1. OBRAS DE ARTE
PAS - 2013
Segunda etapa
Prof. Angeli Costa Milla

2. "DE ONDE VIEMOS? O QUE
SOMOS? PARA ONDE VAMOS?"
DE PAUL GAUGUIM

3. • Sobre a pergunta "de onde viemos", escreveu
Gauguin: "À direita, no canto, vê-se um bebê
que dorme cercado por três nativas sentadas no
chão. Duas figuras, vestidas de vermelho,
trocam idéias.
• Uma mulher de dimensões propositadamente
maiores, a despeito da perspectiva, ergue um
braço e observa atônita essas duas figuras que
se atrevem a conjecturar sobre seus destinos".

4. • A mulher que apanha uma fruta reproduz Eva,
mas, em vez da maçã, segura uma manga.
• "A figura central apanha uma fruta. (...) O ídolo,
com braços erguidos misteriosamente, aponta
para o além. O apanhar da fruta simboliza os
prazeres da vida; a figura em plenitude
simbolizaria a eterna felicidade, caso o ídolo não
estivesse lá para nos lembrar das verdades
eternas --uma constante ameaça à
humanidade." Essa é descrição que o pintor fez
para a questão "quem somos?".

5. • O canto esquerdo representa "para onde
vamos". "Uma figura sentada parece ouvir
o ídolo. Uma velha, já bem próxima da
morte, parece aceitar com resignação a
sua própria sorte, fechando a história.
Uma estranha ave branca, prendendo um
lagarto com os pés, representa a futilidade
das palavras vazias."

6. • É uma imagem de caráter
simbolista.
• As formas são simplificadas
• As cores são usadas de maneira
arbitrária.
• Apresenta harmonia
• A luz é opaca na maior parte da
obra
• É assimétrica

7. A TELA A REDENÇÃO DE CAN (1895), DE MODESTO BROCOS Y
GOMES,
REPRESENTA A MISCIGENAÇÃO ENTRE BRANCOS E NEGROS NO
BRASIL

8. • No quadro, uma avó negra agradece a Deus pelo neto
branco que esta no colo da mãe, uma mulata. O pai é
branco, provavelmente de origem ibérica ou
mediterrânica.
• Representa o branqueamento da raça.
• Relacionado com questões de genética.
• Os elementos estão distribuídos com harmonia.
• O to m amarelo atrás da personagem principal
parece aumentar a sacralidade da criança branca

9. A METAMORFOSE DOS EXCLUIDOS – NELSON SCRENCI - 2000

11. • Uma comparação entre "A Negra", de Tarsila
do Amaral, e o "Caipira picando fumo", de
Almeida Júnior, interroga a cisão entre o
"moderno" e o "acadêmico" e, por alargamento,
expõe a questão epistemológica das
classificações na história e na crítica das artes.
• As duas telas apresentam uma evidência rara
dentro da pintura brasileira. Elas possuem
uma força e uma presença visual, "icônica",
que parte de um "tipo" social – a negra, o
caipira – para, construindo-os com os meios da
pintura, impô-los como imagens.

12. • Se esquecermos classificações e preconceitos –
"moderno" de um lado, "acadêmico" de outro –
descobrimos que, por trás de efeitos estilísticos mais
exteriores, existe uma grande afinidade nos princípios
de organização das duas telas.
• Almeida Júnior – e isto não foi suficientemente
assinalado até agora nos estudos consagrados ao
pintor – compõe por meio de um notável sentido da
geometria. Seu caipira, com os ângulos dos cotovelos,
dos joelhos, bem afirmados, encontra-se instalado, de
modo seguro e preciso, diante de um fundo revelando
claras relações ortogonais: verticais da porta e,
sobretudo, horizontais dos batentes, dos bambus que
se mostram na parede de barrote, dos degraus em pau
tosco que lhe servem para sentar.

13. • Tarsila do Amaral, no início dos anos de 1920,
está muito marcada pelos exemplos construtivos
do cubismo, pelas lições de Gleizes, de Lhote, de
Léger. Nesse momento, ela se entrega ao rigor
das organizações geométricas. "A Negra" é sua
grande obra do período. Por acaso ou, quem sabe,
por alguma lembrança, ela dispõe seu
personagem numa postura bastante próxima à
do caipira: ângulos dos cotovelos, evidência dos
pés, inclinação da cabeça. Como Almeida Júnior,
dispõe sua figura diante de um fundo geométrico,
feito de barras horizontais paralelas, num efeito
não muito distante dos degraus do caipira.

14. • No caipira, a diagonal indica esse centro
significante. Encontra-se levemente deslocado
para evitar a rigidez. Está na junção, ponto
essencial e preciso, do polegar esquerdo e do
indicador direito, ou melhor, das duas unhas
desses dedos. Se, no outro quadro,
prolongarmos a nervura central da folha de
bananeira, chegaremos ao polo organizador
escolhido por Tarsila do Amaral, também
situado abaixo do centro geométrico: o mamilo
desenhado como um pequeno círculo.

15. • O seio oferto, redondo, vulnerável, opõe-se assim à
faca pontiaguda, agressiva, intercalada entre
personagem e espectador, barreira feita de violência
implícita.
• Nelson Screnci, artista fascinado pelo universo das
imagens deixadas pelos grandes pintores, aceitou
tentar uma fusão entre as duas telas. Ele já havia
trabalhado a partir de ambas, juntado-as com tipos
populares ou com princesas de Velazquez. Aqui, elas
se metamorfoseiam uma na outra; os tipos "icônicos"
do caipira e da negra misturam-se com elementos
populares. Ele associa também a exuberância que
colore a tela de Tarsila do Amaral aos tons mais
vizinhos que emprega Almeida Júnior. Cada uma de
suas pequenas imagens vibra numa luminosidade
mais forte.

16. • Nelson Screnci associa a exuberância que colore a tela de Tarsila
do Amaral aos tons mais vizinhos que emprega Almeida Júnior.
Cada uma de suas pequenas imagens vibra numa luminosidade
muito forte.
• Artista fascinado pelo universo das imagens deixadas pelos
grandes pintores, aceitou tentar uma fusão entre essas duas
telas. Ele já havia trabalhado a partir de ambas, juntado-as com
tipos populares ou com princesas de Velazquez.
• Aqui, elas se metamorfoseiam uma na outra; os tipos "icônicos"
do caipira e da negra misturam-se com elementos populares.
• Sua obra oferece pontos de convergência entre as duas telas e
mostra como a visão mais fecunda é aquela que escapa aos
estereótipos de conceitos como "moderno", "acadêmico" ou outros.
Mais convergências são possíveis: esta mini-exposição é o convite
para descobri-las.

17. TEXTO PARA EXPOSIÇÃO "OBRA EM CONTEXTO - A
NEGRA E O CAIPIRA", EXPOSIÇÃO NO CENTRO
CULTURAL FIESP, AV PAULISTA 1313, DE 27 DE JUNHO A
20 DE AGOSTO DE 2000
JORGE COLI É PROFESSOR DE HISTÓRIA DA ARTE E DA CULTURA
NA UNICAMP
 Sua obra oferece pontos de convergência entre as duas
telas e mostra como a visão mais fecunda é aquela que
escapa aos estereótipos de conceitos como "moderno",
"acadêmico" ou outros. Mais convergências são
possíveis: esta mini-exposição é o convite para
descobri-las.

18. SCRENCI, NELSON
ELDORADO , 2001
ACRÍLICA SOBRE TELA
100 X 400 CM
REPRODUÇÃO FOTOGRÁFICA NELSON SCRENCI

19. ROSANA PAULINO
PAREDE DA MEMÓRIA - 8 X 8 X 3 CM - 1994

21. MATERIAL: CASCA DE TUCUM, SEMENTE DE INAJÁ E
OSSO DE PEIXE
FEITO POR ÍNDIOS: KAIABI
OUTROS NOMES/GRAFIAS: KAYABI. CAIABI
LOCAL: MATO GROSSO
PEÇA: COLAR COM ESCULTURAS ZOOMORFAS

22. • A cultura material indígena
representa a manifestação de
fenômenos culturais através dos
objetos físicos, que destinam-se a
usos rotineiros e/ ou rituais e,
crescentemente, ao comércio com os
não índios.
• considera-se artesanato indígena
como o conjunto de objetos da
cultura material produzidos com
finalidade comercial, destinados ao
mercado externo

23. • Este trabalho foi desenvolvido na região
norte do Parque Indígena do Xingu
(MT), junto ao povo Kaiabi (Tupi-
guarani).
• Os objetos da cultura material
representam historicamente o principal
valor de troca entre as quatorze etnias
do Parque, bem como, após o contato, do
comércio com os não índios.

24. Trabalho tridimensional feito com objetos distintos dos normalmente
usados nas esculturas e que ironizam aspectos da cultura brasileira ao
reunir miniaturas de santos, figuras do candomblé e bichinhos da
Disney, caso de Missamóvel (2000) e
Procissão (2000).
Missamóvel de
Nelson Leirner

25. Esta escultura em mármore descreve os amantes mitológicos Eros e
Psyche. No mito clássico, Eros é o deus romano do amor e desejo.
Psyche (o nome, incidentalmente, significa "alma" em grego), uma
mulher mortal, bela.
O abraço apaixonado de ambos foi capturado para a eternidade neste
trabalho lírico do escultor italiano Antonio Canova

26. A ESTÓRIA DE EROS E PSYCHE
 Um dos Anjos mais conhecidos entre as lendas da humanidade é
Eros ou Cupido. Algumas vezes representado por uma criança
alada, outras por um rapaz. Mas a sua representação maior está
no seu simbolismo. E a Eros está ligada Psiquê (a Alma), que em
sua lenda nos traz a imagem da união do amor e nossa alma.
 Psiquê era umas das três filhas de um rei, todas belíssimas e
capazes de despertar tanta admiração que muitos vinham de
longe apenas para vê-las. Com todo este assédio, logo as duas
irmãs de Psiquê se casaram.
 Ela, no entanto, sendo ainda mais bela que as irmãs, além de
extremamente graciosa, não conseguia um marido para si, pois
todos temiam tamanha beleza. Desorientados, os pais de Psiquê
buscaram ajuda através dos oráculos, que os instruiu a vestirem
Psiquê com as roupas destinadas a seu casamento e deixá-la no
alto de um rochedo, onde um monstro horrível viria buscá-la.

27. • Mesmo sentindo-se pesarosos pelo destino da filha, seus pais
seguiram as intrusões recebidas. Assim que a deixaram no alto
de uma montanha, um vento muito forte começou a soprar e a
carregou pelo ares com delicadeza e a depositou no fundo de um
vale.
• Exausta, Psiquê adormeceu. Quando acordou, se viu num
maravilhoso castelo de ouro e mármore. Maravilhada com a
visão, percebeu que ali tudo era mágico... as portas se abriam
para ela, vozes sussurravam sobre tudo o que ela precisava
saber.
• Quando chegou a noite, deitada em seus aposentos, percebeu ao
seu lado a presença de alguém que só poderia ser o seu esposo
predestinado pelo oráculo. Ele a advertiu de que lhe seria o
melhor dos maridos, mas que elas jamais poderia vê-lo, pois isso
significaria perdê-lo para sempre.
• Psiquê concordou. E assim foram seus dias, ela tinha tudo que
desejava, era feliz, muito feliz, porque seu marido lhe trazia uma
sensação do mais profundo amor e lhe era extremamente
carinhoso.

28. • Com o passar do tempo, porém, ela começou a sentir saudades de
seus pais e pediu permissão ao marido para ir visitá-los. Ele relutou,
os oráculos advertiam de que esta viagem traria péssimas
conseqüências, mas ela implorou, suplicou... até que ele cedeu.
• E da mesma forma que a havia trazido para o palácio, levou-a à
casa de seus pais. Psiquê foi recebida com muita alegria e levou
muitos presentes para todos. Mas suas irmãs ao vê-la tão bem, se
encheram de inveja e começaram a crivá-la de perguntas a respeito
de seu marido.
• Ao saberem que até então ela nunca o tinha visto, convenceram-na
de fazê-lo; evidentemente que as intenções delas eram apenas de
prejudicar Psiquê, já que ela havia feito uma promessa a ele.
• Ao voltar para sua casa, a curiosidade tomou conta de seu coração.
Tão logo veio a noite, ela esperou que ele adormecesse e assim
acendeu uma vela para poder vê-lo.
• No entanto, ao se deparar com tão linda figura, ela se perdeu em
sonhos e ficou ali, embevecida, admirando-o. E esqueceu-se da
vela que tinha nas mãos. Um pingo de cera caiu sobre o peito de
Eros, seu marido oculto, fazendo-o acordar com a dor.

29. • Sentido com a quebra da promessa da esposa, partiu,
fazendo cumprir a sentença do oráculo. Abandonada por
Eros, o Amor, sentindo-se só e infeliz, Psiquê, a Alma,
passou a vagar pelo mundo.
• Tanto sofreu e penas pagou, que deixou-se por fim
entregar-se a morte, e caiu num profundo sono. Eros,
que também sofria com sua ausência, não mais
suportando ver a esposa passar por tanta dor, implorou
a Zeus, o deus dos deuses, que tivesse compaixão
deles.
• E com a permissão deste, Eros tirou-a do sono eterno
com uma de suas flechas e uniu-se a ela, um deus e
uma mortal, no Monte Olimpo. Depois deste casamento,
Eros e Psiquê, ou seja, o Amor e a Alma,
permaneceram juntos por toda a eternidade.

30. ENTERRO
DE UMA
NEGRA DE
E ENTERRO
DO FILHO
DE UM REI
NEGRO DE
DEBRET

31. • A única diferença que existe entre o
acompanhamento de um enterro de uma
negra e o de um homem da mesma raça
reside no fato de o cortejo se constituir
unicamente de mulheres, à exceção de
dois carregadores, de um mestre de
cerimônias e do tambor.

32. • Quando a defunta é de classe indigente,
os parentes e os amigos aproveitam a
manhã para transportar o corpo numa
rede e depositá-la no chão junto ao muro
de uma igreja ou perto da porta de uma
venda.
• Aí, uma ou duas mulheres conservam
acesa uma pequena vela junto à rede
funerária e recolhem dos passantes
caridosos módicas esmolas para completar
a importância necessária às despesas de
sepultura na igreja

33. • A cena se passa diante da Lampadosa,
pequena igreja servida por um padre
negro a assistida por uma confraria de
mulatos.

34. DANAÍDE – 1889 - RODIN

35. DIMENSÕES DE CADA PEÇA
36 X 51 X 73

36. AUGUST RODIM
 Embora acusado de formalismo pelo rigor
anatômico de suas peças, destacou-se no
período de transição da arte entre os
séculos XIX e XX.
 Fascinado com as esculturas de Donatello
e Michelangelo busca uma expressividade
naturalista dentro dos parâmetros da
época.
 Numa visita a Florença e a Roma,
escandalizou os meios artísticos
parisienses com "A idade do bronze": era
tal a perfeição da figura que houve quem o
acusasse de ter usado como molde um
modelo vivo.

37. • Escultura intimista de Auguste Rodin.
• Nesta obra, o artista se expressa em todo o seu
esplendor.
• Saca de uma pedra a figura surpreendente e
inacabada de um bela mulher.
• A força que sempre caracteriza tal artista se vê
nessa obra em cada golpe sobre o mármore,
imitando, ao máximo o modelo e revelando na
pedra o corpo feminino.

38. • Segundo Rodin, “ao escultor cabe a
responsabilidade por todos os
aspectos da obra: a concepção, a
forma, o tamanho, o material, o
acabamento, a relação com o
espectador”.
• A estrutura da escultura identifica-
se com a estrutura da figura.

39. CARACTERÍSTICAS DA OBRAS
 Ilusão de realidade
 Modelado a partir de modelo vivo
 Inacabada
 nova ordem de naturalismo

40. APONTAMENTOS DO
ARTISTA
• Cada centímetro da superfície é
considerado, é igual e diferentemente
expressivo: da expressão facial, do gesto
retratado,da contorção muscular, a
expressão se propaga para animar a
superfície inteira.

41. SANTUÁRIO DE BOM JESUS DE MATOSINHOS EM CONGONHAS/
MINAS GERAIS
FIGURAS ENTALHADAS EM MADEIRA POLICROMATICA,
CONGONHAS, MINAS GERAIS

42. • O Santuário de Bom Jesus de
Matosinhos é um conjunto arquitetônico
e paisagístico formado por uma igreja,
um adro com esculturas de Doze
Profetas feitas por Aleijadinho e seis
capelas com cenas da Paixão de Cristo.
• O santuário está localizado no morro do
Maranhão, no município brasileiro de
Congonhas, estado de Minas Gerais.

43. • O conjunto foi construído em várias etapas,
nos séculos XVIII e XIX, por vários mestres,
artesãos e pintores, como Antônio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho, e Manuel da Costa
Ataíde.
• A fundação do santuário é atribuída ao
português Feliciano Mendes que, tendo
adoecido gravemente, prometeu construir um
templo a Bom Jesus de Matosinhos, como o
que havia em Braga, sua terra natal, caso
alcançasse a cura.
• A igreja foi construída entre 1757 e 1765.

44. • Entre 1800 e 1805, foram feitas as doze
esculturas em pedra-sabão, situadas na
entrada da Capela de Bom Jesus.
• O caprichado acabamento e a expressividade
de cada um dos profetas - Isaías, Baruc,
Jeremias, Ezequiel, Daniel, Oséias, Joel,
Amós, Abdias, Jonas, Naum e Habacuc -
completam o cenário grandioso.

46. SANTA CEIA DE ALEIJADINHO

47. • Última ceia de Cristo. Conjunto de
esculturas em madeira policromada
da autoria do Aleijadinho, existentes
no Santuário do Bom Jesus de
Matosinhos, em Congonhas, Minas
Gerais (Brasil

48. • Quem suspeitaria que o Aleijadinho fora um
inconfidente, e dos mais atuantes, em sua
modéstia? Maçon que era (de quando a doença
ainda não se manifestara, fazendo-o quase
fugir ao convívio das pessoas) contatava,
mesmo enfermo, com os líderes da conspiração,
a todos orientando com seu firme
discernimento e com sua aguda inteligência.
• Quando o movimento foi denunciado,
resultando nas tristes conseqüências que
conhecemos, o gênio do Aleijadinho passou a
homenagear os principais vultos da rebelião,
esculpindo-lhes as estátuas na forma dos
profetas bíblicos.

49. • As estátuas que esculpiu estão todas em
determinadas posturas ritualísticas e o
Aleijadinho se perguntava se algum dia
alguém saberia relacioná-las com os 12
principais inconfidentes, todos maçons.
Já nas esculturas que representam a
Santa Ceia, Judas tem as feições de
Silvério dos Reis.
–É assim que Isaías, à frente de todos, é
Tiradentes; Jeremias é Cláudio Manoel; Baruc é
Tomás Antônio Gonzaga, etc.

50. A LIBERDADE GUIANDO O
POVO DE DELACROIX

51. • Segundo Giulio Carlo Argan na sua obra Arte
moderna, o Romantismo e o neoclassicismo são
simplesmente duas faces de uma mesma
moeda. Enquanto o neoclássico busca um ideal
sublime, objetivando o mundo, o romântico faz
o mesmo, embora tenda a subjetivar o mundo
exterior. Os dois movimentos estão
interligados, portanto, pela idealização da
realidade (mesmo que com resultados
diversos).

52. • Comovido com os acontecimentos
políticos de julho de 1830, pinta, em
1831, uma alegoria à liberdade, à
França e ao seu povo, que apresenta em
suas diferentes classes sociais:
melancólicos jovens barbudos, operários
em mangas de camisa, tribunos do povo
com cabelos esvoaçantes, rodeados pela
liberdade com sua bandeira tricolor

53. • A "Liberdade", de seios nus, traz numa
mão uma arma e na outra a bandeira da
França. Nacionalismo puro.
• O quadro, pintado em 1830, comemora a
revolução liberal que derrubou Carlos X e
levou ao trono Luís Felipe, o "rei
burguês".
• Apesar do forte comprometimento
político e particularizador da obra, o
valor pictural é assegurado pelo uso das
cores e das luzes e sombras. Essa obra é
uma alegoria.

54. • Podemos notar o uso de cores lúgubres ,
muito escuras que contracenam com
uma forte luz ao fundo da tela.
• A mulher de seios à mostra, empunha a
bandeira da França em um brado de
liberdade.
• Há uma mistura de sensualidade, de
sedução associada ao caráter politico da
obra.

55. TIRADEN
TES DE
PEDRO
AMÉRIC
O

56. • Tiradentes permaneceu, após a Independência
do Brasil, uma personalidade histórica
relativamente obscura, dado o fato de que,
durante o Império, os dois monarcas, D. Pedro
I e D. Pedro II, pertenciam à linha masculina
da Casa de Bragança, sendo, respectivamente,
neto e bisneto de D. Maria I, que havia emitido
a sentença de morte de Tiradentes.
• Foi a República - ou mais exatamente, os
ideólogos positivistas que presidiram à sua
fundação - que buscaram na figura de
Tiradentes uma personificação da identidade
republicana do Brasil, mitificando a sua
biografia.

57. • Daí a sua iconografia tradicional, de barba e
camisolão, à beira do cadafalso, vagamente
assemelhada a Jesus Cristo e, obviamente,
desprovida de verossimilhança.
• Como militar, o máximo que Tiradentes
poder-se-ia permitir era um discreto bigode.
Na prisão, onde passou os últimos três anos de
sua vida, os detentos eram obrigados a fazer a
barba.
• Alguns dizem que Tiradentes teria sido
enforcado com a barba feita e o cabelo raspado.

58. • Sua história é bem conhecida: um
alferes e dentista mineiro condenado
e executado pela Coroa portuguesa
em 1792 por lesa-majestade. Seu
crime: liderar um movimento pela
Independência do Brasil. Sua
punição: enforcamento,
esquartejamento e exposição pública
das partes de seu corpo.

59. SOBRE A OBRA
 o artista dispôs o corpo do herói, representado
praticamente em tamanho natural, desmembrado
em quatro partes, adornado por grilhões, corda e
crucifixo. Posicionado aos pés do mártir, o
observador vê a alva que destaca o corpo do
cadafalso, a túnica azul que o reintegra ao fundo
celeste, ao mesmo tempo que o distancia da perna
direita espetada em uma haste de madeira, em
primeiríssimo plano.
 Para conferir maior dramaticidade à cena, Pedro
Américo coloriu áreas precisas com sangue, que
atraem o olhar tanto para a cabeça e a perna
espetada quanto para as linhas delicadas do
tronco e da perna sobreposta.

60. • O quadro não foi concebido por Pedro Américo como
uma pintura isolada, mas como parte de uma
narrativa sobre a precariedade da Conjuração
Mineira. Inacabada, a série se constituiria de outras
telas: Tomás Antônio Gonzaga representado como um
anti-herói a bordar, e não como líder intelectual do
movimento, pois na prisão o poeta teria negado seu
envolvimento com a conjura, dizendo-se ocupado em
bordar a fio de ouro o vestido nupcial de sua Marília; a
mais importante das reuniões dos conjurados, onde
estes, reticentes, ouvem Tiradentes; a cena da
constatação da morte de Cláudio Manuel da Costa, em
que o pintor não se decide pelo suicídio ou pelo
assassinato do poeta, e evidencia a fragilidade do
inconfidente morto por ter denunciado os amigos; a
prisão de Tiradentes numa casa antiga à rua dos
Latoeiros, preâmbulo à cena do esquartejamento; e,
por fim, um Tiradentes supliciado.

61. DEUTSCH: MORTLAKE TERRACE,
TURNER, JOSEPH MALLORD WILLIAM

62. NAUFRÁGIO (1805), TATE GALLERY -
LONDRES

64. • Considerado um dos primeiros
impressionistas, J. M. W. Turner (1775-
1851) é conhecido como o “pintor da luz”.
Um dos principais representantes do
romantismo inglês, ele reformulou a
pintura de paisagem após estudar os
grandes artistas dos séculos anteriores.
• Turner começou a pintar aos 15 anos e
ficou conhecido principalmente pelas
representações marítimas, de eventos
históricos e de cenas mitológicas.

65. A COROAÇÃO DE NAPOLEÃO
LOUIS DAVID -1806

66. • Jacques-Louis David é o fundador do neoclassicismo
francês. Teve como mestres e conselheiros pintores
diversos quanto Boucher, forte representantes do
rococó francês, e Vien, precursor do classicismo, o que
causou a ambivalência de suas obras iniciais
tornando-as difíceis de classificar.
• Em 1785, quatro anos antes da Revolução Francesa,
David vai a Roma terminar seus estudos. Lá, participa
da escavação da cidade de Pompéia que foi soterrada
por lava vulcânica; graças à lava, a cidade foi
preservada, revelando monumentos, anfiteatros,
costumes e hábitos intactos do classicismo.
• Ao vislumbrar a arte antiga, David desenvolve sua
própria linha neoclássica, com temas tirados de fontes
antigas e baseados nas formas e no gestual da
escultura romana.

67. • A perfeição do Neoclassicismo pode
ser vista no quadro “Coroação de
Napoleão” onde David, representou
dezenas de pessoas, onde cada um
dos retratados o era com o seu rosto
verdadeiro, como a verdade máxima,
como uma fotografia. Como uma
fotografia...

68. • Eleito imperador da França por meio de um plebiscito,
Napoleão convida Pio VII à coroação. A cerimônia
ocorre em Notre-Dame, em 12 de dezembro de 1804;
onde o Papa assiste à autocoroação de Napoleão
• o David era amigo tanto de Marat quanto de outro
líder da revolução, Robespierre; quando este foi
guilhotinado, David foi preso e, em vez de ser
condenado, tornou-se chefe do programa de arte de
Napoleão.
• Entre 1799 e 1815, registrou as crônicas de seu
reinado em obras como Coroação de Napoleão e
Josefina (1805-1807). Em 1800, foi nomeado retratista
oficial da corte e, depois da queda de Napoleão,
• teve que abandonar Paris, passando seus últimos anos
em Bruxelas. Nos trabalhos desta fase, David retorna
ao severo neoclassicismo anterior Papa assiste à
autocoroação de Napoleão

69. SAGRAÇÃO DE D. PEDRO I –
DEBRET 1823

70. • Academia Imperial de Belas Artes da atual
Escola de Belas Artes, hoje unidade da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, Brasil.
• Foi inicialmente denominada como Escola
Real de Ciências, Artes e Ofícios, quando da
sua fundação por D. João VI (1816-1826), em
12 de agosto de 1816, ao fim do período
colonial brasileiro.
• Nela,pinturas famosas como a Sagração de d.
Pedro, de Debret, reproduzem os mesmos
parâmetros estéticos dos quadros de Luís XIV
feitos por Rigaud.
• “Os artistas franceses consolidaram no Brasil
a maneira de representação dos reis criada na
França”, afirma.

71. DESASTRES DE GUERRA DE GOYA

72. DESASTRES DE GUERRA DE GOYA

73. • O título mais parece uma das tantas
manchetes de jornal que nos acompanham
há tempos, mas aqui se trata de falar dos
desenhos e gravuras de Francisco Goya de
Lucientes (1746-1828), um espanhol
iletrado, que no entanto, absorveu
profundamente as referências literárias,
filosóficas e políticas de sua época.
Dentre a imensa obra do pintor –
aproximadamente 500 telas, 280 águas-
fortes e litografias, e cerca de mil
desenhos – encontram-se as 82 águas-
fortes realizadas a partir de 72 desenhos
com o nome “Os Desastres da Guerra”.

74. • A obra nasce por ocasião dos trágicos
acontecimentos que a partir de 1808
mergulham a Espanha no caos social. A
corrupção do reinado de Carlos IV, de quem era
“pintor de câmara”, levam o país à catástrofe
política e econômica, intensificada pelos jogos
políticos e intrigas internacionais. Carlos IV
perde o poder e, depois de um curto reinado de
Fernando VII, Napoleão destitui os Burbons do
trono e empossa seu irmão José Bonaparte. No
dia 2 de maio o povo se subleva.
• A fome se abate por seis anos sobre o país.
Fernando VII volta ao poder definitivamente e
com ele a Inquisição, a perseguição aos liberais,
os desmandos e as injustiças.
• Os assassinatos, estupros, torturas e roubos
não partem mais das tropas francesas, vorazes
nas pilhagens, mas encomendados pelo
despótico governo espanhol.

75. • Goya se sente atingido nas entranhas pela
presença dos intrusos franceses em sua
Espanha amada, mas a crueldade e a traição de
Fernando VII às aspirações do povo o
repugnam.
Como conciliar esses sentimentos com um cargo
na corte que lhe assegura fama e subsistência e
que tanto lhe custou conseguir? Para Goya, um
liberal de gênio irritável e violento, deve ter sido
difícil caminhar por esse terreno minado,
armar-se de extrema prudência e adotar uma
fachada oficial conveniente.

76. • Nos “Desastres da Guerra” (1810-1815), Goya
faz comprovações, aparentemente sem tomar
partido. A repulsa contra a demência da guerra
está patente nos desenhos e gravuras.
• Não documenta atos heróicos, não desenha
exércitos se enfrentando, não idealiza, não
compõe música para vencedores, nem cenas de
batalhas convenientemente belas. Só o
sofrimento do povo lhe interessa, além de
constatar que em situações limites somos todos
bárbaros.
Costuma dar títulos inusitados a seus desenhos
e gravuras; mais que títulos, anotações que
ajudam à compreensão do seu pensamento.
Sente-se responsável pelo que sabe e viu. “Yo lo
vi” (“Eu vi”) escreve num dos desenhos,
gravado, como a maioria, entre 1810 e 1815.

77. • Os últimos desenhos dos “Desastres da
Guerra” foram executados ao mesmo
tempo em que realizou os “Disparates”.
São densos, representando homens e
mulheres em condições extremas de
angústia, ódio, entrega e medo.
Desenhos e gravuras rivalizam em
perfeição de linguagem.

78. • Goya deixa
momentaneamente de
lado a caricatura, para
expressar homens em sua
condição singular. Poucos
símbolos são utilizados.
• Neste caso, o tronco
podado acompanha a dor
do homem amputado. Um
resto de vida permanece
tanto na árvore como no
homem, mas “Até
quando?” A silhueta do
soldado com o sabre
apontado ao céu nos dá a
resposta

79. • Aqui não se divisam homens armados nem os
uniformes dos invasores. É o povo enlouquecido
pelas privações que copia a quebrantada moral
dos exércitos entregando-se à pilhagem e a
violação de cadáveres.
Diante da realidade atroz Goya se vê obrigado a
descer da torre humanista.

80. • Aqui como em todos os 72
desenhos há uma pergunta a
ser feita: o homem
esquartejado é a única vítima
nessa guerra? Há vencedores
e vencidos nos conflitos do
século de Goya ou do nosso
século? Pode sentir-se
vencedor um país que
permite tal sadismo e
profanação?
• As lutas reais estão além das
linhas de frente, dos
escritórios de despachos e
dos discursos enfáticos dos
poderosos. A verdadeira luta
se desenvolve entre
carrascos e vítimas num
cenário onde os papéis
muitas vezes se revezam.

81. VALENTINA DE VIK MUNIZ
 É um retrato da serie
“crianças de açucar”
de 1996, foi elaborado
a partir desse
material.

82. • Vik Muniz (Vicente José Muniz) nasceu em
São Paulo, em 1961, mas vive e trabalha em
Nova York. De lá, projetou-se para o mundo e
tem um vastíssimo currículo com
apresentações de sucesso nos Estados Unidos
e Europa.
• Ele fotografa crianças trabalhando e
parte do que ganha com isso,financia
estudo para essas crianças.
• Seu trabalho preferido é Valentina, uma
criança comum, retratada em açúcar.
O trabalho de Muniz caracteriza-se por mexer
com os sentidos do observador. Ele
trabalha com imagens ilusórias, imagens que
de perto parecem uma coisa e de longe são
outras.

83. • Faz esculturas perecíveis e comestíveis
que se eternizam através da fotografia.
Uma pizza vira um rosto e calda de chocolate
assume formas humanas e de coisas, como
quando desenhou uma multidão nas ruas de
Nova Yorque.
• Um monte de alfinetes transforma-se em uma
imagem e Mona Lisas são feitas com pasta de
amendoim e geléia.
• Ao retratar personagens tipicamente
americanos, ganhou espaço nos Estados
Unidos e no mundo. Vik é sucesso no Brasil
porque conquistou fama no exterior.

84. • Sarah Bernhardt, pseudônimo de
Rosine Bernardt (Paris, 22 de
outubro de 1844 — Paris, 26 de
março de 1923) foi uma atriz
francesa. Filha de uma famosa
cortesã holandesa, Julie Bernardt.
• Seu papel mais marcante foi o da
peça A Dama das Camélias de
Alexandre Dumas. Veio ao Brasil
quatro vezes, as duas primeiras
ainda durante o reinado de D. Pedro
II. Na última visita, durante uma
encenação, sofreu um acidente que
lhe gerou sérios problemas em sua
perna e que culminou, anos depois,
em sua morte.
• Em filmes brasileiros, Sarah
Bernhardt foi representada em dois,
em O Xangô de Baker Street e no
filme Amélia.

85. • A pequena bailarina
de catorze anos,
Degas marca o início
da sua
independência do
grupo dos
impressionistas.
Deixa-os para trás.
• Aquilo para ele era
somente uma
brincadeira, com a
qual se tornou
reconhecido na
Europa.

86. • Ao exibir esta escultura deixou os seus
colegas chocados como toda a «boa
sociedade» da época. A bailarina
representada era um dançarina da
Ópera que Degas conheceu. A sua
família era miserável, tendo mesmo uma
irmã prostituta. Estudou balé até os
dezesseis anos, já depois de Degas a ter
esculpido, até que teve que se prostituir
para conseguir viver.

87. • Escandalizado, Degas fez com que a
bailarina muito jovem se deixasse
desenhar.
• Começou com simples esboço, depois as
telas e depois, uma escultura
revolucionária que viria a mudar o
mundo.
• Degas fê-la com o propósito de deixar
bem marcados na cera (material com
que esculpiu a bailarina) os seus
sentimentos face àquela miséria fútil, na
qual viviam milhares de parisienses.
• A sua face mostra o árduo trabalho com
o qual conviveu.

88. • Ao exibí-la, chocados, todos
perguntavam o porquê de estar ali
exposta aquela escultura.
• Aquilo comovia a sociedade, remexia-
lhes o peito, fazia-os tristes, não queriam
olhar.
• Por outro lado, esta escultura foi o
primeiro trabalho nesta área da arte que
incluiu uma roupa real, desta feita uma
saia.

89. O BAR DO FOLIES-
BERGÈRE, DE MANET,
1882, 97 X 130
 Suzon, a bela e triste figura desta
que foi a última obra-prima de
Manet, talvez refletisse a tristeza
do próprio Manet que ao pintar
este quadro, um ano antes de
morrer, já se encontrava bastante
enfermo.
 Manet foi acusado de
desconhecer as leis da
perspectiva por retratar o reflexo
no espelho de um freguês que
parece conversar com a
atendente mas que não tem
presença concreta na obra.
 O que seus críticos não
perceberam foi que nós, os
espectadores, estamos no lugar
que caberia ao freguês

90. QUARTO DE VAN GOGH EM ARLES (1889).
ESTE ERA O QUARTO DO PINTOR NA
CASA AMARELA, EM QUE MORAVA COM PAUL
GAUGUIN.

91. • Em 1888, decidiu mudar-se para Arles, no sul
da França onde, segundo ele, havia mais cor,
mais sol. Van Gogh convidou seu amigo Paul
Gauguin, também pintor, para morar com ele
num estúdio batizado de Casa Amarela.
• Mas os dois não se entenderam! Nas
discussões, sempre sobre quadros, van Gogh se
irritava porque Gauguin não concordava com
ele, e vice-versa!

93. • A formação acadêmica de Degas e sua
admiração por Ingres, fizeram com que ele
valorizasse o desenho e não só a cor, como
valorizava o Impressionismo.
• Sua contribuição para a pintura moderna é a
angulação oblíqua e o enquadramento das
cenas, que mostram a grande influência da
fotografia sobre sua obra.
• Era impressionista apenas em alguns aspectos
e, como Manet, um tanto distante do grupo.
• Tinha pouco interesse nas paisagens e se
concentrava em cenas da vida contemporânea,
apropriando-se de certos temas, como o balé e
as corridas de cavalos.

94. ANGELUS DE MILLET

95. • O Ângelus é uma prática religiosa,
realizada em devoção à Imaculada
Conceição, repetida três vezes ao dia, de
manhã, ao meio dia e ao entardecer.
• A oração é constituída de três textos que
descrevem o mistério da Encarnação,
respondidos com uma Ave Maria e uma
oração final. Seu nome « Angelus Domini
nuntiavit Mariæ », foi retirado da
Antífona de Nossa Senhora “Alma
Redemptoris”.

96. • Não se sabe ao certo a origem do Ângelus, mas
no século XIV já era comum em toda a Europa,
a reza, ao anoitecer, em louvor a Virgem Maria.
• Nessa época, não tinha sido ainda adotados os
versículos, que são recitados atualmente.
• O som dos sinos - que regulavam a vida da
aldeia – também foi um acréscimo posterior.
• Foi São Boaventura, que determinou à Ordem
dos Frades Menores, em 1269, que tocassem os
sinos no crepúsculo, enquanto se rezasse a Ave
Maria.
• Esse era o momento creditado à Anunciação do
Anjo do Senhor e ao mistério da Encarnação.

97. • Reza a lenda, que Millet havia pintado este quandro
com um caixão no lugar da cesta de palha vermelha.
• Quando uma oportunidade de participar de um
concurso de arte surgiu, Millet teria mostrado a
pintura que inscreveria no concurso a um amigo bem
próximo.
• Este, por sua vez, o aconselhou a mudar algo na
pintura, que ao mesmo tempo em que era
demasiadamente bela, iria chocar a todos pelo que
estava retratado nela.
• Millet teria substituído, então, o caixão pela cesta,
colocado uns sacos de batata no carrinho e pintado
umas batatas mais à esquerda, em frente ao ancinhó -
essa mistura de pá com tridente.
• Algumas fontes também afirmam que Salvador Dalí
teria sido o primeiro a descobrir que na pintura
haveria um enterro disfarçado. Ele teria percebido que
atrás da mulher, em frente ao carrinho, há um monte
de ossos por cima da terra.
• Salvador Dalí fez diversas referências a esta obra de
Millet, inclusive reproduzindo-a com precisão.

99. • Reparem na rosa despedaçada no chão, no
vaso quebrado na mesa. Mais ainda, reparem
na plácida indiferença do homem, calmamente
apreciando o cigarro que acabou de enrolar,
uma mão enluvada, outra nua, pensando:
"Odeio mulher histérica!"A nova geração de
pintores saudou Arrufos como se fosse uma
revolução.
• Gonzaga Duque, que serviu de modelo para o
homem, exclamou que, no Rio, ainda não se
havia pintado um quadro importante como
esse. Talvez por isso, causou um pequeno
escândalo na sociedade carioca, entre patronos
do museu e a aristocracia do Império.

100. • Desenhista de primeira ordem, como
colorista fino e dedicado.
• A disposição das cores em suas telas é
em regra correta, muito harmoniosa e em
tons leves.
• Não se nota um empasto nem um
descuido no modo de colocar as cores.
• Belmiro é, também, um pintor
decorativo de valor pouco vulgar e, neste
ramo de arte, tem produzido painéis
importantes, ilustrando episódios da
História do Brasil.

101. A MULHER TAPUIA”, ALBERT ECKHOUT

102. • O antropofagismo constitui a temática central
desta pintura. A mulher Tapuia revela-se, de
acordo com seus elementos etnográficos, sem
alegorias e estereótipos de barbárie.
• As pinturas de Eckhout caminharam para um
tratamento inverso ao elaborado pela visão
européia predominante da época, que realçava
as diferenças de maneira alegórica a tudo que
não fosse semelhante aos padrões europeus.
• Os detalhes salientados por esse pintor não
imprimem à imagem do nativo o conceito
civilizatório.
• Contraditoriamente ao impacto que a presença
dos índices de canibalismo suscita, Mulher
Tapuia transmite uma expressão de
tranqüilidade.

103. • Esta imagem é ambígua em sua essência. Se, por um
ângulo, percebemos um misto de antropofagia e
pacificação, na parte inferior, na perspectiva das
pernas da indígena, existe um aglomerado de índios
numa suposta atitude de confronto.
• É possível notar que empunham lanças e estão em
dois grupos, cada um com seis índios. As lanças, na
leitura desta imagem, podem ter conexão com a mão e
o pé decapitados e, conseqüentemente, remeter ao
método de guerrear dos Tapuia.

104. • Por que Albert Eckhout associou uma mulher ao
antropofagismo? Não há referências que expliquem a
escolha. Contudo, a mulher era uma personagem
atuante no preparo da refeição canibal dentro da sua
comunidade.
• No entanto, há divergências sobre o dado etnográfico
da proposição do canibalismo de inimigos.
• Considera-se, ainda, que o antropofagismo praticado
pelos Tapuia aplicava-se aos seus parentes como
forma de homenagem, sendo, portanto, uma prática de
endocanibalismo.
• Tal ato envolvia entes queridos, e não inimigos.
Devemos lembrar que os Tupinambá eram adversários
dos Tapuia, bem como eram (os Tupinambá)
considerados ferozes antropófagos.

105. • No lado direito da pintura vemos uma árvore,
chamada Cassia grandis, nativa, reconhecida
pelas longas vagens arredondadas e ao pé
desta árvore, vemos uma Passiflora (cinco
flores e um fruto).
• Do lado oposto, há uma Montrichardia
arborescens com duas frutas.
• Aos pés da mulher tapuia, está um cão
provavelmente domesticado, e acredita-se que
seja um cão aguará (também grafado guará).
• FONTES:WHITEHEAD, Peter James Palmer. Um retrato do Brasil holandês do
século XVII. 1989.
2. VALLADARES, Clarival do Prado & MELLO FILHO, Luiz Emygidio de. Albert
Eckhout: a presença da Holanda no Brasil - século XVII. 1989.

106. ESCULTURA: FLOR DO MANGUE
AUTOR: FRANS KRAJCBERG

107. • Frans Krajcberg mora numa casa em cima de
uma árvore, em Nova Viçosa, na Bahia.
• Vive só, mas, ao contrário do que possa
parecer, não desistiu do mundo nem das
pessoas, apesar de se dizer às vezes um pouco
cansado deles.
• O escultor e fotógrafo, que nasceu na Polônia
há 81 anos e vive no Brasil há mais de 50,
mantém-se em atividade intensa e faz de seu
trabalho um instrumento de denúncia, de
questionamento da relação entre ser humano e
meio ambiente, de discussão da sobrevivência
diante das respostas incisivas da natureza à
degradação.

108. KIEFER
(1987-89)
400 X 266 -

109. • Anselm Kiefer (nascido em 8 de março de
1945, em Donaueschingen) é um pintor e
escultor alemão.
• Durante os anos 70, estudou com Joseph
Beuys. Seus trabalhos utilizam materiais
como palha, cinza, argila, chumbo e selador
para madeira.
• Os poemas de Paul Celan tiveram muito
importância no desenvolvimento de temas
para os trabalhos de Kiefer sobre a história
alemã e o horror do Holocausto, assim como os
conceitos teológicos da cabala.

110. • Seus trabalhos são caracterizados por um
estilo maçante, quase depressivo e destrutivo,
e muitas vezes feitos em grandes formatos.
• Na maioria deles, o uso da fotografia como
suporte prevalece, e terra e outros materiais
da natureza são geralmente incorporados.
• Também é característico o uso de escritos ,
personagens lendários ou lugares históricos
em quase todas as suas pinturas.
• Tudo é codificado através daquilo que busca
Kiefer para representar o passado; algo que
geralmente está relacionado com um estilo
chamado "Novo Simbolismo".

111. • Na obra "Lilith" de 1987/9, a visão terrível do
caos urbano foi inspirada pela visita de Kiefer
à cidade de São Paulo, em Brasil.
• A cidade está envolta numa bagunça
apocalíptica que Kiefer cria espalhando poeira
e a terra sobre a pintura, fios de cobre e depois
queimando parte da superfície.
• De acordo com a mitologia hebraica, Lilith foi
a primeira esposa de Adão, um espírito aéreo
sedutor e demoníaco.
• Na pintura de Kiefer, Lilith parece trazer a
destruição pelo ar sobre os edifícios
modernistas de Oscar Niemeyer.

112. A LEITORA
DE
FRAGONARD:
DESENHISTA E
RETRATISTA NASCIDO
EM GRASSE,
CONSIDERADO UM DOS
ÚLTIMOS EXPOENTES
DO PERÍODO ROCOCÓ,
CARACTERIZADO POR
UMA ARTE ALEGRE E
SENSUAL, E UM DOS
MAIS ANTIGOS
PRECURSORES DO
IMPRESSIONISMO.

113. • Mostrando uma jovem dama francesa
embrenhada na solitária leitura de um
livro de bolso, provavelmente um
romance, a tela A Leitora (1770-72) de
Jean-Honoré Fragonard — reproduzida
em nossa capa — é uma das inúmeras
imagens de leitura que povoam a obra de
pintores europeus a partir do século
XVIII, época em que "a febre de ler" está
instaurada na Europa.

114. • Na pintura de Fragonard, a leitora está
só, mas que solidão, se aquele que
aprendeu a ler jamais estará sozinho? O
traje dela é de gala, há conforto. Tons
calmos envolvem a cena, a moça,
embebida em um pensamento nascido da
leitura, deixa-se. E antes deste quadro
toda uma iconografia do ato de ler.

115. INTUIÇÕES ATLÉTICAS DA SÉRIE
ANTROPOLOGIA DA FACE GLORIOSA
1998
100 X 100 CM FOTOGRAFIA

117. JACOB RIIS> PHOTO>.CRIANÇAS
DORMINDO NA RUAMULBERRY( 1890)

118. • Jacob Riis nasceu na Dinamarca em 1849, e foi para
Nova York, como imigrante judeu, aos 21 anos de
idade.
• Trabalhou como repórter policial do New York
Tribune acreditando que a máquina fotográfica era
uma arma mais poderosa que a caneta para atacar as
péssimas condições de vida das favelas de Nova
York, provocando um alto índice de criminalidade.
• Utilizando o recém inventado flash de magnésio
começou, em 1887, a fotografar as condições de vida
dos favelados, imigrantes em sua maioria. Na época
as câmeras eram de formato grande e tinham que
ficar em cima de tripé.
• O flash era uma frigideira com o pó de magnésio
misturado com clorato de potássio e disparava
através de uma faísca provocada por uma pedra como
as de isqueiro. Provocava uma explosão com um
clarão muito forte acompanhado de muita fumaça e
cinza.
• Como as habitações eram muito escuras a única
maneira de fotografá-las era utilizando o flash.

119. • Para começar, uma mostra da obra
de Jacob Riss - fotógrafo do final do
século XIX, que soube documentar de
forma interessante os imigrantes
recem-chegados à Nova York e pode
ser considerado um dos pais do
fotodocumentarismo e, de quebra, do
moderno fotojornalismo.

120. • A imagem fotográfica sempre foi algo instigante
prá mim... tanto que deixei a Engenharia para
me tornar Fotógrafo.
• Quando nada parece dar certo, vou ver o
cortador de pedras martelando sua rocha talvez
100 vezes, sem que uma única rachadura
apareça. Mas na centésima primeira martelada
a pedra se abre em duas, e eu sei que não foi
aquela que conseguiu isso, mas todas as que
vieram antes.
– Jacob Riis

121. CICLOPE
. UMA BELA JOVEM
DESCANSA SOBRE AS
FLORES; ATRÁS, O
GIGANTESCO CICLOPE
OBSERVA, EMBEVECIDO,
COM SEU ÚNICO OLHO.
ÓLEO SOBRE TELA DE
ODILON REDON
(1840/1916).
DATA: 1898? 1914?
OTTERLO (HOLANDA),
MUSEUM KROLLER-
MUELLER.

122. • OO SimbolismoSimbolismo foi um movimento que surgiu no meio literário efoi um movimento que surgiu no meio literário e
expandiu-se às outras modalidades da arte. Como derivação doexpandiu-se às outras modalidades da arte. Como derivação do
RomantismoRomantismo, diferenciou-se por investigar novas formas de, diferenciou-se por investigar novas formas de
materializar o mundo sensível na obra de arte.materializar o mundo sensível na obra de arte.
• Em geral, os simbolistas tinham uma melhor consciência daEm geral, os simbolistas tinham uma melhor consciência da
arte como linguagem do que os românticos (uma vez que estesarte como linguagem do que os românticos (uma vez que estes
últimos depreciavam a importância doúltimos depreciavam a importância do modo de dizermodo de dizer dentro dedentro de
um discurso artístico) e trouxeram importantes inovaçõesum discurso artístico) e trouxeram importantes inovações
formais.formais.
• Entenderam que a mudança do modo como apresentamos umEntenderam que a mudança do modo como apresentamos um
tema, implica na transformação da própria idéia tratada.tema, implica na transformação da própria idéia tratada.
• Nas artes visuais, eles repudiaram a abordagemNas artes visuais, eles repudiaram a abordagem naturalistanaturalista --
neste sentido, anteviram os impressionistasneste sentido, anteviram os impressionistas

123. • Nas artes visuais, os simbolistas trabalhavam
com imagens resgatadas do imaginário mítico -
como o sol, a lua, a caverna, o eremita, a criança
e a árvore - e exploravam as potencialidades
expressivas do traço e da cor. Odilon Redon é
considerado um dos principais expoentes nessa
linha. Desconhecido do mercado de arte até os
45 anos, foi descoberto pelo poeta simbolista
Stéphane Mallarmé, quando passou então a ser
reconhecido pela crítica e pelo público. A poesia,
as religiões e os mitos orientais e clássicos,
assim como a ciência, tiveram importante papel
no aprendizado e na formação do artista, que
desenvolveu uma iconografia muito peculiar.

124. • Ao mesmo tempo em que mantém a marca de sua poética fantástica,
vinculada ao mundo interior e onírico dos homens, a obra de Redon
apresenta duas fases, separadas por uma forte mudança técnica e
temática.
• Na primeira fase, ele usou o monocromatismo em suas gravuras e
desenhos, realizados principalmente a carvão. O conjunto desses
trabalhos ficou conhecido como os Negros, na medida em que eram
construídos com a gama de cor dos negros mais escuros aos
brancos mais luminosos.
• A temática desse período é a do sonho próximo ao pesadelo, em que
há um mundo místico, fantástico, de horror e dor, com a presença do
drama da morte (tema presente em outros artistas de nosso jogo, ver
Ciclo da vida). Um exemplo dessa fase é Aranha, de 1881, e
Le Juré: o sonho termina com a morte, de 1887. Na década de 1890,
adotou as técnicas do pastel e da pintura à óleo, introduzindo a cor
em sua obra.
• Nesta segunda fase, ele trabalhou com temas mais suaves, e suas
criações continuaram a tratar de visões imaginárias, mas com
estímulos menos dramáticos. O colorido de Redon é luminoso e
muito peculiar, como podemos observar em Cíclope, de 1900,
Bouddha, de 1910, e O Silêncio, de 1911.

125. • informações suplementares
• Havia três espécies distintas de 'ciclopes' na mitologia grega:
os urânicos, filhos de Uranos e Gaia, personagens da
titanomaquia; os sicilianos, filhos de Posídon, personagens
da Odisséia e, nas lendas tardias, simples artesãos a serviço
de Hefestos; e os construtores, originários da Lícia (Ásia
Menor), responsáveis por edificações constituídas de
enormes blocos de pedra, como as velhas muralhas de
Micenas e Tirinto.
• Aparentemente, todos os ciclopes tinham em comum a
estatura elevada, a força física, a habilidade manual e um
único olho, situado no meio da testa.
• Na pintura acima, o sombrio gigante de um olho só é
mostrado em uma cena luminosa e leve, bem ao estilo de
Odilon Redon, o maior dos simbolistas franceses.
• A cena ilustra, provavelmente, a lenda (tardia) do ciclope
siciliano Polifemos e da nereida Galatéia.

126. AS PASSADEIRAS DE DEGAS

127. • Degas é peculiar por sua habilidade em retratar
cenas com movimento.
• 'Seu olhar é como o de uma câmera fotográfica. Ele
congela e reproduz o movimento das figuras com
grande apuro. Não à toa também se interessou pela
nascente arte fotográfica
• 'Ele retrata pessoas comuns, como cantoras de
cabaré, passadeiras, jóqueis, freqüentadores de
bares e bordéis. Também os coloca em ambientes
que prenunciam o mundo do século 20, como as
chaminés industriais de 'Cavalheiros Antes da
Partida'. Faz a ponte do impressionismo para a
modernidade', avalia Büel.