1. Las entrañas
deL arte
Un relato material
(s. xvii - xxi)

4. fundación osde exposición agradecimientos
consejo de y catálogo
administración La Fundación OSDE y la curadora agradecen la
curaduría y texto generosa colaboración de artistas, coleccionistas,
presidente Gabriela Siracusano directores y personal de museos e instituciones que
Tomás Sánchez facilitaron las obras y documentos que han hecho
de Bustamante asistencia posible esta muestra:
Nadina Maggi
secretario Gabriela Vicente Irrazábal Teresa Anchorena, Sofía y Horacio Areco, Claudia y
Omar Bagnoli Guillermo Arín, Araceli Bellota, Néstor Barrio, Orly
diseño de montaje Benzacar, José Emilio Burucúa, Gustavo Bruzzone,
prosecretario Patricio López Méndez Diana Calvo, Eduardo Costa, Mabel y María Castellano
Héctor Pérez - Grupo Signo Fotheringham, Andrea Griselda Distéfano, Ana
Espinosa, Leontina Etchelecu, Henrique Faría,
tesorero diseño gráfico Alejandra Fazio, Rubén Fontana, Marcela Gené,
Carlos Fernández Estudio Lo Bianco Alejandra Gómez, Blanca Gómez, Ignacio Liprandi,
Alicia y León Ferrari, Marta Maier, Laura Malosetti
protesorero corrección de textos Costa, Viviana Mallol, Fernando Marte, Lía Munilla,
Aldo Dalchiele Violeta Mazer Marcelo Olmos, Daniela Parera, Victoria Pereyra y
Gianni Campochiaro, Ernesto Pesce, Luis Priamo,
vocales transporte María Redondo, Marta Rey, Gilberto y Rosa Sandretto,
Gustavo Aguirre E.T.E. Transportes Daniel Saulino, Héctor Schenone, Lucía y Leonardo
Liliana Cattáneo Especiales E. Spilimbergo, Esteban Tedesco, Gustavo Tudisco,
Horacio Dillon Diana B. Wechsler, Sandra Zetina, Espacio de Arte
Luis Fontana producción AMIA, Galería Empatía, Galería Francisco Traba,
Daniel Eduardo Forte de gráfica Galería Ro, Galería Rubbers, Maman Fine Art, Banco
Julio Olmedo Sign Bureau Ciudad, Fundación García Uriburu, Fundación
Jorge Saumell Mundo Nuevo, Complejo Museográfico Provincial
Ciro Scotti impresión “Enrique Udaondo”, Malba – Fundación Costantini,
NF Gráfica s.r.l. Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández
Blanco”, Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito
imago Quinquela Martín”, Museo de Bellas Artes Provincial
espacio de arte “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Museo de la Ciudad,
Museo Histórico Nacional, Taller TAREA-UNSAM,
coordinación de arte Universidad Nacional de Lomas de Zamora.
María Teresa Constantin
Esta muestra cuenta con
gestión de el apoyo de la Universidad
producción Nacional de San Martín.
Betina Carbonari
producción
Nora Arrechea
Micaela Bianco
Javier González
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazábal
www.fundacionosde.com.ar
www.imagoespaciodearte.com.ar

5. Las entrañas
deL arte
Un relato material
(s. xvii - xxi)
Del 16 de septiembre al 28 de octubre de 2008

6. Corte estratigráfico de
Virgen Niña hilandera,
una pintura colonial
andina del s. xviii
4

7. las entrañas del arte
gabriela siracusano *
el taller como laboratorio de ideas Sustancias viscosas, olores
penetrantes, manos coloreadas, trapos empastados, caras empolvadas. De-
trás de los discursos estéticos, de los sueños de la imaginación creativa y de
la eficacia de las imágenes, se halla el espacio del taller del artista. Un terri-
torio que, a lo largo del tiempo, se fue instalando ya en las naves de alguna
iglesia, ya en los fondos de una morada, en el descanso de un prado, en un
galpón alquilado o en las calles de una ciudad. Territorio íntimo de los mate-
paul marcoy
riales que no es otra cosa que una “dimensión del pensamiento” en el juego
Grabado publicado de posibilidades estéticas que enlazan la materia y la idea.1 No es casual
en L´Amerique du Sud
que la representación de este territorio haya siempre convocado el interés
l´océan Pacifique a l´océan
Atlantique. París, Librairie
de los artistas. Escenas como las del artista en el taller, con sus pigmentos
de L. Hachette, 1869. desplegados en losas, escudillas, frascos, o paletas, junto con pinceles, lápi-
ces, espátulas, papeles y tientos, en el caso de los pintores; o sus maderas,
piedras, metales, martillos, gubias y cinceles, en el caso de los escultores;
en pleno trabajo o en el reposo luego de la obra terminada; solos o acompa-
ñados por sus modelos o sus colegas, son frecuentes en la historia del arte.
Dichas representaciones son fuentes privilegiadas para la construcción de
esta historia. Así, en épocas en las que estas imágenes escasean –me refiero
al período en el que parte de nuestro territorio perteneció al Virreinato del
Perú y, posteriormente, al Virreinato del Río de La Plata–, la información se
desvanece. El grabado que publicó en el siglo XIX el viajero Paul Marcoy
sobre el taller de un pintor andino, a quien llamaba irónicamente el “Rafael
de la Cancha”, nos ofrece pocos indicios: apenas unas escudillas, trapos, su
* Investigadora del pincel y su tiento, un lienzo con la imagen a medio terminar de una Madon-
CONICET, con radicación na con el niño –apoyado sobre el respaldo de una silla que hace las veces
en TAREA-UNSAM. de atril–, una grotesca musa inspiradora y numerosos grabados –tal vez sea
La investigación realizada éste el dato más interesante– colgados en la pared de su obrador-establo.
para esta muestra es
En el siglo XXI, Carlos Alonso [pág. 31] despliega la fuerza de su dominio
resultado de proyectos
del papel, los colores y el trazo enérgico en un autorretrato donde presenta
UBACyT F090 y PICT
14208 (ANPCT), radicados
en el Instituto de Teoría
e Historia del Arte El valioso intercambio con varios artistas de esta muestra me ha ayudado a reflexionar sobre
1
“Julio E. Payró” (UBA). estas cuestiones del hacer.
5

8. su mesa de trabajo; mientras Gabriel Grün [pág. 31], pintor que revisita las
distintas posibilidades de las técnicas del óleo de los antiguos, aplica pigmen-
tos y aceites sobre una superficie cuidada y translúcida para representar los
elementos que lo acompañan en los momentos de creación, entre ellos, los
frascos con colores azules, rojos o amarillos. Todo esto nos habla, entonces,
de un espacio cargado de gestos cercanos a la práctica de la experimentación,
una actividad que también nos evoca la manipulación de probetas y tubos de
ensayo del químico, o, por qué no, de cucharones y ollas, en los dominios del
cocinero.2 El taller como cocina, lugar del ensayo y del error, del esquema y la
corrección –como diría Gombrich–, como laboratorio de ideas en el que todos
los elementos participantes entran en ebullición y colaboran en su transmu-
tación para volverse una imagen… Una acción que cobra iconicidad en un
instante preciso de esa fórmula gestual y expresiva tantas veces representada
que es el autorretrato: el artista en pleno trabajo que se aleja, curva su espalda
para atrás y observa la obra antes de volver sobre ella, como buscando en
cada distanciamiento la clave de la síntesis entre su modelo mental y lo que le
habilita la materia. Algunas de las filmaciones que hoy exhibimos ejemplifican
esta instancia, como lo es el caso de la realización de Malvinas Argentinas (ex
Londres) de Juan Andrés Videla.
La instalación que en 1994 Eduardo Medici [págs. 32 y 33] realizara en Rosa-
rio, en la que la imagen impresa del Cristo escorzado de Mantegna recibía
una “transfusión sanguínea”, sobre una mesa de disección donde también
había frascos con vísceras, no podría ser más pregnante respecto de lo que
estamos discutiendo. Simulacro y materia lograron fundirse en una expe-
riencia tal, que el artista todavía rememora el clima que se generó y que
hacía que el público bajara la voz o se silenciara ante la escena “agónica”.3
2
Ver Burucúa, José Emilio. Sabios y marmitones. Una aproximación al problema de la modernidad
clásica. Buenos Aires, Lugar editorial, 1993. También Gombrich, Ernst. Arte e Ilusión. Estudio
sobre la psicología de la representación pictórica. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
3
Eduardo Medici. Comunicación personal.
gamarra
Cincel II, 2005
Talla directa-granito
140 x 12 x 12 cm.
6

9. Arriba: Fotograma del film Destruida la instalación, Medici reutilizó el lienzo, superponiéndolo sobre
Onda roja, con el artista otro que durante mucho tiempo había funcionado como base de trabajo
Juan Andrés Videla en el piso de su taller. Las marcas de chorreados, pisadas y papeles caídos
aún permanecen como huellas de prácticas pasadas. Su reverso también
Abajo: Escenas de la
instalación La lección de exhibe otra obra de fuerte gestualidad matérica que quedó oculta, junto con
anatomía de Eduardo la manera en que todas quedaron atrapadas en el bastidor, entre escrituras y
Medici costuras. Pero si prestamos nuevamente atención a su anverso, otros mate-
7

10. riales se nos aparecen en relación esencial con el mensaje: pequeños espe-
jos que remiten al impacto que le produjo su paso por las iglesias coloniales
mexicanas o láminas delgadas de estaño que encuadran la imagen (que
recuerdan la tradición vitralista). A su vez, cuatro elementos completan esta
aventura iconográfica: sellos de resina cuya elasticidad deforma pero aún
permite distinguir una suerte de reminiscencias de la Santa Faz o Veróni-
ca, el mismo signo icónico –ahora tridimensional– producido por un lienzo
embadurnado con idéntico material, una gran mancha roja sobre una de las
manos de Cristo generada a partir de una distribución aleatoria del líquido
rojo usado en la instalación,4 y la presencia en el eje central de una herra-
mienta de doble lectura: es cuchillo y pincel a la vez, las dos caras del arma
de la pintura. El producto final es la presentación de este gran laboratorio
Detalle de La lección de
visual en el que la imagen no puede sino volverse plásticamente poderosa.
anatomía de Eduardo
Medici.
la eficacia de la potencia material Si nos remitimos a uno de los
primeros usos ligados a la construcción de las imágenes, esto es, a la pintu-
ra rupestre de nuestra prehistoria, de inmediato nos encontramos con ma-
teriales como carbón vegetal y óxido de manganeso para los negros, óxidos
de hierro como la goetita y la hematita para los amarillos y rojos, y junto a
ellos grasa animal y aceites vegetales como ligantes; todos estos materiales
respondieron eficazmente a la función que dichas imágenes debieron haber
cumplido para quienes las imaginaron y construyeron.5
Eficacia, de eso se trata. Una imagen se torna eficaz cuando su propia ma-
terialidad no solo acompaña sino también construye sentido. Si, como ha
insistido Michel Foucault, ningún enunciado puede darse sin la presencia
de una voz, de una superficie, sin hacerse cuerpo en un elemento sensible
y sin dejar rastro en un espacio o –aunque más no sea– en una memoria,
podemos entonces advertir la importancia de esta dimensión material en el
lenguaje plástico.6 Sin embargo, esta relevancia –tan evidente para los artis-
tas– no fue siempre tomada en cuenta por los discursos de la historia del
arte, como podríamos suponer. Si bien los primeros escritos occidentales
sobre arte, antes que la historia del arte fuera historia del arte, se detuvieron
en los dilemas acerca de lo material y lo técnico –pensemos en Plinio–, con-
viene recordar que el predominio de la atención puesta sobre los problemas
de la forma y el estilo o los misterios de las posibilidades iconográficas del
mensaje signó fuertemente estos relatos desde el siglo XVI. Además, el ori-
gen de tal desproporción entre textos dedicados a dichos temas y textos que
4
Es interesante este encuentro entre la sangre aludida, la rosa y el tinte rojo. En la tradición mexi-
cana vinculada a la factura de una imagen tan poderosa en términos devocionales como la de la
Virgen de Guadalupe, sus pigmentos –interpretados como de procedencia divina por su carácter
acheropoietas– suplantaron las rosas que el indio Juan Diego recogía cuando, según los relatos,
se produjo la aparición mariana. Ver Cuadriello, Jaime y otros. El Divino pintor: la creación de
María de Guadalupe en el Taller Celestial. México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001.
5
Boschín, María Teresa y Ana Llamazares. “La datación absoluta del arte rupestre”. Ciencia hoy,
vol. 6, n° 34, 1996. Boschín, María Teresa y otros. “Análisis de las fracciones inorgánica y orgánica
de pinturas rupestres y pastas de sitios arqueológicos de la Patagonia Septentrional Argentina”.
Zephyrus: Revista de prehistoria y arqueología, ISSN 0514-7336, nº 55, 2002, pp. 183-198.
6
Foucault, Michel. La arqueología del saber. México, Siglo XXI, 1970, p. 168.
8

11. atendieran el costado práctico del oficio se encuentra en el carácter servil y
mecánico que, precisamente, los materiales otorgaban a las prácticas artís-
ticas. Su uso y manipulación implicaba una labor alejada de las artes más
libres y nobles que dictaba la Antigüedad clásica en el trivium y el quadrivium
–a saber, gramática, dialéctica, retórica, aritmética, geometría, astronomía
y música–, y, por ende, un quehacer mucho más cercano a artes como la
agricultura, la medicina, la especiería o la navegación, las que demandaban
un trabajo físico, suponían una condición de utilidad y estaban obligadas
al pago de un impuesto por el contacto directo con el material y los géne-
ros que ellas producían. Esta situación se mantuvo por siglos. En el caso
de España y sus territorios americanos, fueron necesarios muchos juicios
y debates librados por los artistas para que les fuera reconocida la cualidad
especulativa y mental de sus tareas y conquistaran un lugar jerarquizado
socialmente.
Hoy el escenario ha cambiado. La mirada artística puesta sobre las condi-
ciones propias del objeto producido, el desenfado en la elección de nuevos
materiales y un franco desarrollo de la investigación en las ciencias de la
conservación, de la física y de la química, entre muchas otras variables, nos
imponen a los historiadores del arte volver la cabeza sobre nuestros hom-
bros y, sin temor a convertirnos en estatuas de sal, revisar nuestras catego-
rías a la luz de lo que este territorio íntimo que signa la condición material de
Resina, colorante y
pigmento naturales.
9

12. Cuaderno de notas de
Lino Enea Spilimbergo,
con comentarios acerca
de los materiales
artísticos.
las obras nos ofrece como campo de análisis. Un espesor mental y matérico
que no debe subestimarse y que resulta imposible soslayar si queremos
comprender de manera integral los procesos creativos y sus resultados. Un
espacio a descubrir que pone en evidencia que esta dimensión del hacer, en
la que convergen la elección empática de unos materiales y el descarte de
otros, la fascinación y la experiencia mágica que implica la riqueza de sus
propiedades, y una relación hombre-sustancia terrenal cercana a los funcio-
namientos alquímicos, está presente cada vez que una idea estética y una
voluntad creativa comienzan a cobrar forma. Podríamos decir que hay en los
materiales del arte una energía poderosa y generativa que emana de ellos
mismos e invade el momento creativo. Potencia material de lo icónico que, a
través del tiempo, exhibe cambios y permanencias en su manera de ser.
El sentido de esta exposición tiene, entonces, el objetivo de habilitar un reco-
rrido distinto del que usualmente transitamos. La propuesta es internarnos
y perdernos en las entrañas de los objetos artísticos exhibidos, muchos de
ellos tantas veces observados, para prestar atención a los elementos que los
conforman, a las fuentes escritas que nos informan sobre su manipulación,
a la manera en que fueron trabajados y pensados, a la recurrencia en el uso
de algunos de ellos, a su perdurabilidad en el tiempo o a su condición efíme-
ra, y a todos aquellos aspectos que los han modificado en su propia materia-
lidad y que hoy contribuyen a otorgarles nuevas propiedades y funciones.
Difícilmente esta experiencia del encuentro con la materia pueda ser recu-
perada en las palabras de este texto. La transcripción de la alianza que es-
tablecen el espectador y el brillo de un barniz bajo el cual subyacen capas
pictóricas diversas, la viscosidad traslúcida de una resina, la textura de una
madera o un mármol, las reverberaciones de ciertos metales, la cristalinidad
10

13. de los fluidos acuosos o los timbres de una obra sonora, resulta imposible
de transmitir. Sin embargo, intentaré merodear por algunos problemas que
suscitan aquellas materias impregnadas de éstas y otras cualidades. La guía
será un tanto errática y entreverada, como lo es la mezcla de sustancias en
un mortero. No se trata de un orden definido por las técnicas, que podría
conducirnos a una historia lineal, sino de descubrir el bajo continuo de cier-
tos materiales recurrentes en el quehacer artístico.
los materiales del arte y el cuerpo de las imágenes
Naturaleza entonces animada
[...] sacó una llave de oro, que en los cofres
de el uso, y de la vista retirados
guardaba los tesoros más sagrados.
Mesa llenó curiosa de pigmentos […]7
El ingreso a los materiales del arte nos arroja directamente a la naturaleza
misma. El universo de los minerales, los vegetales y los animales ha puesto
en la mesa de trabajo de los artistas la posibilidad de transformar sustancias
inorgánicas y orgánicas en componentes fundamentales de los discursos
estéticos.8 Muchos de los elementos que alguna vez intentamos recordar de
aquella tabla periódica utilizada en el colegio son los protagonistas de esta
historia. Zinc, mercurio, estaño, cadmio, plomo, hierro, manganeso, cobal-
to, cobre, plata, oro, calcio, potasio y magnesio, entre los metales; carbono,
azufre, oxígeno, silicio y arsénico, entre los que no lo son, están entre los
7
Valverde, Fernando de. Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Perú. Poema Sacro.
Impreso en Lima, 1641, p. 267.
8
Siracusano, Gabriela. El poder de los colores. Buenos Aires, FCE, 2005. Ver también Meredieu,
Florence de. Historie matérielle et immatérielle de l´art moderne. Montreal, Larousse, 2004.
Uso del índigo y el Palo
Brasil en una ilustración
sudamericana del siglo
XVIII.
11

14. más frecuentados. Por el lado del mundo de lo orgánico, especies coníferas,
nogal, lino, copaífera, dammar, sandáraca, copal, goma arábiga o ámbar
ofrecen barnices, aceites y resinas que sirven para aglutinar, cubrir, diluir
o secar las capas pictóricas. Otros vegetales brindan colorantes, como es
el caso del añil, del cual se saca el azul índigo, o el Palo Brasil, mientras el
cáñamo y el algodón han servido para la confección de lienzos, materiales
que también han utilizado los escultores junto con maderas como el cedro
o la caoba. En cuanto al reino animal, cera de abeja [pág. 55], huevo, cola de
conejo o la caseína son aglutinantes tradicionales, mientras que para lograr
el efecto de un rojo carmesí, el insecto de la cochinilla ha demostrado ser
privilegiado e incluso haber participado de la historia política y comercial de
épocas remotas. Por otra parte, huesos, marfiles o cabellos también se inte-
gran a este grupo. Desde el siglo XIX y de manera contundente a partir del
XX, el ingreso de pigmentos y resinas obtenidos por síntesis química, junto
con un uso riquísimo de los elementos orgánicos naturales más diversos,
cierran este círculo.
Todo este gran muestrario, del que apenas he mencionado algunos pocos
ejemplares, nos permite imaginar la historia del arte como la arquitectura
de una enorme cámara de maravillas, similar a las que propiciaron los hom-
bres de la modernidad temprana, en la que materiales incontables esperan
ser encontrados para que el artista los manipule, los indague, los violente,
los transforme, de acuerdo a la función que deberán cumplir a medida que
vayan tomando contacto con la idea. En el encuentro entre su elección y una
intencionalidad radica el mayor desafío. Saber encontrar y templar un material
que se ajuste íntimamente a la intención y necesidad de aquello que se quiere
expresar es tal vez una de las causas que pueden hacer del objeto creado un
objeto eficaz, en la medida que irrumpa en el campo artístico modificando
sentimientos y conciencias. Un conjunto de ideas hechas cuerpo. Uno de los
manuales artísticos que más circuló dentro de nuestro territorio a partir del
siglo XVIII y del que deben haber echado mano muchos de los creadores de
las imágenes que hoy exhibimos en esta exposición –me refiero al Museo Pic-
tórico y Escala Óptica de Antonio Palomino de Castro–expone:
Imagen de un libro
medieval de simples
medicinales donde
aparecen representados
los siguientes materiales
pictóricos: mastic,
lapislázuli, hematite,
albayalde o cerusa,
vitriolo verde y colofonia,
entre otros.
12

15. Bernardo Montón.
Secretos de artes liberales,
y mecánicas (1758).
“También digo que, así como la práctica sin teórica es un cuerpo sin alma,
la teórica sin la práctica es un alma sin cuerpo [...]”9
La identificación de la práctica de la pintura –aquella que requería del domi-
nio de aparejos, aceites, barnices y pigmentos esparcidos en losas; cosido
de lienzos, atadura de brochas y maderas, paletas y panes de oro– con el
cuerpo humano, repositorio de fluidos, osamentas y secreciones diversas,
resulta pertinente. Un cuerpo en el que se encarnan y se hacen visibles las
representaciones, en términos de apariencia histórica y cultural.10
Ahora bien, ¿de qué forma se han hecho visibles las imágenes en estos cuerpos?
Y aún más, ¿bajo qué aspecto han contribuido los materiales a hacerlas visibles?
El cuerpo de los objetos artísticos es un cuerpo histórico. Guarda las señas, las
marcas de su propia historicidad. Encierra las huellas impresas por el artista
pero también las de otros agentes que han tomado contacto con aquél, modifi-
cándolo necesariamente. Pasemos, entonces, a analizar algunos ejemplos.
los materiales entre la transparencia y la opacidad Existen di-
ferentes recursos para responder a estos interrogantes y uno de los más
reveladores proviene del ámbito de la investigación en las ciencias químicas
y físicas. Gracias a ellas y a la franca labor interdisciplinaria que pueden es-
9
Y continúa: “[...] por lo cual dice el Zúcaro en su Idea: que así como no es digno de alabanza el
médico, que sólo sabe la teórica de su facultad, y le falta la práctica para saber aplicar los medi-
camentos convenientes á las enfermedades: así en nuestra profesión no será jamás perfecto pintor
el que no sabe reducir á el acto práctico las reglas y preceptos que dispensa la teórica antes bien
será indigno de tal nombre. Y así es menester juntar uno y otro, para que de las dos entidades ó
hábitos resulte un compuesto substancial perfecto”. Palomino de Castro y Velasco, Antonio. El
museo pictórico y escala óptica. Madrid, imprenta de Sancha, 1796–1797, t. I, lib. VIII, p. 168.
10
Para una ampliación sobre este problema ver Siracusano, Gabriela y Marta Maier. “Del obra-
dor al laboratorio, el archivo y la biblioteca”, en Martínez, Juan Manuel (ed.). Arte Americano,
contextos y formas de ver. Terceras jornadas de historia del arte. Santiago de Chile, Universidad
Adolfo Ibáñez-CREA-Museo Histórico Nacional, 2006, pp. 71-77.
13

16. tablecer con la historia del arte y la conservación, podemos penetrar en ese
universo fascinante que se esconde detrás de la superficie de un cuadro y
descubrir cuáles fueron los materiales seleccionados por el artista, de dónde
pueden haber provenido, cómo los combinó y aplicó para lograr diferentes
efectos ópticos, qué reparos tomó para protegerlos, con qué conocimientos
técnicos contó, o incluso cuáles pueden haber sido sus posibles lecturas
o su área de formación. En un corte estratigráfico, esto es, una minúscula
muestra de apenas 1 mm3 extraída de una zona del cuadro e incluida en
una resina acrílica transparente, se hallan latentes las pistas para responder
a estos interrogantes [pág. 4]. La aplicación de técnicas como la micros-
copía electrónica de barrido con microsonda de rayos X y los ensayos de
tinción, entre otras, permiten identificar sustancias orgánicas e inorgánicas
tales como las que mencionamos unos párrafos atrás. Las preguntas que le
hacemos a este pequeño testigo del pasado lo convierten automáticamente
en una fuente material con significación presente. Una fuente material que,
contrastada con otras fuentes como las escritas, visuales u orales, termina
cargándose de sentido y cobrando la dimensión de documento. Ahora bien,
Detalle de la reflectografía si además hacemos participar a la física mediante la aplicación de técnicas
realizada sobre un óleo de como la radiografía [págs. 29 y 92], la fluorescencia con luz ultravioleta o la
Pío Collivadino en la que reflectografía [en esta página], entonces podremos desvelar otras incógnitas
se advierten los trazos del como, por ejemplo, si hubo arrepentimientos, si existe una pintura debajo
dibujo. de la que vemos, si hubo censura o autocensura, o cuáles fueron los pasos
seguidos por el artista para la construcción de la imagen final.11
A la luz de estas explicaciones, la capa pictórica de una obra imponente
como Descensión de la Virgen en la Batalla de Lepanto [págs. 25 y 34], de
posible procedencia cuzqueña, realizada a fines del siglo XVII, se nos revela
como muy magra, con la presencia de los materiales tradicionales de la
época: albayalde, índigo, lacas rojas, tierras... mientras que la simple ob-
servación de los cortes estratigráficos del Retrato de Dama atribuido a Félix
Revol [página opuesta], un pintor activo en Santa Fe, Córdoba y Tucumán
entre 1845 y 1867, está indicando que los pigmentos y la manera de tratarlos
es distinta, acorde a otras realidades, con un cuidado meticuloso sobre la
disposición de las capas. En el escenario latinoamericano del siglo XX, un
corte transversal de Chacareros de 1934 de Antonio Berni [página opuesta]
exhibe exploraciones cromáticas y los rastros de carbón del dibujo previo,
en tanto la estratigrafía de un sector de El coronelazo, autorretrato, 1945 de
Estratigrafía de un David Alfaro Siqueiros [en esta página] nos sumerge en las búsquedas esté-
sector de El coronelazo,
autorretrato, 1945 de Para la realización de esta muestra he contado con el apoyo de numerosos científicos y conser-
11
David Alfaro Siqueiros. vadores. Al equipo conformado por Blanca Gómez, Daniela Parera, Alejandra Fazio y dirigido
por Marta Maier (CONICET-UBA), con quien trabajo interdisciplinariamente desde hace años,
se deben los estudios realizados sobre La Virgen Niña Hilandera y El descendimiento de la Vir-
gen del Carmen en la Batalla de Lepanto, además de otros ejemplos exhibidos; las estratigrafías
realizadas sobre Retrato de Dama de Revol y Chacareros de Berni estuvieron a cargo de Néstor
Barrio y Fernando Marte (TAREA-UNSAM); el análisis reflectográfico de la obra de Pío Collivadi-
no se debe a los trabajos de Daniel Saulino y Alejandra Gómez (TAREA-UNSAM). Respecto del
cuadro de Santiago Matamoros, las radiografías y trabajos de conservación fueron realizados
por Fabián Pieruzzini (MIFB); mientras que en los análisis químicos y fotografía realizados
sobre El coronelazo, autorretrato, 1945 participaron Sandra Zetina, Elsa Arroyo y Eumelia Her-
nández (LDOA-IIE-UNAM).
14

17. Cortes estratigráficos de
Retrato de Dama de Revol
y de Chacareros de Berni
(detalles).
ticas y técnicas del pintor mexicano. Lacas de nitrato de celulosa se contor-
sionan en un ritmo enérgico y sinuoso, fruto de sus experimentaciones con
materiales y técnicas de la modernidad industrial.12 La comparación de estos
cuatro ejemplos nos está revelando tres momentos históricos distintos en
los que el uso del material no está distanciado de aquello que se pretendía
buscar con la imagen.
Arroyo, Elsa, Chris McGlinchney, Anny Aviram y Sandra Zetina. “El nacimiento del modernis-
12
mo: técnicas y materiales de David Alfaro Siqueiros entre 1931 y 1945”. Baja viscosidad, Méxi-
co DF, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, Sala de Arte Público Siqueiros-INBA, en
prensa.
15

18. Existe otra lectura que podemos hacer cuando observamos el devenir de
los materiales y su contrapunto con la imagen a través del tiempo. Toda
representación guarda una doble dimensión de transparencia y opacidad,
entendiendo por ellas la mayor o menor capacidad de estar en lugar de un
objeto ausente pero también de mostrarse a sí misma como una representa-
ción.13 En este sentido resulta atractivo descubrir que los materiales del arte
intervienen de una manera paradojal y compleja en este juego bifronte. En
épocas en que la representación figurativa predominó en la escena plástica,
es decir, cuando la imagen representada buscaba básicamente estar en lugar
de algo que no está, y provocar de este modo una ilusión de transparencia
del mensaje –aunque, como dijimos, ésta es sólo la contraparte de su opaci-
dad–, la materia acompañó esta estrategia ocultando su condición esencial,
“opacándose”. En el lienzo de Revol o en el cuzqueño antes mencionado,
la materialidad no se muestra a sí misma en su condición más concreta, no
fue la intención de sus autores que la percibamos como tierras, pigmentos,
colorantes o resinas. Lo que éstos pretendieron, en definitiva, fue que todas
esas sustancias se pusieran al servicio de una imagen ilusoria plasmada en
una superficie “sostenida” por estos moradores silenciosos para convertirse
en luces, sombras y colores de las cosas representadas.14 A partir de fines
del siglo XIX, y a medida que las búsquedas estéticas avanzaron sobre las
posibilidades plásticas inherentes al propio objeto artístico, exploraciones
como las iniciadas por el post-impresionismo y las tendencias modernistas
hasta los años 40 comenzaron a distender paulatinamente este ocultamien-
to de la materialidad, modulándola y haciéndola emerger como un elemento
que, poco a poco, fue mostrándose como independiente del dominio de
la línea y el espacio ilusorio. Un elemento más subordinado a las condi-
ciones ópticas y perceptivas que intervienen en el acto de la recepción. La
carga de pigmento desplegada sobre el soporte de los maizales de Miguel
Carlos Victorica (1940) [pág. 34] evidencia esta intención. La irrupción de
las vanguardias terminó por liberar las puertas de la opacidad material. La
experiencia Concreta argentina, llevada a cabo a partir de 1944 con la apa-
rición de la revista Arturo, protagonizó el momento de quiebre rotundo en
relación con la transparencia de la imagen. De este modo anunció la muerte
definitiva de la representación figurativa. En el Manifiesto Invencionista de
1946 se expresaba:
“La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión.”15
Esta declaración resulta esclarecedora a los fines de los argumentos recién
formulados: la ilusión había sido la verdadera materia prima. Los materiales
13
Marin, Louis. Le portrait du roi. París, Editions de Minuit, 1981.
14
Existe una excepción a esta proposición. Se trata de aquellos casos en que los materiales son
exhibidos de manera transparente con el propósito de reforzar una jerarquía social, política,
económica o religiosa. Colorantes como la púrpura o el carmín, o pigmentos como el lapislá-
zuli cumplieron ese rol, tal como bien lo ha estudiado Michael Baxandall para las sociedades
del Renacimiento. Otro tanto podríamos decir del oro, la plata y las piedras preciosas, tan pre-
sentes en los objetos litúrgicos religiosos o en las imágenes devocionales. Baxandall, Michael.
Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style.
Portada de Revista Arte Oxford, Oxford University Press, 1988.
Concreto-Invención. 15
“Manifiesto Invencionista”. Revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires, agosto de 1946,
Buenos Aires, 1946. n° 1, p. 8.
16

19. habían estado al servicio de ella… el objeto artístico, entonces, se volvería
recursivo, plegado sobre sí mismo, sin la menor necesidad de remitirse a
otra realidad que no fuera la suya propia. Para llevarlo a cabo, los artistas
Concretos trataron la materia de una manera singular, sometida a los planos
del color, la línea, el equilibrio y los ritmos [pág. 59 arriba].16 Sin embargo,
precisamente esto es lo que permitió, junto con otras búsquedas, que la di-
mensión material haya operado un cambio fundamental en el siglo XX, con-
tinuado hasta hoy: de testigo oculto a protagonista, de “estar en lugar de” a
“estar y ser” materia [pág. 35] cuyo nivel de transparencia y de presentifica-
ción –en términos de Marin– es tal que la opacidad se ha instalado, muchas
veces para el espectador común, del lado del discurso [págs. 36 y 37].
naturales y sintéticos. un recorrido sinuoso El carbono es uno
de los elementos más abundantes en la naturaleza y lo hallamos tanto en los
seres vivos como en los minerales y en la atmósfera. Uno de los materiales
más antiguos y frecuentados en el arte es, sin duda, el grafito. Como una de
las formas en que se presenta el carbono y por su estructura molecular, este
material tiene la capacidad de desplazarse sobre el papel o la tela de manera
untuosa y blanda, así se establece entre ambos una relación que los artistas
han sabido aprovechar. Compañero de trazos en bocetos, en dibujos prepara-
torios o como herramienta fundamental en los pasos previos a aplicar el color
sobre la tela, el grafito –combinado con arcillas– funcionó como elemento
fundamental en los procesos de creación de la imagen. Los dibujos del siglo
XIX expuestos [págs. 45 y 47] o los dibujos preparatorios de Lino Enea Spi-
Apuntes sobre el uso de limbergo [pág. 39], nos permiten apreciar las posibilidades de este material
tintas. Léon Ferrari, 1962. tan sutil que en las manos de estos artistas se vuelve enérgico. Así y todo, su
potencia material estalla en obras más recientes. Juan Andrés Videla [pág. 40]
se aventura a trabajarlo con aglutinantes que le permitan experimentar con él
y manipularlo como polvo para desplazarlo sobre una placa de plus blanco,
para lograr paradójicamente la percepción de una imagen “desmaterializada”
y difusa, que, como señala Constantin, “conduce a poner en duda la coinci-
dencia de la realidad con el conjunto de fenómenos que ofrecen la percep-
ción (interna y externa) y los sentidos”.17 Mariano Vilela [pág. 41] construye la
geometrización del plano a partir de la capacidad cubriente de este material,
mientras que Nacho Valdéz [pág. 42] ensaya una fórmula en la que el blanco
del soporte y el negro del lápiz establecen un juego de distancias, acercamien-
tos y silencios. En ese juego de la abstracción, que el propio artista vincula con
la tradición tipográfica, el grafito negro es la condición fundamental de la luz y
del brillo, un problema medular de la historia del arte que la leyenda de la línea
de Apeles ejemplifica. Como si quisiera profundizar aún más sobre el grado
de presencia efectiva de este material, Mariano dal Verme [pág. 43] trabaja el
grafito como objeto, generando formas geométricas interrelacionadas a partir
de las minas frágiles que devienen en línea, en dibujo.
16
Los craquelados y el envejecimiento de los barnices y pigmentos que hoy exhiben sus obras nos
muestran un objeto distinto al creado bajo esos parámetros, hecho que demuestra la dinámica
con que muchas veces los materiales operan, más allá de las intencionalidades.
17
Constantin, María Teresa “Juan Andrés Videla. Onda roja entre Constitución y Longchamps”.
Catálogo Galería Empatía, Buenos Aires, febrero de 2007.
17

20. Fuera de su relación con el lápiz –uno de los instrumentos más cercanos al
oficio del artista–, el carbono también está presente en gran parte de las obras
de esta muestra, aunque no sea evidente. Lo hallamos en las tierras de las ba-
ses de preparación y los pigmentos de las obras coloniales –como es el caso
de la Virgen Niña hilandera [págs. 18 y 38]– y en las de las cajas de Teresa Pere-
da [pág. 44]; nuevamente un contrapunto entre la opacidad y la transparencia
de la materia. También se encuentra en obras como las de Tomás Espina [pág.
44], quien utiliza la pólvora –una sustancia explosiva que combina carbono,
azufre y nitrato de potasio– para imprimir sobre la tela la sustancia que prota-
Corte estratigráfico de goniza en la realidad las escenas de violencia que él representa.
Virgen Niña hilandera.
Su base de preparación
u
contiene rastros de Compañero de este elemento durante gran parte de la historia del arte es
carbón. el papel, material que también ha acompañado a la acuarela [pág. 46] y al
óleo [pág. 47]. De origen vegetal, se lo ha empleado de las más variadas
formas [pág. 49]. Como soporte de la imagen grabada, fue el arma más
poderosa para la conquista y la evangelización de América. Las estampas
y las palabras impresas dominaron el escenario de la producción artística
colonial, sueltas o por la vía de los libros. Su carácter suave, liviano y ma-
leable siempre ha favorecido su fácil traslado, de este modo se volvió un
instrumento para aleccionar, enseñar, glorificar, dominar, etc. A su vez, este
vínculo con el viaje y el intercambio cultural entre personas facilita la reunión
de ejemplares distantes en el tiempo realizados con este material, cuyas
funciones también difieren entre sí: desde las Ejecutorias que llegaban de
España durante la colonia para demostrar pureza de sangre, las cartes de
visite del siglo XIX [pág. 48] –en las que la imagen reproducida contiene
cartón, albúmina y nitrato de plata–, las tarjetas perforadas y pintadas que se
intercambiaban de forma epistolar en ambientes de la alta sociedad criolla
como representantes del arte gráfico postal de fines del XIX y principios del
XX, hasta el arte correo de Edgardo Vigo [pág. 48], a partir del cual el proble-
ma de las poéticas contemporáneas, del consumo y de los lazos sociales se
expresan mediante tarjetas postales que viajan y pasan por varias manos, y
así crean una red de comunicaciones infinitas. Otros usos exhiben la capa-
cidad maleable, dúctil y flexible del papel: trabajado escultóricamente en la
Grabado mexicano
de 1820.
imaginería popular, en los gofrados y xilocollages –que lo modulan con la
intervención del agua y la madera– [pág. 51], o como elemento significante a
favor de una obra conceptual, como las que construyen Jorge Macchi [pág.
53] o Ana Dolores Noya [pág. 52]. A su vez, los tacos de grabado de Alfre-
do Benavidez Bedoya devienen objetos artísticos al mostrar en positivo su
huella sobre el papel grabado, una impronta de un cuerpo sobre otro, como
el de las huellas dactilares de Paola Czyzewski y Fabián Furman, dos de las
víctimas del atentado a la AMIA, en su serie “Huellas para la memoria y la
justicia” [pág. 50].
u
En este sentido vale la pena subrayar que esta propiedad que tienen los
materiales de ofrecer todas sus posibilidades y resignificarse a partir de usos
más allá de los tradicionales, hecho que –podríamos suponer– remite bási-
camente a las estéticas contemporáneas, fue desde siempre advertido por
18

21. los artistas, toda vez que la necesidad de comunicar se hizo presente. Nue-
vamente, el caso de un elemento orgánico como el lienzo –de lino, cáña-
mo y algodón, dentro de los más tradicionales– funciona como testimonio.
Sudamérica reconoce una larga tradición en trabajo textil desde tiempos
prehispánicos. Soporte privilegiado de la pintura al óleo y al acrílico [pág.
55], las telas han encontrado de la mano de pintores y escultores los mo-
dos más heterogéneos de interpretar los discursos plásticos. Las hallamos
escondidas bajo una capa de yeso y policromías como telas encoladas en
las esculturas religiosas –modeladas como si fueran de madera– [págs. 54];
o también exhibiendo el esplendor de los hilos de seda, plata, oro y perlas
en las imágenes de vestir tan frecuentes en la producción artística religiosa
de nuestro territorio entre los siglos XVIII y XIX [pág. 55 y 74] –abonando al
realismo que requerían las representaciones devocionales–.
A partir del siglo XX, su reinado material canónico como plano de represen-
tación de corte ortogonal comenzó a resquebrajarse tanto como las imáge-
nes que las telas habían cobijado. Recortadas, tajeadas, arrugadas, magu-
Tela encolada en una
escultura jesuítica del
siglo XVIII.
19

22. lladas, fruncidas, quemadas [pág. 56] o fundidas en un empaste con colas,
pigmentos y otros materiales, ellas han sido funcionales a las propuestas de
los artistas argentinos. En los años 70, por ejemplo, los trapos cargados de
colores negros y rojos de Alberto Heredia aprietan, amordazan y momifican
cuerpos, bocas, sexos, como claves materiales del horror, la violencia y el
desencanto. En los 90, el camino iniciado en los ´60 por Luis Felipe Noé
[pág. 56] –en la búsqueda de una tensión entre imagen y soporte – encuen-
tra el estallido de la materialidad de telas y pigmentos como campo de ba-
talla estética en Guerra interna. Como contrapunto, aparecen la arquitectura
inestable y perturbadora de hilos y cuentas perladas del Jardín de la Novia
bordado por Mónica Millan [pág. 57], y también las cabezas decapitadas y
cuerpos de lanas e hilados blandos que avanzan en el espacio invocando la
respuesta del espectador, de Marina de Caro.
u
Del papel y los textiles a la madera. La madera es otro de los elementos más
tradicionales elegidos por los artistas. Por su dureza y su capacidad de ofre-
cer planos homogéneos ha sido elegida en muchas oportunidades como
soporte de la pintura, del mismo modo que interviene como esqueleto de
las pinturas sobre tela –en calidad de bastidor–, o como marco que encierra
y señala las representaciones en tanto “obras a mirar” en la ilusión de venta-
na abierta al mundo. Mientras en el Gaucho, de Juan Manuel Blanes, cumple
con lo dictado por la tradición, en la obra de Alfredo Londaibere [pág. 58],
hecha con una madera devaluada, actúa como un dispositivo que pone en
evidencia la fragilidad del ícono. Asimismo, se convierte en capa pictórica
en Tiempo de Cartones I de Jorge Abot [pág. 59], quien sustituyó la elección
previa de arena por el carácter liviano del aserrín.
Pero es en las prácticas escultóricas donde este material cobra un protagonis-
mo particular. Los procesos de evangelización llevados a cabo en épocas vi-
rreinales requirieron de la producción y difusión de imágenes de la iconografía
cristiana –escenas de la vida de Cristo [pág. 60] y la Virgen, santos y santas,
en su gran mayoría– capaces de alentar prácticas de devoción y veneración en
una población nativa a la que se le adjudicaba un vínculo estrecho con lo paga-
no y lo idolátrico. La madera tallada, ensamblada, dorada y policromada, con
su apelación a lo dramático y lo real, fue el elemento básico para dar cuerpo a
estas representaciones que debían efectivizar una sustitución de sentimientos
y creencias para lograr el éxito de la conquista en todas sus dimensiones.
Durante los siglos XVII y XVIII, en todo el Virreinato del Perú, y por supuesto
en las regiones que hoy integran la Argentina, escultores, doradores y pinto-
res dieron forma a cuerpos de madera que se instalarían en los interiores o
circularían en procesión. Algunas de las esculturas expuestas, entre las que
también están presentes otras realizadas durante el siglo XIX con fines muy
distintos (como es el caso de los mascarones de proa [pág. 61]), exhiben esta
tradición tan desarrollada en el interior y en el Río de la Plata. Por otra parte,
entre las especies más frecuentadas por los tallistas de nuestro país se en-
cuentran el cedro, la caoba, el cardón y el quebracho. Lapacho es el que Carlos
Gamarra [pág. 61] eligió para Desprendimiento, en una estrategia plástica muy
identitaria de este escultor: tratar un material duro como si fuera blando.
u
20

23. [...] pues cuando debajo de la tierra, que no tiene su natural y propio color,
se hallan los metales, cierto indicio es, que las exhalaciones de ellos la causa-
ron: y si faltan a la acción del color, sólo se deberá atribuir aqueste efecto.18
Nuestro país lleva en su nombre y en el de su río más ancho la referencia a
un metal. Así como las huellas de los relatos más antiguos de nuestra histo-
ria pueden recorrerse sobre el camino que delinearon las acciones políticas y
económicas reales y ficticias asociadas a la plata, el oro, el azogue o el cobre,
la historia de nuestros objetos artísticos puede escribirse sobre la base de las
exploraciones e indagaciones que los artistas han hecho sobre los minerales,
en especial, los metales. Sumergidos en capas pictóricas cumpliendo la fun-
ción de dar color y brillo, aplicados en finas láminas para emular la refulgencia
de los astros y de las figuras sagradas, fundidos en hornos y labrados para
convertirse en soportes o en imagen [pág. 62 y 65], retorcidos y ensamblados
en el espacio, o reciclados de usos anteriores, los metales resultan un signo
cardinal en este juego de opacidades y transparencias que hemos menciona-
do. Plomo hay en las flores blancas, rojas y azules, y en las hojas verdes que
enmarcan a la Virgen Niña hilandera; plomo, en las manos de Cristo de la
Crucifixión del siglo XVIII; plomo, en los volúmenes hinchados y estallados de
Vida, muerte, resurrección de Víctor Grippo [pág. 63]. Tal como este material se
comportaba en las retortas y crisoles de las prácticas alquímicas, su aparición
y ocultamiento en estas obras pareciera intentar mantener esta tradición.
Barba, Álvaro Alonso (1640). El arte de los metales. Potosí, Ed. Potosí, 1967, lib. I, cap. I, p. 8.
18
El plomo representado
como Saturno en
el Atalanta Fugiens de
Michael Maier, Franckfurt,
1617.
21

24. Otro metal muy frecuentado ha sido el cobre. Además de colaborar en los
pigmentos azules y verdes como la azurita y malaquita, tantas veces valo-
rados por las tonalidades que ofrecían a los pintores, el cobre fue el protago-
nista, junto con el papel, en los procesos para la reproducción de la imagen
grabada. Durante los siglos XVII y XVIII, nuestras tierras se inundaron de
planchas de cobre incisas. Por otra parte, como soporte, junto con el latón,
cumplió la función de difundir imágenes de devoción privada, como la plan-
cha de doble imagen de Santa Mónica y el Cristo de Praga [pág. 64]. Otra
plancha, que exhibe un San Francisco de Paula [pág. 64], de probable origen
altoperuano, también nos permite apreciar el dominio de una técnica de
estampado y policromado muy cuidada en el siglo XVIII.
En esta dinámica de la mostración efectiva y expuesta de la materia, la con-
tundencia del destello y la carga simbólica sostenida durante siglos por la
plata, el oro o el bronce han hecho de estos metales los privilegiados para
transmitir la inmanencia de la sacralidad, la ostentación de una clase social,
o la fortaleza y trascendencia del poder político. Como contraparte, el acero
y el aluminio, o la chapa de hierro y estaño han construido discursos que
se encierran sobre sí mismos –replegando al hombre y sus circunstancias
de vida–, también han acompañado las poéticas de la invención concreta,
intervenido en experimentaciones sobre su propia dureza o fragilidad, o han
expuesto crudamente las miserias de la vida urbana y contemporánea, como
se advierte en los usos que les dieron artistas tan disímiles como León Fe-
rrari, Enio Iommi, Benito Quinquela Martín [pág. 65], Benito Laren, Antonio
Berni o Keneth Kemble [pág. 63].
u
Este circular por las entrañas de la tierra y sus elementos inorgánicos pone al
descubierto otros componentes que las estéticas antiguas y contemporáneas
han conquistado o resignificado: alabastro, mármol, granito, sal, arena… ele-
mentos que remiten a ideas de dureza y solidez, fragilidad o desintegración,
a lo frío, lo cálido y lo húmedo, a lo monumental o a lo sutilmente diminuto.
Elegimos algunos ejemplares de piedra de Huamanga para representar uno
de los materiales enraizados en los procesos artísticos y políticos de la región
andina: proveniente de Ayacucho, esta piedra blanquecina, muchas veces poli-
cromadas, fue trabajada para construir imágenes religiosas, mitológicas, coti-
dianas o ancladas en las luchas por la independencia [pág. 67]. Jorge Gamarra
viola las leyes de la materialidad del granito; Mariana Schapiro convierte las
Corte estratigráfico de una
obra colonial en el que se
advierte el uso de cristales
azules o smalte.
22

25. El agua, elemento de la rosas disciplinadas en envases de cartón que alguna vez vio en una florería,
fuente del Congreso en en ramos de piedra de materia solidificada [pág. 66]; María Ester Joao orde-
una fotografía de época. na simétricamente mares de sal; Carlos Gorriarena y Videla [pág. 68] apelan
a la arena como material que carga la imagen o la pone en movimiento.
Derivado de este último material se encuentra el vidrio, una fusión de sílice,
carbonato sódico y caliza que, coloreado, ha permitido a los artistas la adqui-
sición de los efectos lumínicos más extravagantes. Aunque no lo podamos
ver, el vidrio teñido de azul o amarillo [página opuesta] se esconde detrás
de las capas pictóricas de muchos de nuestros cuadros coloniales (bajo la
forma de smalte o amarillo de plomo-estaño, remolidos con óleo) o también
aparece mezclado con tela, cuerdas y chapas, como en la obra de Del Prete.
Asimismo, lo descubrimos en la “mirada” realista de la imaginería religiosa
[pág. 69], realismo que, marcado por siglos de distancia, cultiva el ojo de la
bandera de Beto de Volder [pág. 69], como testigo omnipresente.
u
Como punto de unión entre lo animado y lo inerte, entre la vida y la muer-
te, entre lo que deviene y fluye y lo que permanece estático, el agua es un
componente ineludible en las entrañas del arte. Puede diluir y destilar co-
lores, ablandar materias firmes y tenaces, o convertirse en un dispositivo
autónomo capaz de crear formas indomables e informes, o cobrar ritmos
controlados y guiados. Nuestra ciudad es testigo de su uso plástico en las
fuentes y monumentos que comenzaron a proliferar a fines del siglo XIX y
principios del XX. Desde fines de los años 40 y contundentemente en los
23

26. 60, Gyula Kosice [pág. 70] estructura sus esculturas hidráulicas a partir de la
idea del agua como fuente de vida y energía planetaria. Para 1968, Nicolás
García Uriburu tiñe las aguas del Gran Canal de Venecia como protesta eco-
lógica, acción que continuará sobre las fuentes de nuestra ciudad [pág. 71],
para luego exhibir en botellas la coloración “natural” del Río de la Plata. Hoy
el agua circula por las tuberías zoomorfas de Marcela Mouján [pág. 72] o,
como hielo, interviene en las acciones de Paula Senderowicz y Andrea Juan
[pág. 73]. Simulada en las cualidades de la vaselina, provoca la imaginación
mecánica de los universos cerrados de Sebastián Gordín [pág. 72].
u
El agua nos conduce al puente que nos lleva a la vida, al mundo de lo orgá-
nico, a aquello que proviene de los enlaces del carbono con otros elementos.
Imaginar ese micromundo cargado de proteínas, carbohidratos y lípidos den-
tro del cosmos que funda el objeto de arte resulta una experiencia estética
fascinante, si logramos acercarnos a las maneras en que los artistas los han
trabajado y las funciones que les han otorgado a lo largo de los siglos. La lista
de materias orgánicas desplegada por la praxis de los artistas es inconmensu-
rable. Algunas ya han sido mencionadas. Tal vez resulte interesante nombrar
aquellas cuya permanencia aparece resemantizada en tiempos diferentes o las
que hoy nos animan a reconocer crudamente las prácticas más recientes.
Si al comienzo de este aventurarse en las vísceras del arte hablamos del
“cuerpo” de las imágenes, nada resulta más concordante que la presencia
del cuerpo –humano o de otros animales– dentro de esos “cuerpos”. Una
de esas presencias está representada por el pelo. Fino, sutil y maleable, el
cabello pareciera tener la capacidad de remitir a la esfera de lo privado o lo
cercano. Las esculturas religiosas utilizadas como imágenes devocionales o
procesionales durante los siglos XVIII y XIX, hoy instaladas en altares y reta-
blos de muchas iglesias, conventos y museos de nuestra ciudad, exhiben el
uso del pelo natural [pág. 74] como un elemento que apelaba a la conmo-
ción o a la vivencia real de lo espiritual; mientras que en el siglo XX Roberto
Elía lo dispone conceptualmente como una larga y gruesa trenza que hace
contrapunto con la palabra. Devenidos en líneas que dibujan y ritman el
espacio, los cabellos se desplazan por los planos que hoy ejecuta Agustina
Pesci [pág. 75]. En el siglo XIX, la costumbre de utilizar los cabellos como
signo de la intimidad y del recuerdo se hizo recurrente: el Paisaje con iglesia,
realizado en 1854 por R. Mendizábal [pág. 75], en el que aparecen los cabe-
llos procesados y teñidos del matrimonio Suárez, rescata esta práctica. Este
cuadro forma parte de una tríada iconográfica cuya carga simbólica salta a la
vista: se completa con el daguerrotipo post mortem de María Luisa Lacasa
de Suárez, de 1854, y el retrato al óleo de la difunta realizado sobre la base
del daguerrotipo por Jacobo Fiorini [pág. 55] en el mismo año. Tres registros
visuales y materiales que se complementan para exhibir una práctica social
y cultural de la vida porteña del pasado.
Otros materiales como el hueso y el marfil también son materiales espe-
La cochinilla es la base
ciales. Además del uso en tallas, el hueso tiene connotaciones ligadas a
del carmín, un colorante la persistencia de poderes sagrados y milagrosos de la materia muerta en
orgánico muy frecuente los relicarios de madera o metal. Bajo la mirada contemporánea, Alberto
en obras coloniales. Heredia [pág. 76] lo introduce en sus Cajas Camembert –relicarios moder-
24

27. Corte estratigráfico del
lienzo La Batalla de
Lepanto en el que se
evidencia la presencia de
una laca roja orgánica.
nos de los restos del consumo de la vida cotidiana–, Luis Benedit [pág. 77]
inunda los objetos con restos de vértebras animales que se acomodan en
el espacio produciendo imagen y así apela a la misma procedencia que los
objetos de cuero –símbolo en nuestra tradición criolla– de Marcela Astor-
ga, quien los vincula con las ironías del hombre y su vida. El marfil, por
su parte, tiende lazos con las prácticas y las comunicaciones con oriente,
tal como lo exhiben las manos y rostros de figuras que los tallistas colo-
niales aplicaron delicadamente a sus esculturas religiosas. Es asimismo
un soporte que –por sus dimensiones y su textura– habilitó la construc-
ción de imágenes de lo privado, del amor, del secreto y de la memoria,
como lo demuestra su uso decimonónico en el género de la miniatura. Tal
vez el paradigma de este gesto de lo diminutamente interno en clave casi
conceptual sea la representación del ojo izquierdo de Belgrano que esta
muestra expone.
Como planteamos al principio, de sustancia escondida en la “carne” de los
cuerpos antiguos, la materia orgánica explota en las acciones de los artistas
argentinos en los últimos 30 años. Un desenmascaramiento del simulacro
occidental cuyos inicios nos arrojan a las acciones de los dadaístas. Lo or-
gánico se hace testimonio de las matanzas y la violencia de nuestra historia
en la obra de Piffer [pág. 78]; remite al vacío y a la huella marcada por una
cabeza que ya no está en la almohada de jabón de Julieta Capuletto, de Clau-
dia Fontes; provoca quiebres semánticos en el espectador a partir del uso
de productos para englutir en las acciones del grupo Mondongo [pág. 79];
nace, crece y muere en las instalaciones de Ana Gallardo, o interviene en for-
ma de excremento como liberador de las condenas y las penas del infierno
en el Juicio Final de León Ferrari [pág. 79].
u
Un recorrido por la materia del arte no estaría mínimamente completo (si
bien han quedado fuera de este relato decenas de elementos) si no ingre-
sáramos en el universo de la síntesis química, si no invitáramos a partici-
par a aquellas sustancias producto de las prácticas de experimentación y
25

28. Corte estratigráfico de
una obra colonial del
siglo XVIII con presencia
de azul de Prusia, un
pigmento creado por
síntesis química.
la reflexión desarrolladas en los laboratorios de la ciencia y la tecnología.
Cuando pensamos en materias sintéticas, pensamos en la modernidad, en
usos industriales, en elementos que sustituyen, abaratan y facilitan, en la
practicidad y la inmediatez. Sin embargo, vale la pena recordar que el mun-
do de la síntesis interviene en el espacio del taller del artista desde hace
siglos. Lo hizo el azul de Prusia, creado de manera serendípica por el alemán
Diesbach en 1704, o el blanco de zinc, el cual sustituyó a principios del siglo
XIX al blanco de plomo. El uso de los materiales sintéticos no sólo ha esti-
mulado la imaginación de los artistas en relación con los alcances de sus
posibilidades, sino que tiende un canal de comunicación con la imaginación
científica en la construcción de una iconografía de la vida contemporánea
y, al mismo tiempo, habilita integraciones o cuestionamientos a esa misma
esfera. Resinas, acrílicos, látex, poliuretanos, poliestirenos expandidos, fi-
bras de vidrio, poliamidas y polipropilenos han contribuido, a partir de los
años 40, a tender estos vasos comunicantes. Sus cualidades metamórficas
los han hecho funcionales a distintas intencionalidades: en los años 60 los
manipulan con la fascinación y el optimismo de lo novedoso, pero también
con el vislumbramiento de los fracasos de las utopías; en los 70 y mediados
de los 80, estos materiales se retuercen y corrompen en la angustia por el
silenciamiento de las palabras; en los 90 arremeten en el laberinto de opues-
tos que suponen la corrupción y el descreimiento en relación con el devenir
político del país. A su vez, son materiales identificados con la vida urbana,
lo descartable y lo transitorio, en muchos casos. En este núcleo dialogan
entre sí las obras de María Juana Heras Velazco [pág. 80], con el acrílico en
movimiento de A los revolucionarios de la primera hora; Pablo Suárez, en la
metáfora corporal resinosa de Sopa de Pobres [pág. 81]; Felipe Pino, con la
articulación de viejos y nuevos pigmentos [pág. 82]; Carlos Distéfano, me-
diante la transparencia y opacidad semántico-material del acrílico; Norberto
Gómez, en la decisión del cambio a una sustancia como la que inauguran
sus llamados Chinchulines para fines de los 70 [pág. 83]; Marcelo Pombo,
Miguel Harte, Cristina Schiavi y Martín di Paola [pág. 84], con sus objetos
en acrílico, telgopor y nylon, que evocan y revocan antiguos usos, guían al
26

29. espectador hacia lo microscópico o cuestionan su concepción de la monu-
mentalidad escultórica; Federico González, con las huellas de una ciudad
y sus desechos en la superficie del látex; y León Ferrari [pág. 85], con sus
recientes experimentaciones con el poliuretano, un material que le permite
modular el espacio real en clave escatológica.
Como parte de estas exploraciones, pero en un territorio que paradójica-
mente hace intervenir a lo inmaterial, existe un conjunto de obras que selec-
cionamos en las que la luz, el aire y el sonido pueden ser considerados como
materiales eficientes de estas entrañas. El uso de estos agentes como provo-
cadores de brillo, color, movimiento o estridencias sonoras es muy antiguo.
Los cultores de la imaginería religiosa o quienes planificaron las arquitecturas
efímeras que acompañaron las representaciones de consagraciones políticas
supieron utilizarlos en la liturgia, en fiestas y procesiones. Nuevamente, fueron
las experiencias iniciadas con el neón en los años 40 las que dieron el puntapié
inicial para un uso de la luz como elemento autónomo, uso que en los 60 se
intensifica. Las experiencias de Gyula Kosice y Dalila Puzzovio [pág. 70 y 86], el
arte cinético-óptico de Le Parc [pág. 87] o los tubos con cuentas facetadas de
Román Vitali [pág. 89] transitan estas vías. En ellas la luz y la energía eléctrica
son materia significante. En otra clave, el cuadro sonoro de Juan Sorrentino
utiliza el sonido como línea que “dibuja” una imagen mental sobre una su-
perficie neutra y vacía, recuperando la antigua retórica de la ekfrasis. Con la
proliferación de los medios audiovisuales modernos, luz y sonido se funden
con plásticos y metales en objetos que, como el de Carlos Herrera, rompen
con las categorías tradicionales de clasificación.19
A su vez, la luz y el papel son dos aliados que, desde el nacimiento de la
fotografía, no han cesado de suscitar y excitar la imaginación artística. Esa
comunión casi mágica y alquímica entre elementos es la que, en los años 30
y 40, transitaron artistas como Horacio Coppola y Grete Stern, manipulando
la luz como cuerpo independiente. En los años 80, en la serie de heliografías
[pág. 88] que León Ferrari crea durante su exilio en Brasil, la luz es el medio
que imprime personajes seriados y perdidos en un universo aislado, solita-
rio, recursivo. En su Cocina del artista (2006), Arturo Aguiar [pág. 88] “pinta”
con luz de linterna en una toma directa.
la dimensión material entre la memoria y olvido Por último y
como cierre de este laberinto al que nos condujo la pregunta por la condi-
ción material, quisiera compartir algunas reflexiones sobre las huellas de la
historicidad de la materia de los objetos artísticos. Todo objeto deviene en
otro objeto en el mismo momento que el artista considera terminada su la-
bor, en el instante en que comienza a ser objeto de percepción y de reflexión
de los otros. Además de estos aspectos que la estética y las teorías de la
recepción han abordado profusamente, existe un fundamento material que
acompaña las obras: las capas pictóricas viran su color, se resquebrajan, se
craquelan o se desvanecen [pág. 90 y 91] con el tiempo; los soportes sufren
modificaciones por la humedad y la temperatura; sus usos y traslados dete-
rioran y modifican las obras inexorablemente. En el caso de las esculturas, su
Retrato de Manuel Lacasa
de García del Molino, 19
Es interesante recordar que esta obra ingresó en el Premio Argentino de Artes Visuales 2006
invadido por hongos organizado por la Fundación Osde como escultura.
27

30. actuación en las prácticas devocionales hace que muchas veces su materia se
vaya modificando según los gustos y necesidades de quienes las consumen,
o se cercene, por motivos políticos o simplemente vandálicos. Esta metamor-
fosis del objeto artístico material tiene además su origen en la intervención de
múltiples agentes, entre los que se encuentran las catástrofes naturales, los
insectos, los hongos y, sin lugar a dudas, la acción humana. Obras como el
Retrato Ecuestre del Gral. Bartolomé Mitre de Ulpiano Checa, víctima de una
inundación, o el Retrato de Manuel Lacasa de García del Molino, invadido
por hongos, revelan de qué forma éstos actúan. Por desidia, descuido, mal-
trato o intolerancia, muchos de los objetos que todavía hoy integran nuestro
patrimonio artístico, ya no son los mismos y guardan en su materialidad las
marcas de acciones pasadas.20 El Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac
Fernández Blanco” conserva cuidadosamente en sus depósitos algunas pie-
zas que ejemplifican las acciones de la violencia y la iconoclasia. En las fichas
técnicas que registran el estado de conservación de un par de ejemplares de
porcelana Meissen de fines el siglo XVIII [pág. 93] –El invierno y El verano–,
se lee para El Invierno: “Estado de conservación. Muy bueno”, mientras que
para El verano: “Fragmentación total de las piezas. Muy malo”. La diferencia
entre una y otra descripción se explica por un dato: El Verano sufrió los efectos
de la onda expansiva de la bomba que sesgó en 1992 la vida de 22 personas
en el atentado a la embajada de Israel en Buenos Aires. La contundencia que
expresa su fragmentación supera cualquier comentario.21
20
Algunos de ellos pertenecen a museos de nuestro acervo nacional. No es nuestra intención eje-
cutar una crítica indiscriminada a quienes están encargados de conservar dicho patrimonio. En
el caso de los repositorios estatales seleccionados para esta muestra, sabemos positivamente
sobre los esfuerzos denodados que realiza todo su personal para superar una realidad de ba-
jos presupuestos para la conservación, la formación de recursos humanos y los espacios de
almacenamiento. Sí lo es la de movilizar las conciencias de las autoridades gubernamentales, en
particular, a fin de que se tomen las decisiones políticas necesarias para revertir esta situación.
21
La onda expansiva de la bomba destruyó gran cantidad de piezas del museo, de las cuales
aproximadamente 300 fueron restauradas. El estado de destrucción que sufrió la presente hizo
imposible su recuperación.
Microfotografía en la que
se advierte el efecto de
dos hongos en la madera
de una escultura colonial
sudamericana. Estos
hongos producen
cavidades y penetraciones
dentro de la pared
celular de las células de
la madera provocando
pudrición blanda y
deterioro severo.
28

31. Detalle y radiografía de un
Crucifijo del siglo XVIII,
con intervenciones
Asimismo, otra pieza también conserva el sello de la irracionalidad de las
acciones del hombre. Se trata del óleo sobre tela que representa La Anuncia-
ción, atribuida a Miguel Aucell [pág. 93] de fines del siglo XVIII, proveniente
del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires. Su imagen, su capa pic-
tórica y su soporte sufrieron el embate de las llamas en el incendio ocurrido
durante los trágicos acontecimientos de junio de 1955, en los que la rivalidad
política produjo centenas de muertos y la destrucción de piezas del patrimo-
nio artístico nacional que se encontraban en iglesias de la ciudad.22
Tal como hemos intentado sostener durante todo este relato, la dimensión
material del arte fue, es y seguirá siendo el espesor sobre el que se asientan
el debate de las ideas y las tensiones del campo cultural en su conjunto, el
soporte de lo real en el que se instalan la imaginación creativa y la violencia
destructiva, aquel que habilitará las huellas de la memoria o denunciará las
marcas del olvido. Y aquí apelamos nuevamente a Foucault:
“El enunciado se da siempre a través de un espesor material, incluso disimu-
lado, incluso si, apenas aparecido, está condenado a desvanecerse.”23 u
La imagen fue rescatada por el Prof. Héctor Schenone.
22
Foucault, Michel. Op. Cit., p. 168.
23
29

32. el taller como laboratorio de ideas
30

33. Collage sobre papel
carlos alonso
Mesa de trabajo
2005
150 x 150 cm
Óleo sobre tela
gabriel grün
Autorretrato a la manera
de Holbein
2007
100 x 125 cm
31

34. Tres telas, acrílico, tinta,
espejos, estaño, resina, papel,
madera y objetos
eduardo medici
La lección de anatomía
(anverso y detalle de reverso)
1994
200 x 150 cm
32

35. 33

36. Óleo sobre tela
Anónimo
Batalla de Lepanto
[Intercesión de la Virgen
en la Batalla de Lepanto]
siglo XVIII, Cuzco
226 x 260 cm
Óleo sobre tela
miguel c. victorica
S/T
1940
24 x 27,5 cm
34

37. Acrílico sobre y
excediendo la tela
eduardo costa
Pedazo de mar
2007/2008
132 x 162 cm
Acrílico sobre y
excediendo la tela
eduardo costa
Pedazo de tierra
2007/2008
110 x 90 cm
35

38. 36

39. Cajas de Camembert,
hilo, goma y madera
alberto heredia
Las tres Gracias
1964
28,5 x 59 x 21,5 cm
Madera tallada y vidrio,
policromados y tela
Anónimo
Nazareno (imagen
de vestir)
siglo XVIII ?, Alto Perú
29 x 17 x 14,5 cm
37

40. De las profundidades a la superficie
el carbono
Óleo sobre tela,
marco tallado y dorado
Anónimo
Virgen Niña hilandera
ca.1700, Cuzco?
107,5 x 92 cm
Los estudios químicos
realizados sobre esta obra
en 2003 han demostrado
la presencia de carbón en
su base de preparación y
capa pictórica
38

41. Grafito y témpera sobre papel
lino enea spilimbergo
Estudio de figura para La
lucha del hombre contra los
elementos de la naturaleza,
mural Galerías Pacífico
ca. 1945
63,5 x 49 cm
39

42. Grafito sobre plus blanco
juan andrés videla
Malvinas Argentinas
(ex Londres)
2008
185 x 245 cm
40

43. Grafito sobre papel,
montado en aluminio
mariano vilela
S/T
2006
120 x 120 cm
41

44. 42

45. Lápiz color y lápiz 6b
sobre papel Grafito y papel
ignacio valdéz mariano dal verme
S/T S/T (dibujo)
2006 2008
70 x 100 cm 80 x 80 cm
43

46. Instalación. Tres cajas teresa pereda
de madera y vidrio Fragmentario
impreso en serigrafía. 2004
Tierras procedentes de 45 x 61 x 17 cm.
Añelo, Pcia. de Neuquén,
Mitikile, Pcia. de Buenos
Aires y Ojo de Agua,
Pcia. de Córdoba.
44

47. Carbonilla sobre papel
Pólvora sobre tela Anónimo
tomás espina Dos figuras (atribuido
Los Fusileros a Eduardo Schiaffino)
o 26 de Junio de 2002 fines del siglo XIX,
2002 Buenos Aires?
160 x 200 cm 61 x 48 cm
45

48. Sutiles y poderosos
los papeles
Acuarela sobre papel
eduardo schiaffino
La Jonchere
1885
21 x 28 cm
46

49. Óleo y acuarela sobre
papel y lápiz sobre papel
(reverso)
carlos pellegrini
Julián Guerra - retrato de
un desconocido
1831
27,8 x 20,8 cm
47

50. Tinta sobre cartón
edgardo vigo
S/T [Arte correo]
1995
16 x 10 cm
48

51. Albúmina sobre cartón
christiano junior Acuarela, tinta, carbón y
Carte de visite, ca. 1870 lejía sobre papel barrilete
10 x 6 cm carlos alonso
(anverso y reverso) La puerta azul.
De la serie Carlos Alonso
césar bizioli en el infierno.
Carte de visite, ca. 1880 2005
10 x 6 cm 100 x 150 cm
49

52. Matriz de linóleo y
estampa sobre papel,
montados sobre fibrofácil
alfredo benavidez
bedoya
Huella dígito pulgar
de Paola Czyzewski
2008
44 x 58 cm y 43 x 57 cm
Estampa sobre papel
y matriz de linóleo,
montados sobre fibrofácil
alfredo benavidez
bedoya
Huella dígito pulgar
de Fabián Furman
2008
43 x 57 cm y 44 x 58 cm
Xilocollage sobre papel
antonio berni
La comunión de Ramona
1964
37 x 28 cm
50

53. 51

54. 52

55. Impresión digital,
transparencias
y troquelado sobre mesa
de calco de dibujante
ana dolores noya
Ya no te veo claramente. Papel de diario recortado
De la serie jorge macchi
El árbol y el bosque Folha morta
2007 2005
80 x 120 x 90 cm 68 x 74 cm
53

56. Hilos y tramas
los lienzos
Madera tallada y tela
encolada, policromadas
y doradas
Anónimo
Nazareno
siglo XIX, Mendoza
129,5 x 74 x 115 cm
54

57. Cera modelada,
seda e hilos metálicos
en nicho de madera
y vidrio
Anónimo
San Isidro Labrador y
Santa María de la Cabeza
(imágenes de vestir)
fines del siglo XVIII, Perú
26 x 15 x 17 cm
Óleo sobre tela
jacobo fiorini
Luisa Lacasa de Suárez
1854
98 x 76,5 cm
55