historia interesante de la cultura quitu cara

3. La línea que cruza el centro de la tierra, es imaginaria. El ombligo del mundo es
imaginario. La gente, el pueblo, los ojos de mi amada.el temblor de la noche, la estrella
solitaria, es imaginaria. La fiesta del Elías, el reboso de la Juana, el aire de la casa es
imaginario. El tambor del Segundo suena en el imaginario. El jaguar, el cóndor, el tapir,
rasgan en el aire una huella imaginaria. En un día de sueño atravieso la nieve, me
remonto en el páramo, me pierdo en la selva, me agito junto al mar. Pinto, dibujo y
bailo con el imaginario. Imagino las cosas, las palabras, la tibieza del bosque, el rumor
de los ríos, el cuerno de la luna. la soledad del agua.
Vivo porque imagino. Imagino que vivo dentro de una palabra Imaginaria.
Raúl PérezTorres

8. lguna vez, hace mucho
tiempo y refiriéndose a América
Latina, le escuché decir a Felipe
Herrera, Presidente del BID en ese
entonces: «somos una gran nación
deshecha». Se refería claro está a todas
aquellas relaciones sociales y de
esfera pública, transformadas y
destruidas en la cultura de su
comportamiento, por la imposición
en todos los órdenes, de una cultura
única, dominante y ciega, basada
exclusivamente en el mercantilismo.
Es decir, el ropaje más claro de la
globalización neoliberal. De entre
esos deshechos, he expresado que ha
surgido un ogro que no tiene nada de
filantrópico —como fuera el de
Octavio Paz— un monstruo de mil
cabezas avanza lentamente por el más
oscuro pozo de las relaciones
humanas, un monstruo que a su paso
todo lo aniquila y envenena, que ha
destrozado el comportamiento social
y ético, un monstruo que se engorda
de la acumulación del capital como
alimento primero y último, un
monstruo que ha inutilizado la moral
personal y la trascendencia cultural
de nuestro pueblo y que va
ahondando la desigualdad en el
espíritu y en la economía.
Un monstruo anda suelto en nuestro
país: el monstruo de la corrupción.
El estado ecuatoriano ha legitimado
a este animalejo. Sus instituciones más
dignas y más sabias de otro tiempo,
han fertilizado el lugar pantanoso,
facilista y mediocre en el que repta
indiferente. Su enorme cuerpo se
asienta en el utilitarismo y el
individualismo, dos garras perversas
de la política neoliberal. Monstruo
que ha succionado la alegría y el
amor. Monstruo que muerde la
ganancia como único alimento, como
única moral; la acumulación
incesante, el control clientelar que ha
modificado la ética del pueblo y que
ha gestado una cultura de la
resignación, de la fatalidad y el
mercadeo, pero también de la
degeneración y la violencia
6
Cultura y política
en el Ecuador
por Raúl Pérez Torres*
*
Director de Educación y Cultura
del Gobierno de la Provincia de Pichincha.
A

9. De su vientre pútrido ha nacido otro
país. Un país sin dios ni ley, o más
bien con un dios único que ha
empezado también a anular nuestra
soberanía, nuestro pasado histórico,
nuestra identidad. Un poder
reordenado bajo la depravación de la
economía dolarizada y que ha dado el
tiro de gracia a nuestras ya
hambreadas formas de existencia
social, donde por lo menos
simbólicamente esa moneda guardaba
el recuerdo querido de una gesta
libertaria protagonizada por Antonio
José de Sucre.
Desechas las relaciones sociales por la
ambición de los poderosos, por esa
trilogía vil de la arbitrariedad, la
ilegalidad y la impunidad, es hora de
empezar a reconstruir el espíritu del
Ecuador, de escuchar el clamor de los
ríos subterráneos de la patria, de
plantear otros objetivos de vida,
nuevos y fraternales, que den
continuidad a una sociedad civil
entrañable, combativa, solidaria, a una
cultura dignificada por la historia, esa
religión cívica que nos permita el
diálogo profundo de inteligencias
y culturas ancestrales, con una
modernidad que afiance la condición
humana y la revalorice. No
acumulación de bienes, sino de
virtudes espirituales y éticas.
Un monstruo anda suelto por nuestro
país. Es necesario darle caza y
eliminar sus mil cabezas venenosas.
Frente a esta crisis de identidad, es
necesario volver a lo que planteaba
Benjamín Carrión, aquello de crear
una gran patria de cultura, pero antes
una gran patria de justicia, una gran
patria de libertad, de seguridad, una
patria que ponga en el tapete de su
sociedad civil la discusión prioritaria
sobre la fatalidad de la injusticia.
La patria no es una sino dos que
están en guerra, dice el poeta, es
decir, una de apariencia legal
conducida por la clase dominante
y otra real, multiracial y policultural,
llena de llagas, humillaciones y
olvidos. He dicho algunas veces que
las experiencias históricas, la médula
de los procesos culturales, nunca han
sido comunes ni indicadores en
nuestros países, porque la armonía de
la clase dominante nunca ha sido la
armonía de nuestros pueblos, y mal
que les pese, es en el quehacer
colectivo, en la equilibrada relación
del hombre con los demás, del
hombre consigo mismo, del hombre
con la naturaleza, en su solidaridad
y en su humanismo, en su carga
ancestral y en sus luchas reivindicati-
vas, donde nace esa conciencia
nacional que es la forma más
elaborada de la cultura.
La cultura de nuestros pueblos, es la
comunidad de su proceso espiritual
y material, es la carga de manifesta-
ciones mágicas, lúdicas, religiosas,
políticas, económicas. Es la portadora,
la generadora de valores,
insustituibles, identificables, de
tradiciones sobrellevadas con amor,
con sacrificio, con denuedo, a través
7

10. de los siglos, para completar la
humanidad, para hacerla digna de la
vida, de su maravilla y de
su tragedia.
Contra la cultura nada puede el
olvido; cultura es lo que queda
cuando se ha olvidado todo.
Cultura es todo lo que se ha agregado
a la naturaleza, y la naturaleza misma.
Cultura es toda la producción de la
tierra. La Cultura es más grande, más
magnífica y más profunda que
cualquier definición. Igual que la
poesía, las definiciones la limitan.
En nuestra cultura la imaginación es
parte de lo real, su alimento y su
verdad profunda. El pueblo corajudo
y generoso, confiado y siempre
traicionado, inventando a la par los
sueños y las utopías, verdades
subyacentes a golpes de tambor y
cosmogonías, verbo nuevo, palabras
fundadoras de un más acá, que quizá
no se lo ve, no se lo entiende, pero
que está omnipresente, iluminando
la continuidad de nuestro
quehacer cultural.
¿Cómo te llamas? ¿Quiénes fueron tus
padres? ¿Cómo se llamó antes esta
montaña? ¿y cómo se llama ahora este
río? ¿Cuáles son tus palabras? ¿Cómo
hablas? ¿Quién habla por ti? ¿Para
quién trabajas? ¿Qué recuerdas? ¿Qué
deseas? ¿Qué sueñas?
Estas preguntas angustiadas, a pesar
de su aparente simplicidad, se las
hacía Carlos Fuentes a esa sociedad
civil que es la portadora de la cultura
1.Fortalecer la democracia participativa que
aliente la soberanía, la defensa de los
derechos humanos, la paz, y el respeto a la
diversidad étnica y a la pluriculturalidad, en
todas las manifestaciones que se expresan
desde el imaginario de un pueblo, en sus
contenidos espirituales y morales y en su
tradición colectiva.
2. Incorporar al sistema educativo en los
procesos de desarrollo cultural a fin de
estimular la comprensión sobre la transver-
salidad de la cultura. El eje de todo proyec-
to es el individuo. Eso supone que cualquier
programa de educación, de construcción, de
infraestructura, de finanzas, etc. deberá
contener el rasgo cultural que aporte a la
calidad de vida de la población.
3. Preservar, multiplicar, fortalecer las identi-
dades locales y regionales, alentando la
creación de grupos, talleres, organizaciones
culturales, etc., que nazcan desde el trabajo
comunitario, como herramienta del desa-
rrollo integral del ser humano.
4. Proclamar la igualdad de oportunidades
para crear, difundir, disfrutar en libertad de
los bienes de la cultura.
5. Estimular la creatividad, difusión y consu-
mo de bienes culturales, recuperando y
fortaleciendo la memoria histórica de cada
región de la Provincia de Pichincha.
Decálogo Cultural
de la Provincia de
Pichincha

11. (y que en nuestro país esta
desapareciendo bajo un
individualismo deshumanizado y
globalizador de la miseria). Sociedad
civil que tiene que buscar desde el
pensamiento y la creatividad caminos
colectivos de desarrollo integral
nuevos y propios, que no sean
productos de un recetario ajeno,
y que contengan la soberanía y la
solidaridad como conceptos
espirituales y políticos.
Qué difícil aquello de la identidad,
ese ser multifacético que acaricia
cuando se trata de definirla y es
caricia en el extrañamiento. En todo
caso cuando pienso sobre ello,
siempre digo: el desarrollo tiene que
ver con nuestra identidad
cultural, y la identidad es como el
cuento que uno se cuenta a sí mismo,
mientras lo escribe con su vida y con
la vida de los demás que habitan mi
contorno. La identidad es el olor, el
lugar, el sexo, la edad, la lengua y su
comportamiento, la historia. Mi identi-
dad son mis manos, los ojos de mi
espíritu que me obligan a mirar la
imagen de mí mismo en el espejo de
todos los días, en el espejo de todas
las costumbres y las circunstancias
diarias.
Mi identidad es dialéctica y va
robustecida del entorno, de ese nuevo
espacio geocultural, simbólico,
educacional, económico y político, de
un espacio que deberá transmitir una
ética moral que armonice y se
catapulte en los elementos endógenos
6. Generar alianzas y establecer compromi-
sos entre la sociedad civil, la empresa
privada, los gremios de trabajadores de la
cultura y los gobiernos locales, procurando
desconcentrar las manifestaciones cultura-
les hacia todos los cantones de la Provincia.
7. Estimular la comprensión de una concien-
cia social de respeto y preservación de la
biodiversidad así como también del patri-
monio cultural tangible e intangible, valores
que constituyen un recurso estratégico para
el desarrollo sustentable de la región.
8. Asegurar las fuentes de financiamiento
y los recursos económicos indispensables y
eficientes para la difusión de los productos
culturales y para la multiplicación de sus
diversas manifestaciones.
9. Reconocer la libertad y autonomía de las
culturas y sus expresiones intrínsecas.
10. Consolidar en Pichincha la presencia del
Gobierno Provincial, como una entidad
vinculada a su cotidianidad y a su desarrollo,
coordinando el trabajo cultural de los
municipios, las juntas parroquiales y las
instituciones culturales.

12. de muestras culturas, en el respeto
a su variedad y a su riqueza
múltiple, a su historia y a la saga de
sus procesos sociales constructivos, a
su lengua y a sus costumbres, es
decir, a todas las formas de
comportamiento que van creando una
política cultural nacional y popular.
Desde las manifestaciones
espirituales del pueblo, como son las
formas de resistencia frente a los
mecanismos de colonización o
dominación, la comunicación oral, las
formas de elaboración mítica, mágica
y lúdica frente a la pretensión de
monopolizar las interpretaciones de la
relación del hombre con la naturaleza,
sus orígenes y su devenir, en
definitiva respetar aquello que
siempre se ha escamoteado, es decir,
la participación popular en la historia.
Por ello se dice que la cultura
escapa a cualquier
compartimentalización,
porque es un viento que refresca
la vida en su totalidad.
Ahora que vivimos quizá la crisis
política más aguda, el vacío
existencial, la mediocridad como
norma, la corrupción como espejo,
la globalización neoliberal como
herramienta para arrasar con las
culturas, la fuerza unipolar de un
imperio violento, criminal,
deshumanizado, que masacra
pueblos y ha destrozado la cultura
fundacional del mundo, que en la
Mesopotamia ha destruido
y usurpado la historia donde nació el
libro, el alfabeto, el Código de
Ammurabi, el registro de las leyes del
mundo, las tablillas de arcilla de la
escritura, y hasta los sueños de las mil
y una noche prostituidas por más
petróleo para sus máquinas de guerra.
Rescatar nuestra cultura, ecuatoriani-
zarla, como alguna vez dijo Hernán
Malo en relación a la universidad
ecuatoriana, es decir, ir a sus fuentes
primigenias, articularla al pensamiento
moderno, donde se escuchan ya esas
voces, antes inaudibles, esas presen-
cias antes invisibles, de la mujer, de
los indígenas, del entorno natural,
enriquecer nuestra sabiduría y
nuestra dignidad intelectual con el
estudio de las ciencias humanas, la
antropología, la etnología, la historia,
la ecología, la magia de las fuentes
artesanales, y todas aquellas formas
de conocimiento que preserven
nuestras entidades regionales y
nacionales, y que nos den luces para
respetar esa diversidad que finalmente
será nuestra identidad más precisa y
unificadora.
No una abstracta identidad de
pueblos, sino una concreta y
dialéctica unidad de diversidades, del
mismo modo que una orquesta no se
crea con idénticos
instrumentos sino con instrumentos de
timbre diferente, para tocar así una
hermosa partitura (Sábato).
Por otro lado, ya se sabe que la
cultura es una superestructura que
depende finalmente de la estructura
económica de la sociedad, pero por
10

13. ello mismo, los trabajadores de la
cultura debemos buscar la forma de
socializar la política en beneficio del
pueblo, combatir esa cultura de la
corrupción que es también la cultura
de la perversidad neoliberal, del
marketing, de la violencia y la
marginación, del racismo, de la
inflación y el desempleo, del
narcotráfico y la deuda eterna, del
regionalismo, de la desnutrición y la
miseria. Quizás sea este uno de los
frentes de lucha más importante de la
sociedad, humanizar la política para
humanizar la economía y
humanizarlas desde la cultura, desde
la crítica y la discusión permanente,
desde la defensa de los derechos
humanos.
Ahora, embarcados a contracorriente
en la globalización, en la
mundialización de la economía, es
necesario que cada uno de los países
de nuestra América reflexione sobre la
dimensión ética de estos cambios, la
eticidad de los adelantos científicos y
tecnológicos, la moral de los
procesos económicos, y la manera
consecuente de insertar las
manifestaciones culturales, la industria
cultural, la tecnología cultural, dentro
de esta mundialización, para procurar
utilizarlos al servicio del ser humano
y no al servicio únicamente de una
vulgar concepción mercantilista.
La paz entre los pueblos, el respeto a
su soberanía, los derechos humanos, la
multiplicación del pensamiento de la
patria por todos los medios y hacia
todos los países, la solidaridad y el
trabajo comunal y participativo, la
libertad de creación y asociación, de
religión y formas culturales, el rechazo
al racismo, la necesidad de una educa-
ción bilingüe que cuente por igual con
las mismas posibilidades tecnológicas
y científicas, el derecho a la salud, al
techo, a la comunicación moderna.
Estos y muchos más serán los
fundamentos que alienten una política
cultural de Estado, la misma que
deberá contar con los recursos
económicos y humanos que den
preferencia al desarrollo y
profundización de la temática cultural
y su extensa gama de posibilidades.
A principios de este siglo, tenemos al
menos una certeza en lo que
corresponde a delinear una política
cultural: la cultura es la más importante
y urgente frontera del desarrollo.
Sin cultura no hay desarrollo integral.
El desarrollo económico, sociopolítico
que no toma en cuenta a la cultura
nace atrofiado, se torna
contradictoriamente en
síntoma de decadencia. Un desarrollo
que privilegia programas estructurales,
economicistas, llenos de números, de
estadísticas y evaluaciones matemáticas,
que en algún caso, podrá solucionar
problemas materiales, pero de ninguna
manera evolucionará hacia el fin último
de la cultura, es decir hacia la
necesidad de buscar la armonía de los
individuos en una colectividad
equitativa y diversa.
11

14. 12
Pensar el cine
repensando la sociedad
por Juan Martín Cueva*
Equipo
de
producción
de
la
película
«Esas
no
son
penas».

15. n «Gritos y susurros», todo
gira en torno a una enferma, Agnès,
cuidada por sus hermanas en su lecho
de muerte. Mis recuerdos son vagos,
tres excelentes actrices, maestría de la
puesta en escena de Bergman,
diálogos muy bien escritos, silencios
que lo dicen todo. Recuerdos vagos,
pero el título sirve: para repensar hoy
la política cultural que necesita la
sociedad ecuatoriana, no se pueden
escuchar solo los gritos del mercado,
también hay que hacer silencio y
escuchar los susurros, bajo las ruinas.
¿Está la cultura ecuatoriana enferma?
¿Padece cáncer terminal? ¿Hay que
acompañarla, consolarla, hacer que
sus últimas horas sean lo menos
dolorosas posible? ¿Llamamos al curita
para la extremaunción? Dramatizar.
Del gr. 2. Exagerar con
apariencias dramáticas o afectadas. En
lugar de dramatizar, tratemos de
analizar (análisis. Del gr.
2. Exámen que se hace de una obra,
de un escrito o de cualquier realidad
susceptible de estudio intelectual).
Si yo fuese de la Academia de la
Lengua, habría puesto entre los
antónimos de «analizar» la palabra
«quejarse». Ya es costumbre: aparece
«un nuevo espacio» para la cultura y,
los artistas y sus portavoces, aparecen
con las mismas viejas quejas. Los
escritores se duelen amargamente de
la falta de lectores, de las políticas
editoriales, de la ausencia de apoyo
público… de lo mismo que se
lamentan los teatreros, además del
cobro exagerado de impuestos, cosa
que atañe también a los músicos, que
además enfrentan el cáncer de la
piratería y la poca y torpe acción del
Estado frente a ello, problema
compartido por los cineastas, que
deben vérselas además con la
televisión y los enlatados, con
Hollywood y su maquinaria política
y económica, problemas parecidos
a los que aquejan a los artistas
plásticos, los bailarines, a todo
aquel que hace cultura.
Al cabo de tantos años, deberíamos
haber entendido que la queja no lleva
a nada. O a casi nada. Quizás a la
conmiseración, palabra horrible. A
atraer la atención de «las autoridades»,
pero nunca para cambiar las cosas de
verdad, a fondo, para establecer
nuevas relaciones entre el poder y la
cultura. En el mejor de los casos, por
esa vía, conseguimos una ayudita, una
caridad, un palmoteo en la espalda y
sigamos adelante. Esa se ha
convertido en una forma de vida
para muchos de nosotros: un primo
es diputado, un concejal era de la
jorga del barrio, un compañero de
colegio es director de cultura en
13
*Juan Martín Cueva
Cineasta y
documentalista
ecuatoriano.
Fundador del Festival
de Cine Cero Latitud.
Entre sus creaciones
están «Marineros» (1997),
«Ningún ser humano es
ilegal» (2001), y «El lugar
donde se juntan los
polos» (2002).
E
1. AGNES

16. alguna institución, yo le presento un
proyectito. Así redondeamos el
«salario mínimo vital», la corrupción
socialmente aceptada y la cultura
sigue en los márgenes de la ley, de
las preocupaciones nacionales, de la
política, como algo accesorio, un
hobby, un lujo, un adorno.
No se trata de la famosísima «falta
de recursos», pues recursos hay.
Cantidades nada despreciables de
recursos se destinan a «actividades
culturales», ¿pero cómo? ¿Cómo? Así:
catorce millones de dólares para la
elección de «Miss Universo», puestos
en la cuenta de la cultura. Así: una
buena parte de los fondos destinados
por ley al fomento cultural
(Foncultura) regresa a las arcas del
Estado para ser destinada, supongo,
a cosas más importantes, como el
pago de la deuda externa, por «falta
de proyectos». Así: gastando un
porcentaje muy alto de esos
recursos para sueldos, consultorías,
viáticos, gasto corriente.
Los problemas de la política cultural
en nuestro país no se van a resolver
con buenas voluntades en
determinados puestos, grandes artistas
en otros, gente de intachable rectitud
en cargos de decisión, de gestión
y administración. Si bastara con
encontrar un puñado de «buenas
gentes» que se sacrifiquen ejerciendo
cargos bien remunerados, la solución
estaría al alcance de la mano.
Es más, si bastara con eso, no habría
problema: esa es la situación, con
honrosas excepciones, de las
instituciones culturales en el Ecuador,
y es ahí donde hemos renunciado
a incidir en las políticas y nos hemos
acomodado en las prácticas. Hemos
cambiado la necesidad de una
estrategia por hábiles tácticas. Por eso
la queja es absurda, por ilegítima, por
inútil y por antipática.
El problema es mucho más profundo
y se viene arrastrando desde hace
largo tiempo. Los parches no han
hecho más que empeorar la infección
y se ha gangrenado todo el sistema.
Parece haber llegado el momento de
proponer una nueva forma de
administrar los recursos públicos en
cultura. Están dadas una serie de
circunstancias favorables para una
revisión y la construcción de un
nuevo edificio legal e institucional en
el área de la política pública de cul-
tura. La creación del Ministerio de
Cultura (y no olvidemos que el
decreto que lo creó declara el
«desarrollo cultural» como «política
de Estado»), la futura Asamblea
Constituyente con plenos poderes…
¿Qué más podemos pedir? Pues…
que todas esas cosas no sean letra
muerta, eso podemos pedir, podemos
exigir, podemos lograr, participando.
Prohibiéndonos desaprovechar el
momento. Que los procesos que se
han dado en la ciudadanía tengan
eco y consecuencias en el destino
de nuestra sociedad.
14

17. 2. ELENA
¿Toda esta reflexión era necesaria para
hablar del cine ecuatoriano hoy? Creo
que sí: imposible pensar en el cine sin
pensar en la cultura, sin pensar en la
sociedad, sin pensar en la política.
Me pidieron que reflexione sobre el
momento actual del cine ecuatoriano
y un hecho se impuso de inmediato
como determinante: la reciente
aprobación de la Ley de Fomento al
Cine Nacional. Pero no solo el hecho,
sino cómo se dió: ha sido un proceso
inscrito en una larga historia de
producción y de agremiación de los
cineastas en nuestro país, y se
produce en una circunstancia
excepcionalmente positiva para la
cinematografía ecuatoriana. Se ha
dado además en un momento político
singular, marcado por muchas formas
de movilización y reflexión ciudadana
en todos los ámbitos de la sociedad, y
por supuesto en el de la cultura.
De la obra del primer cineasta de
ficción ecuatoriano, Augusto San
Miguel, no queda ni un fotograma.
La versión mítica quiere que el
cineasta haya pedido que lo entierren
con todos los rollos de sus películas.
Los grupos humanos siempre buscan
dotarse de un origen mitológico, de
héroes, de fechas que después se
puedan «institucionalizar», elementos
que les permitan afirmarse. Hace unos
años, alguien (¿el Congreso Nacional?)
15
Fotograma de la película «Esas no son penas».

18. decidió que el día del cine
ecuatoriano sea el 7 de agosto,
fecha conmemorativa de la primera
proyección de la ópera prima de
San Miguel. Y listo: tenemos un
mito fundacional.
El cine ecuatoriano, después de un
siglo de existencia, de décadas de
realismo mágico, socialista y «sucio»,
atraviesa uno de los mejores
momentos de su historia. Por realismo
mágico me refiero a cosas como lo
de San Miguel. Por realismo socialista,
la mayor parte de la producción,
muchas veces sumamente interesante,
de los sesentas a los ochentas,
militantismo, indigenismo, expresión
audiovisual de todas las utopías.
Luego de ésto viene una larga travesía
del desierto (los noventas) y los
balbuceos de ficción en lo que
algunos llaman «realismo sucio».
La última etapa es la que todos
conocemos: de Luzuriaga a Hermida,
pasando por Cordero y Arregui, de
Guayasamín a Mogrovejo, pasando
por Sarmiento y Herrera, una
producción respetable. Respetable en
ritmo, en audacia, en trascendencia,
con resultados de muy diversos temas,
estilos y calidades artísticas.
Elena es una quiteña de unos treinta
años. Tiene un hijo y está embarazada
de un segundo. Además, se hace
cargo de su hermano menor, que
tiene graves problemas siquiátricos.
Su marido vive lejos y no es ningún
apoyo para ella. Su padre le ayuda,
porque sabe que los tratamientos y la
mantención del hermano enfermo
significan para una «mujer sola» una
carga muy pesada. Elena tiene esta
noche un encuentro con sus amigas
de colegio, porque una de ellas
padece cáncer. Elena vive el día a día
de muchas mujeres ecuatorianas, pero
no existe en la «realidad real»: es uno
de los personajes de una película, no
de «Gritos y susurros» sino de «Esas no
son penas». Elena es una construcción
ficticia, un personaje que por su
fuerza, su soledad, su perseverancia
y su manera de seguir adelante, pese
a todo, carga con gran parte del relato
y hace que el espectador se interese
y se conmueva (drama. Del lat.
drama, y este del gr.
3. m. Suceso capaz de interesar
y conmover vivamente).
16
Equipo de producción de la película «Esas no son penas».

19. El problema es que una vez
terminada la película, el drama se
extiende a la vida real: Elena es
Anahi Hoeneisen, la directora, además
de actriz, de «Esas no son penas».
Durante el rodaje estaba embarazada,
como Elena en la película, y su hijo
de ficción es su hijo en la realidad.
Quizás ese hijo le cuesta menos que
este otro hijo que parió con su
marido, al cabo de un largo y difícil
embarazo: su primer largometraje.
Me imagino que Anahi y Daniel, su
esposo y director de fotografía de la
película, deben pagar la pensión de la
escuela, el Supermaxi (o cuando
menos el Santa María), los útiles, el
pediatra, la ropa y tantas otras cosas
para sus tres hijos de carne y hueso…
y para que su hijo de celuloide
empiece a gatear, han tenido que
endeudarse con Foncultura.
Y esas sí son penas.
Son penas porque el financiamiento
que administra el Consejo Nacional
de Cultura no está pensado para la
realidad de la producción cultural.
Nadie dice que se debe financiar sin
condición ni rendición de cuentas
cualquier proyecto cultural, nadie dice
que las salas de teatro no deben
pagar impuestos, nadie dice que los
artistas están por encima del bien y
del mal, por encima de la ley… Pero
si se invierten cientos de millones de
dólares en «cultura» no se entiende
cómo una película que ha sido
seleccionada por San Sebastián,
Guadalajara, Mar del Plata, Miami,
Toulouse, Goteborg y Nantes no
tenga ningún apoyo financiero por
parte de las instituciones públicas,
más que un préstamo de Foncultura,
que tendrán que reembolsar pase lo
que pase con la recaudación en su
exhibición pública. No se entiende
que a una sala como el Patio de
Comedias, aunque haya tenido
muchísimo éxito con alguna de sus
obras, se le exija más de trecientos
mil dólares en impuestos municipales.
No se entiende que por toda solución
se conceda un «perdón», una
«condonación» y todo sigue
igual que antes.
¿Dónde está la política de fomento
a la cultura? ¿Para qué sirven los
mecanismos de fomento si por otro
lado el sector público quiere obtener
ganancias de la actividad cultural?
¿No tiene nada que ver una
ordenanza municipal con un fondo
de fomento de una instancia nacional?
Las leyes y las instancias de
superponen, se contradicen y
confunden sus competencias, porque
no hay una estrategia nacional
consensuada que direccione hacia
abajo un ordenamiento coherente.
¿Un decreto que declara al desarrollo
cultural como política de Estado no
debería incidir en estos niveles?
«La Tigra», «Entre Marx y una mujer
desnuda», «Ratas, ratones y rateros»,
«Fuera de Juego», «Alegría de una vez»,
«Crónicas», «Qué tan lejos» y tantas
otras películas… todo esto se ha
hecho prácticamente sin apoyo
17

20. público. Cuándo éste ha existido,
nunca han sido las instituciones
culturales que se supone que existen
para ello las que han fomentado los
proyectos (Casa de la Cultura,
Consejo Nacional de Cultura y
Foncultura, Subsecretaría de
Cultura…) sino otras que, en
principio, solo marginalmente se
meten a estas cosas, desde la misma
Presidencia de la República,
municipios, consejos provinciales,
bancos centrales y hasta fonsales y
flacsos que por gracia divina se han
mojado el poncho.
3. ANTONIO
Casi coinciden en el tiempo la
creación del Ministerio de Cultura y la
constitución del Consejo Nacional de
Cinematografía. Los procesos y las
reflexiones que llevaron a lo uno y a
lo otro son distintos, pero era obvio
que iba a darse una interacción entre
ambas instancias. La coexistencia de
Ministerio y Consejo, a espaldas uno
de otro, hubiese sido absurda.
Un absurdo que bien podía pasar
desapercibido, pues así se ha hecho
casi siempre en lo que atañe a la
cultura, generando un entramado
laberíntico de instituciones y leyes
que se entrecruzan, se contradicen
o se encargan de lo mismo.
El Ministro de Cultura ha dado dos
muestras de apertura, dos signos de
que quiere entender y sintonizarse
con este proceso. Primero, aceptó la
sugerencia de los cineastas de no
crear una nueva autoridad en el
mismo ámbito en el que se acaba de
constituir el Consejo Nacional de
Cine. Renunció a organizar una
Dirección (o Subsecretaría) de Cine.
Después, ha cedido parte de sus
fondos al funcionamiento del CNC
y del Fondo de Fomento al Cine
Nacional. Es una demostración de
que ha entendido cuál es su papel
y cuáles pueden ser sus históricos
logros: canalizar las cosas, facilitar
los procesos, fortalecer las
instancias legítimas.
No debería detenerse ahí: en los otros
ámbitos de la producción y la
creación debería identificarse actores
y procesos ciudadanos, y facilitar su
desarrollo. Para construir un futuro
diferente hace falta enfrentar y asumir
el pasado. De otro modo, se
reproducen «un poquito mejor» las
viejas prácticas.
El ambiente político nacional invita
a otras audacias, a nuevas formas que
traduzcan renovados contenidos.
La revolución ciudadana no puede
hacerse sin una revisión a fondo de
la institucionalidad y la legislación
cultural en este país. Hay que partir
de un diagnóstico serio, para el cual
es indispensable contar con los
aportes de los grupos directamente
implicados en cada área, los actores
y gestores culturales, los gremios,
donde existan, y los ciudadanos
comunes y corrientes que son el
punto de partida y el destinatario
de la creación cultural.
18

21. La definición de las políticas
culturales exige apertura, escucha
y participación. Exige también
deponer susceptibilidades
y deshacerse de prejuicios, y
seguramente repensar las cosas que
damos por ciertas, por establecidas
y por correctas. Las cosas cambian:
esta Ley de Cine, que responde a la
realidad de principios de siglo,
seguramente deberá cambiarse en
algún tiempo. Asimismo, una
institución creada hace medio siglo
debe revisarse. Hemos estado parados
sobre una superposición de ruinas.
Después de los terremotos, se llama a
los socorristas, se levanta las ruinas
despacito, tratando de rescatar
sobrevivientes, luego se despeja el
terreno y se construye un edificio
sobre cimientos nuevos. No se puede
temer a las rupturas si lo que se
quiere es una transformación
verdadera, y ese es el mandato del
gobierno de Correa.
En el caso del cine, es curioso que
una ruptura haya sido necesaria para
dar continuidad a un proceso iniciado
en ese pasado que parece contaminar
todo. Esto se explica porque los
logros del cine ecuatoriano estuvieron
excentos, en gran medida, de
compromisos con las viejas
instituciones y las viejas prácticas
políticas. Porque el cine ecuatoriano
no tenía una ley que lo reconozca ni
una institución que se ocupe de él,
ha tenido la libertad de pensarse y
pensar para la sociedad una estrategia
funcional y coherente, una política.
La aprobación de la Ley de Cine es
fruto de un proceso que enfrentó en
la práctica las necesidades del nuevo
momento con las formas del viejo
Ecuador. Ese país caduco al que
respondían viejas formas de
agremiación, de corporativismo, de
búsqueda de soluciones por medio de
las corruptas formas de relación de la
ciudadanía con las instituciones y el
poder. En otros ámbitos de la
producción y la creación cultural,
puede ser más difícil identificar los
actores, los opuestos. Sin embargo,
debería ser premisa fundamental del
equipo que tiene en sus manos el
Ministerio de Cultura y la
responsabilidad inmensa de
establecer nuevas políticas y desterrar
para siempre viejas prácticas, actuar
con esa vigilancia permanente. Lograr
así alimentar los procesos ciudadanos
y participativos, las expresiones
democráticas y modernas, y
alimentarse de esa energía ciudadana
para cambiar las cosas:
hoy, eso es posible.
19

22. 20
Semana del rock en Pichincha
Una tarde de rock
con Bacerola Mosh
por Sergio Salvador*
*
Promotor cultural, Dirección de Educación y Cultura
del Gobierno de la Provincia de Pichincha.
f o t o g r a f í a s d e D a n i l o Va l l e j o
Bacerola
Mosh
2001
·
Quito
·
1999

23. mediados del año 2003
convergieron cientos de hombres y
mujeres vestidos de negro, cabellos
largos, luces, guitarras eléctricas y
decenas de parlantes en el Ágora de
la Casa de la Cultura. Todo esto era
el inicio de un fenómeno casi
inconcebible en esta franciscana
ciudad: una institución pública
apoyaba por segunda ocasión
un concierto de Heavy Rock.
Alguien recordaba que el año anterior,
cuando hicieron el primer concierto
de rock dentro de las Jornadas
Culturales organizadas por el
Gobierno de la Provincia de
Pichincha, la madre de un ex
Presidente de la República —además
con el título de condesa— denunció
al Municipio de Quito la
contaminación sonora con la que esos
jóvenes «de mal vivir» profanaban la
paz de la gente decente.
En este entorno los eventos más
impensados se sucedían uno tras otro
con la precisión de un relojero. Otra
vez les permitían realizar libremente
una serie de foros y conciertos
durante una semana. Por si esto no
fuera extraño, personeros del
Gobierno de la Provincia asistían a los
conciertos para promover lo que
llamaban un proceso de reafirmación
cultural.
Diego Brito, Cristian Castro, como los
obcecados generadores desde hace
más de 15 años de lo que ellos
llaman «la movida rockera», junto con
un grupo de incrédulos muchachos
y un personaje extraño y desgarbado
que tomaba licor de una botella de
aguardiente, esperaban la presencia
del Prefecto para dar inicio a la
Semana del Rock.
Un largo silencio, impropio de los
foros de rock, acompañó, su ingreso.
Espectadores con chompas de cuero
y pulseras con inverosímiles
incrustaciones de metal oían atentos
las palabras de tolerancia y respeto
a una cultura nacida
y engrandecida desde el derecho
legítimo de ser distintos en una
sociedad. Sin poder creer lo que oían,
no daban crédito a las palabras del
alto funcionario que saludaba el
difícil objetivo de ser consecuentes
consigo mismos.
Como es conocido por todos, los
políticos son objeto de los calificativos
más ofensivos y provocadores por
parte de los jóvenes y de los sectores
marginales, pero las palabras del
alto funcionario rompieron la
desconfianza, tanto que al terminar
fue aplaudido y cientos de manos
con sus tres dedos rompiendo el aire,
lo aclamaban con el símbolo distintivo
de los rockeros.
El foro continuó, pero en la puerta de
salida del Ágora de la Casa de la
Cultura, mientras Diego y Cristian
agradecían la masiva asistencia, otra
vez aparecía el desgarbado personaje,
21
A

24. que con un particular ritual pleno de
confianza y respeto extendió la
botella para ofrecerle un trago, y sin
más protocolo agradeció la invitación
y lo tomó a pico de botella. Tras una
cortés despedida comenzó a caminar
fuera del Ágora, cuando lo alcanzaron
los gritos de una voz ronca,
destemplada y franca: Prefecto,
Bacerola Mosh te apoya.
II
Cuentan que se llama José Eduardo
y que nació en algún lugar de los
alrededores del edificio del Gobierno
Provincial de Pichincha. Su historia es
poco más o menos la historia del
movimiento rockero: agredido,
proscrito, repudiado, atacado por la
policía y por nuestros miedos de ver
algo distinto en un mundo indolente.
Por todo esto y como homenaje,
escribo esta suerte de memoria
y testimonio de respeto a nuestros
numerosos y cercanos amigos
rockeros que encontraron en la
música, una forma de vida capaz de
dignificar sus actos y construir desde
la irreverencia y la creatividad, una
cultura que los hace ver únicos
y distintos.
La historia de un niño lustrabotas, hijo
de una vendedora de dulces. El niño
que en los años 80, encontró afecto
entre esa gente extraña que tocaba
una música fuerte y vestía de negro,
en los altos de un almacén musical
ubicado frente al SIC, lugar donde se
perfilaron los amables locos de Al Sur
del Cielo.
Si bien las formalidades no son el
distintivo de nuestro personaje, la
historia la escribiremos con el nombre
de José Eduardo, que a estas alturas
le queda estrecho. Para llamarlo como
lo conocen sus hermanos rockeros,
llamaremos a este hombre por su
nombre verdadero, esto es, con el
que lo bautizaron en la calle y en los
conciertos de rock. Entonces dejemos
a José Eduardo en paz y hablemos de
un icono suburbial, porque si
queremos hablar de un fiel
seguidor del movimiento rockero
tendremos que referirnos a Bacerola
Mosh y no a José Eduardo, ya que
pretendemos construir desde
22
Ambato · 2006

25. Bacerola Mosh, el cuento del rockero
ecuatoriano.
El tiempo de lustrabotas pasó. Quien
ahora quiera conocerlo, debe ir a un
lado del parque El Ejido, donde se
dedica a lavar carros. Allí, encontrará
a Bacerola Mosh, un hombre de pelo
largo y barba descuidada, que con
cara de pocos amigos le atenderá
en lo que necesite. Bacerola es tan
solidario que si mira pasar a un
colega rockero saca de su bolsillo las
pocas monedas del día y pide al
hermano que se tome una colita
a nombre suyo. Nunca acepta que
alguno de los grupos de metal que le
aprecian le regalen un pase para un
concierto. Eso si, con muchos días de
anticipación trabaja más horas de lo
común hasta reunir el dinero
necesario para comprar con orgullo
su entrada, porque dice que
el mejor apoyo que se puede hacer
a «la movida rockera», es pagar
el pase como forma de acolitar
a las bandas.
Bacerola no entiende, ni quiere gastar
el tiempo en buscar la razón de por
qué lo han discriminado y maltratado
tantas veces. Tal vez lamenta haber
dejado las palabras de ternura
extraviadas en alguna pelea, contra
quienes le insultaron por verlo
distinto. Le hubiera gustado estudiar
música pero la vida no le dio esa
oportunidad. Por eso anima y aplaude
al rockero que a fuerza de
perseverancia aprendió a tocar un
instrumento sin haber recibido ningún
tipo de clases formales.
Por todo esto, por bronca, por su
condición de relegado, de excluído,
por esto viste de negro como sus
hermanos rockeros y reclama como
suyo ese color para su vestimenta.
El negro es el color de la antimoda,
pues la moda que prevalece siempre
es la de la intolerancia y el rechazo
hacia el otro que consideran distinto.
Muchas veces cuando alguien lo mira,
desvía su camino por no cruzarse
frente a un ser tan extraño, que
a juzgar por su apariencia, podría
lastimar. Antes gritaba pidiendo que
no le juzguen por verse distinto, pero
ahora calla. Sabe que el rockero no es
violento, sabe que la agresión viene
del sistema que los reprime y les
obliga a tener en la exclusión su
único espacio. Es el espacio desde lo
23 Eskatón · Quito · 2005

26. 24
proscrito y la música como manera de
verse enteros por amor a su arte
como búsqueda para ser aceptados.
Por eso se los mira así. Con el grito
gutural, los sonidos agresivos, la
vestimenta negra, ante una sociedad
que hizo que el rockero tenga que
acorazarse bajo la falsa pose de
agresión para poder ser respetado.
Se que el trabajo se hace más duro
para tu cuerpo dolido de desplantes.
Tu voz pierde fuerza pero el corazón
se fortalece con los años, porque cada
vez eres más dueño de los días que el
destino te ofreció para vivir en lo que
llamas vida. Por eso amigo, por tu
extraña ternura y tu indeclinable
solidaridad recibe nuestro afecto de
quien quiere entregar el pase para el
vivificante concierto de la canción que
nos hermane a todos. El canto, amigo,
coreado en notas rockeras de
solidaridad hacia quién respeta al
semejante y admira de él su tesón por
vivir en su ideal. Recibe nuestras
palabras, aunque te seduzca el
infortunio y la aventura burlona otra
vez y como siempre, escondida tras el
guardabarro de un carro que algún
día dejarás brillando como el
sol de enero.
Ambato
·
2006

27. *
Promotor cultural,
Dirección de Educación y
Cultura del Gobierno de la
Provincia de Pichincha.
i hace dos o tres años alguien se
habría atrevido, en cualquier foro cultural,
formal o informal, a asegurar que el eje
conductor fundamental de la identidad de
los ecuatorianos era la diversidad,
posiblemente el resto del foro, en el
mejor de los casos hubiera sonreído.
En el peor, se hubiera retirado sintiéndose
totalmente desubicado.
Y es que hasta hace poco el cholerío era
lo fundamental. Era todo o el intento de
todo. No se alcanzaba a ver la sutil
diferencia entre la igualdad y la
uniformidad. Hasta hace poco la nación
ineludiblemente debía confluir en uno
sólo. No indios, no negros, no mestizos.
Sólo Cholos. No serranos, no costeños, no
orientales, si es que no eran un mito. Sólo
Cholos. Lo originario era lo folclórico, lo
atípico, lo exótico: una maceta en medio
de floreros. Lo diverso, era un problema
que necesariamente tenía que ser resuelto
o negado para poder desarrollar al país.
El Ayllu Cultural Machangarilla, viene
trabajando, desde hace un tiempo ya, en
el Sur de Quito. Específicamente en
donde estuvo alguna vez el recorrido de
la quebrada del río Machángara, la
Quebrada de los Chochos, que nace en
los sectores de Chilibulo y Magdalena Alta
y avanza a los sectores de Marcopamba,
la Magdalena, San José y la Villa Flora.
Quebrada —según ellos dicen
y legitiman— que sirvió antes de que el
tiempo empiece para que hombres y
mujeres desagüen el chocho y lo
intercambien con granos de otros lares
como el maíz, el fréjol o las habas.
Quebrada que, aunque ahora rellena en
su mayor parte, sirvió para que gentes de
una buena parte de América se purifiquen
antes de ir al ceremonial Panecillo,
a hermanarse con sus dioses.
Pese a semánticos, antropólogos
o lingüistas que se empeñan en buscar
pruebas de la existencia de lo que existe.
Los machangarillas parten del principio
fundamental del derecho de los pueblos a
su autodeterminación cultural. A ser ellos
mismos, con sus fondos, con sus formas.
Los machangarillas potencian, en su labor
cotidiana, el derecho y el deber de
cientos de familias asentadas en el sector
de preservar y difundir el legado cultural
de sus padres, de sus abuelos, de los que
todavía vivos tienen la mágica ventaja
frente a la vida de contar la vida.
Según ellos dicen, hay que conocer para
respetar, compartir para entender y, llevar
para difundir. Eso es, sin lugar a dudas, la
mejor manera de potenciar la identidad, la
nuestra, desde la diversidad.
Conoce, comparte y lleva
Nosotros somos de Aquí, somos el patrimonio intangible y vivo de Quito
y de la Provincia de Pichincha. Ayllu Cultural Machangarilla
por Paul Witt*
S

29. *
F reddy Simbaña
Originario de
Machangarilla, del Pueblo
Quitu-Cara, de la
provincia de Pichincha.
Especialista en
cosmovisión, oralidad y
sistematización de saberes.
Fue miembro del Consejo
Andino de Pueblos
Originarios CANO (Canadá).
Coordina el proyecto de
recursos culturales del
pueblo de Machangarilla.
27
a experiencia de vida que nos
ha tocado vivir, cuando la ciudad se
vino encima, ha significado sin lugar
a dudas, un motivo para no ser lo
que somos; es así que ser originario,
ancestral o «natural de Pichincha
o Quito», se ha convertido en motivo
de vergüenza y rechazo a nuestra
historia, procurando ignorarlo y
olvidarlo. Por eso, el originario, el
indígena o «natural de Pichincha» pre-
fiere ser reconocido como ciudadano
o mestizo, pero no como sujeto
ancestral. Esta actitud de no querer
ser ancestral, de ninguna manera se
puede condenar ni criticar; pues, ser
ancestral, por lo general ha tenido y
tiene una connotación de ignorante,
inculto, retrasado, marginado y sobre
todo destinado a la servidumbre,
a no tener la oportunidad de ser,
a no ser aceptado en la estructura
social, ser ancestral en sí mismo
refleja una condición de exclusión,
omisión y sobre todo de opresión.
El pueblo de Pichincha, tiene una
historia, un pasado que se ha
mantenido en la memoria de nuestros
antepasados, a la que de una u otra
forma debemos recurrir para conocer
nuestro origen cultural; el indagar; el
explorar en su organización y sus
relaciones; se constituye en el
fundamento de nuestro relato y de
nuestro existir como tal.
Estamos listos para reconstruir nuestra
identidad, no para volver al pasado
Historia y
experiencias ancestrales
de los pueblos Quitu-Cara
El momento ha llegado, es tiempo de decir quienes somos, es el momento de recordar nuestra memoria
histórica, de saber el principio de nuestra raíz de ser y existir.
L
por Freddy Simbaña*

30. 28
sino para que desde él, iniciemos
una nueva historia.
Desde nuestro pasado histórico,
estamos aprendiendo a construir
nuestro presente, con presencia y con
sentimiento, con el vivo deseo de
decir que somos nosotros los que
construimos nuestra futura historia,
sin opresión ni dominación, sino con
el firme sentimiento de ser
nosotros mismos.
Nuestra memoria pichinchana, aquello
que nuestros antepasados nos han
dejado como testimonio, es para
nosotros el cimiento de nuestro ser;
siendo que desde ella, hoy en día
podemos conocer nuestra identidad,
nuestros valores, nuestra historia
y sobre todo nuestra orgullosa
tradición cultural. El pasado histórico,
no es un tiempo perdido, sino que es
un tiempo presente.
Pero el tiempo presente sin la
memoria de nuestra historia pasada,
carece de sentido, carece de
fundamento y de su esencia de vida.
Como hijos de esta tierra debemos
conocer nuestra historia, nuestros
pueblos, nuestra lengua, nuestros
principios, nuestros valores y nuestro
ser en sí mismo, y desde ella
caminar hacia un futuro distinto
para encontrarnos y reconocernos
como pichinchanos y pichinchanas.
Estamos convencidos que la
reconstrucción histórica comunitaria
Calendario agroastronómico en proceso.
Corporación Machangarilla, 2007.

31. 29
se logra mediante los diálogos de
saberes orales y culturales de los
Pueblos de Pichincha, retenida en sus
habitantes y pobladores. Para ello se
deberán propiciar niveles de
participación que acompañen el
proceso de autoafirmación cultural
y precisión de las identidades y las
culturas en la Provincia, lo que
garantizará la permanencia de las
futuras generaciones que nacerán
AQUÍ. «Aquí» es un término que utili-
zan ancianos y ancianas del sector
La Magdalena (Machangarilla)
al momento de señalar su origen.
La Parroquia La Magdalena, la
conforman la Comuna Chilibulo,
Marcopamba, La Raya y doce barrios
más. Se encuentra a diez minutos de
la Plaza Grande, bordea el Centro
Histórico y es parte de la Zona Sur
Eloy Alfaro, del Distrito Metropolitano
de Quito.
TEJIENDO NUESTRO DESTINO
Artesanos diestros en el manejo de la
arcilla, tejedoras de manos expertas,
pintores con profundos
conocimientos, Taitas y Mamas
dedicados a la enseñanza de los
valores comunales, y prácticas
medicinales, maestros en la
reconstrucción lingüística, músicos
y danzantes. Trabajan organizados
silenciosamente, en la reconstrucción,
de las culturas.
La cruz cuadrada o Chacana
SISA SISTEMATIZACIÓN DE SABERES ANCESTRALES

32. 30
SISTEMATIZACION
TRADICIONAL
Propone confiar y compartir al «otro»
sus saberes y conocimientos.
Y el «otro» escucha, graba, apunta,
escribe, filma, fotografía, etc.,
y después dice, con una sonrisa:
¡qué interesante!, ¡qué mágico!,
¡qué maravilloso!, dice gracias y se
marcha feliz… con toda la sabiduría
y conocimiento de miles de años.
Luego, «el otro», imprime libros, dicta
talleres, se vuelve especialista sobre
nuestras vidas, habla de nosotros
y piensa sobre nosotros…
COSMOVISION ANCESTRAL
Proponemos confiar-compartir
y compartir-confiar.
Aquí no existe el «otro», ya que todos
somos parte de una misma raíz, de
una misma familia. En la práctica
andina: Yo te comparto y tú me
compartes también.
Todos preparamos el fogón
y todos buscamos leña…
Aquí no solo esperamos sino
hacemos. Aquí, no solo escuchamos
sino también opinamos y proponemos.
Aquí, no solo aprendemos sino
también educamos…
LA CHACANA ADAPTADA A LA ORALIDAD Y A LOS SABERES
INFORMACIÓN VS. SABERES
En estos tiempos, comunidades
originarias, pueblos afro
descendientes y mestizos de diferente
extracción social, trabajan por el
reconocimiento y respeto a las
diferentes culturas autóctonas de
nuestro continente llegando a difundir
y desarrollar una conciencia cultural
con arraigo en lo ancestral.
Sabemos que los cambios que se
avecinan en este milenio requieren de
la recuperación de nuestros saberes
ancestrales, así como de una renovada
visión, cuyo enfoque esté
interrelacionado con la
madre naturaleza.
Por eso se ha propuesto
la sistematización de saberes andinos
o SISA, como una metodología
ancestral que facilita la descripción,
la reflexión, el análisis
y la documentación, de manera
contínua y participativa de procesos
y resultados de un proyecto de
autodeterminación, con sus
respectivos saberes, conocimientos
y espiritualidad de las culturas
originarias.

33. 31
AUTOAFIRMACIÓN CULTURAL
Es una opción y un derecho
que tienen las personas y grupos,
para elegir su modelo
de desarrollo social, cultural
y político, en un territorio
geográficamente definido.
OBJETIVOS:
• Preservar los saberes.
• Asumir el entendimiento mutuo
y la cooperación.
• Fortalecer las capacidades de
gestión y organización cultural.
• Fortalecer las identidades.
• Promover el empoderamiento
popular e impulsar proyectos
identitarios sostenibles.
RECONSTRUCCIÓN CULTURAL
Los pueblos Quitu-Cara de la
Provincia de Pichincha
se encuentran en proceso
de reconstitución, de precisión de su
identidad, de definición linguística,
con formas de organización
y representación que les permita
ejercer de mejor manera sus derechos
colectivos y garantizar las condiciones
para un desarrollo y permanencia.
Al momento, se reconoce los
siguientes pueblos en el área de
Quito y Pichincha: Cotocollao,
Guamaní, Pomasqui, Collaqui,
Chilibulo, Machangarilla, Tulipe,
Yaruquí, Tumbaco, Ilaló, Cochasquí,
Chillogallo, Zámbiza y otros pueblos.

34. 32
INFORMACIÓN:
La información no converge en un
diálogo social. Es solo producto
de una búsqueda de
conocimiento-información para
satisfacer una necesidad puntual
o un requerimiento. Puede ser
retroalimentada en libros, bibliotecas
o redes virtuales.
SABERES:
Los saberes son las responsabilidades
que poseen los seres, sean estos
humanos, minerales o naturales en un
proceso de diálogo social y natural.
En este diálogo social, el sagrado
fuego, representa el archivo universal.
Los saberes no son una búsqueda,
sino que llegan por sí solos.
EL ARCHIVO DE LOS SABERES
como política de comunicación de los
pueblos indígenas,1
se establece que
en toda reunión o encuentro de
carácter social, cultural, político,
diálogo de saberes, sistematizaciones,
proyectos históricos, etc., estará
presente el sagrado fuego durante
toda la actividad que se realice.
El fuego representa para los pueblos y
comunidades indígenas el Gran
Archivo Universal de los Saberes.
Será vital que todos y todas en
conjunto, asuman y promuevan
diversos procesos de reconstrucción
de toda la memoria histórica y todo el
legado cultural todavía existente.
Y desde esta óptica podamos mejorar
nuestra autoestima y aportar para un
desarrollo social, cultural y económico
de nuestra comunidad. Esto lo
deberemos asumir con fe, optimismo,
creatividad y prudencia realista para
proteger el patrimonio intangible de
nuestra provincia y del Ecuador, como
descendientes directos del sagrado río
del Machángara y de los pueblos
Quitu-Cara de Pichincha.
Estos saberes y letras quieren rendir
homenaje a nuestros abuelos
y abuelas: Pillajo, Tacuri, Achig,
Simbaña, Angos, Pilapaña, Lagla,
Mugliza, Maisincho, Tipantuña,
Toalombo, Almachi, Ushiña,
Montaguano, Lugmaña, Chinchin,
Tellos, Nazca, Cajamarca, Puma,
Chuquimarca, Quilachamín, Guamán.
Asitimbay, Casagallo, Cargua,
Chuchimbe, Tupizas, Columbas
y otros.
1
Mesa de Comunicación y Pueblos de la II
Cumbre de los Pueblos de América, Quito,
2004.

35. 33
TAWA INTI SUYU PACHA-MAPU
AÑO 160000, 500-M KUTI, 15-P. KUTI
QUITU-ENERO 2007
TERRITORIOS:
TAWA INTI SUYU
IVI KATU «AMAZONÍA» BRASIL
Proyecto de reconstrucción en
Latinoamérica. Movimiento
generacional Tawa Inti Suyu, 2004.
(Cartografía en proceso)

36. l fenómeno de la tecnocumbia ha
generado un debate no resuelto entre dos
posiciones irreconciliables, algunos
defendiéndolo como expresión de la
cultura popular y otros cuestionándo y
negando su carácter cultural, o cuando
más «reconociéndolo» como producto de
una cultura de masas, signada por una
calidad musical mediocre y por una pobre
estética que refleja superficialidad y mal
gusto.
Con el fin de aportar al análisis creo que
conviene empezar por definir lo que
actualmente se entiende como cultura:
«un «tejido simbólico» y una dimensión
afectiva y práctica que, junto con las
formas económicas, configura nuestra
vida social a partir de la estructuración
de relaciones materiales y pulsiones
imaginarias (…) La cultura, cualquiera
que sea, da forma al sujeto y funda en él
una epistemología desde donde
interpretará el mundo. En ese sentido (…)
La Cultura entendida como una dimensión
«externa» a la que es necesario «acceder»
(muchas veces despojándose de lo
propio) no sería nada más que un efecto
ideológico claramente asociado a diversas
redes de poder que configuran la
dominación de unos grupos sobre otros.»2
La tecnocumbia en el Ecuador no es algo
nuevo de aparecimiento reciente,
34
La tecnocumbia
una mirada intercultural
Acercamiento a una manifestación
cultural que causa polémica
por Eduardo Puente*
E
*
Eduardo Puente
Doctor en Jurisprudencia,
obtuvo una maestría en
Estudios Latinoamericanos
con mención en Políticas
Culturales en la
Universidad Andina Simón
Bolívar, Sede Ecuador.

37. 35
al contrario son varias décadas desde que
esta manifestación cultural se ha
introducido sobre todo en las barriadas
populares de las grandes ciudades, así
como también en los sectores rurales de
la Costa, la Sierra y la Amazonía. Y no
sólo en Ecuador, sino en los países
receptores de exiliados económicos que
en oleadas arroja este país. Ciertamente,
no hay un acuerdo unánime al tratar de
definirla; para algunos es un ritmo, para
otros es un género. Hay quienes piensan
que se trata de un estilo, en todo caso la
utilización de medios electrónicos, como
los sintetizadores (lo tecno), junto con la
facilidad con que se pega la música más
para mirarla y cantarla pero también para
bailarla, parecerían ser sus elementos
comunes:
En el caso de la tecnocumbia ecuatoriana,
aparte de cumplir con estos rasgos
característicos, según algunos, tiene
elementos que la singularizan.
Adrián de la Torre, considera que en el
Ecuador se conoce con este nombre
«A un conglomerado de géneros
musicales bailables derivados de la
mezcla entre ritmos regionales (sanjuán,
pasacalle, texmex, huayno, y otros), con
la cumbia (preponderantemente la
modalidad chucuchucu) y ciertos aires
disco, tecno o rock (…) la tecnocumbia
no es un ritmo en particular sino un estilo
que permite la coexistencia de todos los
elementos que lo integran.»3
En todo caso la tecnocumbia ecuatoriana
estaría marcada, sino de manera
exclusiva, al menos en sus orígenes y en
gran número, por elementos tradicionales
fusionados con elementos «modernos», lo
que no puede dejarse de lado si
intentamos una mirada intercultural
a esta expresión cultural: «el mundo actual
se compone de variaciones de la
modernidad resultantes de una infinidad
de encuentros entre la modernidad y las
tradiciones (…) de ahora en adelante
nos vemos abocados a la existencia de
modernidades híbridas, locales, mutantes,
alternativas o múltiples».4
A lo largo de estos años la tecnocumbia
en el Ecuador, ha ganado una posición
estelar dentro de las industrias culturales
en general, y dentro de la industria
fonográfica, en particular, puesto que se
ha convertido en la de mayor producción,
distribución y consumo en el mercado
musical ecuatoriano, y no solamente el
mercado formal se ha nutrido de este tipo
de música sino también el mercado
informal; el de la piratería.
La tecnocumbia es, por lo señalado, la
manifestación artística musical del
Ecuador más difundida en el país y en el
exterior, pudiendo considerarse como un
elemento de identidad de los
ecuatorianos.
En el caso de María de los Ángeles «En la
última gira realizada a España visitó ocho
ciudades: Barcelona, Murcia, Morata,
Albatera, Madrid, Pamplona, Valencia y
Zaragoza. La sala más grande fue la de
Madrid, con una capacidad para 1200
personas, tal fue el éxito en esta ciudad
que la gente se quedó fuera, pues el local
estuvo completamente lleno. Un dato
interesante es el hecho de que recibió
un en su último concierto en Zaragoza,
una placa por ser la artista ‘record
en taquilla’».5
La aceptación de esta manifestación
cultural, por sectores cada vez más
amplios de la población ecuatoriana,

38. ha hecho que en los últimos procesos
electorales no haya pasado inadvertida,
los políticos la han
utilizado para atraer al público, llegar a
sectores populares, difundir su
propaganda y conseguir seguidores.
Incluso, se ha dado el caso de que una
cantante que nació artísticamente en el
mundo de la tecnocumbia, como Silvana,
haya sido elegida diputada de la
República.
También en el fútbol aparece la
tecnocumbia para amenizar al público
antes de un partido o para promocionar
a un equipo. En las fiestas patronales de
diversos pueblos de la geografía
ecuatoriana las presentaciones de artistas
de la tecnocumbia son infaltables.
ALGUNOS ELEMENTOS
DE LA INTERCULTURALIDAD
El tema de la interculturalidad, para el
caso del Ecuador, ha sido abordado
principalmente desde lo étnico indígena,
lo que resulta explicable dado el papel
protagónico que el movimiento indígena
ha tenido a partir de los años noventa del
siglo pasado. Pero esto no quiere decir
que la interculturalidad se agota en la
relación entre la cultura indígena y la
cultura blanco mestiza; la interculturalidad
reclama ser vista desde y hacia los
afro-descendientes, las culturas urbanas,
las culturas juveniles, las culturas
populares, en fin, desde y hacia las
múltiples diversidades que habitan
este país.
La interculturalidad la asumimos como
la convivencia con la otredad a partir del
conocimiento y la comprensión de «ese
otro», aclarando que dicho conocimiento
y comprensión no puede darse desde una
aproximación externa, por el contrario
debemos partir desde un acercamiento
interno, que es precisamente lo que
marca la convivencia. En este proceso de
conocimiento y comprensión de la
otredad, el marco de representación
simbólica con el que se inicia ese
acercamiento se interculturaliza, es decir
se transforma en tanto que es atravesada
por la mirada del otro:
Ya no es solo la tolerancia del otro distinto
lo que esta en juego, sino la opción de la
autocreación propia en la interacción con
este otro. O más aún: la tolerancia frente al
otro es más apremiante por que la
autorecreación se ha vuelto una opción
inminente. Al viejo tema del respeto por el
otro se acopla, no sin conflicto, la nueva
aventura de mirarnos con los ojos del otro.
Y entrar en esa mirada del otro me hace a
mi ser otro respecto de mí.6
La tarea de interculturalizar no sólo la
forma de ver las expresiones culturales
subalternas sino las relaciones sociales se
vuelve entonces ineludible en la medida
en que las culturas son dinámicas, se
transforman, pero además se
interrelacionan y se mezclan en procesos
complejos que van armando la urdimbre
que marca la existencia de los sujetos, por
lo que pretender mantener una visión
monocultural para explicarnos el mundo
resulta anacrónica, por decir lo menos.
La interculturalidad por lo mismo es un
proceso de construcción de nuevos
sentidos para la convivencia, pero que
no está exento de conflictos y que
tampoco se reduce al mundo de las
representaciones simbólicas sino que
a partir de ellas y precisamente por ellas
se traslada al mundo de la lucha política,
en tanto cuestiona al poder y busca
*deconstruir y cuestionar la validez
36

39. 37
de los elementos que legitiman ese poder.
«El significado de la interculturalidad está
en los procesos culturales, sociales y
políticos que intentan confrontar la
desigualdad y el problema del poder y,
a la vez, construir relaciones entre grupos,
prácticas, lógicas y saberes distintos».7
Este carácter político que en última
instancia asume la interculturalidad
entendida como la convivencia con el
otro o el diálogo entre culturas,
es lo que Arturo Escobar denomina
interculturalidad efectiva.
VARIAS CRÍTICAS
A LA TECNOCUMBIA
«Los países latinoamericanos son
actualmente resultado de la sedimentación,
yuxtaposición y entrecruzamiento de
tradiciones indígenas (sobre todo en las
áreas mesoamericana y andina), del
hispanismo colonial católico y de las accio-
nes políticas, educativas y comunicacionales
modernas. Pese a los
intentos de dar a la cultura de élite un per-
fil moderno, recluyendo lo indígena y lo
colonial en sectores
populares, un mestizaje
interclasista ha generado
formaciones híbridas en todos los estratos
sociales».8
Existen algunos sectores que rechazan la
tecnocumbia por las mezclas y fusiones
que ésta realiza, lo que consideran como
un irrespeto a las canciones y ritmos
originales. Otro aspecto que se critica en
la tecnocumbia, es la simplicidad del
contenido de las letras de las canciones.
Esto me parece una generalización
peligrosa, ya que primero se contradice
con aquella otra crítica que habla de la
utilización de canciones tradicionales que
ciertamente en algunos casos no adolecen
de la simplicidad aludida, pero además es
injusta ya que se la hace desde la cultura
letrada y el canon musical como lugar de
enunciación con marcados prejuicios.
En el campo del mercado musical, de
hecho se encuentran producciones de alto
nivel, pero también de mediocre calidad
en lo técnico y en lo artístico musical,
razón por la cual tachar de mala
producción exclusivamente a la
tecnocumbia, es una señal de
discriminación.
Frente a todo este corpus de críticas que
recibe esta expresión cultural, ¿cuál es la
postura de quienes están involucrados en
el circuito de la tecnocumbia? Pues
simplemente no les interesa «legitimarse»
en los espacios del canon de la «alta
cultura», asistimos de esta manera a un
Cortesía
de
Jaime
Enrique
Aymara

40. «enfrentamiento» de los detractores con los
fantasmas de su propia visión culturalista,
que los ubica como aquel boxeador que
se enfrenta con su propia sombra.
Los actores del campo artístico no parecen
muy interesados en confrontar su trabajo
en los lugares de legitimación cultural
establecidos, pues su interés no está en
disputar espacios de aceptación en las
agendas culturales que difunden los
«hacedores de cultura». Su argumento se
reduce a cuestionar la «falta de apoyo» a
los «artistas ecuatorianos» en un medio que
no valora lo «propio» al preferir siempre lo
«extranjero», pero que parecen conformarse
con el reconocimiento ante el público que
los aclama y con los réditos económicos
que esta fama les otorga.9
LAS REPRESENTACIONES
DESDE LAS ARTISTAS
Otro ángulo desde el cual se debe mirar
a la tecnocumbia, es el de la identidad,
partiendo desde las representaciones que
asumen los actores de esta expresión
cultural.
La mayoría de los grupos de tecnocumbia
evoca a través de sus denominaciones
elementos de identidad del sujeto
colectivo con el cual pretenden ponerse
en sintonía, se trata de remarcar lo latino,
la piel trigueña, lo sensual y lo festivo, de
allí se explica los nombres de algunos
grupos de tecnocumbia. como «Orgullo
Latino», «Tierra Canela», Grupo «Deseo»,
«Magia Latina», «La Farra», Grupo «Fuego».
Esos elementos de identidad del sujeto
colectivo también se expresan en las
letras de las canciones, por ello incluso
resulta explicable que la tecnocumbia
recurra a canciones tradicionales.
La temática es muy variada y precisamen-
te allí estriba uno de los elementos que
explican el éxito y su amplia aceptación.
La tecnocumbia tiene un mérito que le
hace llegar a la gente, y ese mérito es
cantar los conflictos cotidianos de la gente
común, los problemas vivenciales de la
gente anónima, sus alegrías y penas, sus
encuentros y desencuentros, sus ilusiones
y deseos, hasta los más recónditos, Por
ello atraviesa el tejido relacional del pue-
blo, es consumida por distintos sectores
sociales, económico —ocupacionales—
siendo un elemento de identificación del
sujeto colectivo, en el cual se reconocen
a su modo y ciertamente de manera
heterogénea desde soldados, policías,
delincuentes (choros), jóvenes, adultos y
hasta personas de la tercera edad, vende-
dores ambulantes «los informales»,
desempleados, obreros, empleadas
domésticas, oficinistas y artesanos,
chóferes de transporte colectivo, amas de
casa y estudiantes, mujeres y hombres,
habitantes de las grandes urbes y de los
sectores rurales, no sólo del país sino
incluso de los países vecinos.10
La tecnocumbia, también atraviesa las
diferencias económicas pues se la escucha
en conciertos al aire libre, en coliseos,
estadios, plazas de toros de pueblo,
recintos, parroquias, cantones y ciudades,
e irrumpe hasta en lugares exclusivos
como hoteles cinco estrellas (tal es el
caso de «Tierra Canela» y «Magia Latina»
que se han presentado en varias
ocasiones en el Swissotel, Hotel Quito)
o El Jardín de la Salsa en la ciudad de
Guayaquil (espacio dedicado sobre todo
a un público de clase media).
Los actores directos se asumen a sí
mismos como intérpretes «del sentimiento
nacional», y en tanto tales comparten el
38

41. sentimiento de la gente y se identifican
con sus alegrías y sus dolores; es el caso,
por ejemplo, de Ángel Guaraca, el
«Indio Cantor de América», quien en una
entrevista expresa: «quisiera estar ahí con
las gentes de los parques, de los
mercados (…) yo soy amigo del cargador,
del jornalero, del albañil, del estudiante,
del profesor, de los niños, ese es el cariño
que yo les doy y que ellos me dan a
mí»,11
igual es el caso de María de los
Ángeles al explicar lo que siente cuando
se presenta y canta ante su público: «Es
una mezcla de emociones, ver gente que
llora de sufrimiento, de sentimiento, de
esperanzas, escuchar que cantan mis
canciones me emociona mucho»12
.
En tales condiciones, los intérpretes de
tecnocumbia, se consideran legítimos
embajadores musicales del país. Para
María de los Ángeles por ejemplo, el reto
«es buscar por todos los medios hacer
conocer nuestra música a todo el mundo,
es luchar para lograr que peruanos,
colombianos, europeos canten nuestras
canciones»13
, y para Ángel Guaraca: «Hay
que valorar lo nuestro y hacer quedar
bien a nuestro país, produciendo música
nacional y exportándola al exterior, que
paradójicamente es donde más se aprecia
este ritmo», comentó el cantor de América.
(…) Con su manera de vestir quiere
llamar a la reflexión sobre la importancia
de rescatar nuestra cultura y no copiar de
otras que solo nos dejan sin identidad
(…) odia al racismo que existe en el país
y en el mundo.14
Sin embargo su
vestimenta es una copia de la vestimenta
que utilizan los cantantes del denominado
texmex, pues se presenta no con un
sombrero de alguna de las comunidades
indígenas del país sino uno de estilo
texano, con chaleco con flecos y con
pantalón de cuero negro.
LA TECNOCUMBIA
Y LAS RELACIONES DE GÉNERO
Esta es otra de las causas que
«descalifican» a la tecnocumbia, sostengo
que la presencia de la tecnocumbia
«molesta» porque confronta el poder
simbólico hegemónico, la estética
dominante, empezando por el montaje
escénico en donde la presencia de la
mujer, como interprete o como bailarina,
pone en conflicto el rol que
tradicionalmente la sociedad le ha
asignado. Por ello precisamente «molesta»
porque descubre, destapa problemas no
resueltos y porque visibiliza desde una
posición protagónica la imagen de la
mujer y su cuerpo en el espacio público,
lo que además las convierte en personajes
públicos y por ello es que existe maltrato
a las artistas, mucho más cuando la
mayoría de grupos de tecnocumbia
son femeninos.
Aquí podemos reconocer dos elementos
importantes en el análisis que entran en
tensión; por un lado el rol social de la
mujer y por otro el de la sexualidad, que
se expresan por: «…el hecho de que las
mujeres de la tecnocumbia se atreven a
hacer con su cuerpo algo que el resto no
tienen el valor de hacer: destaparse,
mostrándose sin miedo y sin prejuicios
sobre el que dirán».15
Si a los dos
elementos señalados se suma el origen
popular de la mayoría de mujeres insertas
en el mundo de la tecnocumbia se
produce una desestabilización de lo que
se considera «normalidad» en tanto se trata
de artistas populares, pues tal
39

42. 40
«desestabilización» no se produce si se
trata de artistas internacionales
consagradas por las industrias culturales
multinacionales, las que por lo demás
son las que imponen la moda y el «best
seller». La «insolencia» de que mujeres de
extracción popular quieran parecerse a las
artistas internacionales es algo
«imperdonable» a pesar de que tal
conducta busca reproducir precisamente
esa representación simbólica dominante
a través del simulacro y que se expresa
en la utilización de vestidos como ropa
de cuero negro pegada al cuerpo o de
complementos a su vestido como gorras
o en la utilización de nombres artísticos
como es el caso de Paty Ray, cuyo
nombre verdadero es Patricia Salazar.
Esta actitud de «parecerse» al otro,
devenido en paradigma, no es en
absoluto un comportamiento privativo de
los artistas tecnocumbieros, yo diría que
es la actitud de amplios sectores de la
población mestiza que no se asume como
es. En el caso del mundo artístico hasta
podría explicarse este comportamiento
por estrategias de marketing, pero en el
comportamiento social el hecho de no
asumirnos como somos sería un reflejo de
probables traumas identitarios sobre los
que habría que profundizar en otros
estudios.
En el mundo de las artistas
tecnocumbieras, se evidencia una ruptura
con el rol social tradicional de la mujer en
los sectores populares, su completa
dependencia del hombre y su insustituible
presencia en el espacio doméstico
combinado con el ingreso al mundo
laboral en tareas secundarias. Las mujeres
involucradas en el fenómeno de la
tecnocumbia, por el contrario irrumpen
con roles protagónicos en el espacio
público como cantantes y bailarinas y lo
hacen explotando lo sensual y erótico.
Esta nueva situación no implicó dejar
de lado sus tareas domésticas y sus roles
de madres y esposas, pero en cambio si
produjo un desequilibrio en las
relaciones de poder dentro del núcleo
familiar, con todo el conflicto tensional
que esto genera, en algunos casos por
ejemplo, los hombres se han convertido
en ayudantes, managers, utileros,
arreglistas, etc., en todo caso en sus
segundos, pues cumplen roles
secundarios.
Tal protagonismo de la mujer y el
manejo de su sensualidad es un elemento
perturbador en una sociedad
eminentemente patriarcal, machista
e hipócrita, que disfruta y goza de manera
implícita, pero que rechaza y agrede de
manera explícita la sensualidad en los
movimientos de los cuerpos femeninos en
el baile, en la forma como cantan y en la
forma como visten.
Pero el rol protagónico de la mujer en el
caso de la tecnocumbia no sólo se reduce
a las cantantes y bailarinas, en tanto tales,
sino también como compositoras, empre-
sarias, productoras, relacionadoras
públicas e incluso a su presencia entre el
público cuando disfruta de esta música, es
decir como consumidora.
LO NACIONAL POPULAR
Históricamente, en nuestros países, la
construcción de la identidad nacional se
ha realizado desde las elites que han
manejado el Estado y no ha partir de las
culturas que habitan este territorio.
Dicha construcción discursiva se disemina
socialmente a través del aparato
institucional y educativo, dejando por

43. fuera a las culturas que no se enmarcan
en la matriz blanco mestiza occidental.
En el Ecuador también se produce (lo
que para Colombia, señala Arturo
Escobar) el hecho de que el país oficial
no ha sabido reconocer la otredad
interna, la otredad de indígenas, de
negros, de mujeres, de las clases
populares, sino que las ha construido
sobre la base de regímenes de
representación marcados por el racismo
y el discrimen.
Desde los sectores populares se ha ido
construyendo una idea de lo nacional
a partir de sus propios referentes, por
ejemplo: sus deportistas, su música, sus
artistas a los que sienten cercanos, parte
de su mundo. Y por ello son los
«genuinos representantes nacionales».
Es interesante que la selección de fútbol
del Ecuador, que por dos ocasiones logró
el tan ansiado cupo para el Mundial, esté
constituida en un 70% por afro
descendientes; que la única medalla
olímpica obtenida por Ecuador en la
historia sea lograda por un muchacho del
pueblo; y que la música que más se
exporte hoy por hoy sea la tecnocumbia.
Lo salido del pueblo es asumido como
representación de lo nacional y muestra
de la ecuatorianidad.
Esta construcción difiere de la idea
sustentada por los sectores hegemónicos
que encuentran en la historia oficial el
sustento de la nacionalidad ecuatoriana
y que se reproduce en los
comportamientos sociales marcados por
concepciones fuertemente excluyentes16
;
es allí donde surge el conflicto de
exclusión, como resultado de un ejercicio
de poder. Por lo visto la idea de nación
ecuatoriana admite construcciones
y lecturas diversas, dependiendo de
múltiples factores como la ubicación
geográfica, cultural, étnica o social, pero
enmarcadas ciertamente en el conjunto de
representaciones simbólicas comunes que
sustentan esa idea de nación. Con esta
óptica ¿hasta dónde podemos descalificar
esta construcción de lo nacional que se
hace desde los actores de la
tecnocumbia?, ¿no será más importante,
tratar de comprender que la tecnocumbia
incorporó en el marco de sus
representaciones lo nacional a partir de lo
popular, y que para hacerlo se
fundamentó en el capital simbólico de
amplios sectores de ecuatorianos que
habitan este país y que por la migración
habitan otras latitudes?
LA INTERCULTURALIDAD
EN LA TECNOCUMBIA
Para mirar desde la interculturalidad a la
tecnocumbia como expresión cultural,
resulta inevitable hablar de las relaciones
de poder, pues si de lo que se trata es de
«poner en diálogo» varias culturas, ese
diálogo, según Arturo Escobar, debe darse
en contextos de poder:
…lo que llamamos una ‘interculturalidad
efectiva’, que definimos simplemente como
‘un diálogo de culturas en contextos de
poder’, es decir; no solamente un diálogo
de culturas, una consideración de la
diversidad cultural, sino en un contexto
muy específico de poder entre grupos y
entre culturas que involucra un nuevo tipo
de receptividad hacia el Otro, sin descono-
cer la problemática del poder, y, más aún,
un abrirse al ser impregnado por el otro y
ser transformado en el proceso de esa
impregnación.17
Por lo que debemos partir del hecho de
que, en nuestras sociedades, las
relaciones que se establecen con la
41

44. otredad están signadas por profundas
asimetrías, lo que implica la existencia de
conflictos que deberán ser asumidos y
manejados como potencialidades que nos
permiten llegar a acuerdos en el proceso
de interculturalizar a la sociedad. Por ello
resulta necesario aclarar a qué nos
referimos cuando hablamos de poder:
El poder no está contenido en una
institución, ni en el Estado, ni en los
medios de comunicación. No es tampoco
cierta potencia de la que algunos estarían
dotados: ‘es el nombre que se presta a una
situación estratégica en una sociedad
dada’. Por lo tanto, los sectores llamados
populares coparticipan en esas relaciones
de fuerza, que se arman simultáneamente
en la producción y el consumo, en las
familias y en los individuos, en la fábrica y
el sindicato, en las cúpulas partidarias y en
los organismos de base, en los medios
masivos y en las estructuras de recepción
que acogen y resemantizan sus mensajes
(…) Por supuesto, las relaciones suelen no
ser igualitarias, pero es evidente que el
poder y la construcción del acontecimiento
son resultado de un tejido complejo y
descentrado de tradiciones reformuladas
e intercambios modernos, de actores
múltiples que se combinan.18
Es evidente que la modernidad nos ha
impuesto una forma de ver el mundo a
través del ejercicio de poder en distintas
esferas de la vida social, lo que ha
generado conflictos sociales como
habíamos señalado anteriormente y entre
ellos el conflicto de distribución cultural
que la interculturalidad intenta enfrentar:
«La modernidad dominante genera
problemas de distribución cultural,
negación de la diferencia cultural, se
impone una visión del mundo, una
norma, una forma de ver las cosas, se
impone un modelo local, el occidental,
que se universaliza por un efecto de
hegemonía y no en virtud de su
contenido de verdad».19
Resulta entonces claro que hay una
relación indiscutible entre poder y cultura,
que debe desentrañarse al abordar la
interculturalidad «¿Cómo definimos los
conflictos culturales distributivos?
Los definimos como aquellos conflictos
que surgen de las diferencias efectivas de
poder asociadas con valores y prácticas
culturales específicas. No surgen de la
diferencia cultural de por sí, sino de la
diferencia que esa diferencia hace en
relación con la definición de las normas
sociales y de las estructuras sociales.
Este concepto es una forma de señalar, de
introducir más directamente la relación
42
Afiche
que
anuncia
una
presentación
de
tecnocumbia
en
Nueva
York

45. entre cultura y poder. Si
bien es cierto que el
poder habita
significados, los
significados también son
fuentes de poder.»20
La tecnocumbia como
arte es una construcción
simbólica subalterna,
que pretende soslayarse
desde el poder
dominante, pero además
es una experiencia
colectiva: «el arte
popular no es una
colección de objetos, ni
la ideología subalterna
un sistema de ideas, ni
las costumbres,
repertorios fijos de
prácticas: todos son
dramatizaciones
dinámicas de la
experiencia colectiva».21
En tanto tal, genera
conflictos que se
expresan en relaciones
tensionales con ese
poder simbólico
dominante, puesto que
no sólo que intenta sino
que visibiliza y hasta
confronta la desigualdad
y la exclusión, en la
relación con los medios,
en el tratamiento de
género, en la disputa
por el control de las
representaciones
simbólicas de lo
nacional-popular, así
como, porque pone en
entredicho el poder
43
Grupo Tierra Canela

46. simbólico en el campo
estético, aparte de que por ser masiva
relaciona grupos
generacionales y ocupacionales y lógicas
diferentes en la fusión de lo tradicional
y lo moderno, dando lugar a lo que se
podría denominar una hibridación
intercultural. «Si bien estamos al medio de
una transformación cultural permeada por
el mercado, ello no significa que no
permanezcan vivos en el país rasgos
premodernos que transcurren
subterráneamente en otra temporalidad.
Probablemente no sea adecuado buscarlos
en formas culturales determinadas, sino
en elementos transversales que subyacen
a esas formas».22
Además en la
tecnocumbia podemos advertir un
fenómeno interesante de reelaboración
contínua entre lo que se adopta, o se
apropia de afuera con la tradición, una
forma de subvertir los cánones
simbólicos. Existe un término inglés
counterwork que, según Escobar, podría
traducirse como contralabor,
o reelaboración y que se definiría como
«la apropiación fenomenológica y
colectiva de las prácticas de la
modernidad dominante por grupos
populares al ser éstas recontextualizadas
en los mundos-vida culturales locales,
produciendo un cambio continuo. Es
decir, todo lo que llega a una cultura
determinada es necesariamente
procesado; toda la información que llega
de afuera se internaliza, se procesa, se
apropia, se subvierte de una forma muy
dinámica (…) la idea de
‘contraelaboración’, ‘contralabor’ sobre la
modernidad, sobre el desarrollo, es una
idea que permite una nueva forma de
entender la dinámica cultural, sobre todo
en contextos de poder donde los
subalternos están continua y
necesariamente procesando, por
necesidad histórica de supervivencia, los
contenidos de la modernidad y
creando de esa forma sus propias
culturas, sus propias visiones que son
hibridizadas, no en el sentido de dos
hilos puros de tradición y modernidad
que se encuentran sino de una madeja
completamente enredada donde ya no se
pueden sacar el hilo de la tradición y el
hilo de la modernidad, aunque hasta
cierto punto se puede hacer una
genealogía de las prácticas de la tradición,
la modernidad y sus encuentros múltiples.
De esa forma, la modernidad y el
desarrollo son procesados
continuamente.»23
Por lo dicho anteriormente, postulo la
tesis de que la tecnocumbia es una
expresión intercultural, a la que podría-
mos denominar «en sí» y no «para sí»; «en
sí» por ser una realidad fáctica que
relaciona y posibilita la convivencia de
distintos grupos, prácticas y lógicas, como
queda señalado, pero que también genera
conflictos en diversos sentidos, como los
expuestos en el presente trabajo al
abordar el tema de género, o del discurso
estético, por señalar dos casos, por lo
mismo no creo que sea una expresión
intercultural «para sí», en tanto que no
confronta al poder de manera explícita.
Es más, en muchos casos, es utilizada por
el poder como vía de acceso a los
subalternos y de aceptación y
legitimación de la dominación en
términos de hegemonía. Precisamente esta
investigación busca contribuir a visibilizar
los conflictos que su sola presencia
genera y que se agudizan cuando
irrumpen en espacios «sacralizados»,
analizar dichos conflictos y las
44

47. 45
consecuencias que se desprenden de los
mismos podría servir como un aporte
para lograr la interculturalidad efectiva.
Esa ha sido la pretensión de este trabajo:
«Abordar estos conflictos conlleva
promover espacios para la
interculturalidad efectiva,
la interculturalidad como diálogo de
culturas dentro de contextos de poder,
y apoyar la activación de las formas
culturales «subalternas», en el sentido
gramsciano de la palabra».24
Es probable que exigir de la tecnocumbia
y de sus seguidores una actitud
contestataria, para asumirla como una
forma de interculturalidad «para sí», sea
demasiado. Efectivamente la tecnocumbia
nunca se ha planteado tal derrotero,
a punto tal que no hay canciones
«protesta» dentro de la expresión que
estamos analizando. Tal «falencia»
tampoco la descalifica como una forma
de expresión intercultural, por la que en
lo personal le apuesto al igual que Jaime
Bailón, en tanto es la expresión del «otro»
que esta sociedad lleva dentro.
«…la tecnocumbia y todos los actores
involucrados en esta movida vienen dando
una lección de un adecuado diálogo
intercultural, generando un intercambio
lúdico y creativo de las matrices culturales
locales y globales. Además, la tecnocumbia
ha demostrado su vitalidad y fuerza para
competir con productos patrocinados por
las grandes transnacionales de la música.
Queda evaluar si estos agenciamientos
propuestos por el fenómeno de la
tecnocumbia pueden converger y
traslaparse con las propuestas de otros
movimientos sociales. Pero nuestra apuesta
por la tecnocumbia es incondicional:
acabar con los purismos de todo cuño es
un primer paso contra la exclusión. Los
músicos chicha y su inmenso auditorio nos
están enseñando que no existen fronteras
ni límites para nuestros deseos de ser los
mismos y otros.»25
En conclusión considero que la
tecnocumbia es una expresión de
interculturalidad que se manifiesta en el
intercambio y la fusión de elementos
culturales tradicionales y modernos,
locales, regionales y globales, pero que
además se interculturaliza utilizando el
circuito propio en este caso de las
industrias culturales o sea el de la
producción, circulación y consumo de
bienes culturales. La tecnocumbia es un
bien cultural que llega y gusta a amplios
sectores poblacionales ubicados en
diversos estratos sociales portadores de
capitales simbólicos también diversos.
Y lo logra a partir de una construcción,
que se hace desde fuera del ámbito de la
cultura oficial, sin esperar su
«reconocimiento». Su legitimidad se
sustenta precisamente en esa cualidad de
interculturalizarse y lograr con ello la
aceptación de cientos de miles de
ecuatorianos que la sienten como la
música de su tierra.

48. 46
NOTAS:
1
Este ensayo forma parte de una investigación más
amplia, auspiciada por la Universidad Andina
Simón Bolívar Sede Ecuador.
2
Vich, Víctor. «Sobre cultura, heterogeneidad,
diferencia». Estudios Culturales: Discursos, poderes,
pulsiones. Eds. Santiago López Maguiña et al. Lima,
Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales
en el Perú, 2001.
3
De la Torre, Adrián. La tecnocumbia: aproximación
a la música popular contemporánea en la sierra
ecuatoriana. Quito, Cuadernos Casa de la Cultura
Ecuatoriana «Benjamín Carrión», 2003.
4
Escobar, Arturo, Libia Grueso y Carlos Rosero.
«Diferencia, nación y modernidades alternativas».
Gaceta. Políticas Culturales Los Retos,
Bogotá, 2001, 2002.
5
«María de los Ángeles le canta al mundo entero, de
Ecuador a Europa, música de exportación». Estrellas
Ecuatorianas, Quito, 2004.
6
Hopenhayn, Martín. Transculturalidad y diferencia.
El lugar preciso es un lugar movedizo, (manuscrito).
7
Taller Intercultural de la UASB. ¿Qué entendemos
por políticas (Inter.) culturales? Un marco conceptual
puesto en práctica. Documento sobre políticas
interculturales para el Cantón Cotacachi,
Quito, UASB, 2004.
8
García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: estrate-
gias para entrar y salir de la Modernidad, México,
Ed. Grijalbo S.A, 1990.
9
Santillán, Alfredo. «Lluchita la tecnocumbia voces
que legitiman: hacedores de cultura Y artistas popu-
lares», Revista 361º podemos decirlo, Quito, 2004.
10
En la única ciudad en la que la tecnocumbia no ha
entrado como en las demás es Esmeraldas, en
donde la salsa y el merengue dominan el ambiente
musical. En el resto de la provincia la tecnocumbia
en cambio sí predomina. Este hecho curioso amerita
un estudio más profundo.
11
«Ángel Guaraca embajador de la música ecuatoria-
na» Estrellas Ecuatorianas, Quito, 2004.
12
María de los Ángeles le canta al mundo entero, de
Ecuador a Europa, música de exportación. Estrellas
Ecuatorianas, Quito, 2004..
13
Ibidem.
14
Ob. Citada.
15
Estrella, Julieta y Elsa Tapia. La tecnocumbia al
desnudo, Quito, Somos punto y línea, 2004.
16
La idea de que para arreglar este país hay que
«mejorar la raza» todavía subyace en algunas mentali-
dades, que son las mismas que creían que el proble-
ma de la selección de fútbol de no clasificar al mun-
dial se solucionaría «blanqueándola».
17
Escobar, Arturo, Libia Grueso y Carlos Rosero.
«Diferencia, nación y modernidades alternativas».
Gaceta. Políticas Culturales Los Retos,
Bogotá, 2001, 2002.
18
García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: estrate-
gias para entrar y salir de la Modernidad, México,
Ed. Grijalbo S.A, 1990.
19
Ob. Citada.
20
Ibidem.
21
Ob. Citada.
22
Protzel, Javier. «Conocimiento y estética al estudiar
la cultura». Estudios Culturales: Discursos, poderes,
pulsiones. Eds. Santiago López Maguiña et al. Lima,
Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el
Perú, 2001.
23
Ob. Citada.
24
Ibidem.
25
Bailón, Jaime. «La chicha no muere ni se destruye,
sólo se transforma. Vida, historia y milagros de la
cumbia peruana». ICONOS, Quito, 2004.

49. Chagras del páramo
fotografías de Pete Oxford
Dossier

50. Dossier 48
Pete Oxford, biólogo británico, ha sido desde su niñez un
apasionado por la naturaleza. La mayor aspiración de su
vida fue viajar a lo largo y ancho del mundo internándose
en la vida salvaje, conviviendo con pueblos y culturas
poco conocidas.
Las fotografías de Pete han aparecido en importantes
revistas como National Geographic, Geo, International
Wildlife, Smithsonian entre otras, siendo reconocido por
diez veces con el premio Mejor Fotógrafo del Año por la
BBC Wildlife. Su trabajo ha sido utilizado por
organizaciones ambientales como WWF,
Conservation International, UICN, Greenpeace, BBC,
Oxford University Press,Time Life Books, Kodak.
En Ecuador sus imágenes se han publicado en Diners,
Terra incógnita, Cosas y Soho.
Junto a su esposa sudafricana y colega fotógrafa,
Reneé Bish, ha viajado por todos los continentes,
encontrando los más bellos y remotos destinos,
descubriendo asombrosos paisajes, misteriosos pueblos
y la siempre imperturbable naturaleza en sus múltiples
representaciones.
Junto a Reneé ha publicado siete libros con temas
estrictamente ecuatorianos.
Su más reciente proyecto es un trabajo científico sobre la
conservación del águila arpía en el Ecuador.
Están en prensa dos extensos libros sobre
Madagascar y Mongolia.
La labor de Pete ha sido siempre promover la
conservación de la naturaleza y las culturas,
esperanzado en que las imágenes captadas circulen por el
mundo para llamar la atención de quienes pueden ayudar
en esta tarea que nos corresponde
a todos, salvar el planeta.

51. 49 Dossier
Chagra y ganado (Chagra and Cattle)

52. Dossier 50
Chagra y ganado (Chagra and Cattle)

53. 51 Dossier
Chagra cruzando el río (Chagra crossing stream)

54. Dossier 52
Caballo encabritado (Chagra-horse rearing)

55. 53 Dossier
Chagra

56. Dossier 54
Rienda (Knotted Bridle)

57. 55 Dossier
Rodeo (Sorting Cattle)

59. Cuentos del mundo
y del Ecuador

60. 58
uy señor mío:
Me sorprendió tanto recibir su carta pre-
guntándome por mi hijo… ¿Cómo ha dado
conmigo? Me vine a vivir aquí hace años,
justo después de que empezara a suceder
todo aquello. Aquí nadie sabe quién soy,
pero de todas formas tengo miedo y de quien
tengo miedo es de él. Cuando miro el perió-
dico me tiemblan las manos y me pongo a
pensar. Leo lo que escriben sobre él y me
pregunto si ese hombre es realmente mi hijo,
si de verdad está haciendo todas esas cosas.
Era un buen chico, si dejamos aparte sus
arrebatos y el hecho de que nunca dijera la
verdad. No sé por qué razón. Todo empezó
un verano, hacia el cuatro de julio, cuando él
tenía unos quince años. Nos desapareció
Trudy, la gata, y no la vimos ni aquella noche
ni al día siguiente. Mrs. Cooper, la vecina de
atrás, vino al día siguiente por la noche a
decirme que Trudy se había arrastrado hasta
su jardín aquella tarde, agonizando, y que
estaba muerta. Estaba destrozada, me dijo,
pero aun así pudo reconocerla, y que la
había enterrado.
¿Destrozada?, dije. ¿Qué quiere decir?
Mr. Cooper había visto a dos chicos
metiéndole petardos por las orejas y en… ya
sabe dónde. Trató de detenerlos, pero esca-
paron corriendo.
¿Quién, quién estaba haciéndole eso a
Trudy? ¿Mr. Cooper vio quiénes eran?
Mr. Cooper no conocía al otro chico, pero
uno de ellos salió corriendo en esta direc-
ción, y Mr. Cooper creía que era mi hijo.
Yo negué con la cabeza. No, era imposi-
ble, él jamás haría algo semejante, él quería a
Trudy, Trudy llevaba años con nosotros. No,
no podía ser mi hijo.
Aquella noche le conté a mi hijo lo de
Trudy, y él se mostró sorprendido y afectado,
y dijo que deberíamos ofrecer una recompen-
sa. Escribió a máquina una nota y prometió
ponerla en el tablón de la escuela. Pero cuan-
do aquella noche se iba a su cuarto me dijo
no te lo tomes tan a pecho, mamá, Trudy era
vieja, en años de gato tendría unos sesenta y
cinco o setenta, una vida muy larga.
Se puso a trabajar las tardes y los sábados
en el almacén de Hartley’s. Una amiga mía
que trabajaba allí, Betty Wilks, me habló
acerca del empleo y me prometió recomen-
darle. Se lo dije a él aquella noche, y él me
dijo que estupendo, que era difícil para la
gente joven encontrar trabajo. La noche en
que iba a volver con su primera paga le pre-
paré su cena preferida, y cuando llegó a casa
se encontró con todo listo sobre la mesa.
Aquí está el hombre de la casa, le dije, abra-
zándolo. Estoy tan orgullosa, ¿cuánto has
¿Por qué, cariño?
por Raymond Carver
(Estados Unidos)
M

61. cobrado, cariño? Ochenta dólares, dijo. Me
dejó pasmada. Es maravilloso, cariño, no me
lo puedo ni creer. Estoy muerto de hambre,
dijo, vamos a comer.
Me sentía feliz, pero no acababa de com-
prenderlo: era más de lo que yo ganaba.
Cuando fui a hacer la colada encontré en
su bolsillo la matriz del talón de Hartley’s.
Eran veintiocho dólares, y él me había dicho
ochenta. ¿Por qué no me había contado la
verdad? No lograba entenderlo.
Le preguntaba ¿dónde estuviste anoche,
cariño? En el cine, respondía, y luego me
enteraba de que había ido al baile de la
escuela o de que había pasado la tarde
dando vueltas en el coche de un amigo. ¿Qué
más le dará decir la verdad?, pensaba yo. ¿Por
qué no es sincero? ¿Qué razón hay para men-
tirle a su madre?
Recuerdo una vez que se suponía que vol-
vía de una excursión al campo, y yo le pre-
gunté si habían visto algo interesante en la
excursión. Se encogió de hombros y me dijo
que formaciones de tierra, rocas y cenizas
volcánicas, y que les habían enseñado dónde
había habido un gran lago un millón de años
atrás, y que ahora no era más que un desier-
to. Me miró a los ojos y siguió hablando. Al
día siguiente recibí una nota de la escuela
pidiendo mi autorización para una excursión
al campo; si autorizaba a mi hijo para que
fuera.
Hacia finales de su último año en la escue-
la se compró un coche y se pasaba el día
fuera de casa. Yo estaba preocupada por sus
notas, pero él se reía. Sabrá usted que era un
excelente estudiante: si sabe algo de él, segu-
ro que no lo ignora. Y luego se compró una
escopeta y un cuchillo de caza.
Yo detestaba ver aquellas cosas en la casa,
y se lo dije. Se rió, siempre tenía una risa para
todo. Me dijo que guardaría la escopeta y el
cuchillo en el maletero del coche, que ade-
más allí los tendría más a mano.
Un sábado no vino a dormir a casa. Me
preocupé terriblemente. A la mañana siguien-
te, hacia las diez, entró en casa y me pidió
que le preparara el desayuno, que se le había
abierto el apetito cazando, que sentía mucho
no haber vuelto en toda la noche, que había
tenido que ir muy lejos en el coche para lle-
gar al sitio de la caza. La cosa me sonó extra-
ña. y él estaba nervioso.
¿Adónde fuiste?
Hasta Wenas. Disparamos unos cuantos
tiros.
¿Con quién estuviste, cariño?
Con Fred.
¿Con Fred?
Se quedó con la mirada fija y no dijo nada
más. Al domingo siguiente entré de puntillas
en su cuarto a coger las llaves del coche. Me
había prometido que al volver del trabajo la
noche anterior compraría unas cosas para el
desayuno, y pensé que quizá las había deja-
do en el coche. Vi sus zapatos nuevos sobre-
saliendo de debajo de la cama y cubiertos de
barro y arena. Abrió los ojos.
Cariño, ¿qué ha pasado con tus zapatos?
Míralos.
Me quedé sin gasolina, y tuve que ir hasta
una gasolinera. Se incorporó en la cama.
Además, ¿a ti qué te importa?
Soy tu madre.
Mientras estaba en la ducha cogí las llaves
y fui hasta el coche. Abrí el maletero. No
encontré las cosas del supermercado. Vi la
escopeta sobre una colcha y el cuchillo y una
59

62. 60
de sus camisas hecha un ovillo, y la extendí
y vi que estaba llena de sangre. Húmeda aún.
La solté y se me cayó de las manos. Cerré el
maletero y volví hacia casa y le vi en la ven-
tana mirándome, y luego me abrió la puerta.
Se me olvidó contártelo, dijo. Me estuvo
sangrando la nariz de mala manera. No sé si se
podrá lavar esa camisa. Tírala, dijo, y sonrió.
Unos días después le pregunté qué tal le
iba en el trabajo. Muy bien, me dijo. Dijo que
le habían subido el sueldo. Pero me encontré
con Betty Wilks en la calle y me dijo que en
Hartley’s todos sentían mucho que mi hijo se
hubiera ido, que todo el mundo le apreciaba,
dijo Betty Wilks.
Dos noches después estaba yo en la cama
sin poder dormir. Con la mirada fija en el
techo. Oí que el coche subía hasta la entrada,
y escuché y oí cómo abría la puerta con la
llave y entraba y pasaba por la cocina y por
el pasillo y entraba en su cuarto y cerraba la
puerta. Me levanté. Vi luz por debajo de la
puerta, toqué y entreabrí la puerta y le dije:
¿Te apetece una taza de té calentito, cariño?
No puedo dormir. Estaba inclinado sobre la
cómoda, y cerró un cajón de golpe y se vol-
vió y me gritó: ¡Fuera! ¡Fuera de aquí! ¡Estoy
más que harto de que no dejes de espiarme!,
me gritó. Me fui a mi cuarto y lloré hasta que-
darme dormida. Aquella noche me destrozó
el corazón.
A la mañana siguiente, antes de que
pudiera verle, ya se había ido. Pero a mí me
pareció bien. En adelante lo trataría como a
un huésped, a menos que decidiera cambiar
de actitud. Ya no podía soportarlo más.
Tendría que disculparse si quería que fuéra-
mos algo más que extraños que viven bajo el
mismo techo.
Cuando llegué aquella noche, me tenía
preparada la cena. ¿Cómo estás?, me dijo. Me
ayudó a quitarme el abrigo. ¿Qué tal te ha ido
el día?
Le dije: Anoche no pude dormir, cariño.
Me prometí a mí misma no sacar a relucir el
asunto, y no intento hacer que te sientas cul-
pable, pero no estoy acostumbrada a que me
hable así mi propio hijo. Quiero enseñarte
algo, dijo, y me enseñó el trabajo que estaba
escribiendo para la clase de educación cívica.
Creo que trataba sobre las relaciones entre el
Congreso y el Tribunal Supremo. (¡Era el tra-
bajo con el que ganaría un premio al gra-
duarse!) Traté de leerlo, y entonces me dije:
éste es el momento. Cariño, me gustaría tener
una charla contigo. Es duro educar a un hijo
estando como están las cosas hoy día, y más
duro aún para nosotros, sin un padre en la
casa, sin un hombre a quien acudir cuando lo
necesitamos. Eres ya casi un hombre pero yo
aún soy la responsable, y creo que me
merezco algún respeto y consideración, y he
intentado ser sincera y justa contigo. Quiero
la verdad, eso es todo. Nunca te he pedido
más que eso: la verdad. Cariño, dije tomando
aliento, supón que tuvieras un hijo y que
cuando le preguntaras algo, cualquier cosa,
dónde ha estado o adónde va, en qué emplea
su tiempo, cualquiera de esas cosas, nunca
jamás te dijera la verdad. Un hijo que, si le
preguntaras si llueve, respondiera que no,
que hace un tiempo estupendo y soleado,
supongo que riéndose para sus adentros y
creyéndote demasiado estúpido o demasiado
viejo para notar que sus ropas están empapa-
das. ¿Qué necesidad tiene de mentirme?, te
preguntarías. ¿Qué es lo que gana?, te dirías,