revista para las artes, la cultura y la literatura

1. Suplemento Cultural del Centro
Río Cuarto / Río Tercero / San Francisco / Villa María Miércoles 12 de junio de 2019 - Año 19 N° 857
pág. 2
El Corredor Mediterráneo
humorsolini
POR HERaLDO MUssOLInI
pág. 8
La publicación de un nuevo libro en un poeta de voz tan rigurosa como original cons-
tituye un importante acontecimiento para quienes aprecian la alta poesía y por este
motivo ECM entrevista a José Di Marco.
Delacontracultura
ylaradicalización
políticaenelRío
Cuartodelosaños
´60y´70
POR MARIANO YEDRO
pág. 6
Leonardo Da Vinci:
La universalidad de
un genio
Se han cumplido cinco siglos del
fallecimiento en Francia de uno de
los hombres con mayor talento que
ha dado la Historia. Poseedor de
múltiples facetas desde las cuales
propicia poder hablar, debatir, ana-
lizar palmo a palmo su obra, pre-
sencia y trascendencia, según pro-
pone a los lectores de ECM la poeta
Isabel Rezmo.
Entrevista a
José Di Marco
Keonardo Da Vinci
pág. 4
LA COLUMNA
Continuando
con las
tendencias
en las artes
plásticas
POR MIGUEL CaRLOs ZUPán
Pág. 8
José Di Marco
Fotografía: EugenioAgostini
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2. José Di Marco (Río Cuarto, 1966) es un
hombre sencillo y discreto en sus
modales y trato como brillante y lúcido
en sus capacidades intelectuales.
Profesor y Licenciado en letras se ha
especializado en Ciencias del lenguaje y
dicta clases de Estética y Filosofía del
lenguaje, en el Departamento de
Letras de la Facultad de Ciencias
Humanas de la Universidad Nacional
de Río Cuarto. Fue uno de los fundado-
res del prestigioso y recordado grupo
Poetas del Aire y, junto a Pablo Dema,
del proyecto editorial Cartografías.
Actualmente es director de UniRío
Editora.
José Di Marco, es frecuente que la
ofuscación amorosa, sobre todo
durante la adolescencia, de lugar a
expresarla en forma de poema y esta
necesidad espiritual abra la puerta a la
poesía ¿También este fue su caso?
¿Cómo descubrió la poesía como voca-
ción?
Era un chico introvertido, tímido, a
quien le costaba una enormidad, un
verdadero trabajo de Sísifo entablar la
más mínima y sencilla conversación
con una chica. Así que ni siquiera llega-
ba a la posibilidad de la ofuscación. A la
vez era bastante imaginativo, uno de
esos que pasaba sus ratos de soledad
leyendo novelas de aventuras y recre-
ándolas mentalmente como si fuera el
heroico protagonista de las mismas.
Un día, debo haber tenido 13 ó 14 años,
descubrí el rock progresivo en castella-
no y empecé a escribir mis propias can-
ciones que no eran otra cosa que des-
carados y torpes remedos de lo que
escuchaba. Me volví un héroe senti-
mental, por llamar de algún modo a esa
tentativa de buscar entre las palabras
un modo de afirmación de mí mismo, a
eso que hoy denominaría una suerte
de (auto)subjetivación que arrancó por
la escucha y terminó en la escritura. No
hablaría de vocación para caracterizar
ese trayecto, salvo retrospectivamen-
te. He pasado los 50 y miro hacia atrás
el recorrido de mi vida y me doy cuenta
de que a la largo de 40 años me la he
pasado escribiendo, con más insisten-
cia que fortuna, algo que se aproxima
de vez en cuando a la poesía. Mi verda-
dera vocación, la original, la auténtica
era jugar profesionalmente al fútbol.
Pero no pasé de la séptima división.
suelo decir –dado por atribuido el
talento- que hay dos clases de poetas,
la de quienes tienen una voz natural o
la de quienes necesitan cultivarla para
tenerla ¿en cuál se reconocería usted?
Entre los de la segunda clase, sin
dudas. No escribo con facilidad. Me
resulta una tarea lenta, trabajosa e
ingrata. Si tengo una voz, es algo que
los lectores deberían confirmar.
Es obvio que para desarrollar una obra
poética hay que leer mucho pero
¿aparte de poesía qué otra cosa hay
que leer?
La pregunta presupone que los poetas
consagrados (“vigorosos”, diría Harold
Bloom) son grandes lectores. Borges –
quien, a mi criterio, es mejor ensayista
y narrador que poeta—fue un lector
abundante e incisivo. Pero no estoy
seguro de que exista una relación
directamente proporcional entre
ambas prácticas: a mayor lectura mejor
escritura. En mi caso, leo narrativa, filo-
sofía y ensayo crítico.
Independientemente de su formación
académica – es Profesor y Licenciado
en Letras y Especialista en Ciencias del
lenguaje- sus ensayos literarios lo
revelan como un lector sensible y muy
lúcido tanto de obras de autores con-
sagrados como las de otros que el
resto de la crítica aún no ha reconoci-
do ¿Es su condición de poeta la que
fragua su interpretación y su mirada?
Creería que no. Gombrowicz decía que
no hay que hablar poéticamente de la
poesía. Cuando hago crítica, me inclino
por lo que suele denominarse una lec-
tura atenta. Así que me concentro en
las particularidades del texto. Me
importa antes que nada cómo está
construido (sus configuraciones forma-
les, los procedimientos más destaca-
dos). Apunto sobre todo a discernir
una poética (una concepción de la
escritura y una cosmovisión). Creo que
en las formas artísticas se condensa un
mundo cultural, histórico y biográfico.
Por eso me interesa también destacar
el valor estético. Diría que peco de for-
malista e interpreto poco. En esa lectu-
ra, interviene todo lo que recuerdo de
lo que alguna vez leí: desde la “función
poética” de Jakobson a las “profana-
ciones” de Agamben. Cuando escribo
una crítica, intento la precisión, la clari-
dad expositiva, el orden argumentati-
vo.
Lo que hoy prevalece tanto en la poe-
sía como en la narrativa es una reali-
dad argumental o una sentimentali-
dad epidérmica ¿la escritura poética,
que no es necesariamente lírica,
puede ser el antídoto para tanta vacui-
dad literaria?
Como toda práctica cultural y artística,
la escritura poética también está deter-
minada por factores heterónomos,
sobre todo por el mercado. Su lugar,
en un ámbito al que administran y con-
trolan editoriales que son empresas
globales, es completamente marginal.
Por lo tanto, la discusión no debe plan-
tearse en término estéticos. Se trata,
en todo caso, de una contienda política
e ideológica acerca del estado de la cul-
tura y el arte en una etapa del capitalis-
El Corredor Mediterráneo / Página 2
Entrevista a
José Di Marco
José Di Marco
Fotografía: Eugenio Agostini
Por antonio Tello
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3. mo en la que todo se ha vuelto mer-
cancía (incluso y especialmente los bie-
nes culturales). Y, dentro de ese con-
texto, la poesía cotiza muy poco, casi
nada.
En este estado de cosas ¿es todo res-
ponsabilidad del sistema o también de
la docilidad de los autores?
Vinculo esta respuesta con la anterior.
Así como la absolutización del lenguaje
poético es un resabio del
Romanticismo, la mitología que entro-
niza la figura del autor como un héroe
protestatario va en esa misma línea.
¿Qué puede hacer un autor, una autora
contra un sistema de alcance planeta-
rio? Los poetas quieren publicar sus
libros y a los libros los publican sellos
editoriales que son empresas que bus-
can maximizar sus ganancias. Y, en esa
lógica, la poesía da pérdida. Lo que
queda es la autogestión o la edición
independiente, que son la retaguardia
de un arte cada vez más anacrónico.
Recuerdo que a raíz de la publicación
de su “Una música anterior”
(Recovecos, 2010), escribí que “si ya en
“Mundo sublunar” (Cartografías,
2007) [usted] afrontaba un «diálogo
entre el alma y el cosmos», en “Una
música anterior” […] ese diálogo se
asienta en el lenguaje, en el conoci-
miento preciso de sus matices sono-
ros, para sondear el alma y su alma
atrapada en una retícula de «tragedia
y entusiasmo»”. ¿Cree usted que hoy,
que impera el verso libre, el conoci-
miento del lenguaje es imprescindible
para escribir poesía?
Uno de mis autores predilectos es
Wittgenstein. Él dice que lo que se
expresa en el lenguaje, nosotros no lo
podemos expresar por el lenguaje.
Cuando la filosofía se adentra en esa
zona límite, en lo que asoma lo que no
puede decirse, cae en el absurdo, en
los contrasentidos, en los problemas
que no pueden resolverse. En cambio,
la poesía transgrede constantemente
esa frontera que conduce a lo inefable,
al silencio, al vacío. Pero, por definición
(debido a que estamos en él y resulta
insuperable), el lenguaje es incognosci-
ble. La poesía se alimenta de esa impo-
sibilidad. Por otra parte, el debate acer-
ca del verso libre es retórico y ocioso
(una discusión bizantina, le decían los
mayores cuando era un pibe), tan
inconducente como disputar acerca de
si el Ser difiere de los entes, si el pero-
nismo es fascista, si la verdadera litera-
tura debe ejercer el compromiso o si
hay que marcar con una línea de cua-
tro.
Tengo la sensación de que en estos
tiempos de tanto ruido y redes socia-
les el lenguaje es más vulnerable que
nunca ¿será esto lo que hace que
muchos se crean con atribuciones
para maltratarlo?
Yo creo que no hay que defender al len-
guaje de ningún ataque, se protege
solo, es demasiado fuerte porque nos
constituye como seres humanos, sin
lenguaje no habría humanidad. Sí hay
usos del lenguaje, novedosos y varia-
dos, que surgen y circulan por las redes
(lo que hay que pensar sobre este
tema es que son formas de la oralidad,
del uso cotidiano, que se inscriben en
la lógica del suceso fugaz y efímero).
Sin embargo, los grandes maltratado-
res del lenguaje son los periodistas, en
especial los deportivos (que no saben
usar el condicional en una frase). Por
otra parte, la poesía debe maltratar el
lenguaje: oponerse a los usos automa-
tizados, desbaratar los lugares comu-
nes, subvertir las significaciones hege-
mónicas, esquivar los ornamentos
vacuos, huir de la sensiblería banal.
En “Lo que pudo ser” (ediciones la
yunta, 2018), su lenguaje no sólo es
preciso sino extremadamente descar-
nado de modo que su mirada expone
con crudeza ciertos sentimientos muy
íntimos (“Papá, /ahora sé que la muer-
te no nos separó. ajenos / siempre fui-
mos el uno para el otro.”), las servi-
dumbres de lo cotidiano (“Mientras
sacaba a la vereda / la bolsa de la basu-
ra / me acordé de aquel poema / que
escribí para mi hijo”) o el desamparo
existencial (“Como quien abre una
ventana, mamá me trajo a la intempe-
rie”).
No soy un buen lector de lo que escri-
bo. Más aún: salvo en una lectura públi-
ca, evito --quizás por salud mental—
leer mis escritos. Siento que cuando
uno se pone a explicar las intenciones y
los sentidos de sus textos corre el ries-
go de convertirse en un émulo de
Carlos Argentino Daneri, un propagan-
dista caricaturesco de las supuestas vir-
tudes de su obra. De mi poesía, me
interesa lo que dicen los lectores, prin-
cipalmente aquellos que la cuestionan
o rechazan.
ahora yo le preguntaría con uno de
sus versos que es a la vez el título del
último libro que nos dejó el poeta
Pedro Centeno “¿Para qué escribís
poesía”?
Para resucitar en la memoria y en la voz
de otras y otros.
El Corredor Mediterráneo / Página 3
“Lo que pudo ser” (ediciones la yunta, Buenos Aires, 2018) es el últi-
mo libro de poemas de José Di Marco, uno de los poetas argentinos
mástalentososeimportantesdesugeneración,conquienECMdialo-
ga sobre las pulsiones de la creación poética, la vocación y los cami-
nos que ha seguido una producción tan económica como rigurosa.
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Leonardo da Vinci, el sabio renacentista versado en todos los ámbitos del
conocimiento. fue a la vez pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo, artis-
ta, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico,
poeta y urbanista.
Leonardo da Vinci pasó los últimos tres
años de su vida en Amboise (Francia),
por invitación de Francisco I, uno de sus
principales mecenas. En 1516, con 64
años, el artista cruzó los Alpes acompa-
ñado por su discípulo más querido,
Francesco Melzi, y llevando consigo tres
de sus obras maestras (la Mona Lisa, San
Juan Bautista y Santa Ana), cuadernos,
manuscritos y notas. Se instaló en el cas-
tillo Cloux, hoy llamado Clos-Lucé, a 400
metros del castillo de Amboise, residen-
cia del rey. Allí organizó fiestas para
Francisco I, realizó obras de ingeniería
civil, siguió dibujando... Decía Cellini que
el monarca estaba enamorado de
Leonardo. Éste muere el 2 de mayo de
1519, a los 67 años, en el castillo de
Amboise. Según el fantasioso Vasari, en
brazos del rey, escena que inmortalizó
Ingres en un célebre cuadro, aunque
esto no fue cierto. Yace en una tumba en
la capilla Saint-Hubert del castillo. La últi-
ma obra de Leonardo fue un dibujo de
cuatro triángulos rectángulos.
Interrumpió el trabajo «porque la sopa
se enfría». Fueron las últimas palabras
que anotó.
Frecuentemente descrito como un
arquetipo y símbolo del hombre del
Renacimiento, genio universal, además
de filósofo humanista cuya curiosidad
infinita solo puede ser equiparable a su
capacidad inventiva. Considerado como
uno de los más grandes pintores de
todos los tiempos y, probablemente,
como ingeniero e inventor, Leonardo
desarrolló ideas muy adelantadas a su
tiempo, tales como el helicóptero, el
carro de combate, el submarino y el
automóvil. Muy pocos de sus proyectos
llegaron a construirse (entre ellos la
máquina para medir el límite elástico de
un cable) Como científico, Leonardo da
Vinci hizo progresar mucho el conoci-
miento en las áreas de anatomía, la inge-
niería civil, la óptica y la hidrodinámica.
En el plano artístico, Leonardo confor-
ma, junto con Miguel Ángel y Rafael, la
tríada de los grandes maestros del
Cinquecento , y, pese a la parquedad de
su obra, la historia de la pintura lo cuenta
entre sus mayores genios; dos de sus
obras más célebres, La Gioconda y La
Última Cena, copiadas y parodiadas en
varias ocasiones, al igual que su dibujo
del Hombre de Vitruvio, que llegaría a ser
retomado en numerosos trabajos deriva-
dos. No obstante, únicamente se cono-
cen alrededor de 20 obras suyas, debido
principalmente a sus constantes (y a
veces desastrosos) experimentos con
nuevas técnicas y a su inconstancia cróni-
ca. Este reducido número de creaciones,
junto con sus cuadernos que contienen
dibujos, diagramas científicos y reflexio-
nes sobre la naturaleza de la pintura,
constituyen un legado para las sucesivas
generaciones de artistas.
apuntes biográficos
Leonardo da Vinci era hijo ilegítimo de un
abogado florentino, quien no le permitió
conocer a su madre, una modesta cam-
pesina (Vinci, 15 de abril de 14522 -
Amboise, 2 de mayo de 1519).
Se formó como artista en Florencia, en
el taller de Andrea del Verrocchio. La for-
mación recibida durante su aprendizaje
en el taller de Verrochio va más allá y se
extiende a otros ámbitos culturales.
No se conoce la existencia de ninguna
obra de Leonardo durante la época en
que trabajó con Verrocchio. Según
Vasari, únicamente colaboró en una pin-
tura llamada Bautismo de Cristo (1472-
1475). Por otra parte, según la leyenda,
Verrocchio abandonó la terminación de
la obra cuando se sintió superado por la
calidad del joven Leonardo, que dejó su
toque magistral en un pequeño ángel
presente en la obra. También, de acuer-
do con la tradición de que era el aprendiz
quien debía posar, Leonardo habría ser-
vido de modelo para el David de
Verrocchio, una estatua en bronce. Del
mismo modo, también se supone que es
el retrato de Leonardo el que representa
al arcángel Rafael en la obra Tobías y el
ángel del taller de Verrocchio.
Gran parte de su carrera se desarrolló en
otras ciudades italianas como Milán (en
donde permaneció entre 1489 y 1499
bajo el mecenazgo del duque Ludovico
Sforza, llamado el Moro) o Roma (en
donde trabajó para Julio de Médicis).
Aunque practicó las tres artes plásticas
(pintura, escultura y arquitectura) no se
ha conservado ninguna escultura suya y
parece que ninguno de los edificios que
diseñó llegó a construirse, por lo que de
su obra como escultor y arquitecto sólo
quedan indicios en sus notas y bocetos
personales. En 1516, tal como hemos
señalado al principio, se marchó a
Francia junto con su ayudante, el pintor
Francesco Melzi, y quizás también con
Salai; su nuevo mecenas y protector, el
rey de Francia Francisco I, los instaló en
la casa donde éste vivió en su niñez, el
Castillo de Clos-Lucé, cerca del castillo de
Amboise. Fue el “primer pintor, primer
ingeniero y primer arquitecto del rey”
.En la corte francesa estaban más intere-
sados por el pintor que por el ingeniero,
lo cual en Italia era lo más valorado. El
rey estaba fascinado con Leonardo . La
casa y el castillo de Amboise estaban
conectados por un paso subterráneo
que permitía al soberano rendir visita al
artista y hombre de ciencia con total dis-
creción. Leonardo proyectó el palacio
real de Romorantin, que Francisco I pre-
tendía erigir para su madre Luisa de
Saboya: sería una pequeña ciudad, para
la cual previó el desvío de un río que la
enriqueciera con agua y fertilizase la
campiña vecina. En 1518 participó en las
celebraciones del bautizo del Delfín y de
las bodas de Lorenzo de Médici con una
sobrina del rey francés. Ese mismo año
Salai abandonó a Leonardo y retornó a
Milán, donde más adelante (el 19 de
enero de 1524) perecería en un duelo.
El 23 de abril de 1519, Leonardo, enfermo
desde hacía varios meses, redactó su tes-
tamento ante un notario de Amboise.
Pidió un sacerdote para confesarse y
recibir la extremaunción. Murió el 2 de
mayo de 1519, en Cloux, a la edad de 67
años .
Con su muerte se produce la dispersión
y la pérdida de dos tercios de los cin-
cuenta mil documentos originales multi-
disciplinarios redactados en viejo tosca-
no y codificados por él. Cada carné,
manuscrito, página, croquis, dibujo,
texto y nota fue considerado plenamen-
te como una obra de arte. No han queda-
do más que unos trece mil documentos,
de los cuales la mayoría se conservan en
el archivo de la Ciudad del Vaticano.
Dimensión de la obra
La obra pictórica de Leonardo da Vinci la
le ha hecho destacar como un personaje
cumbre en la historia del arte. De la vein-
tena de cuadros suyos conservados, des-
tacan La Anunciación, La Virgen de las
Rocas, La Santa Cena, La Virgen y Santa
Ana, La Adoración de los Magos y el
Retrato de Ginebra Benzi. El más célebre
es sin duda La Mona Lisa o La Gioconda,
retrato que tuvo al parecer como mode-
lo a Mona (abreviatura de Madonna) Lisa
Gherardini, esposa de Francisco
Giocondo.
Por Isabel Rezmo
Leonardo Da Vinci:
La universalidad de un genio
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5. El Corredor Mediterráneo / Página 5
Todas sus obras son composiciones
muy estudiadas, basadas en la perfec-
ción del dibujo y con un cierto halo de
misterio, en las que la gradación del
color contribuye a completar el efecto
de la perspectiva; en ellas introdujo la
técnica del sfumato, que consistía en
prescindir de los contornos nítidos de la
pintura del «Quattrocento » y difuminar
los perfiles envolviendo las figuras en
una especie de neblina característica. El
propio Leonardo teorizó su concepción
del arte pictórico como «imitación de la
naturaleza» en un Tratado de pintura
que sólo sería publicado en el siglo XVII.
Interesado por todas las ramas del
saber y por todos los aspectos de la
vida, los apuntes que dejó Leonardo
(escritos de derecha a izquierda y salpi-
cados de dibujos) contienen también
incursiones en otros terrenos artísticos,
como la música (en la que destacó
tocando la lira) o la literatura. Según su
criterio no debía existir separación
entre el arte y la ciencia, como no la
hubo en sus investigaciones, dirigidas
de forma preferente hacia temas como
la anatomía humana (avanzando en el
conocimiento de los músculos, el ojo o
la circulación de la sangre), la zoología
(con especial atención a los mecanis-
mos de vuelo de aves e insectos), la
geología (con certeras observaciones
sobre el origen de los fósiles), la astro-
nomía (terreno en el que se anticipó a
Galileo al defender que la Tierra era sólo
un planeta del Sistema Solar), la física o
la ingeniería.
En este último terreno fue donde quedó
más patente su talento de precursor a
juicio de las generaciones posteriores,
ya que Leonardo concibió multitud de
máquinas que no dio a conocer entre
sus contemporáneos y que la técnica ha
acabado por convertir en realidad siglos
más tarde: aparatos de navegación
(como un submarino, una campana de
buceo y un salvavidas), máquinas vola-
doras (como el paracaídas, una especie
de helicóptero y unas alas inspiradas en
las de las aves para hacer volar a un
hombre), máquinas de guerra (como un
puente portátil y un anticipo del carro
de combate del siglo XX), obras de inge-
niería civil (como canalizaciones de
agua o casas prefabricadas), herramien-
tas y maquinaria de tipo industrial
(como una hiladora, una laminadora,
una draga o una cortadora de tornillos),
fortificaciones, etcétera.
Sin embargo, el genio de Leonardo le
encaminó a tal cantidad de objetivos
diferentes que apenas ejerció influencia
sobre la marcha de los distintos campos
que tocó, aunque sí obtuvo un gran
prestigio personal, que ha perdurado
hasta nuestros días. Muchos de los pro-
yectos que emprendió quedaron inaca-
bados cuando otros nuevos atrajeron
su interés; y, en cuanto a los inventos,
se limitó a concebir ideas útiles, pero no
se esforzó por plasmarlas en modelos
viables que pudieran funcionar, por lo
que la mayoría de sus investigaciones
fueron especulaciones teóricas sin con-
secuencias prácticas
Puso las bases de la anatomía científica,
diseccionando los cadáveres de los cri-
minales bajo estricta discreción, para
evitar la actuación de la Inquisición. Las
condiciones de trabajo fueron particu-
larmente penosas debido a los proble-
mas de higiene y conservación de los
cuerpos. Como artista reconocido, reci-
bió la autorización para diseccionar
cadáveres humanos en el hospital de
Santa María Nuova de Florencia y, más
tarde, en los hospitales de Milán y de
Roma. De 1510 a 1511, colaboró con el
médico Marcantonio della Torre y, jun-
tos, compilaron un conjunto de investi-
gaciones sobre anatomía con más de
doscientos dibujos hechos por
Leonardo; los cuales fueron publicados
bajo el título engañoso de Tratado de
pintura, en 1680.
Realizó muchos dibujos sobre anatomía
humana, de huesos, músculos y tendo-
nes, del corazón y el sistema vascular,
del sistema reproductivo y otros órga-
nos internos, y gráficos sobre la acción
del ojo. Estas observaciones contienen
a veces inexactitudes debidas a los
conocimientos de la época, por ejemplo
un estudio hecho por él sobre el flujo
sanguíneo. Realizó uno de los primeros
dibujos de un feto dentro del útero, y la
primera comprobación científica cono-
cida de la rigidez de las arterias en res-
puesta a una crisis cardiaca. Como artis-
ta, Leonardo observó de cerca los efec-
tos de la edad y de la emoción humana
sobre la fisiología, estudiando en parti-
cular los efectos de la rabia. Dibujó
igualmente numerosos modelos, algu-
nos de ellos con importantes deforma-
ciones faciales o signos visibles de
enfermedad.16 69 También estudió la
anatomía de numerosos animales.
Diseccionó vacas, pájaros, monos, osos
y ranas, con el único fin de comparar la
estructura anatómica de estos animales
con la del hombre. También hizo estu-
dios sobre los caballos.
Incansable en el estudio, en la investiga-
ción dio pie a estudios posteriores,
abrir nuevos campos de investigación,
su genialidad no conocía límites:
“la belleza perece en la vida, pero es
inmortal en el arte"
"Los hombres geniales empiezan gran-
des obras, los hombres trabajadores las
terminan".
1. El Cinquecento (abreviadamente, años [mil]
quinientos en italiano) es un período dentro del
arte europeo, especialmente el italiano, corres-
pondiente al siglo XVI. Se caracteriza intelectual-
mente por el paso del teocentrismo medieval al
antropocentrismo humanista de la Edad
Moderna; y estilísticamente por la búsqueda de
las formas artísticas de la antigüedad clásica y la
imitación (mímesis) de la naturaleza, lo que se
ha denominado Renacimiento.
Comprende dos fases: comienza con el denomi-
nado Alto Renacimiento (últimos años del siglo
XV y primeras décadas del siglo XVI), y termina
con el denominado Bajo Renacimiento o
Manierismo.
2 Quattrocento (años [mil] cuatrocientos), Es
uno de los períodos más importantes del pano-
rama artístico europeo. Se sitúa a lo largo de
todo el siglo XV y es la primera fase del movi-
miento conocido como Renacimiento.
Se inició en Florencia impulsado por la familia
Médici. En esta época aparece la figura del artis-
ta y creador en detrimento del anonimato.
Surge el taller del maestro, que es quien recibe
los encargos de los clientes. Este hecho podría
sindicarse como el nacimiento de la categoría de
autor. El hombre es la obra más perfecta de
Dios. Se pinta la figura humana independiente-
mente de lo que represente.
Periodo en el que se va adoptando el vocabula-
rio clásico y construyendo las formas propias del
renacimiento. El siglo que le sigue (el XVII) reci-
be el nombre de Seicento (años [mil] seiscien-
tos), y estilísticamente se caracteriza por la ten-
sión entre las transformaciones violentas del
Barroco y el equilibrio y proporción del
Clasicismo.
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Lectura
Distintos tiempos, actores y sentidos.
Fragmentos para una historia político
cultural de Río Cuarto en el siglo XX
(Editorial Ferreyra, Córdoba, 2018) es un
libro con trabajos compilados por
Claudia Harrington y Griselda Pécora. En
rigor el libro reúne una serie de trabajos
de colegas de la Universidad Nacional de
Río Cuarto que de alguna manera inten-
tamos pensar algunas cuestiones sobre
la historia de nuestra ciudad.
En ese libro escribí un sencillo texto que
lleva por título “Una aproximación a la
juventud ríocuartense contracultural y
radicalizada políticamente de los años
´60 y ´70. Dos estudios de caso: la figura
de Antonio Tello y la revista Puente” en
los cuales intento visualizar algunas
características de la juventud ríocuarten-
se de aquel momento. Me parece que
allá por los ´60 y ´70 se despliegan en
nuestra ciudad dos juventudes que bus-
can pensar ese contexto de revolución y
que lo hacen con características distin-
tas. Por un lado la figura del propio
Antonio Tello me parece representativa
de lo que llamé juventud contracultural.
Por otro lado, la revista Puente, dirigida
por Gonzalo Otero Pizarro, me resulta
significativa de lo que denominé juven-
tud radicalizada políticamente. Creo que
ambas juventudes no sólo tuvieron un
papel peculiar en aquellos complicados
años sino que además tienen mucho
para decirnos aún hoy.
La juventud y el contexto internacional
En las décadas que siguen a la Segunda
Guerra Mundial, la juventud se tornó un
sujeto social importante y complejo.
Quiso hacer la revolución que fue la
marca distintiva de los años ´60 y ’70. Así
enarboló una crítica al capitalismo aun-
que también a un comunismo al que
concebía en cierto punto como asfixian-
te. Algo de todo ello se lee en la furia
revolucionaria de la juventud parisina de
mayo del ´68.
En Europa y Estados Unidos – es decir en
los países centrales del capitalismo - la
juventud se convirtió en ese sujeto al
que algunos intelectuales de la época
concibieron como lo nuevo revoluciona-
rio. Acaso en la primacía de esa concep-
ción tenga mucho que ver lo que plan-
teó el filósofo quizás más destacado del
Mayo del ´68: el alemán Herbert
Marcuse.
Para Marcuse, que se había formado en
la tradición crítica frankfurtiana – la
escuela que había renovado el legado
marxista -, en el psicoanálisis freudiano y
en el vitalismo romántico – heideggeria-
no, la juventud era el nuevo sujeto a
tener en cuenta para la revolución. Dos
libros suyos – que eran investigaciones
realizadas en los Estados Unidos, país en
el cual el autor residía - tienen enorme
recepción en la Francia de las revueltas,
El hombre unidimensional. Ensayo sobre
la ideología de la sociedad industrial
avanzada de 1964 y El fin de la utopía -
una conferencia del pensador en la ciu-
dad de Berlín - de 1967. El diagnóstico de
Marcuse es que en los países centrales
de Occidente, como Estados Unidos o
Francia, las nuevas formas del capitalis-
mo asimilan al tradicional sujeto revolu-
cionario, el obrero, y lo tornan un aliado
de la burguesía. Lo que considera enton-
ces es que la revolución proviene de
nuevos sujetos sociales configurados
por un deseo revolucionario, un vitalis-
mo revolucionario. Entre esos nuevos
sujetos Marcuse menciona al movimien-
to hippie, el movimiento obrero no inte-
grado, el movimiento feminista de la
liberación sexual, el movimiento negro
en los Estados Unidos, el movimiento
estudiantil y juvenil entre otros. Decía el
filósofo alemán “no hay nada menos
burgués que el movimiento estudiantil
norteamericano, ni más burgués que un
obrero de los Estados Unidos” .
Además ese nuevo sujeto revolucionario
que era la juventud tenía una caracterís-
tica distintiva: desconfiaba de los valo-
res de la política clásica, partidos, líde-
res, programas, a la vez que planteaba la
lucha contra el capitalismo desde luga-
res alternativos a la política como la lite-
ratura, el arte, el cine y el teatro explici-
tando la problemática de qué arte para
la revolución. A esta juventud, de alguna
manera moldeada en la horma de crítica
a las formas de la política clásica y adep-
ta a pensar la revolución desde la cultu-
ra, la denominamos contracultural.
La argentina: juventud contracultural y
juventud radicalizada políticamente
Las ráfagas del Mayo también llegaron a
la Argentina donde también eclosionó
en los años ´60 una juventud contracul-
tural. Desembarcó el cine de Fellini y
Bergman; el existencialismo sartreano y
el estructuralismo; se produjo el trasto-
camiento de la moral sexual, el anticon-
ceptivo y la minifalda, emergió también
el hipismo. Acaso fue el rock nacional el
género que mejor expresó esa contra-
cultura juvenil como así también el
Instituto di Tella fue la institución para-
digmática de esa juventud contracultu-
ral.
Sin embargo, en la Argentina de los años
´70 había tonalidades distintivas respec-
to a aquéllos países europeos. En el
marco de la proscripción del peronismo
y al calor de la Revolución Cubana de
1959 - primero de corte nacionalista
antiimperialista y posteriormente socia-
lista, la cual se produce en la trama inter-
nacional mayor de la Guerra Fría entre el
socialismo soviético y el capitalismo nor-
teamericano, las guerras de descoloniza-
ción y la Revolución China - se desplegó
no sólo esa juventud contracultural más
propia de la década del ´60 sino también
lo que el investigador de las juventudes
Sergio Pujol llama “el alma Walsh”. Ésta
se consolida a fines de los años ´60 y
principios de los ´70 con acontecimien-
tos como el Cordobazo y la aparición de
las guerrillas. Esta juventud la pensamos
como juventud radicalizada políticamen-
te debido a que es más afecta a pensar la
revolución desde las formas clásicas de
la política, encuadrada en organizacio-
nes políticas o político militares como
Montoneros.
Ambas juventudes, la contracultural y la
radicalizada políticamente, se observan
en la ciudad de Río Cuarto entre fines de
los años ´60 y mediados de los ´70.
antonio Tello y la juventud contracultu-
ral en Río Cuarto entre fines de los años
´60 y principios de los ´70
Una aproximación provisoria al Río
Cuarto de fines de los ´60 muestra cierto
activismo de la juventud contracultural.
En un reciente e interesante libro sobre
el rock en Río Cuarto, Breves apuntes
cronológicos para la construcción de
una historia del rock riocuartense (1966
– 2012), el historiador de Río Cuarto
Fernando Aguirre señala que la primera
banda de rock en Río Cuarto, The
Deamonths, nació en 1967 pero que para
1969 esa contracultura rockera se había
expandido notablemente. Por su parte
Antonio Tello señala que hacia fines de
los años ´60 en la ciudad “había grupos
juveniles minoritarios muy activos” en
los cuales “se vive el Mayo del ´68” y
que “se tenía noticias del Di Tella. Había
gente que iba a Buenos Aires al Di Tella y
traía novedades”. Tello recuerda algu-
nos de los espacios de socialización de
aquella juventud como por ejemplo la
revista Cine – Síntesis del Cine Club que
dirigió Adrián Tonelli y que traía películas
del cineasta francés Jean Luc Godard, las
novedades italianas de Pier Paolo
Passolini, Franco Zeffirelli o Luchino
Visconti, también cine checo y polaco.
Tello recuerda haber participado en 1970
en la fundación de dicha revista. Por
otro lado el escritor recuerda otros
espacios en los cuáles la juventud con-
tracultural se relacionaba tales como la
revista literaria Apertura – de la cual
también Tello fue fundador junto a
Monique Filloy. en 1970, y el grupo de
teatro alternativo Humm, fundado en
1972.
Esa juventud contracultural discutía en
nuestra ciudad de qué manera el arte
servía para la revolución. Recuerda Tello:
“Cuando saco El día en que el pueblo
reventó de angustia (…) no soy recono-
cido porque me situaban en un plano
demasiado elitista. La izquierda me mar-
ginaba por eso y los conservadores por-
que no era políticamente afín. Pero a la
vez yo estaba en contra del experimen-
talismo por el experimentalismo porque
pensaba que había que buscar una
forma de atrapar la realidad que trascen-
diera al realismo”.
Como se observa, esta juventud contra-
cultural piensa que la revolución debe
pensar el carácter experimental de las
formas a la vez no permitir que ese
experimentalismo devenga un puro for-
malismo que soslaye las tensiones socia-
les. El arte debe pensar y crear la revolu-
ción pero no desde el realismo. Según
señala Pablo Dema, escritor y crítico lite-
rario y cultural ríocuartense, en el estu-
dio introductorio que realiza a la reedi-
ción de El día en que el pueblo reventó
de angustia realizada por UniRío, la edi-
torial de la Universidad Nacional de Río
Cuarto, ya en la obra mencionada de un
joven Tello pueden encontrarse esos ele-
mentos básicos que serán profundiza-
dos en la producción posterior del escri-
tor, “la militancia política en lucha con-
tra un poder autoritario (…) el rechazo
de las convenciones de la representa-
ción realista y una escritura siempre
experimental”.
Para la juventud contracultural de Río
Cuarto el vínculo entre arte y revolución
constituyó un dilema de la transforma-
ción social. Ese dilema se puede visuali-
zar en el libro que en agosto de 1973
publicaba Antonio Tello como así tam-
bién en otro espacio de socialización
como fue la revista Latinoamérica, de la
cual el escritor ríocuartense pasó a for-
mar parte desde noviembre de ese año.
De la contracultura
y la radicalización política
en el Río Cuarto de los años ´60 y ´70
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7. El Corredor Mediterráneo / Página 7
En esa revista Tello realiza allí una serie
de entrevistas en las cuáles es posible
visualizar nuevamente, en los interro-
gantes que planteó el escritor a los
entrevistados, el dilema de la juventud
contracultural en torno al arte y la revo-
lución. En el N° 2 de Latinoamérica de
diciembre de 1973 se publicó una entre-
vista de Antonio Tello a Jorge Cedrón, la
cual llevó por título Jorge Cedrón: cine
político y militante. El entrevistado era
un destacado director cinematográfico
que filmó en 1972 la película Operación
Masacre – basada en el libro homónimo
de Rodolfo Walsh de 1957 -, que se
estrenó en 1973. En los interrogantes
del escritor ríocuartense se ve la preo-
cupación en torno al vínculo entre arte y
revolución. Así, Tello le dice a Cedrón
“Hay directores de cine, Jean Luc
Godard entre ellos, que dicen que más
que hacer un cine para la revolución hay
que hacer un cine revolucionario”. En
este sentido, el dato interesante que
expone la entrevista, además de las res-
puestas de Jorge Cedrón, es la atenta y
enfática mirada de Tello en lo que refie-
re al debate de cómo el cine podía servir
a la revolución y qué formas estéticas
debía adoptar para profundizar el cami-
no al socialismo.
En el N° 3 de Latinoamérica, de abril de
1974, Antonio Tello entrevistó a Amaro
Nay, poeta peruano de cierto reconoci-
miento que se radicó en la Argentina. El
título de la entrevista es Por una poesía
ética y estéticamente revolucionaria.
Allí también el escritor ríocuartense
indagaba en torno al nexo arte y revolu-
ción, “Las luchas por las reivindicacio-
nes sociales y la consecuente destruc-
ción del sistema capitalista (…) genera
una nueva postura del poeta como
modo de participación en esa lucha, ¿De
qué manera se evidencia en el hecho
poético esa postura y esa lucha”; cuan-
do Amaro Nay señala que “Todo poeta
debe estar comprometido con su reali-
dad y la nuestra exige que el cambio no
esté únicamente en las estructuras
sociales, sino también en una auténtica
nueva expresión”, Antonio Tello inte-
rrogaba “¿Para lograr de esa manera la
coherencia en el escritor de una estética
y una ética revolucionaria?”. Como se ha
mencionado, esa era la íntima convic-
ción del escritor ríocuartense.
Lo que queremos destacar entonces es
de qué manera se hace presente el dile-
ma entre arte y revolución en esa juven-
tud contracultural riocuartense. En el
caso concreto que tomamos, el de
Antonio Tello, se expresa la idea de que
la revolución debe aspirar a nuevos for-
malismos, a la experimentación estética
pero no para caer en formalismos “per
se”, sino para indagar de otra manera la
realidad y así profundizar los caminos
de la revolución social.
La juventud radicalizada políticamente
en el Río Cuarto de los ´70: la lectura de
la realidad nacional en la revista Puente
Otra de las juventudes que aparecieron
en el Río Cuarto de los ´70 es la juventud
radicalizada políticamente. En el marco
de lo que era en el plano nacional un
proceso de radicalización política del
pueblo argentino, que había tenido su
punto de quiebre con el Cordobazo en
mayo del ´69 y el acontecimiento del
Aramburazo en 1970 y que exigía el
retorno del líder popular Juan Domingo
Perón exiliado desde 1955, apareció en
la ciudad de Río Cuarto la revista
Puente.
Puente se publicó entre junio de 1974 y
julio de 1975, es decir en el marco del
período en el cual se produjo primero el
retorno de Perón – en 1973 – y poste-
riormente la muerte del líder y el enfren-
tamiento entre la derecha y la izquierda
peronista en el cual la primera afianzó
su predominio en el seno del movimien-
to. Puente es una revista realizada por
jóvenes y dirigida por Gonzalo Otero
Pizarro quien perteneció a la organiza-
ción Montoneros. Si bien sus integran-
tes exponen un arco ideológico amplio
que iba desde el PRT a Montoneros, los
análisis de la revista se caracterizaron,
en lo medular, por inscribirse en la tradi-
ción de la izquierda peronista. De esta
manera, en el análisis político que hizo
la revista a lo largo de sus distintos
números se observa que apoyó, aún
con críticas, al programa populista del
Pacto Social de Perón primero.
Posteriormente apoyó provisoriamente
el gobierno de Isabel de Perón ya que
entendía que era la continuidad populis-
ta del gobierno anterior y, finalmente,
ya en el año 1975 realizó una crítica al
lopezreguismo en tanto fracción oligár-
quica que avanzaba sobre la ortodoxia
sindical, últimos vestigios de un populis-
mo sumamente debilitado. No obstan-
te, en todo ese período, Puente no cesó
de señalar la necesidad del carácter
transitorio del populismo a la vez que
reivindicó la ejecución del programa
camporista del 11 de marzo de 1973 y
reclamó la profundización de medidas
destinadas a favorecer al Pueblo, es
decir a profundizar la vía del socialismo.
En el Nº 1 de Puente, de junio de 1974,
Glineur Berne escribió el texto Justicia y
libertad en el cual sostenía que “Hace
un año que el Pueblo (…) accedió nue-
vamente al poder, luego de un largo
ostracismo” y señalaba la mejora del
nuevo gobierno respecto al anterior, el
populismo como salto adelante en rela-
ción a las dictaduras liberales, “el pre-
sente exhibe una notable mejoría frente
al pasado reciente: colaboración de la
oposición, mayor liquidez, alta tasa de
ocupación, recuperación del prestigio
internacional”. No obstante, el texto
caracteriza al Pacto Social como “plan
económico neo capitalista”, del cual
“han empezado a aflorar algunos sínto-
mas inquietantes”. La propuesta de
Glineur Berne era profundizar el camino
hacia el socialismo,
El N° 2 de Puente, de julio de 1974, se
abre con el editorial en torno a la muer-
te de Perón. En él se reivindicaba su
figura como la de aquel líder popular
que enfrentó al imperialismo y guió a un
pueblo en sus inicios por el camino de la
liberación nacional y social que ahora,
muerto el líder, había que continuar. De
ahí que se desplegaba una crítica sutil al
Pacto Social que había desplegado
Perón en su retorno a la presidencia del
país.
En el N° 3 de Puente, de agosto de 1974,
Eduardo Humberto Fosatti, integrante
del Frente de Izquierda Popular, escri-
bió el artículo El odio de la oligarquía y el
amor del pueblo donde decía que
“Durante 30 años, el General Perón con-
citó el odio de la oligarquía y el amor de
su Pueblo (…) fervor popular tras las
banderas nacionalistas revolucionarias
desenterradas por ese oscuro Coronel
que había osado desafiar al poder omní-
modo del imperialismo (…) los oscuros
intereses de la antipatria lo enfrentaron
y denostaron. En 1955 lo derrocaron.
Luego lo expatriaron y proscribieron
(…) En 1973 Perón retoma el poder para
continuar el proceso de liberación
nacional” . En el texto de Fosatti había
una fuerte reivindicación de la figura de
Perón en tanto caudillo popular y se tra-
zaba toda una genealogía que iba desde
1945 a 1973 en tanto disputa histórica
entre Pueblo y Oligarquía. El texto no
matizaba las contradicciones al interior
del Pueblo. Así, Fosatti se adelantaba a
respaldar al gobierno de Isabel de
Perón. El autor cerraba su artículo solici-
tando la unión del Pueblo en la lucha
contra el imperialismo y el avance hacia
el socialismo guiado por la clase obrera
– todos conceptos hegemónicos en la
época -. Vinculaba, también, la figura de
Perón a la de Bolívar y San Martín.
En el N° 5, de octubre de 1974, es decir
unos meses después de la muerte de
Perón, Jorge Gómez Ortiz escribía el
artículo Situación nacional y revolución
justicialista. Allí, se observaba el apoyo
al gobierno de Isabel de Perón. Gómez
Ortiz veía en el gobierno de Isabel una
continuidad del Pacto Social y no una
ruptura con éste. Así, el autor enfatiza-
ba la idea de unidad y achacaba la res-
ponsabilidad de su disolución a los ele-
mentos extremos provenientes tanto
de su ala derecha como de su ala
izquierda.
Entre el N° 6 y el N° 10 de Puente no se
desarrolló un análisis de la política
nacional. Desde el N° 11 de Puente, de
mayo de 1975, se inicia en la revista la
sección “El país”, donde se analizaba la
política nacional. En este número, Justo
Sorondo – con 30 años de edad – escri-
bió el texto Aquí no hay proyecto nacio-
nal. Allí llamaba la atención sobre la
ausencia de un proyecto nacional. De
esta manera Sorondo entablaba una crí-
tica al proyecto que estaba llevando
adelante la por entonces presidenta
Isabel Martínez de Perón.
Evidentemente aquí se esbozaba ya una
crítica al avance de las fracciones del
capital por sobre las del trabajo. De ahí
que Sorondo reivindicaba a las figuras
políticas de Yrigoyen y Perón como dos
líderes populares con proyectos de
nación independiente del imperialismo
a la vez que enfatizaba la idea de que el
11 de marzo se había abierto nuevamen-
te la posibilidad de un proyecto de
nación independiente del imperialismo
pero que ese proyecto no se estaba lle-
vando adelante.
No obstante Puente a pesar de la crítica
que esbozó al gobierno de Isabel
Martínez de Perón por considerar que
estaba siendo demasiado permisivo
frente al avance del capital, en lo que
sería su última publicación, N° 12 de julio
de 1975, señalaba – en el anónimo artí-
culo Estalló el volcán. Las contradiccio-
nes internas de los grupos gobernantes
- que en este gobierno las contradiccio-
nes se daban entre el lopezreguismo - y
su proyecto económico encabezado
por Celestino Rodrigo - y el sindicalismo
peronista (que nuclea a la CGT y las 62
organizaciones lideradas por Lorenzo
Miguel y Casildo Herrera). En este senti-
do Puente, si bien criticaba el rol jugado
por la cúpula sindical hasta ese momen-
to, entendía que la nueva política de
López Rega avanzaba sobre la desarti-
culación de ese populismo debilitado -
cuya expresión era el sindicalismo pero-
nista – mientras consolidaba el frente
oligárquico.
Reflexiones
El artículo esbozó rápidamente algunas
notas sobre dos tipos de juventudes
que emergieron en el Río Cuarto de
fines de los ´60 y principios de los ´70: la
juventud contracultural y la juventud
políticamente radicalizada. De ahí sur-
gen algunas preguntas que aún nos
siguen interpelando. ¿Es posible pensar
una revolución, una transformación
radical de las cosas, sin una revolución
en el lenguaje, en la cosmovisión del
mundo? ¿Es posible una revolución sólo
desde sus elementos vanguardistas? ¿O
toda revolución implica asumir las con-
tradicciones de articulados políticos que
pueden tensionarse pero no romperse
sino a costa de abortar los procesos de
transformación social?
Mariano Yedro
1. Marcuse, Herbert en Casullo, Nicolás (1998)
París ´68. Las escrituras, el recuerdo y el olvido,
p. 74.
2. La revista está bajo dirección de Gonzalo
Otero Pizarro, acompañado por Elpidio Blas,
Roberto Fabiani y Antonio Tello, quien se suma
en el N°2. Entre sus colaboradores figuran
Franklin Aguerri Cano, Juan Carlos Giuliani,
Osvaldo Guevara, Heraldo Mussolini, Jesús
Salvucci, Justo Sorondo. La fotografía, a cargo
de Manuel Palacios.
3. Puente, Río Cuarto, Año I, N° 3, agosto de
1974, p. 16.
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8. El Corredor Mediterráneo / Página 8
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La Columna
humorsolini
Por Heraldo Mussolini
Continuando con
las tendencias en
las artes plásticas
Por Miguel Carlos Zupán
EXPRESIONES y SIGNIFICACIONES: tomando el concepto
generalizado entre los teóricos de que toda obra de arte cons-
tituye un universo con elementos armónicamente distribuidos,
nos encontramos frente a ese universo con recursos variados
en el concepto de la apreciación del mismo a través de distin-
tas épocas y culturas.
El análisis de esa actitud, en el que juegan el intelecto y los sen-
tidos fue realizado por estudiosos como en el caso de
Baumgarten, que siendo profesor en la universidad de
Francfort en el año 1750, determinó a la belleza como valor
indispensable en la concreción de toda obra de arte, la publica-
ción de este pensamiento está considerada como la fecha de
nacimiento terminológico de la “ciencia del arte”.
Con el correr de los tiempos esta apreciación de la belleza
como requisito de toda obra de arte, quedará condicionada a
diversos prejuicios. Imposibilitando la universalidad del térmi-
no con la postura mantenida durante el siglo XIX como resulta-
do de la investigación del autor ruso Tolstoi, la búsqueda y la
apreciación de la belleza son reemplazadas por el concepto de
“expresión”. Con ello el término se dinamiza con una amplia-
ción del mismo, superando estancos rígidos para la creación y
el disfrute de toda creación plástica.
Con esta postura adquiere preponderancia la “comunicación”
implicando: aceptación, rechazo, tranquilidad, inquietud, paz o
desasosiego. Importando fundamentalmente que al especta-
dor se le brinda “expresión” en cumplimiento de la finalidad
creativa.
Como postura de avanzada en la interpretación del “objeto”
sea cuadro, escultura o el resultado de las últimas creaciones
llamadas instalaciones se nos presenta el esteta inglés Clive
Bell que nos remite a aspectos senso-perceptivos para la inter-
pretación y el deleite de lo creado y expresado. Con ello evi-
dencia que toda obra de arte posee formas significativas que
afectan nuestra sensibilidad, provocando variadas reacciones.
En “formas” responden a recursos expresivos empleados por
la gráfica como, por ejemplo: puntos, líneas, planos, formas,
colores, texturas, tamaños y procedimientos, estando inclui-
das dentro de ellos “las técnicas”.
Analizando las posturas estéticas concluimos que frente a un
cuadro como, por ejemplo la representación figurativa de un
paisaje en una puesta de sol en la llanura encontramos el con-
cepto de belleza a través del color, el sosiego y la trascenden-
cia del espíritu. El mensaje será expresado y comunicado
según se lo propuso el autor de la obra, en la medida que
maneje el oficio y haga uso de los recursos acertados. Mayor
será la expresión y la comunicación buscadas.
Esos recursos, además, constituyen las “formas significativas”
ya citadas y podrán ser la horizontalidad de la línea en la com-
posición y el contraste de los colores en el horizonte del paisaje
frente a la incipiente oscuridad del cielo.
Analizando la presente conclusión surge la pregunta: ¿cuál es la
cualidad compartida por todos los objetos que provoca nues-
tras emociones estéticas? Encontrando que la “forma significa-
tiva” cumple esa función, es decir, que en todo objeto las líneas
y los colores combinados de manera particular, ciertas formas y
relaciones de las mismas activan nuestras emociones estéticas.
A estas relaciones y combinaciones, a estas formas estética-
mente móviles denominamos “formas significativas”.
Vinculando de manera estrecha los conceptos iniciales de
EXPRESIONES y SIGNIFICACIONES.
SUPLEMENTO CULTURAL DEL CENTRO
DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR EL
CONCEJO DELIBERANTE DE RíO CUARTO
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