1. Desarrollo de la danza moderna: emergencia y
consolidación de dos escuelas: alemana y
estadounidense.
El proceso de desarrollo de la danza moderna iniciado por Isadora, que devendría más tarde en danza contemporánea,
no es homogéneo, sí complejo. Un conjunto de personalidades artísticas, creó, cada una de ellas, un estilo propio, que al
difundirse generó la construcción de escuelas que en la primera mitad del siglo podían identificarse con cierta claridad.
Sin embargo, a partir de la segunda se produjo un dinámico cruzamiento en los procesos formativos entre la danza
clásica y la contemporánea, además de la incorporación de usos del cuerpo provenientes de la acrobacia, el teatro, la
lucha o bien del Medio Oriente, lo que ha generado un intenso proceso de intercambio simbólico tanto en los aspectos
técnicos como en los artísticos, por lo que prácticamente han desaparecido las filiaciones puras a una sola escuela. Con
todo, incluso ahora es posible apreciar dos estrategias claramente diferenciadas tanto en las formulaciones de sus
principios artísticos como en los procesos formativos y de entrenamiento: por un lado, la escuela estadounidense, con su
clara tendencia a estabilizar los usos del cuerpo en técnicas codificadas y, por otro, la escuela alemana, cuya actividad, al
haberse orientado a un estudio más integral del movimiento, estableció principios teórico-metodológicos que funcionan
como guías para una intensa exploración personal, ideas que sirven de impulso tanto al maestro como al coreógrafo para
generar sus propias creaciones, mostrando que, si bien los estilos surgen de enfoques personales hacia puntos
específicos, las posibilidades de exploración y creación son infinitas, irreductibles a vocabularios y codificaciones.
La escuela estadounidense de danza moderna: la
estabilización del lenguaje.
La danza moderna encontró en Estados Unidos el terreno propicio para consolidarse, no sólo porque las dos guerras
mundiales interrumpieron violentamente el trabajo artístico de Europa, sino por la creciente importancia económica y
política que desde finales del siglo XIX logró este país. Incluso en la actualidad, Nueva York es el centro económico del
mundo capitalista, pero también cultural y artístico. Como bien señala Berman:
La ciudad no solamente se ha convertido en un teatro, sino en una producción, en una presentación en diversos
medios cuyo público es el mundo entero [...] Buena parte de la construcción y el desarrollo de Nueva York durante el
siglo pasado debe ser vista como una acción y comunicación simbólica: no ha sido concebida y ejecutada

2. simplemente para satisfacer unas necesidades políticas y económicas inmediatas, sino –lo que es al menos igual de
importante– para demostrar al mundo entero lo que pueden construir los hombres modernos y cómo puede ser
imaginada y vivida la vida moderna.1
La danza moderna surgió como una ruptura con las formas clásicas que no respondían a las necesidades de expresión
que engendraron en el artista las convulsiones y drásticos cambios de la vida moderna. En la mayor parte del mundo
occidental, al finalizar la primera guerra mundial, apareció una generación de artistas desilusionados por la crisis de los
valores establecidos; algunos se dirigieron a la búsqueda de nuevas formas expresivas, mientras otros encontraron su
temática esencial en la evasión, la huida de una sociedad catastrófica para alcanzar una tranquilidad individual, pero
sin capacidad para construir nuevos ideales; otros más encauzaron su labor artística con gran vitalidad, seriedad e
intensa experimentación, hacia posiciones realistas y objetivas con las que intentaron eliminar o desafiar las
restricciones y mantener actitudes más revolucionarias y progresistas en el campo artístico.2
En las primeras tres décadas del siglo XX, la danza moderna se arraigó y convirtió en un movimiento artístico de
gran vitalidad y empuje. La primera generación de bailarines y coreógrafos norteamericanos emergió con un ímpetu
desenfrenado en una búsqueda independiente que reflejara las condiciones de la época. Las nuevas necesidades
expresivas tenían como esencia el hacerse de lo nuevo, lo insólito o lo inesperado, por lo que cabría hablar de que se
instituyó una “tradición de la ruptura” (Octavio Paz).
No obstante la crucial aportación de Isadora, la escuela de Denishawn, fundada en 1915 por Ruth St. Denis y Ted
Shawn,3 es el punto de partida formal de la danza moderna norteamericana y le dio un giro definitivamente profesional a
la actividad. Esta escuela, que comenzó con una danza clásica simplificada de pies descalzos, prosperó con los aportes
de la escuela alemana y la rítmica de Dalcroze, para convertirse en un proyecto más ecléctico cuando introdujo algunos
elementos de la danza oriental, española e indígena norteamericana.4
Martha Graham5fue la figura más controvertida de la época; concebía la danza como una liberación por medio del
movimiento y no como un simple reflejo de la vida; creía que el arte no está hecho para ser comprendido o reducido a
palabras y conceptos, sino para ser vivido; por eso, la danza debía ser celebración de la vida en sus combates, en su
plenitud, creación y encarnación de los grandes mitos; en cada uno encontraba un indicador de trascendencia. El hombre
enfrentado a los problemas de la sociedad y de la humanidad fue el objetivo principal de su labor coreográfica, donde
recreó su mundo contemporáneo y denunció injusticias, opresiones y arbitrariedades; Graham se introdujo, además, en
las profundidades del alma para conocer lo desconocido del ser humano.6
1
Marshall Berman, op. cit., p. 302.
2
Guillermo Márquez, op. cit., p. 36.
3
Ruth St. Denis nació en 1878 en Nueva Jersey y murió en 1968, después de una larga carrera como bailarina, coreógrafa y maestra. Ted Shawn nació en 1891 en
Missouri y murió en 1972.
4
Paulina Ossona, op. cit., p. 78.
5
Nació en Pennsylvania, Estados Unidos en 1894 y murió en 1996. Se inició como bailarina en la escuela Denishawn, en la que permaneció varios años hasta que
constituyó su propia compañía.
6
Guillermo Márquez, op. cit., p. 51.

3. De igual importancia aunque menos conocida pues su personalidad no era tan avasalladora como la de Graham,
Doris Humphrey7 fue otro de los pilares de la danza moderna norteamericana. Su obra muestra el interés que manifestó,
desde sus primeras obras, en las relaciones entre música, ritmo y representación coreográfica. También enfocó su
atención en la interacción grupal: rompió con la idea de solos que hasta ese momento habían prevalecido y se sumergió
en la experiencia que ofrece el trabajo coreográfico en grupo. Esta forma de trabajo brindaba al coreógrafo un material
ilimitado para crear.
La tradición de Humphrey se encarnó en el trabajo coreográfico y pedagógico de José Limón.8 Doris Humphrey no
sólo fue su maestra, además colaboró con él varios años como directora artística de su compañía, donde compartieron
todos sus conocimientos y experiencia. Si bien continuó la labor de su maestra, Limón la dotó de una peculiar visión del
cuerpo, del movimiento y de la danza misma.
Al intentar superar las problemáticas corporales que enfrentó al inicio de su formación, exploraba las posibilidades
de movimiento de cada parte de su cuerpo como si fuera un instrumento musical, de manera que concebía al cuerpo
como una orquesta sinfónica. Cada parte del cuerpo debía ser explorada hasta perfeccionar las cualidades de
movimiento descubiertas; proponía una indagación que transitara por toda la gama de movimientos que existen “entre la
libertad de la influencia de la gravedad y la total subordinación a su fuerza”, 9 es decir, un amplio recorrido por el arco
entre dos muertes de Humphrey.
La danza moderna norteamericana de la primera mitad del siglo XX abarcó una gran variedad de tendencias y
estilos, algunos contrapuestos entre sí. Cada uno de los hacedores de este género dancístico buscaba su propia forma-
identidad y forma-expresión, con el propósito común de dar vida a una nueva realidad artística. La danza moderna se
había apropiado del espíritu de la modernidad al asumir la ruptura, la innovación y la emancipación como metas de su
proceso creativo.
Durante la segunda guerra mundial llegó a Estados Unidos una gran cantidad de artistas europeos que, al
introducir sus ideas y conceptos artísticos, reanimaron la vida artística norteamericana; sin embargo, al finalizar la guerra
se presentó toda clase de reacciones artísticas: posiciones reaccionarias ante el carácter social del arte, agotamiento en
las perspectivas de afirmación nacional, aparición de corrientes artísticas de índole universalista, etc.
La danza no se mantuvo ajena y desplegó una gran cantidad de propuestas coreográficas; destacan, primero, un
movimiento que rompe con la perspectiva de los modernos de buscar sentido y unidad para la obra coreográfica y le
otorga primacía al movimiento en sí mismo y, más tarde, un movimiento de fuerte tendencia expresionista que, con
nuevos matices, reunió los impulsos más vitales de la expresión humana; también es notoria la huella dejada por el
7
Nació en Illinois, Estados Unidos en 1895 y murió en Nueva York en 1958.
8
Nació en Culiacán, Sinaloa en 1908 y murió en 1972 en Estados Unidos, después de una carrera exitosa en ese país, en el que vivió la mayor parte de su vida. Su
primera inclinación artística fue hacia las artes plásticas, pero al ver bailar a Harald Kreutzberg decidió que la danza sería su profesión. A pesar de haberse
iniciado a la edad de 20 años en el arte de la danza, fue reconocido como un bailarín extraordinario por su fuerza escénica y calidad interpretativa, pero su
brillantez se manifestó en su trabajo coreográfico, caracterizado por su claridad temática y desarrollo estructural lógico. La que ha sido considerada su obra
maestra, La pavana del moro, condensa, con gran economía y exactitud en los movimientos, la historia de Otelo de Shakespeare, además de poseer una gran
calidad dramatúrgica. Tuvo una importante participación en la danza moderna mexicana, al colaborar como coreógrafo del Ballet de Bellas Artes entre 1950 y
1951 y crear para esta compañía obras con espíritu mexicano como Los cuatro soles, Tonantzintla, Diálogos y Redes.
9
Daniel Lewis, La técnica ilustrada de José Limón, México, Serie Investigación y Documentación de las Artes. segunda época, Cenidi-Danza “José Limón,
INBA, 1994, p. 47.

4. desarrollo tecnológico, científico y económico, que dio lugar a un intenso proceso de experimentación coreográfica al
incorporar los avances de la ciencia y la técnica en la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas. Además, los
procesos técnicos se diversificaron considerablemente; predominó la tendencia a importar de otros géneros de
movimiento (gimnasia, yoga, karate, terapias corporales, etc.) procedimientos que apuntalaran las técnicas existentes.
Entre los coreógrafos de la llamada tercera generación de la danza, que se afirma ya con el nombre de contemporánea o
“nueva danza”,10 destacan Merce Cunningham y Alwin Nikolais, quienes realizaron una significativa aportación al trabajo
artístico, pero también trascendieron en el ámbito educativo, al haber formulado algunas mejoras y transformaciones a las
técnicas Graham o Humphrey-Limón, y creado métodos propios de entrenamiento para los bailarines de su compañía.
De acuerdo con Garaudy, los coreógrafos creadores de la nueva danza subrayan el valor del movimiento por sí
mismo y rechazan la excesiva atención de los modernos a la obra dramática y expresiva. Para ellos, el sustento del
trabajo coreográfico ya no es el contenido, como relato o emoción, sino el movimiento como existente: “la danza no debe
„significar‟ sino existir como una realidad autónoma”.11 Tampoco las obras que producen representan la realidad, sino que
se constituyen en una realidad en sí mismas. De ahí que las técnicas que habrían de expresar las intensas emociones y
pasiones humanas pierdan sentido.
10
Nombre que Roger Garaudy propone para situar el movimiento dancístico surgido en los cincuenta: “La denominación de „nueva danza‟ me parece útil porque
permite situar y comprender esta búsqueda situándola en el contexto de movimientos análogos en otras artes, que se producían en la misma época y reaccionaban
de manera similar tanto en relación con las formas anteriores de las artes como por las condiciones nuevas de la vida y de la historia, se trate ya sea de la “nueva
novela”, del “nuevo teatro”, a veces llamado “teatro del absurdo”, del “nuevo cine” o de una nueva pintura que va de la „action painting‟ al „pop art‟.” [Roger
Garaudy, op. cit., pp. 146-147.]
11
Ibid, p. 145.