SlideShare ist ein Scribd-Unternehmen logo

Katalog wydany na 60-lecie ASP

•
•
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk

Wydział Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego

Bildung
1 von 104
Downloaden Sie, um offline zu lesen
Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawy Wojciech Zmorzyński Współpraca Prof.Włodzimierz Cygan Prof. Jacek Popek Prof. Hubert Smużyński Prof. Krystyna Brandowska Prof. Edmund Homa Dr Elżbieta Kal Dr Jacek Friedrich Marek Adamczewski Magdalena Olszewska Danuta Godycka Ewelina Koźlińska Małgorzata Abramowicz Aranżacja plastyczna LechTempczyk Maciej Świtała Projekt graficzny katalogu i skład komputerowy Jacek Zdybel Redakcja katalogu i korekta Elżbieta Skalska Wystawę i wydawnictwo zrealizowano dzięki pomocy finansowej Ministerstwa Kultury Urzędu MarszałkowskiegoWojewództwa Pomorskiego Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku Urzędu Miejskiego w Gdańsku Urzędu Miasta Gdyni Druk Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej„Bernardinum” Wydawca Muzeum Narodowe w Gdańsku 2005 © Copyright by Muzeum Narodowe w Gdańsku ISBN 83-88669-91-5
. 284
285 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z 93 pracowników naukowo-dydaktycznych – 632 absolwentów – 60 lat. To trzy najważniejsze liczby charakteryzujące wydział, który przybierał różne nazwy w dziejach najpierw Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, a obecnie Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Sądzę,iżzasadnejestpierwszeskojarzeniewyższejszkoły,akademii, jej wydziałów – ze studentami, absolwentami. Kilkaset osób, które legitymują się dyplomem gdańskiej uczelni w dziedzinie projekto- wania w różnych specjalnościach (a dodajmy do tego około dwustu młodych ludzi studiujących na wydziale obecnie), to środowisko mające niekwestionowany wpływ na nasze otoczenie. Oczywiście część z nich nie uprawia wyuczonego zawodu, ale też wielu jest kreatorami, liderami pracowni projektowych, wreszcie pedagogami kształcącymi następne pokolenia twórców. MAREK ADAMCZEWSKI Wydział Architektury Wnętrz i Wzornictwa • Ryszard Semka rozbudowa PWSSP w Gdańsku, 1968 r. Celem każdego budowania jest wnętrze. Architektura wyrasta zatem z tej podstawowej egzystencjalnej potrzeby człowieka. Jest sztuką kształtowania przestrzeni i kreowania form, które tę przestrzeń na użytek człowieka wypełniają Nie produkt, lecz człowiek jest celem LasloMoholy-Nagy HubertSmużyński1
. 286 Przeglądając listy absolwentów z 51 lat (zainteresowanych odsyłam do katalogu p.t. „Wydział Architektury i Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku” z 2004 roku) natrafiamy na wiele, wiele nazwisk kojarzących się z ich zrealizowanymi projektami – wnętrzami, meblami, produktami przemysłowymi, opracowaniami architektonicznymi, czy nawet urbanistycznymi, grafiką użytkową, a także dziełami unikatowymi, realizowanymi chyba we wszystkich dziedzinach sztuki. Ci, którzy nie zaistnieli publicznie, użyli przecież swego wykształcenia, wnosząc nowe wartości estetyczne w swoje najbliższe otoczenie. Absolwenci wydziału stanowili zawsze (poza oczywiście pierwszy- mi latami) i stanowią do dziś trzon jego kadry naukowo-dydaktycz- nej, tworząc wyraźną ciągłość programową i pewien „styl” wykształcenia projektanta, czytelny i akceptowany również poza murami uczelni – o czym może świadczyć zdumiewająca wiele osób, a utrzymująca się od lat liczba chętnych do studiowania na obydwu kierunkach projektowych (architekturze wnętrz oraz wzor- nictwie). Liczba ta wielokrotnie (w niektórych latach kilkunasto- krotnie) przekracza możliwości przyjęcia ich w poczet studentów. Procentują zapewne głoszone od początku istnienia wydziału hasła jedności sztuki, nierozerwalnych więzi jej dziedzin, co przejawia się, mimo wielokrotnych zmian strukturalnych i organizacyjnych, realizacją niezmiennie bogatych, różnorodnych, nasyconych szeroką wiedzą programów – w opozycji do kształcenia wąskiego, specjalistycznego. Pedagodzy wydziału, tak jak wszyscy pracownicy uczelni, od początku czynnie uczestniczyli w artystycznym, twórczym życiu Wybrzeża – dziś nazywamy to działalnością naukowo-(artystycz- nie)-badawczą. Długą, naprawdę bardzo długą listę osiągnięć, sukcesów, znaczących realizacji można znaleźć w innych opraco- waniach, innych miejscach tej publikacji i oczywiście w Interne- cie. Jednak chociaż niektóre z nich wypada przypomnieć po raz kolejny. Pierwsze powstające na wydziale projekty, od razu realizowane, dotyczyły odbudowy gdańskiego Starego Miasta. Nie wiem, czy któryś z grupy artystów, którzy stworzyli uczelnię, odważyłby się odpowiedzieć na pytanie – czy przyjechali tu, aby wziąć czynny i wiodący udział w odbudowie kompletnie zniszczonego Gdańska, a przy okazji utworzyli Szkołę, czy też było odwrotnie. Nie ma to zresztą istotnego znaczenia, ważne, że dobrze zrobili jedno i drugie. Późniejsze lata również nie były bezczynne. Teatr Wybrzeże Lecha Kadłubowskiego, Opera Leśna Stefana Listowskiego, Wester- platte Franciszka Duszeńki I Adama Haupta, nowe skrzydło ASP Ryszarda Semki to tylko kilka najbardziej widocznych obiektów stworzonych przez pracowników wydziału. A ileż wspaniałych wnętrz, o których mówiło się przez lata, unikatowych mebli (w szczególności siedzisk), do dziś zresztą używanych na uczelni, wreszcie (coraz częściej) produktów przemysłowych wytwarza- nych w długich seriach, co oznacza ogromny krąg odbiorców. Sądzę, że drugą podstawową cechą większości pedagogów wy- działu poza realizacją hasła integracji dziedzin sztuki jest ich ponadprzeciętna aktywność zawodowa. Łączenie jej z pracą ze studentami przynosi same korzyści. Prze- kazywanie bieżącej, najświeższej, praktycznej wiedzy przydatnej w projektowaniu, dzielenie się kontaktami z przyszłymi realiza- torami projektów, używanie najnowszych, skutecznych technik projektowych, wreszcie bieżąca weryfikacja wiedzy teoretycznej budują naturalny autorytet prowadzących pracownie projektowe. Wystarczy wyjrzeć przez okno, rozejrzeć się wokół siebie, spojrzeć na wystawę sklepową czy zajrzeć do galerii, aby ocenić skuteczność swojego pedagoga. Wreszcie malarze, rzeźbiarze pracujący z przyszłymi projektantami. „Doświadczenie artystyczne, wyniesione z pracowni wchodzących w skład Katedry Rysunku, Malarstwa i Rzeźby służy rozwijaniu wraż- liwości i kreatywności, niezbędnych w projektowaniu” – czytamy w informatorze wydziału. Czyż trzeba coś dodawać? Powtarzana nie tylko tu co chwilę, lecz także stale przez 60 lat teza o „ścisłej współpracy malarstwa i rzeźby ze sztukami użytkowymi”, na której oparto niegdyś pierwszy program całej uczelni (cytat tym razem z internetowej historii ASP) objawiła się po raz kolejny. Nie ma w tym tekście zbyt wielu nazwisk, są tylko trzy cyfry – i jedno powtórzenie: „Nie produkt, lecz człowiek jest celem”. To już niemal sto lat od powstania Bauhausu – pierwszej nowoczesnej szkoły projektowania. Gdy czytamy założenia jej twórców, pozna- jemy program i śledzimy jego skutki, także dla powstawania innych szkół, chwilami rodzi się myśl – czy coś się zmieniło? Oczywiście jest mnóstwo nowych rzeczy, produktów i nowych budynków wokół nas, właściwie wszystko jest przecież nowe, nowoczesne – nawet państwo – ale czy przypominanie powtórzonego po raz drugi truizmu nie jest jeszcze ciągle konieczne? Chyba że będzie konieczne zawsze. Odmienność specyfiki Wydziału Architektury i Wzornictwa, charakteryzująca się wielością podejmowanych zagadnień, skłania nas do przedstawienia dorobku w formie swoistego kolażu – prezentacji tematów ważnych w historii wydziału, ale widzianych z perspektywy samych pedagogów, a nie historyków sztuki. • Wielka Zbrojownia widok od strony Targu Węglowego, 2005 r. 1 H. Smużyński [w] Wydział Architektury i Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Gdańsk 2004, s. 6
287 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Zastanawiając się nad genezą wydziału projektowego w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, trzeba chociaż najbardziej pobieżnie przywołać historię uczelni. Należy wrócić do połowy lat czter- dziestych ubiegłego wieku, a dokładnie do roku 1945, kiedy to powstał Państwowy Instytut Sztuk Pięknych w Gdańsku, z siedzibą w Sopo- cie – w grudniu tegoż roku przekształcony w Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych. Została założona, a właściwie stworzona przez grono wybitnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów uczelnia, której wizerunek artystyczny został określony jako fenomen. Epizod nazywany „szkołą sopocką” wtedy otrzymał swoje podłoże – sądzę, że rozgłos z tym związany przyczynił się do konsolidacji naszej uczelni. Myśl o wydziale projektowym rodziła się właśnie w gronie założy- cieli Szkoły – znamienitych artystów i architektów, którzy podświa- domie a może świadomie czuli potrzebę i możliwość kształcenia w zakresie wzornictwa. Grono znamienite, ale i liczne – szczególnie gdy się przyjrzeć rozwojowi uczelni aż do czasów współczesnych. Tak więc w tych rozważaniach o powstaniu i budowaniu wydziału projektowego nie będzie nazwisk. W roku 1947 został powołany Wydział Malarstwa i Architektury, a w roku 1949 Wydział Architektury Wnętrz. W roku 1950 w wyniku reformy szkolnictwa artystycznego został zlikwidowany Wydział Rzeźby. Architektura przygarnęła rzeźbę – i od tego momentu przez pięć lat wydział nazywał się Wydziałem Architektury Wnętrz i Studium Rzeźby, aby w 1956 roku powrócić na piętnaście lat do nazwy: Wydział Architektury Wnętrz. W roku 1971, w wyniku kolejnej reformy szkolnictwa artystycznego, wydział znowu zmienił nazwę na Wydział Projektowania Plastycz- nego, aby po siedmiu latach nazwać się Wydziałem Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego i ostatecznie w 1981 roku przyjąć nazwę: Wydział Architektury i Wzornictwa. Zmiany nazwy wydziału często były związane ze zmianami struk- tury i organizacji oraz ze zmianami programowymi. Jedną z wartości uczelni była integracja – przenikanie i uzupełnianie się programów, temperamentów twórczych pedagogów: artystów i projektantów. Od początku uczelni istniało przez kilkanaście lat Studium Roku Ogólnego – dla wszystkich studentów I roku, a za- jęcia na nim prowadzili architekci, malarze i rzeźbiarze. W roku 1952 na Studium Roku Ogólnego „Kształtowania form przemysłowych” nauczał malarz. W 1953 roku Pracownię Projektowania Rzeźbiar- sko-Architektonicznego prowadzili architekt i rzeźbiarz, a Pracow- nię Kompozycji Płaskiej i Przestrzennej – architekt i malarz. Później Pracownię Kompozycji Przestrzennej dla studentów I roku wszyst- kich wydziałów – architekt. Od roku 1968 przez kilkanaście lat kształcenie studentów Wydziału Architektury Wnętrz w zakresie rysunku i malarstwa odbywało się w pracowniach Wydziału Ma- larstwa, wspólnie ze studentami Wydziału Malarstwa. Od roku 1971 przez siedem lat na Wydziale Projektowania Plastycz- nego program w zakresie architektury i wzornictwa był „syme- tryczny” – wszyscy studenci studiowali razem architekturę i wzor- nictwo, a po dziewiątym semestrze podejmowali decyzję, w której katedrze będą robili dyplom – Architektury Wnętrz czy Wzornictwa Przemysłowego. Brzmi to dzisiaj bardzo nowocześnie – i dobrze by się wpisywało we współczesne tendencje kształcenia. W 1978 roku nastąpiło podzielenie wydziału na dwa kierunki: Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego. W roku 1971 na Wydziale Architektury Wnętrz powstała Katedra Projektowania Graficznego – po siedmiu latach przeniesiona na Wydział Malarstwa jako kierunek. W roku 1981 powróciła na Wydział Architektury i Wzornictwa w formie Pracowni Rysunku i Malarstwa, a po dwóch latach została przekształcona w Katedrę Rysunku, Malarstwa i Rzeźby. W roku 1999 nastąpiło reaktywowanie Katedry Projektowania Mebla. A wzornictwo? Pierwsze sygnały pojawiły się wcześnie. Już w roku akademickim 1950-1951 w ramach Studium Roku Ogólnego mo- żna się było uczyć pod kierunkiem malarza „Kształtowania form użytkowych”, a jako specjalizacji w ramach Rzeźby Architekto- nicznej – prowadzonej przez rzeźbiarza „Plastyki form przemysło- wych” i „Elementów form przemysłowych”, prowadzonych przez architekta. W roku 1958 powstała Pracownia Projektowania Wnętrz Okrę- towych i Form Przemysłowych, która po sześciu latach została przekształcona w Katedrę Projektowania Architektury Okrętów i Form Przemysłowych. Ten okres można uznać za początek kształcenia w zakresie wzornictwa w gdańskiej uczelni i całej Polsce północnej – tu warto zaznaczyć, że wcześniej takie kształcenie przybrało formy zorganizowane tylko w akademiach sztuk pięknych w Krakowie i Warszawie. W roku 1971 została zmieniona nazwa katedry (tak jak i wydziału) na Katedrę Projektowania Form Przemysłowych. W roku 1979 na kierunku wzornictwa przeprowadzono kolejną reorganizację – powstała nowa Katedra Podstaw i Metodyki Projektowania Wzornictwa Przemysłowego. Niewykluczone, że dobre doświadczenia z lat siedemdziesiątych z charakterystycznych silnym zintegrowaniem wydziału były im- pulsem do połączenia w roku 1987 katedr Podstaw i Metodyki na obu kierunkach w jedną Katedrę Podstaw i Metodyki Projektowania, z dwoma zakładami kierunkowymi. Katedra została zlikwidowana w roku 2003. Natomiast z całą pewnością dobre doświadczenia, wartościowy dorobek i atrakcyjna problematyka były impulsem do powołania w roku 1987 nowej pracowni – Pracowni Projektowania Architek- tury Okrętu. Jej powstanie należy traktować jako nawiązanie do tradycji wy- działu i kontynuację problematyki morskiej. Tak się rodziła architektura wnętrz i wzornictwo przemysłowe w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku – zawsze w otoczeniu znakomitych architektów, projektantów wzornictwa, malarzy, rzeźbiarzy i grafików. Te z konieczności nieco kronikarskie rozważania nie analizują zagadnienia pod względem różnych interpretacji samej istoty projektowania. Pewną odpowiedź można znaleźć w pracach po- szczególnych pedagogów i ich studentów. JACEK POPEK Historia wydziału
. 288 Początki Wydziału Architektury Wnętrz gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych wiążą się z osobami Stefana Listowskiego, który już w 1945 roku rozpoczął działalność peda- gogiczną w zakresie projektowania architektury w wówczas jeszcze sopockiej uczelni, oraz Włodzimierza Padlewskiego, który dołączył do Listowskiego w początku roku 1946, obejmując Katedrę Projektowania Mebla. Obaj architekci znali się jeszcze sprzed wojny – brali udział między innymi w pracach nad pawi- lonem polskim na wystawie międzynarodowej w Nowym Jorku w 1939 roku. Obok ożywionej działalności pedagogicznej, która w okresie bezpośrednio powojennym zajmowała ważne miejsce w działalności obu architektów, uprawiali oni również działalność projektową. W końcu lat czterdziestych Stefan Listowski był jednym z projektantów hotelu „Orbis”, który należy uznać za czołowe dzieło charakterystycznej dla ówczesnej twórczości architektonicznej w Gdańsku tendencji umiarkowanie modernistycznej. Jako pra- cownik Gdańskiej Dyrekcji Odbudowy uczestniczył także w pra- cach nad rekonstrukcją zabytkowego śródmieścia Gdańska, między innymi w odbudowie kościoła Mariackiego. Również Włodzimierz Padlewski przez jakiś czas pracował w tej instytucji, jednakże jego aktywność w niej miała raczej charakter administracyjny. Równocześnierealizowałprojektyarchitektoniczne,którestanowiły kontynuację modernistycznych poszukiwań sprzed wojny – pa- wilon Cepelii w Sopocie przy ulicy Bohaterów Monte Cassino (rok 1947) i wnętrze Powszechnego Domu Towarowego przy tejże ulicy (rok 1949). W 1948 roku architekt uczestniczył także w Wy- stawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu, współtworząc ekspozycję „Pafawagu”. Jakkolwiek wkład Padlewskiego we wrocławską wystawę nie był szczególnie znaczący, to jednak sam fakt udziału przedstawiciela gdańskiej uczelni w tej poważnej manifestacji ten- dencji modernistycznych w ówczesnej architekturze polskiej jest wart odnotowania. Rok później w polskiej architekturze dokonał się przełom soc- realistyczny.Dlaśrodowiskagdańskiegomiałsięonokazaćszczegó- lnie ważny. W niedługim czasie Gdańsk osiągnął pozycję jed- nego z najważniejszych ośrodków architektury socrealistycznej w Polsce, czemu dał wyraz sam Bohdan Pniewski już w 1951 roku, podczas dyskusji na temat I Ogólnopolskiego Pokazu Projektów Architektury: „Wydaje mi się – stwierdził – że w Warszawie brak jest jednej ważnej rzeczy. Chciałbym tutaj wskazać na projekty kolegów z Gdańska. Nie chodzi wprawdzie o same projekty, wśród tych projektów są projekty gorsze i lepsze, a niektóre z nich są nawet bardzo piękne. Ale w tych wszystkich projektach widać jedną rzecz – środowisko architektoniczne. (...) Ważne jest to, że widać całość tej pracy. Zazdroszczę kolegom z Gdańska, bo to jest pozycja jednorodna. Widać z tego, że występuje poważna grupa kolegów na terenie Gdańska. Faktem jest, że ich praca na tamtym terenie daje pierwszorzędne rezultaty”1 . Ważny udział w środowisku tak przychylnie ocenionym przez jeden z największych wówczas autorytetów architektonicznych w Polsce mieli także twórcy zwią- zani z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, a zwłaszcza Lech Kadłubowski i Adam Haupt. JACEK FRIEDRICH Architektura w latach 1945–1965 Lech Kadłubowski – absolwent Politechniki Gdańskiej – związał się z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych w roku 1950. W tym samym roku zaprojektował nowy gmach Poczty Głównej przy ulicy Długiej w Gdańsku. Budynek ten, należący do najważniejszych osiągnięć realizmu socjalistycznego w architektu- rze gdańskiej, od początku wzbudzał kontrowersje. Zwolennicy ściśle historycznej odbudowy historycznego śródmieścia Gdańska, skupieni zwłaszcza wokół Zakładu Historii Architektury Polskiej Politechniki Gdańskiej, postulowali ukrycie poczty za parawanem rekonstruowanych bądź historyzujących fasad, sugerujących istnienie w tym miejscu sekwencji pojedynczych kamienic. Lech Kadłubowski natomiast zaproponował rozwiązanie ujawniające wewnętrzną strukturę pocztowego gmachu. Ostatecznie zdecydo- wano się na wariant przedstawiony przez Kadłubowskiego, który Jerzy Stankiewicz z przekąsem nazwał „szczerym”, a który przez samego projektanta interpretowany był jako odzwierciedlenie funkcji w zewnętrznej szacie architektonicznej. Przewidywał on od ulicy Długiej trójkondygnacyjną fasadę o pięcioosiowym korpusie i dwóch trzyosiowych, pozbawionych portali ryzalitach bocznych, nieznacznie tylko występujących poza lico korpusu. Środko- wa oś była akcentowana przez portal i rzeźbę lwów gdańskich
289 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Stefan Listowski Teatr„Opera Leśna”w Sopocie dzierżących tarczę z herbem miasta, która miała wieńczyć fasadę (tej grupy rzeźbiarskiej nigdy na budynku nie ustawiono). Mo- tywem najwyrazistszym, a zarazem silnie wiążącym omawiany pro- jekt z estetyką socrealizmu, jest balustradowa attyka wieńczą-ca środkowy korpus. Jest to z jednej strony motyw obiegowy architek- tonicznego socrealizmu, z drugiej jednak może być zinterpreto- wany jako nawiązanie do pewnych rozwiązań lokalnych, takich jak zwieńczenie Złotej Kamieniczki, Złotej Bramy czy Dworu Artusa. Jeszcze bardziej oczywistym odwołaniem się do miejscowej trady- cji jest wystylizowanie bocznych ryzalitów na trójosiowe fasady kamienic, zwieńczone trójkątnymi szczytami. Odwoływanie się do motywu fasady kamienicy nowożytnej stosunkowo często pojawia się w przeznaczonych dla historycznego śródmieścia, zwłaszcza zaś dla Głównego Miasta, projektach o charakterze socrealistycznym: już w pierwszym gdańskim budynku o charakterze socrealistycz- nym – zaprojektowanym jeszcze w połowie 1949 roku gmachu „Czytelnika” (Dom Prasy) – jego autor, Wacław Rembiszewski, posłużył się zwielokrotnionym motywem przestylizowanej Złotej Kamienicy (ten świetny architekt w roku akademickim 1953–1954 prowadził w gdańskiej Szkole zajęcia z projektowania architek- tonicznego). Budynek Poczty Głównej przy ulicy Długiej został uznany za jedno z wybitniejszych dzieł ówczesnej architektury w skali ogólnopolskiej, a jej autor uzyskał jedną z trzech pierwszych nagród na Krajowej Wystawie Architektury, zorganizowanej przez Stowarzyszenie Architektów Polskich w 1953 roku. Obok gmachu poczty Lech Kadłubowski zaprojektował w tamtym czasie w obrębie historycznego śródmieścia Gdańska jeszcze jeden ważny obiekt, a mianowicie fasadę hotelu (pierwotnie robot- niczego) „Jantar”, w której reminiscencje tradycyjnej gdańskiej kamienicy przeplatają się z typową dla socrealizmu skłonnością do monumentalizmu. Wśród niezrealizowanych projektów Adama Haupta i Lecha Kadłu- bowskiego z tamtego okresu na szczególną uwagę zasługują opublikowane w 1952 roku propozycje zabudowy przylegających do Bramy Wyżynnej odcinków ulic Wały Jagiellońskie i Okopowej. W projektach tych, które miały być realizowane już poza obsza- rem głównomiejskich rekonstrukcji, jednakże w jego najbliższym sąsiedztwie, widać wyraźnie odmienność podejścia obu architek- tów do kwestii współistnienia architektury nowej i historycznej. Obaj architekci zaproponowali zabudowę monumentalną, o for- mach socrealistycznych, każdy z nich uczynił to jednak w odmienny sposób. U Kadłubowskiego pojawia się tendencja do zróżnicowania skali zabudowy, świadcząca o uwzględnieniu specyfiki zabytkowej przestrzeni. W bezpośrednim sąsiedztwie Bramy Wyżynnej, po jej obu stronach, a więc wzdłuż ulic Wały Jagiellońskie i Okopowej, wprowadził on mianowicie niskie, trzykondygnacyjne budynki administracyjne o szerokości około trzydziestu metrów, które nie tylko miały nie przewyższać samej bramy, lecz także umożliwiać wgląd wewnątrz historycznej przestrzeni miejskiej. Dzięki tym niskim, trzydziestokilkumetrowej długości budynkom projektant dokonywał jakby rozsunięcia kurtyny, odsłaniając ponadstumetro- wej szerokości widok na najważniejszą część Głównego Miasta z dominującymi akcentami Wieży Więziennej i wieży ratusza. Niższe budynki obdarzono bardzo powściągliwą dekoracją, co przy zastosowaniu niezróżnicowanej wewnętrznie wstęgi oddzielającej drugąitrzeciąkondygnacjęsprawiawręczwrażeniepokrewieństwa z nurtem klasycyzmu redukcyjnego czy klasycyzującego moder- nizmu. Wyższe budynki mieszkalne, o szacie architektonicznej już jednoznacznie socrealistycznej, miały się łączyć z budynkami administracyjnymi za pomocą bram zwieńczonych – o ile można wnioskować z ogólnikowego rysunku – herbem Gdańska. Da się to chyba interpretować jako chęć rozbudowania zespołu bramnego otwierającego ciąg ulic Długiej i Długi Targ. Same budynki miesz- kalne zaprojektował w postaci potężnych bloków, o wysokości ponad dwudziestu i długości ponad stu metrów. Projektant złagodził ich horyzontalizm przez wprowadzenie sześciu wertykalnych, trzyosiowych modułów zwieńczonych szczytem, co miało, jak się zdaje, nawiązywać do tradycji gdańskiej kamienicy, i co można też interpretować jako swego rodzaju mutację omawianego wcześniej typu gdańskiej fasady socrealistycznej, opartej na zwielokrotnieniu „kamienicopodobnego” modułu.
. 290 Podobnej próby nawiązania dialogu z przestrzenią brak w projek- cie Adama Haupta, który zakładał stworzenie potężnego gmachu administracyjnego o szerokości mniej więcej stu dwudziestu metrów, zamkniętego nieco wypiętrzonymi bocznymi ryzalitami. I tutaj autor usiłował przezwyciężyć nieunikniony horyzontalizm tak szeroko rozciągniętej fasady przez wprowadzenie elementów wertykalnych. W tym wypadku były to ujęte lizenami płaszczyzny ślepej ściany, akcentujące portale korpusu budynku i narożniki ryzalitów, które dodatkowo obdarzono w przyziemiu posągami ponadnaturalnej wielkości. Charakter projektu Haupta lokuje go raczej w głównym, a nie specyficznie gdańskim nurcie polskiego socrealizmu architektonicznego. Znamienne przy tym, że ówcześni krytycy przychylniejszą ocenę wystawili projektowi Haupta, za- rzucając Kadłubowskiemu „brak zharmonizowania z otoczeniem”2 i nadmierny kontrast między architekturą nową a dawną. Uwieńczeniem działalności projektowej Lecha Kadłubowskiego w obrębie odbudowywanego historycznego śródmieścia Gdańska stało się powołanie go w 1953 roku na stanowisko głównego projektanta ulic Długiej i Długi Targ. W prowadzonych w związku ze swą funkcją dyskusjach dał się wówczas poznać jako jeden z czołowych na gruncie gdańskim orędowników metody tak zwanej rekonstrukcji twórczej, stanowiącej wyraz tendencji soc- realistycznych doktryny konserwatorskiej. Obok Adama Haupta i Lecha Kadłubowskiego zaznaczyła się w tamtym okresie także działalność jeszcze młodszego od nich Ryszarda Semki, który z gdańską uczelnią związał się w roku 1950. Był on jednym z autorów tak zwanej Gdańskiej Dzielnicy Miesz- kaniowej, zaprojektowanej w śródmieściu Gdańska Wrzeszcza. Jego autorstwa jest między innymi bodaj najciekawszy spośród wzniesionych tam obiektów – dom „z kółkami” przy ulicy Grun- waldzkiej. Był on również autorem nigdy niezrealizowanego pro- jektu siedziby Komitetu Wojewódzkiego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, który spotkał się z życzliwym przyjęciem ów- czesnej krytyki, zaszczytnie porównującej propozycję Ryszarda Semki ze znakomitym projektem „Tygrysów” dla Komitetu Central- nego w Warszawie. Architekci związani z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych w okresie obowiązywania doktryny socrealistycznej nie ograniczali się do projektowania jedynie na gruncie lokalnym, odnosili sukcesy także w konkursach o znaczeniu ogólnopolskim. W 1952 roku zespół, którego członkiem był Adam Haupt, zdobył wyróżnienie w konkursie na przebudowę otoczenia Wawelu, a na początku następnego roku w konkursie na stację metra „Plac Teatralny” III nagrodę zdobył zespół złożony wyłącznie z twórców związanych z gdańską uczelnią, wśród których znaleźli się zarówno przedstawiciele młodszego pokolenia architektów – Adam Haupt i Lech Kadłubowski, jak i Włodzimierz Padlewski, reprezentujący już wówczas starsze pokolenie twórców; wystrój malarski zapro- jektowali Hanna i Jacek Żuławscy, Juliusz Studnicki i Józefa Wnu- kowa. W konkursie tym brał udział jeszcze jeden zespół gdański, w którego składzie znalazł się między innymi Ryszard Semka. Podsumowując krótki, ale dla środowiska architektów związanych z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych obfitujący w instytucjonalne i artystyczne sukcesy okres realizmu socjalistycz- nego, warto przytoczyć opinię na ten temat, wyrażoną z per- spektywy półwiecza przez nestora tego środowiska – Włodzimierza Padlewskiego, który tak wspominał ówczesną atmosferę: „Pamiętam, że bardzo chętnie przyjmowaliśmy pewne nastroje ar- chitektoniczne. Nie byliśmy niewolniczo związani, ale zdawaliśmy sobie sprawę, że architektura dnia musi być związana z propozycją bieżącą odbiorcy. To, co robiła Warszawa, bardzo wpływało i na naszewyboryitakzwanyrealizmsocjalistycznywcalenasniepeszył. Staraliśmy się nawiązać do pewnych istniejących już propozycji, jeżeli uważaliśmy je za wartościowe. Oczywiście, że Warszawa miała większą ilość tych projektów. Zdawaliśmy sobie sprawę, że istnieją jakieś motywy, dla których tak zwany realizm socjalistyczny jest nie do odrzucenia”3 . • Lech Kadłubowski budynek poczty przy ulicy Długiej w Gdańsku, 1955 r.
291 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Po kilku latach obowiązywania doktryny socrealistycznej zarówno w architekturze polskiej, jak i w innych dziedzinach życia kultu- ralnego i szerzej – społecznego rozpoczęła się tak zwana odwilż. Za jej najwcześniejszą zapowiedź w dziedzinie architektury uznaje się często już Stadion X-lecia z 1954 roku, zaprojektowany przez Jerzego Hryniewieckiego. Znakomity ów architekt, związany z Poli- techniką Warszawską, w tamtym czasie nauczał także studentów gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, prowa- dząc w latach 1953–1955 Pracownię Projektowania Architektonicz- nego. Od połowy dekady zaczęły się coraz silniej ujawniać ten- dencje nowoczesne, które po roku 1956 całkowicie wyparły realizm socjalistyczny z polskiej teorii i praktyki architektonicznej. W Gdańsku w procesie tym szczególną rolę odegrał Lech Kadłubowski. Ten czołowy reprezentant socrealizmu opublikował w końcu 1955 roku artykuł, w którym zdecydowanie, choć pod osłoną socrealistycznej frazeologii, opowiedział się po stronie modernizmu czy funkcjonalizmu. Świadczy o tym choćby takie zdanie: „Musimy wprowadzić zupełnie świadomie i z poczuciem odpowiedzialności te trzy słowa funkcja, konstrukcja, forma [podkr. oryg.] do naszej praktyki codziennej”4 . O ile tę deklarację można uznać za dość ogólnikowy dowód przejścia Kadłubowskiego na pozycje modernistyczne, to żadnych już wątpliwości nie budzi przeciwstawienie socrealistycznego, opatrzonego pseudorene- sansową dekoracją osiedla Praga II osiedlu Na Kole Heleny i Szy- mona Syrkusów, zbudowanemu na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Rzecz jasna, to osiedle Syrkusów, należące wszak do najważniejszych dzieł modernizmu w powojennej Polsce, jest wyżej wartościowane przez autora artykułu. Na gruncie praktyki projektowej drogę architektury od socrealizmu ku nowoczesności świetnie obrazuje przykład projektowanego przez Lecha Kadłubowskiego gmachu gdańskiego teatru przy Targu Węglowym. Jeszcze w 1952 roku przeprowadzono konkurs architektoniczny mający zadecydować o przyszłości obiektu. Pozostał on właściwie nierozstrzygnięty, jednak do dalszego opracowania skierowano projekt Kadłubowskiego, który zakładał odbudowę budowli w granicach istniejących zabytkowych murów obwodowych, jednakże w formie – według określenia samego projektanta – „typowej dla architektury współczesnej”, co w ów- czesnych realiach oznaczało formę socrealistyczną. Klasycyzującą formę narzucały zresztą zachowane relikty teatru z przełomu XVIII i XIX wieku. Brak funduszy zadecydował jednak wkrótce o za- przestaniu, a przynajmniej zawieszeniu wszelkich prac związanych z przywróceniem teatru na Targu Węglowym. Prace projektowe wznowiono w końcu 1956 roku, przy czym w zmienionej zasad- niczo sytuacji Lech Kadłubowski nie odtwarzał już form klasy- cystycznych, prezentując projekt zdecydowanie nowoczesny, w którym całą szerokość fasady zajęło zaprojektowane z wielkim rozmachempotężne,manifestacyjniemodernistyczneprzeszklenie. Równocześnie jednak Kadłubowski potrafił także operować mniej radykalnymi środkami architektonicznymi i na przykład w lico- wanej kamieniem elewacji zachodniej zbliża się wręcz do rozwiązań architektonicznychstosowanychwGdańskuwokresiebezpośrednio poprzedzającym wprowadzenie realizmu socjalistycznego, a więc w drugiej połowie lat czterdziestych, kiedy to w takich obiektach jak gmach „Centrozbytu” Minkiewicza, Izba Skarbowa Wyszyńskiej (obecnie Urząd Miejski) czy hotel „Orbis”, współtworzony przez Ste- fana Listowskiego, operowano językiem umiarkowanego moder- nizmu, często wręcz na granicy zredukowanego klasycyzmu. Jednakże to nie teatr Kadłubowskiego (być może właśnie ze względu na ów nieco tradycjonalistyczny rys), ale zaprojektowany w 1958 roku, przy tym samym Targu Węglowym, pawilon meblowy (obecnie, po niefortunnej przebudowie, siedziba „Lotu”,) stał się bodaj najważniejszą na gruncie gdańskim manifestacją moderni- stycznej, „odwilżowej” architektury. Prasa pisała o nim, iż będzie to „bardzo nowoczesny obiekt »szklany pałac« z widocznymi na zewnątrz, prócz szyb stalowymi okuciami”5 . Sposób publicznej prezentacji tego projektu oraz dotycząca jej relacja dobrze ilustrują przemianę, która zaszła w ciągu zaledwie trzech, czterech lat. Dziennikarz donosił bowiem: „Pokazano nam najpierw zdjęcie z widokiem średniowiecznej katedry kolońskiej ze wzniesionym obok supernowoczesnym gmachem. Zabytkowa, gotycka, znana na całym świecie katedra w zestawieniu z »ostatnim krzykiem mody« budowlanej wcale nie razi”6 . Ów widok miał przekonać, że „równie dobrze u nas można tworzyć architektoniczne kontrasty na przedprożu gdańskiej Starówki”7 . Perswazja okazała się skuteczna, skorowkrótceprzystąpionodorealizacjiprojektu.Wefekciepowstał pawilon, którego parawanowe szklane ściany nie tylko ujawniały wnętrze, lecz także otwierały perspektywy na przestrzał budynku. Do regularnego korpusu, w którym przeszklony prostopadłościan wypiętrzał się ponad równie transparentnym, cofniętym znacznie przyziemiem, została asymetrycznie dostawiona bardziej eks- presyjna, również całkowicie przeszklona klatka schodowa, lekko wybrzuszonym łukiem odsuwająca się od korpusu. Niemal osten- tacyjna lekkość i przejrzystość konstrukcji w sąsiedztwie solidnych gmachów minionych epok musiały sprawiać wrażenie całkowicie świadomej manifestacji architektonicznej nowoczesności. Ryszard Semka, wspominając ówczesną atmosferę, stwierdził zresztą, że tego rodzaju budowle były nie tyle przejawem jakiejś programowej manifestacyjności, ile raczej wynikały z przemożnej potrzeby od- prężenia po kilku latach noszenia socrealistycznego gorsetu8 . • Józef Augustyn ZakładyTeoretyczne Wydziału Farmacji Akademii Medycznej w Gdańsku, 1962 r.
. 292 Nic dziwnego, że w ciągu kilku lat po 1956 roku powstało w Trójmieście (tak jak w całej ówczesnej Polsce) wiele mniej lub bardziej udanych obiektów realizujących ów nowy, modernisty- czny paradygmat. Wśród nich znalazły się także budynki zapro- jektowane przez architektów z gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Jednym z najbardziej charakterysty- cznych dzieł tego rodzaju był bar „Cristal” we Wrzeszczu – dzieło Witolda Wierzbickiego, pracującego na gdańskiej uczelni od 1955 roku. Projekt Wierzbickiego rozwijał pewne cechy pawilonu me- blowego autorstwa Kadłubowskiego, przy czym istotną różnicę stanowiło wpisanie „Cristalu” w całkiem inny kontekst przestrzenny. Wierzbicki bardzo świadomie i z powodzeniem zagrał kontrastem niskiego, delikatnego i swobodnego pawilonu, mieszczącego bar, i znacznie większego, a zarazem bardziej jednorodnego plastycznie bloku mieszkalnego, na którego tle pawilon się prezentuje. Zdaje się, że obok Domu Meblowego Kadłubowskiego i sopockiego baru „Alga” właśnie „Cristal” Wierzbickiego należy uznać za najbardziej rozpoznawaną przez współczesnych wartościową manifestację architektonicznej nowoczesności (nawiasem mówiąc, trudno sobie dziś wyobrazić, jak chętnie wymienione obiekty, a zwłaszcza „Cristal” i „Algę”, reprodukowano na ówczesnych pocztówkach z Trójmiasta). W kontekście gdańskim, w którym tak ważne miejsce po 1945 roku zajął problem architektury rekonstruowanej oraz stosunku do niej architektury nowo projektowanej, warto może zwrócić uwagę na jeszcze jedno dzieło Witolda Wierzbickiego (współpracować z nim miał także Lech Kadłubowski), a mianowicie kotłownię przy Żurawiu, która z czasem stała się częścią Muzeum Morskiego. Jej elewacje (szczególnie eksponowana jest ta od strony Motławy) obrazują próbę nie kontrastowania – co w gdańskiej architekturze odwilżowej stanowiło normę – ale nawiązania do architektury za- bytkowej. W ówczesnej atmosferze nie mogło być mowy o detalicz- nym historyzowaniu, jednak przy całej nowoczesności kratowni- cowego podziału omawianej elewacji wydzielenie odrębnych, szczytowych modułów, nawiązujących po części do głównomiej- skich kamienic, po części do nadmotławskich spichlerzy, stanowi oczywisty ukłon w kierunku tradycji architektonicznej. Podobną próbę uwzględnienia zabytkowego kontekstu w projek- towaniu nowoczesnych obiektów można było wówczas odnaleźć bodaj jeszcze tylko w projekcie rozbudowy siedziby gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych autorstwa Ryszar- da Semki. Wstępna koncepcja tego budynku pochodziła jeszcze z początku lat sześćdziesiątych, jednak ukończony został dopiero w 1968 roku. Początkowo nawiązanie do przeszłości architektonicz- nej Gdańska było słabsze – nowo projektowane skrzydło uczelni miało stanowić rodzaj pomostu w formie żelbetowej kratownicy łączącej gmach Zbrojowni ze zrekonstruowanymi kamienicami po stronie południowej. Z czasem jednak w projektach elewacji silniej zaznaczyły się trójkątne elementy, wyraźnie przywołujące grzebień szczytów, tak charakterystyczny dla historycznej zabu- dowy Gdańska. W tym miejscu warto może odnotować i to, że pod koniec lat sześćdziesiątych na potrzeby Szkoły dokonano adaptacji średniowiecznej Baszty Słomianej, także według projektu Ryszarda Semki. Według pierwotnego projektu obszerne pomieszczenie, mieszczące się w najwyższej kondygnacji baszty, miało zostać na- kryte płytami betonowymi z polichromią, czego jednak nigdy nie wykonano. Wśród licznych projektów i zrealizowanych prac autorstwa archi- tektów związanych z gdańską Szkołą w końcu lat pięćdziesiątych i w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych należy wymienić jeszcze co najmniej kilka szczególnie interesujących: Stefan Listowski za- projektował między innymi Operę Leśną w Sopocie; Włodzimierz Padlewski – znakomity dom inżyniera Pacześniaka przy ulicy Żeromskiego w Sopocie (być może najlepszy obiekt tego rodzaju w powojennej architekturze gdańskiej); Ryszard Semka opracował niezwykle ciekawą koncepcję wieżowców o konstrukcji trzonolino- wej; Bolesław Petrycki – absolwent gdańskiej uczelni i od 1956 roku jej pracownik – był członkiem zespołu wyróżnionego w konkursie na polski pawilon na Expo ’58 w Brukseli; zaś Szczepan Baum, który wykładał w Szkole architekturę współczesną w roku akade- mickim 1963–1964, w tym samym czasie zaprojektował ciekawą rozbudowę siedziby gdańskiego „Miastoprojektu”. Szczególne miej- sce zajmuje architektoniczna twórczość Adama Haupta, związana z kształtowaniem wielkich założeń pomnikowych we współpracy z Franciszkiem Duszeńką; ich wspólne dzieło – pomnik w Treblin- ce – to jedno z największych osiągnięć sztuki polskiej po 1945 roku, a także arcydzieło sztuki światowej. Lech Kadłubowski, Daniel Olędzki wnętrzeTeatru Wybrzeże w Gdańsku, 1970 r. •
293 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z W drugiej połowie lat sześćdziesiątych wyraźnie zaczyna maleć liczba budowli wznoszonych przez architektów związanych z gdań- ską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych. Coraz ważniejsze miejsce zaczęły natomiast zajmować projekty wnętrzarskie, co w dużej mierze stanowiło konsekwencję tego, iż do głosu docho- dzili absolwenci uczelni wykształceni w tym właśnie kierunku. Nie sposób oddzielić architektury wnętrz od architektury, co więcej nie ma takiej potrzeby, jednakże instytucjonalne i formalne uwarunkowania sprawiły, że punkt ciężkości w gdańskiej uczelni przesunął się właśnie w kierunku wnętrzarstwa. Tymczasem wśród architektów, których nazwiska pojawiły się w niniejszym szkicu, wszyscy, z wyjątkiem Bolesława Petryckiego, byli architektami o wykształceniu politechnicznym. Można więc zaryzykować twierdzenie, że właśnie mniej więcej od połowy lat sześćdziesią- tych, a więc po dwudziestu latach swego istnienia, Wydział Architektury Wnętrz zaczął ściślej realizować cele, dla których został powołany. Nie zmienia to w niczym faktu, że środowisko architektoni- czne ukształtowane wokół wydziału w pierwszym powojennym dwudziestoleciu stworzyło wiele prac i idei wartościowych, dużo z nich zajęło ważne miejsce w dziejach architektury gdańskiej, niektóre zaś także w dziejach architektury polskiej tamtych czasów, a jedno stało się, w mym najgłębszym przekonaniu, arcydziełem w skali powszechnej. • Lech Kadłubowski, Daniel Olędzki Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 1970 r. • Lech Kadłubowski
. 294 Nie sposób uniknąć smutnej refleksji na temat dzisiejszych losów wielu spośród omówionych tu dzieł architektury, stworzonych przez twórców związanych z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych: hotel „Orbis” w postaci, której współtwórcą był Stefan Listowski – nie istnieje; całkowicie zdewastowany został „Cristal” Witolda Wierzbickiego; w niewiele lepszej kondycji pozostaje pawilon meblowy Kadłubowskiego (w dodatku wciąż zagrożony rozbiórką postulowaną przez zwolenników „zabytko- wej” wizji Gdańska); kuriozalną przebudową wnętrza została zdegradowana poczta autorstwa Lecha Kadłubowskiego, a jego teatr ucierpiał poważnie wskutek adaptacji przyziemia na cele komercyjne; po świetnych wnętrzach Włodzimierza Padlewskiego właściwie nie ma już śladu, a zaprojektowany przez niego dom inżyniera Pacześniaka, choć dotąd zachowany w świetnym stanie, wraz z oryginalnymi w znacznej mierze wnętrzami – zagrożony jest rozbiórką pod budowę nowego obiektu; rozbiórki nie uniknie też z pewnością nadmotławska kotłownia projektu Wierzbickiego, na której miejscu ma stanąć nowe skrzydło Centralnego Muzeum Morskiego. Pozostaje mieć nadzieję, że przynajmniej niektóre z przywołanych tu budynków uda się zachować do następnego jubileuszu gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. 1 Dyskusja na temat I Ogólnopolskiego Pokazu Projektów Architektury, „Architektura”, 1951, nr 5–6, s. 207. 2 S. Staszewski, W. Szober, Zagadnienia kompozycyjne w pracach młodych architektów, „Architektura”, 1952, nr 7–8, s. 202. 3 W. Padlewski, Wspomnienia, oprac. H. Bilewicz (w druku). 4 L. Kadłubowski, W nowych warunkach musimy stworzyć nowe formy architektury.Na pytanie „co dalej?” nie można odpowiedzieć bez pasji twórczej, „Dziennik Bałtycki”, nr 282 z 26 XI 1955 r., s. 2. 5 (A.P.) Pałac meblowy stanie przy Targu Węglowym, „Głos Wybrzeża”, nr 309 z 27, 28 XII 1958 r., s. 4. 6 Ibidem. 7 Ibidem. 8 Rozmowa autora z profesorem Ryszardem Semką, sierpień 2005 roku. • Lech Kadłubowski pawilon meblowy naTargu Węglowym w Gdańsku, 1961 r.
295 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Henryk Kitowski Wnętrze Wojskowego Domu Wczasowego w Juracie, 1975 r. Bolesław Petrycki wkrótce po ukończeniu studiów w 1955 roku został asystentem w Pracowni Projektowania Wnętrz i Sprzętu, kierowanej przez profesora Włodzimierza Padlewskiego. Był jego ulubionym studentem, a potem cenionym współpracownikiem. Udział Bolesława Petryckiego w pracowni profesora zaowocował doskonałymi osiagnieciami twórczymi i dydaktycznymi. W okre- sie trzydziestopięcioletniej pracy zawodowej, dydaktycznej oraz badawczej należał do grupy twórców i nauczycieli akademickich, którzy swoimi kompetencjami wpływali na szeroki obraz zagadnień związanych z kształtowaniem środowiska człowieka, począwszy od urbanistyki poprzez architekturę i wnętrza do problematyki wyposażenia mieszkań. Jego wszechstronność i aktywność zostały udokumentowane udziałem w wielu przedsięwzięciach projekto- wych i realizacyjnych. Bolesław Petrycki wyróżniał się zaangażowaniem w sprawy Szkoły, przyjaznym stosunkiem do ludzi, poczuciem taktu. Zawsze można było na niego liczyć. Był wychowawcą młodej kadry oraz organizatorem życia akademickiego na uczelni. Uczestniczył w odbywających się w Kazimierzu w 1970 roku fundamentalnych pracach dotyczących struktury programowej wyższego szkolnictwa plastycznego. Bolesław Petrycki włączył się wraz z rodziną: żoną Marią, synami Grzegorzem i Tomaszem, bratem Jackiem do ruchu opozycyjne- go, angażując się silnie w zbiorowy protest Sierpnia 1980. Został wiceprzewodniczacym Komisji Uczelnianej NSZZ „Solidarność” Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku oraz jej delegatem na rozmowy z rządem na temat reformy szkolnictwa. Odszedł od nas – przedwcześnie – w 1987 roku. EdmundHoma O Bolesławie Petryckim
. 296 „(...) Twórczość architektoniczna jest umiejętnością wyrażania formą – treści zawartych w konstruowanej przestrzeni. Tylko świadomie użyta forma nadaje architekturze rangę sztuki. Uzyskanie tej świadomości przez studentów było zawsze największą troską Pro- fesora [Padlewskiego – przyp. K. B.]; w tym należy szukać źródeł sukcesu Jego metody dydaktycznej, która stała się własnością wydziału. Metoda ta daje głębokie poznanie prawideł formowania architektonicznego, umiejętności posługiwania się elementami kompozycyjnymi – chroniąc jednocześnie przed przypadkowym, instynktownym formowaniem. Zbliżenie do człowieka, dla którego dzieło jest tworzone, poznanie jego potrzeb, oraz doznań natury psychicznej nadaje metodzie tej wybitnie humanistyczny char- akter. To zhumanizowanie programu dydaktycznego uzbraja przyszłego architekta w instrument pozwalający kreować wartości kulturowe.(...) Realizacja programu stała się możliwa dzięki głębokiej wiedzy, kulturze i żywej osobowości profesora Padlewskiego, stwarzającej niepowtarzalny klimat w pracowni, pozostawiającej ślad nie doza- tarcia w świadomości Jego uczniów i wychowanków. Obecność osobyProfesorazmuszadociągłejinterpretacjiikonfrontacjizjawisk historycznych, kulturowych, oraz naturalnych z wiedzą techniczną – do wyciągania wniosków twórczych. Dzięki temu przebywanie w Jego pracowni staje się specyficznym wydarzeniem intelektual- nym i artystycznym. Wielu z nas – tu obecnych – jest nosicielami wiedzy i umiejętności przekazanych przez Profesora, wspólnie z nim kontynuujemy zainicjowaną przez Niego myśl twórczą. Profesor Włodzimierz Padlewski był współzałożycielem – wraz z profesorem Stefanem Listowskim – Wydziału Architektury Wnętrz w naszej uczelni. Pracował w niej od 1947 do 1974 roku. Prowadził Pracownię Architektury Wnętrz, potem również Projektowania Mebli i Detalu a także pracownie projektowania wstępnego. O swojej metodzie dydaktycznej tak mówił: » (...) nie od razu zaczynamy projektować, bo uważam, że dawanie komuś ołówka do ręki niekoniecznie jest po to, by ten ołówek od razu stworzył dzieło. (...) Najważniejszą sprawą jest świadomość, a zatem programowe dochodzenie, żmudne, bez wielkich aspiracji do tworzenia sztuki, bo taka droga może bardzo szybko się załamać, skończyć i zagubić wszelkie problemy. Tu trzeba siebie opanować, siebie poddać wyższym siłom, tym, które tworzą nasze życie. Czyli program, program, który uważam za najważniejszy, zwłaszcza na początku, kiedy wszystko jest jeszcze niewiadome. (...) Musi być w nim wyznaczona droga, po której będziemy dążyć do wykonania celu ostatecznego, to znaczy zaprojekto- wania pewnej przestrzeni życiowej. (...) Przedmiotu jeszcze nie ma! Jest tylko problem, którego istnienie stworzy nam potrzebę stworzenia przedmiotu. O Włodzimierzu Padlewskim 1 Fragment wystąpienia wygłoszonego przez profesora Bolesława Petryckiego na uroczystym posiedzeniu Senatu 19 października 1974 roku. 3 H. Smużyński [w:] Włodzimierz Padlewski. Architektura i sztuka. Wrokusetnejrocznicyurodzin, pod red. H. Bilewicza, ASP, Gdańsk 2003. Aby mógł zaistnieć, należy ustanowić prawa, które będą rządziły daną koncepcją. Ustanowić je na drodze czysto intelektualnej, a nie na drodze łatwości czy umiejętności ilustrowania. Nie można przy tym ocierać się o kaprys, o modę, o tego typu wpływ, a tylko żmudne układanie materii do pewnej funkcji, złożo- nej funkcji przedmiotu. I to wyzwala, (...) narzuca przedmiotowi poważną funkcję, nie tylko techniczną, ale ideową kulturową «”.1 ” „Projekty, jakie powstawały w tej pracowni – pisze profesor Hubert Smużyński – były zapisami układów przestrzennych, układów plastycznych pełnych rytmów, akcentów, dominant i znaczeń, a celem zawsze wywołanie pożądanych emocji i spełnienie potrzeb psychicznych człowieka. Wystawy prezentujące prace studentów tej pracowni były wydarzeniami wykraczającymi poza dyscyplinę, jaką jest architektura wnętrz. Posługiwano się chętnie repertuarem środków warsztatowych typowych dla twórczości malarskiej. Operowanie farbą, kredką, miękkim ołówkiem, umożliwiało uzyskiwanie bogactwa kształtów, faktur, zestawień materii i żywio- łów oraz pozwalało wydobyć przestrzenność, ukazać światłocień, barwę, oddać nastrój”2 . ZebrałaKrystynaBrandowska Studium przestrzeni, szkic koncepcyjny wnętrz, praca studencka Pracownia Projektowania Architektury Wnętrz profesor Włodzimierz Padlewski • Prace studenckie, 1971–1974 studium przestrzeni, modelowanie Katedra Projektowania Wstępnego profesor Włodzimierz Padlewski •
297 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
. 298 O Ryszardzie Semce Był rok 1965. Byłem studentem Wydziału Architektury – jechałem pociągiem do Warszawy. Na korytarzu spotkałem już wówczas uznanego artystę malarza Jana Górę. Dla mnie, studenta politech- niki, szkoła plastyczna była czymś mitycznym, owianym nie tylko legendą, lecz także tajemnicą. Wypytywałem o nią. Pamiętam jedno z pytań: – Czy któregoś z pedagogów zapamiętał Pan szczególnie, czy któryś z nich wniósł coś, co jeszcze dzisiaj jest ważne? Odpowiedź brzmiała: – Tak, Ryszard Semka. – Przecież on jest architektem, a Pan malarzem? – Miałem z nim zajęcia z kompozycji brył i płaszczyzn na pierwszym roku. – I to było takie ważne.... – Tak, nauka kompozycji oraz styczność z osobą profesora Semki. Utkwiło mi to głęboko w pamięci. Myślałem: to musi być wspaniała szkoła i wspaniali pedagodzy. Tak się dla mnie szczęśliwie złożyło, że w roku 1968, zaproszony przez Ryszarda Semkę, zostałem asystentem w jego Pracowni Projektowania Architektury Wnętrz. W naszym pokoiku, który przylegał do sali studenckiej, były takie same jak w sali stoły i do tego samego służyły. Do pracy, do rysowania. Panował duch architektury – w potocznym języku pracowni nie było rozróżnienia na architekturę i architekturę wnętrz. Tak manifestowała się integralność architektury i jej wnętrza. Stu- denci i dyplomanci projektowali architekturę – nie po to, aby się przygotować do samodzielnej pracy w zakresie architektury, lecz aby lepiej zrozumieć jedność architektury i jej wnętrza oraz aby być lepiej przygotowanym do współpracy z architektami. Tematy, szcze- gólnie dyplomowe, były często dużymi założeniami architektonicz- nymi – na przykład Centrum Kongresowe w Gdańsku czy Zespół Handlowy Wielkiego Młyna. Często odwoływały się do struktur zabytkowych. Jeden z projek- tów dyplomowych przystosowywał dawny kościół Świętej Elżbiety w Elblągu na potrzeby Laboratorium Sztuki – Galerii EL. A w innym przypadku istotą było wykorzystanie budynku kościoła Świętego Jana na muzeum scenografii. Były też suk- cesy „zewnętrzne”. W konkursie prac dyplomowych z okazji Międzynarodowego Kongresu Architekektów Piotr Lepczak uzyskał wyróżnienie. • Andrzej Kapuścik Centrum Kongresowe w Gdańsku praca dyplomowa, 1976 promotor prof. Ryszard Semka • Jerzy Bogaczyk Muzeum scenografii w budynku kościoła Świętego Jana praca dyplomowa, 1982 promotor profesor Ryszard Semka Ryszard Semka Studium budynków „trzonowo-linowych” Harvard 1965 r. •
299 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
• Ryszard Semka konkurs na p omnik ofiar 11 września 2001 r. Pentagon Konkurs architektoniczny SARP na Centrum Techniki Okrętowej w zespole: Ryszard Semka, Wojciech Mokwiński, Bolesław Petrycki,Jacek Popek I nagroda równorzędna • Taki oto obrazek z pracowni: wchodzimy na salę z szefem, Ryszar- dem Semką – grupa studentów jest ubrana w białe, krótkie fartuchy, jakich używano w biurach projektów. Jak na komendę wszyscy się obracają – a na plecach mają napis SEMKA’S TEAM. Tak, przynaj- mniej tego dnia studenci jego pracowni chcieli zademonstrować identyfikowanie się ze swoim pedagogiem. Dzisiaj taki sposób wyrażania emocji jest zwykłą rzeczą. W tamtych czasach było to coś niebywałego i szczerze spontanicznego. To był okres intensywnej pracy. Ryszard Semka dużo pracował i oczekiwał tego samego od innych. Cenił pracę zespołową – tak oto znalazłem się kilkakrotnie w zespołach powołanych do życia przez szefa. Za projekt konkursowy zespołu Centrum Techniki Okrętowej otrzymaliśmy I równorzędną nagrodę, a za projekt Zespołów Oświatowo-Wychowawczych otrzymaliśmy wyróżnienie. Profesor Semka ma na swym koncie wiele innych konkursów, w których również uzyskiwał nagrody i wyróżnienia. . 300
Ryszard Semka jest wielowymiarowy. Jeden z tych wymiarów, mniej znany, to międzynarodowy. Przebywając na stypendium w uniwersytecie Harvarda, zaprojektował budynki „trzonowo- linowe”, które „obiegły świat”, publikowane w wielu periodykach fachowych i wydawnictwach książkowych mówiących o archi- tekturze futurystycznej. Także „miasto przyszłości”, czyli koncep- cja zespołów miejskich, klimatycznie kontrolowanych, która była wielokrotnie publikowana. Przez sześć lat był członkiem Rady UIA – Międzynarodowej Unii Architektów. Był prezesem Stowarzyszenia Architektów Polskich. Był dziekanem Wydziału Architektury Uniwersytetu w Lagos. Był wieloletnim dziekanem Wydziału Architektury i Wzornictwa ASP w Gdańsku. Ostatnia nasza wspólna praca to nieodległy czas. rok 2003. konkurs na pomnik – World Trade Center Site Memorial Competition. To tylko niektóre wspomnienia z niezwykle bogatego życiorysu profesora. Na początku tego roku nakłoniłem Ryszarda, zresztą z łatwością, na wspólne pływanie na basenie. Byliśmy razem kilka razy. Gdy go ostatnio spotkałem, powiedział mi: Podliczyłem – od tamtego czasu przepłynąłem pięćdziesiąt dwa kilometry. C a ł y R y ś ! Profesor Ryszard Semka. JacekPopek Ryszard Semka konkurs architektoniczny SARP Klub oficerski, 1968 r. wyróżnienie • Miastoprzyszłości Studium zespołów miejskich klimatycznie kontrolowanych w zespole: Ryszard Semka, Jacek Popek • 301 .
• Andrzej Baryżewski, Remigiusz Grochal, Krzysztof Grochal wnętrza restauracji w piwnicach Dworu Artusa w Gdańsku, 1997 • Andrzej Pniewski wnętrza Dworku Saltzmana w Gdańsku Oliwie, 2001 • Andrzej Pniewski wnętrza Dworku Saltzmana w Gdańsku Oliwie, 2001 • Andrzej Baryżewski, Remigiusz Grochal, Krzysztof Grochal wnętrza restauracji w piwnicach Dworu Artusa w Gdańsku, 1997
Szczepan Baum, Ryszard Semka odbudowa Starego Miasta w Elblągu, 1997 r. • Szczepan Baum, Ryszard Semka odbudowa Starego Miasta w Elblągu, 1997 r. • 303 .
. 304 • Krystyna Brandowska, Andrzej Krzemiński, Ryszard Semka, Hubert Smużyński, AndrzejTokarski wnętrza sal wystawowych w Muzeum Zamkowym w Bytowie, 1988
305 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Adam Haupt, Ryszard Semka, Roman Sznajder wnętrza zamku w Książu koło Wałbrzycha, 1976 r
. 306 • Zbigniew Parandowski, Kazimierz Górski DomTechnika – wnętrza (granitowe reliefy ścienne), Płocku AtmosferapracowniprowadzonejprzezprofesoraZbigniewaParan- dowskiego miała szczególny i niepowtarzalny charakter. Począw- szy od swobodnej formy napisanego przez Profesora niczym wiersz programu pracowni, po jego treść, zwięzłą i nasyconą. Program, cytowany poniżej, nie zawiera wytycznych dla studentów przy projektowaniu, jest raczej propozycją przyjęcia pewnych postaw i zasad obowiązujących w procesie projektowania, namawia zainteresowanych do przyjęcia w nim systemu wartości opartego na odpowiedzialności i powinności moralnej wobec przyszłych użytkowników, środowiska, dziedzictwa i kultury. Pracownia jest miejscem zawodowego dojrzewania. Swego rodzaju generatorem zdobywanych wiadomości. Zdobywanych nie tylko w pracowni i nie tylko przy pomocy nauczających. W uczelni pracownia powinna być gniazdem tych, którzy znaleźli się tu z wyboru i w ciągu miesięcy, niekiedy lat, będą szukać własnej ścieżki do samodzielności. Nie znajduje się jej przez jakieś lekcje, nawet nie za sprawą jakiegoś programu. Poszukujemy jej przypatrując się sobie – poznając siebie staramy się zrozumieć innych. Formacja zawodowa jest gromadzeniem wielkiej ilości ogólnych i spe- cyficznych wiadomości. Ta część nauki jest oczywista i powiedziałoby się obowiązkowa. Służy do wykształcenia warsztatu zawodowego, który będzie miał cechy ogólne, a więc sumę wiedzy niezbędnej do porozumienia się zawodowego i cechy indywidualne, formalne, odróżniające pracę jednego od drugiego. Jest to nauka języka. Szybko zdajemy sobie sprawę, że nie nauczymy się wszystkiego. Zamiast tego będziemy uczyć się rozumieć. Obok formacji zawodowej, nauki warsztatu, rzeczą znacznie tru- dniejszą,alewydajesięważniejszą,jestzdobycieświadomościwłasnego działania, umiejętności oceniania jego skutków, a także utrzymanie równowagi pomiędzy pokorą a dynamiką zawodową – poszukiwanie własnego miejsca w zbiorowości. Zrozumienie nie tyle naszych praw, co obowiązków. Wreszcie odczucie znikomości pojęcia misji – zwanej niekiedy twórczością. Jest to nauka jak używać języka. Tych zadań chcemy próbować razem z wami. Kiedy już będziemy mieli warsztat i świadomość działania, opanujemy język, osiągniemy samodzielność – wówczas powstanie pytanie: Co mamy do powiedzenia? Ostatnim delikatnym zabiegiem, który bardzo rzadko się udaje, jest wykształcenie stylu: „Bo styl to człowiek”. Tym wyzwaniom będziecie jednak musieli sprostać sami – bo samodzielność to samotność. Na temat nauki projektowania architektury profesor Parandowski miał jasno sprecyzowane poglądy, które wielokrotnie przedstawiał przy okazji rozmów ze studentami, na obronach prac dyplomo- wych, na Radach Wydziału czy obradach Senatu. Myśli te zostały spisane przez Profesora w części sprawozdania z opieki nad jedną Pracownia Projektowania Architektury prowadzona w latach 1979–2003 przez profesora Zbigniewa Parandowskiego1
307 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z z prac przewodowych w ostatnim roku Jego pracy na uczelni, dzięki czemu można je przytoczyć. Przesłanki te mają charakter ideowy i etyczny. Stały się dziedzictwem naszej akademii i drogowskazem dla nowych pracowni projektowania architektury. W opinii większości, pracę ze studentami I i II roku można powierzyć młodszym i co za tym idzie z mniejszą, mniej znaczącą praktyką zawodową. Nic bardziej mylnego. Właśnie tu potrzeba największej wiedzy, rozległego doświadczenia, pewności i spokoju. Ten pierwszy impuls albo pomoże, albo zakłóci, czasem na wiele lat, rozwój po- tencjału, jaki każdy przynosi ze sobą. W dyscyplinach opierających się na tak rozbudowanych podstawach, jakie są niezbędne dla rozumienia celów architektury, te pierwsze wiadomości mają ogromne znaczenie. Podstawy muszą być oparte na oczywistych kryteriach, prawdach ogólnych wyniesionych z domu, ze szkoły średniej, z zabaw na podwórkach, przekazywanych prostym i klarownym językiem bez jakiejkolwiek wieloznaczności. Student równocześnie otrzymuje pod- stawowe wiadomości z fizyki budowli, z budownictwa, z konstrukcji, opartych na wiedzy przyrodniczej. Jednocześnie spotyka się z ma- larstwem, rysunkiem, rzeźbą i wieloma innymi dyscyplinami w ich prawdziwym wymiarze sztuki i próbuje je uprawiać. W tym okresie wszystko musi być jasne, zrozumiałe, czyste. Nie ma tu miejsca na żadne mędrkowanie i bałamutną sofistykę. W tych latach każdy stu- dent pochłania ogromną przestrzeń świata nieznanych mu obsza- rów wrażliwości, na których sam z czasem znajdzie dla siebie poletko Pana Boga. Dwa pierwsze lata powinny być nasycone zachętą do poznawania świata na własną rękę poprzez książki, podręczniki, literaturę piękną i wszystkie dostępne kontakty z kulturą, wiedzą, świadomością, wyobraźnią. Student w mojej pracowni dowiadywał się wiele o prawdziwym pro- cesie powstawania dzieła w materii. O rzemiośle, pracy murarza, cieśli, dekarza – prawdziwych realizatorach. Znacznie mniej o twórczości. O ludziach, którzy z mozołem pracowali dzień po dniu, czasem przez lata, żeby na koniec ktoś arogancko oświadczył: Zbudowałem, zrealizowałem, jestem autorem, albo jeszcze bardziej bezwzględnie: Stworzyłem. A przecież kiedyś zadowolono by się zaznaczeniem zaled- wie swojej obecności, gdzieś wśród kamieni ukrytym gmerkiem. Otóż, jeżeli ktoś cokolwiek stworzył, to chłop, który zaorał, zasiał, zebrał, podobniejakmurarzcegłapocegle,belkapobelceułożył,przystosował, wzniósł w całej realności materiału – zbudował coś, czego nie było. Stworzył, można powiedzieć, nowy byt, który będzie trwał i trwał. To tym ludziom zawdzięczamy przemianę efemerycznych znaków na papierze w rzeczywistość zamieszkiwania. Zbigniew Parandowski, Jan Jaśkowski Dyrekcja Regionalna Ceł, Amiens, Francja. • Zbigniew Parandowski budynek NOT, Dom Kultury Petrochemii w Płocku
. 308 Nauka projektowania idzie łatwiej, jeżeli znamy przesłanki, na jakich jest oparta. Każde zadanie, każdy projekt uważam za swego rodzaju, współczesny moralitet. Dlatego obok przesłanek materialnych są też ideowe i etyczne, których używałem w pracowni. Bez uporządkowania podam z pamięci kilka. Są one zaledwie ilustracją skłonności, a nie jakimś kodeksem etycznym. Oto one: • Twórczość jest atrybutem boskim. Człowiek buduje, maluje, rzeźbi, pisze, śpiewa,egzystuje – ale czy tworzy? • Byt, istnienie, trwanie jest przed twórczością. • Nie wszystko, tylko każda zmiana ma przyczynę. • Interesuje nas to, co niezbędne. Wszystko ponad to nie jest konieczne. • Nie zajmujemy się potrzebami bogatych i nie będziemy zajmować się luksusem. Spośród równorzędnych odpowiedzi wybierzemy tę, która okaże się tańszą. • Spośród materiałów wybierzemy bardziej trwałe. • Ekspresji będziemy szukać poprzez formę, materiał i cień. • Najważniejszym jest zrozumienie miejsca. • Zanim zmienimy cokolwiek, zastanówmy się, czy nie możemy pozostawić tego, co już powstało. • Zamiast zmieniać, może wystarczy coś dodać, albo ująć. • Nie powiększajmy, nauczmy się zadowalać małym, albo wystarczającym. • Miarą wszystkiego jesteśmy my sami. Dlatego sami możemy wszyst- ko ocenić, ale nie jesteśmy sami nigdy i nigdzie. Zawsze jesteśmy tylko częścią. I jeszcze: • Zadaniem architektury, bodaj jedynym, jest zbudowanie wnętrza, celem natomiast jest zamieszkiwanie, które znaczy – dawanie ochrony ale i promieniowanie – wokół i do wewnątrz. • Ponadto: architektura nie jest sztuką wizualną. Umiejętność zaszczepienia studentom na trwałe poszanowania dla prostoty, skromności i mądrości rozwiązań w najbardziej ubogiej, często anonimowej architekturze stała się cechą charakterystyczną tej pracowni. Jej szczególną wartością było uwrażliwienie stu- dentów na tworzenie miejsc, w których nie pomija się znaczenia symbolicznego i emocjonalnego, ważności usytuowania i hierarchii oraz wzajemnych relacji wszystkich elementów składających się na powstanie architektury. Zawsze przypominając, iż fundamentem rzeczy większych jest to co małe i niepozorne, acz nieodzowne w procesie projektowania. Profesor Zbigniew Parandowski był promotorem około 80 prac dyplomowych. W Pracowni Projektowania Architektury, którą prowadził od 1979 roku do 2003, byli asystentami: Hubert Smużyński, Krystyna Bran- dowska, Grażyna Kilarska, Beata Szymańska, Tadeusz Pietrzkiewicz. Dzisiaj niektóre z wymienionych osób prowadzą już własne pra- cownie. Również asystenci zatrudniani w innych pracowniach byli dyplomantami Profesora, między innymi Arkadiusz Staniszewski, Maciej Świtała, Marek Brzeziński, Grzegorz Ronczewski. Profesor Zbigniew Parandowski był również opiekunem artystycznym oraz recenzentem wielu prac kwalifikacyjnych. BeataSzymańska 1 W eseju wykorzystano wypowiedzi profesora Zbigniewa Parandowskiego.
309 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Lech Kadłubowski kościół p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Gdyni, 1970 • Włodzimierz Padlewski kościół p.w. Matki Boskiej Częstochowskiej w Cettach, 1986
• Wojciech Mokwiński, Eugeniusz Nester kościół p.w. Świętego Andrzeja Boboli w Gdyni Obłużu, 1983 • LechTempczyk wnętrze kościoła p.w. Świętego Andrzeja Boboli kościół dolny w Gdyni Obłużu, 1984 . 310
• Hubert Smużyński, LechTempczyk wnętrze kościoła w Czarnej Wodzie, 1988 • Hubert Smużyński, LechTempczyk projekt prezbiterium kościoła w Baninie, 1990 311 .
Jacek Dominiczak, Dominik Lejman współpraca: Monika Zawadzka, Marek Zygmunt Spowalniając/rozwarstwiającfasadę instalacja architektoniczna IX Międzynarodowa Wystawa Architektury w Wenecji, 2004 r. • • Jacek Dominiczak, Grzegorz Porębski, Wojciech Zaborniak, Monika Zawadzka Wieśzekopiecami pierwsza nagroda w konkursie ogólnopolskim SARP pt.„Kształtowanie tożsamości kulturowej Kaszub i Kociewia.”, 2001 r.
• Marek Jóźwicki wnętrze hallu wejściowego „Saniporu”Przedsiebiorstwa Sanitarno-Porządkowego w Gdyni, 2003 Marek Jóźwicki wnętrze biur zarządu Swissmed w Gdańsku, 2003 • 313 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
• Tadeusz Pietrzkiewicz wnętrze w biurowcu Balexmetalu Bolszewo koło Wejherowa, 2000 Tadeusz Pietrzkiewicz wnętrze w biurowcu Balexmetalu Bolszewo koło Wejherowa, 2000 •
Maciej Świtała wnętrze biura zarządu Spółki Energetycznej Enea w Bydgoszczy, 2004 • Maciej Świtała wnętrze biura Spółki Thyssen–Energostal wToruniu, 2004 • Maciej Świtała wnętrze restauracji rybnej w Osielsku koło Bydgoszczy, 2004 • 315 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
. 316 • Krystyna Brandowska wnętrza biura prasowego w Gdańsku, 1993 r.
317 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Hubert Smużyński wzorcownia porcelany Zakładów Porcelany Stołowej „Lubiana” Łubiana koło Kościerzyny, 2001 Hubert Smużyński wnętrze Prosper Banku w Gdańsku, 1991 •
Andrzej Pniewski dom prywatny w Gdańsku, 2003 •
• Halina Kościukiewicz wnętrze biurowca Izby Bawełny w Gdyni, 1992 Halina Kościukiewicz wnętrze apartament w Sopocie, 2000 • 319 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
. 320 • Rafał Setlak wnętrze pizzerii w Redzie, 2005 • Rafał Setlak, Agata Setlak wnętrze sklepu Wejherowo, 2005 Andrzej Pniewski, Remigiusz Grochal, Rafał Setlak wnętrze LG Petro Banku w Łodzi, 2003 •
321 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Remigiusz Grochal wnętrze Klubu Studenckiego Akademii Morskiej w Gdyni, 2004 • Remigiusz Grochal Wnętrze LG Petro Banku w Gdańsku, 2000 r. •
• Beata Szymańska, Jarosław Szymański, Marian Pawlisz, Rafał Dętkoś, Karolina Pawłowska wnętrze sklepu Cropptown w Gdańsku, 2004 • Beata Szymańska, Jarosław Szymański, Marian Pawlisz, Rafał Dętkoś, AdamTryniszewski wnętrze sklepu Reserved w Warszawie, 2004 • Beata Szymańska, Jarosław Szymański, Marian Pawlisz, Rafał Dętkoś, AdamTryniszewski elewacja sklepu Reserved w Warszawie, 2004 323 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
. 324 • Jacek Popek, współpraca Paweł Gełesz HansMemling–MichałAniołBuonarotti–wizjakońcaczasu Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2001 r.
325 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Wystawiennictwo jest obszarem działalności artystycznej mają- cym już swoją historię. Powstały dzieła, które wyznaczają rozdziały w najnowszej historii architektury i sztuki. Wielkie międzynarodowe wystawy stały się swoistym dialogiem o problemach społecznych, często politycznych czy kulturowych. Trudno sobie wyobrazić współczesną gospodarkę – przemysł, handel, technikę czy nawet naukę – bez promocyjnych imprez wystawienniczych. W muzeach i wielkich galeriach udostępnia się zbiory sztuki, kul- tury materialnej i dzieła sztuki współczesnej. O sukcesie wydarzenia wystawienniczego oprócz jakości wystawianego obiektu decyduje również sposób eksponowania. Tej dyscyplinie sztuki poświę- ciło się wielu znanych projektantów i architektów. Wystawien- nictwo tworzy interdyscyplinarne związki z innymi dyscyplinami artystycznym: wnętrzami, wzornictwem, grafiką i komunikacją wizualną. Stało się również wyodrębnioną specjalizacją w edukacji plastycznej. Podczas analizy programów kształcenia w naszej uczelni od naj- wcześniejszych jej lat i obszernych spisów działalności artystycznej i doświadczeń zawodowych kadry naszego wydziału problematyka wystawiennicza pojawia się często, i to w bardzo wyraźnych doko- naniach. Należałoby zacząć od nestora naszego wydziału profesora WłodzimierzaPadlewskiego–wystawiennictwostałosiępoważnym obszarem zarówno jego twórczości, jak i działalności dydaktycznej (ze względu na specyfikę tej dyscypliny i jej uniwersalność w wy- korzystywaniu wielu zagadnień artystycznych). Problematyka projektowania wystaw jest nadal kontynuowana w zadaniach projektowych podejmowanych przez kadrę naszego wydziału i w edukacji na Kierunku Architektury Wnętrz. HubertSmużyński Wystawiennictwo • Jacek Popek, współpraca Paweł Gełesz HansMemling–MichałAniołBuonarotti–wizjakońcaczasu Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2001 r.
. 326 • Przemysław Krajewski, Hubert Smużyński, LechTempczyk „Aurea Porta Rzeczypospolitej - sztuka gdańska od połowy XV do końca XVIII wieku” wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku z okazji 1000-lecia miasta Gdańska, 1997 r. Przemysław Krajewski, Hubert Smużyński, LechTempczyk „Aurea Porta Rzeczypospolitej - sztuka gdańska od połowy XV do końca XVIII wieku” wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku z okazji 1000-lecia miasta Gdańska, 1997 r. • Hubert Smużyński, LechTempczyk wnętrze i wystawa sztuki sakralnej w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie, 1988 r. •
327 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
. 328 • LechTempczyk „Erus Barlach – artysta Północy”, wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku, 1999 r. • LechTempczyk, Beata Liedtke „Ikona – święta tajemnica” wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku, 2000 r.
329 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Beata Szymańska, Jarosław Szymański, Karolina Pawłowska, Rafał Dętkoś wystawa rzeźb i rysunków Güntera Grassa w Nadbałtyckim Centrum Kultury w Gdańsku, 2004 r. • Beata Szymańska, Jarosław Szymański, Karolina Pawłowska, Rafał Dętkoś wystawa „Zamek malborski w twórczości artystów minionych epok” na zamku w Malborku, 2004 r. •
• Andrzej Pniewski scenografia I Zjazd„Solidarności”w hali„Olivia” w Gdańsku, 1981 331 .
. 332 Gdy zastanawiałam się nad tym, co w istocie oznacza pojęcie ogród, uderzyła mnie przede wszystkim tajemniczość jego natury: jakieś zmieszanie świętości z trywialnością, prawdy z iluzją. Ogród to miejsce konkretne,aleisymboliczne,miejsce,któregorealnośćmieszasięztymco nierealne,coporównaćmożnadostanunagranicyjawyisnu,czasu,kiedy się rodzi poezja. Elementy symboliczne, wtapiając się w materię realną i promieniując poprzez nią, dają w efekcie obraz wielowarstwowy, pełen znaczeń, stanowiący o istocie ogrodu. Ogrodu, w którym wyraża się fenomen wzajemnego przenikania się natury i kultury; tego co naturalne, instynktowne i biologiczne, z tym co sztuczne, zamknięte w ukształtowanej kulturowo formie. Ogród zawiera w sobie esencję tej przewrotnej opozycji, jest przecież zarówno dziełem przyrody, jak i dziełem człowieka. Oba „światy” występują we wzajemnym uwikłaniu, a zależności pomiędzy nimi nie możnajednoznacznieokreślić. Przyglądając się planom ogrodów, poczynając od ich wizerunków przekazanych nam przez odległe kultury Egiptu i Persji, poprzez europejskie średniowieczne ogrody zamkowe i klasztorne oraz bogatą, do dziś rozwijaną tradycję ogrodów „regularnych”, odczytać można wyraźnie ich mityczne przesłanie. Więcej: stanowią jakby dosłowną ilustrację archaicznej waloryzacji przestrzeni. Główną zasadę kompozycyjną przestrzeni ogrodu (mniej lub bar- dziej wyraźną) stanowi podział jej na cztery części. Zasada ta wy- • Beata Chmiel Symbiozahistoriiiprzyszłości. Tworzeniearchitekturymiejsc. Gdańsk,WyspaSpichrzów projekt dyplomowy, 1996 promotor profesor Zbigniew Parandowski
333 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Wojciech Mokwiński projekt „Ogrody kanonicze we Fromborku”, 1971–1972 nika z kosmologicznego, opartego na najdawniejszej, pełnej znaczeń myśli, że świat się dzieli na cztery ćwierci, na orientowaniu go na cztery strony świata. Porządek ten zawsze spuentowany jest wyznaczeniem środka, przybierającego różne formy – od fizycznych (pałac, kiosk, studnia, drzewo), do konceptualnych, będących wytworem naszej imaginacji, osiąganych drogą skojarzeń, refleksji lub medytacji. W elementach kształtujących te ćwierci – parterach, wypełnionych ornamentem roślinnym lub labiryntem z całą jego religijną i egzystencjalną symboliką czy też basenem wodnym z fontanną lub alegoryczną rzeźbą pośrodku – jak w odpryskach tego samego zwierciadła przegląda się archaiczny wizerunek kosmosu. Pochylając się zaś nad kwiatem, odnajdziemy w nim symbol „centrum mistycznego,symetrie,gwiazdę(naZiemi),tajemnicę”1 . Uderzająca w symbolice środka jest wyraźnie zaznaczona granica, którą trudno przekroczyć. Jeżeli „nasz świat”, miejsce uświęcone, do Magia ogrodu
. 334 • Krystyna Brandowska, Grażyna Kilarska, Roman Sznajder Park krajobrazowy w Nosowie, gmina Biesiekierz, rewaloryzacja, 1987 zamieszkiwania którego człowiek zawsze dążył, istotnie jest kosmo- sem, wszelki atak z zewnątrz grozi mu przeistoczeniem się w chaos. Stąd wszelkie ogrodzenia: rowy, labirynty, szańce, mury miały w zaraniu charakter magiczny. Nie tylko w średniowieczu obrzędowo poświęcano mury miast jako zaporę przeciwko demonom, chorobie i śmierci. I dziś jeszcze, w zmniejszonym wymiarze, trwają te magiczne zabiegi – w praktykach rolniczych, przy wznoszeniu budowli, obejmowaniu w posiadanie jakiegoś terenu. Gdy chodzi o opis niebezpieczeństw zagrażających jakiemuś typowi cywiliza- cji, mówi się o chaosie, bezładzie, ciemnościach, w których może się pogrążyć „nasz świat”. Ogrodzenie nie tylko wyznacza granicę własności, lecz także wzmaga i przeciwstawia poczucie „wnętrza” i „zewnętrzności”, intymności i odsłonięcia, życia prywatnego i przestrzeni publicznej. Rozgranicza temperaturę emocjonalną między tym „co wewnątrz” a tym „co na zewnątrz”. Przekroczenie granicy otwiera „nasz świat” – nieostre uczucia i pojęcia wyjaśniają się wobec odsłoniętego obrazu form i skali rzeczy stworzonych przez człowieka, a przestrzeń tak określona odwołuje się bezpośrednio do zmysłów, uczuć i podświadomości. Miejsce takie może być zrozumiałe i akceptowane, dając krzepiące poczucie tożsamości. KrystynaBrandowska 1 W.Kopaliński,Słowniksymboli,WP,Warszawa1990.
335 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Aleja wjazdowa do pałacu Park krajobrazowy w Nosowie •
• Krzysztof Ludka stół ogrodowy, 2003 • Krzysztof Ludka Dziedziniec – układ posadzki • Krzysztof Ludka ogród miejski Haga, 2002
• Arkadiusz Staniszewski Pion-poziom, 2003 stół ogrodowy Halina Kościukiewicz kaskada ogrodowa, 2001 • 337 .
. 338 Meble jako wytwór określonej kultury są ściśle związane ze swoją epoką historyczną, z jej architekturą i sztuką, rozwojem rzemiosła i technologii. Pojęcie stylu w architekturze przenosi się także na meble, zwłaszcza że często zapożycza swoją formę od architek- tury. Pod względem ukształtowania można podzielić meble na dwie grupy: meble o formach wynikających z architektury i meble o kształtach swobodniejszych, zapożyczonych między innymi z natury (tak zwane formy organiczne). Nie mają one niczego wspólnego z geometryczną strukturą architektoniczną, ale są uwarunkowane czynnikami użytkowymi, a zwłaszcza wymiarami ciała ludzkiego i jego ekspresją. Nie wszystkie kultury wytworzyły odpowiedni zasób mebli użytkowych i artystycznych, co zostało spowodowane różnymi obyczajami uświęconymi tradycją, czyn- nikami klimatycznymi i warunkami mieszkaniowymi. Meble są bezpośrednio związane z przestrzenią wnętrza, które wypełniają, i pośrednio z obiektem architektonicznym, wskutek czego zrozumiałe są ich związki i zależności. Kultura związana z funkcją mieszkania odzwierciedla rangę społeczną ludzi i dobit- nie świadczy o potrzebach praktycznych i estetycznych. Potwier- dzeniem tego jest nie tylko sposób zaaranżowania mieszkania i rodzaj mebli, lecz także stosunek do życia i gust ludzi, którzy te przedmioty tworzyli czy też się nimi otaczali. Potrzeby człowieka w tym zakresie są podyktowane jego wyobrażeniami i wymaga- niami wynikającymi ze zmian kulturowych i cywilizacyjnych. Wśród mebli w domu, miejscach wypoczynku, rozrywki i pracy do szczególnej grupy należą meble siedziskowe, a zwłaszcza krzesła. Według jednego z twórców współczesnej architektury, Miesa van der Rohe, krzesło jest obiektem trudnym do zaprojektowania, o czym wie każdy, kto kiedykolwiek próbował to robić. Krzesło po- winno być lekkie, mocne i wygodne. Jest to ideał, do którego my, projektanci, nieustannie dążymy, nie pomijając przy tym wartości innych mebli o wysokim standardzie użytkowym i artystycznym. EdmundHoma Projektowanie mebli • Włodzimierz Padlewski meble do zameczku prezydenta Ignacego Mościckiego w Wiśle, 1929–1930
339 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Bolesław Petrycki z zespołem Wyposażenie wnętrz mieszkalnych praca studyjna, 1973 •
. 340 Edmund Homa wyposażenie salonu na statku szkolnym „Dar Młodzieży”, 1980 •
341 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Edmund Homa krzesła, 1960–1970
Halina Kościukiewicz krzesło z rattanu Formosa, 2000 • • Halina Kościukiewicz, Sven Gusrud krzesło Sevilla, 1992
• Marek Jóźwicki wagon specjalny – salonka wnętrze i meble, 2004 Marek Jóźwicki stanowisko pracy – sekretariat, 2004 • 343 .
. 344
345 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Anna Ostrowska Kokoon, 2005 mebel wypoczynkowy, Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Krystyna Brandowska • Jarosław Pszczołowski krzesło, 1999 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Krystyna Brandowska • Aleksandra Stankiewicz krzesło estradowe, 1999 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Krystyna Brandowska • Jacek Partyka krzesło stylizowane, 2000 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Krystyna Brandowska • Marek Mirota krzesło, 1991 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Halina Kościukiewicz, • Projekt studencki krzesło, 1970 Pracownia Projektowania Mebla Przemysłowego profesor Bolesław Petrycki • Magdalena Guzik krzesło, 2002 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Halina Kościukiewicz • Olga Jeżyna krzesło, 2002 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Halina Kościukiewicz • Projekt studencki krzesło, ok. 1960 Pracownia Projektowania Wnętrza i sprzętu, profesor Włodzimierz Padlewski • Agnieszka Narewska krzesło, 1995 Pracownia Projektowania Mebla st. wykładowca Roman Sznajder
• Tomasz Gigiel stanowisko audytoryjne projekt dyplomowy, 2003 promotor profesor Edmund Homa • OlgaTysiak krzesło tapicerowane, 2004 Pracownia Projektowania Mebla profesor Edmund Homa • Klementyna Pielaszkiewicz krzesło szkolne projekt dyplomowy, 2003 promotor profesor Edmund Homa Łukasz Steć Fotel do pracy przy stanowisku komputerowym projekt dyplomowy, 2005. promotor profesor Edmund Homa • . 346
Edmund Homa jest znany z żywego reagowania na codzienne potrzeby akademickiego życia, z otwartego, życzliwego stosunku do ludzi. Szczególną Jego cechą jest niezwykła tolerancja dla przekonań i postaw kolegów, niejednokrotnie także dla ich wad i błędów. Jako dziekan, prorektor, kierownik katedry nie szukał splendoru, chciał być – i był – użyteczny. Pracowitość, skromność i rzetelność zjednały Mu powszechne zaufanie, którym się cieszy do dziś. Jego twórczość w dyscyplinie architektury wnętrz – w tym również statków – jest przykładem kultury plastycznej i biegłości warszta- towej, zaś osiągnięcia w zakresie wzornictwa mebli, zwłaszcza siedziskowych, można uznać za wybitne. Łączą one w spójny sposób racjonalność rozwiązań funkcjonalnych, duże wyczucie materiału, technologiczność i logikę konstrukcji z poetyką formy. Charakterystyczne dla twórczości Edmunda Homy jest poszukiwa- nie środków wyrazu właściwych dla naszego kręgu kulturowego, złożonego z wpływów krajów zarówno zachodnioeuropejskich, jak i skandynawskich. Kulturę pojmowaną jako trud doskonalenia się, wrażliwość na takie wartości jak wspólne dobro, rozsądek, cierpliwość, powściągliwość – taki przekaz profesor Edmund Homa pozostawia w darze nam, swoim studentom i współpracownikom. KrystynaBrandowska Zanim znalazłem własną drogę do samodzielności, dojrzewała we mnie myśl, by podjąć próbę zmierzenia się z problemem zauważalnej stagnacji w dziedzinie kształtowania nowych struktur użytkowych. Bliski po studiach kontakt z przemysłem meblarskim, który wów- czas jeszcze w dużej mierze opierał sie na tradycyjnych meto- dach obróbki, umożliwił mi stopniowe zbliżenie się do tajników warsztatowych dobrego rzemiosła. Wkrótce jednak, po unowo- cześnieniu parku maszynowego, zostało ono zdominowane przez technologię przemysłową, charakteryzującą się seryjnością i unifikacją wyrobów. Istotne znaczenie w mojej karierze zawodowej i artystycznej miało rozpoczęcie pracy w gdańskiej uczelni plastycznej, początkowo na Wydziale Architektury Wnętrz, a potem na Kierunku Wzornictwa Przemysłowego. Otworzyło to przede mną nowe możliwości roz- woju, a jednoczesnie pozwoliło na dzielenie się ze studentami doświadczeniem w dziedzinie projektowania przemysłowego. Wzornictwo przemysłowe było w tamtym czasie nowym wyz- waniem dla projektantów mebli, które do tej pory były raczej podporzadkowane konwencji stylów i form tradycyjnych, charakteryzujących się wspólnymi cechami użytkowymi, formal- nymi i konstrukcyjnymi. Współczesnym meblom, ogołoconym z wartości historycznych i detalu zdobniczego, należało nadawać takie środki wyrazu plastycznego, które nie byłyby sprzeczne z technologią przemysłową, a jednocześnie miałyby charakter zgodny z obowiązujacą estetyką. Nie mogła to być tylko postawa twórcza nastawiona na działanie spontaniczne i intuicyjne. Kształt i budowa tak trudnego mebla jak krzesło w nowych warunkach zostały pozbawione dotychczasowego wyrazu i powstawały głównie z elementów nieposiadających cech zdobniczych. Wartością nadrzędną nowego wzornictwa pozostawały w dalszym ciągu czynniki kompozycyjne, takie jak kontrast, proporcje i skala, rytmy i podziały, faktura i barwy. Środkiem wypowiedzi projektanta pozostał nadal rysunek w postaci szkiców koncepcyjnych i projektu wykonawczego. Przy pomocy linearnego zapisu na płaskich rzutach twórca musi przekazać swoją ideę możliwą do zrealizowania w materiale przy użyciu odpowiednich maszyn. Wymaga to od projektanta niezwykłej wyobraźni i sprecyzowanej wizji plastycznej, aby przy pomocy ograniczonych możliwości zapisu zdefiniować skompliko- wane i nie zawsze spójne elementy projektu w wyszukany i jedno- znaczny sposób. EdmundHoma • Dariusz Zadrożny Miejscespotkańspontanicznych projekt dyplomowy, 2005 promotor profesor Edmund Homa 347 .
. 348 • Paweł Gełesz pomoc dydaktyczna praca semestralna I Pracownia Wzornictwa, 2000 Wzornictwoprzemysłowe,projektowaniewzornicze,projektowanie form przemysłowych, industrial design po angielsku, a ostatnio nawet swojsko dizajn to określenia, które teoretycznie znaczą to samo. Mogą być jednak inaczej rozumiane. Projektanci określają w ten sposób uprawianą przez siebie dyscyplinę: definiowanie projektulubsamprocesprojektowania.Kadramenadżerskaiprodu- cenci utożsamiają ten termin z zespołem działań umożliwiających powstanie nowego produktu. Świadomość jego odbiorcy – kon- sumenta – kształtują głównie media. W reklamach często używa się sformułowania dobre wzornictwo jako odniesienia do wysokiej jakości wyrobu. Każdy z widzów lub czytelników prasy posiada własną interpretację tego pojęcia, często w postaci obrazów lub odczuć, rzadziej definicji. Warto sobie uzmysłowić, że wzornictwo jako dziedzina dotyczy całości otoczenia przedmiotowego człowieka. Szczoteczka do zębów, kubek, łyżka, talerz, meble, ubranie, samochód czy tramwaj – to wszystko są produkty. Stanowiska i narzędzia pracy, ciągi tech- nologiczne, maszyny i urządzenia również zostały zaprojektowane z uwzględnieniem wszystkich aspektów związanych z produkcją masową. Produkt powinien realizować potrzeby użytkowników, może też kreować nowe zachowania, tworzyć nową modę. Może się stać symbolem klasy społecznej swego właściciela, rozpoznawalnym znakiem czasów, w których powstał i był używany, uzasadniając swą przydatność. Wyrób musi być konkurencyjny i sprawdzić się na rynku, powinien więc uwzględniać kryteria ekonomiczne w pełnym cyklu swego funkcjonowania. To jaki przedmiot jest, wynika ze sposobu, w jaki został wyprodukowany i jakimi technika- mi i przez kogo został wykończony. Kolejnym czynnikiem mającym wpływ na produkt jest liczba wytwarzanych w określonym czasie egzemplarzy. Od wielkości produkcji zależy wysokość środków ko- niecznych do jej uruchomienia, a także obecność jej efektu w ogól- nej świadomości. Długość serii jest różna w zależności od specyfiki wyrobów. Może to być od kilku do kilkunastu sztuk rocznie lub kilkaset tysięcy sztuk miesięcznie. Produkcja może być kontynu- owana przez lata. Można mieć pewność, że przedmiot wytworzony w takiej ilości zobaczą wszyscy. Czy ludzie, używając codziennie różnych przedmiotów podczas pracy, zajęć domowych czy wypoczynku, mają świadomość, że nieustannie korzystają z interdyscyplinarnej dziedziny, jaką jest wzornictwo? Na pewno nie. Ale przecież nie chodzi o definicje. Wyroby produkowane seryjnie tworzą naszą rzeczywistość. Kształtują nasz gust. Stanowią punkt odniesienia, względem którego oceniamy i rozumiemy inne kultury. Decydują o jakości naszego życia. Wyrażamy siebie poprzez przedmioty, które mamy lub chcemy mieć, lub poprzez te, których mieć nie chcemy. BogumiłaJóźwicka • Agata Zygadło Pojemniki na przyprawy sypkie praca semestralna I Pracownia Wzornictwa
349 . W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e Jarosław Szymański, Rafał Dętkoś, PiotrWierczyński System mebli do sieci sklepów „Cropptown”, 2003 „Reserved”, 2004 • • Bogumiła Jóźwicka Fantomy, przestrzenne modele człowieka w skali 1:5 praca badawcza, 1998
. 350 • Artur Jankowski Termoforma, 2004 praca semestralna, pracownia projektowania i prototypowania • Katarzyna Radecka Herbuliera praca dyplomowa promotor profesor Jacek Popek • Piotr Mikołajczak Zestaw czujek i manipulator LED dla„Satel”, 2002-2003
351 . W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e • Zofia Swerpel III rok wzornictwa JajniczkaWhiteLara,2004–2005 III pracownia wzornictwa. Jarosław Szymański, w zespole: Jacek Popek, Wacław Długosz, Jolanta Kruk Pomoc dydaktyczna „STRUKTURA” praca naukowo-badawcza w ramach grantu międzyuczelnianego ASP–UG, 2002 •
. 352 Moje pierwsze wejście w roku 1973, już jako asystenta, do Katedry Projektowania Form Przemysłowych, która dwa lata wcześniej nazywała się Katedrą Architektury Okrętów i Form Przemysłowych, zapamiętałem tak: przy dużym stole siedziało doborowe towarzys- two – Giga Petrycka, Roman Sznajder, Ewa Cofalik i Jacek Karpiński, a przy mniejszym, pod oknem, siedział szef katedry, profesor Adam Haupt, który coś pisał i nie przerywając ani na chwilę pisania, z całkowitą podzielnością uwagi jednocześnie żywo uczestniczył w rozmowie. Chociaż wówczas katedra już nie nazywała się Katedrą Architektury Okrętów – problematyka okrętowa była wciąż w niej żywa. W katedrze studenci i dyplomanci przechodzili ciężką szkołę pro- jektowania. Oto niektóre prace dyplomowe z tamtego okresu: „Poduszkowiec” – pojazd turystyczny dla kilkudziesięciu pasażerów „Jednoosobowy pojazd podwodny” do obserwacji naukowych, „Amatorska ciemnia fotograficzna na statku towarowym” (była wynikiem studium zagospodarowania wolnego czasu marynarzy), „Wczasy na wodzie” – był to system barek mieszkalnych i pchaczy przemieszczających się po jeziorach, „Pchacz Lash” – pełnomorski pchacz wielozadaniowy, w którym szczególną wagę przywiązano do kabiny sterowniczej. Cechą charakterystyczną procesu dydaktycznego w katedrze zawsze była dogłębna analiza problemu, który był powodem projektowania. Często, równolegle z dydaktyką, w katedrze były prowadzone prace naukowo-badawcze. Jedną z nich było zaprojektowanie zestawu drobnych elementów wyposażenia wnętrz okrętowych, które miała produkować fabryka w Reczu Pomorskim. Miały to być wieszaki ubraniowe i toaletowe, popielniczki, półki pod tele- fony, uchwyty na szklanki i syfony, i tym podobne. Dotychczasowa produkcja była przestarzała, bazowała na odlewach mosiężnych, chromowanych i na drewnie. Nasze rozwiązania miały być nowo- czesne, także technologicznie – ale bez możliwości zastosowania nowych materiałów! Udało się nam wyszperać w fabryce duże ilości odpadów – kilkunasto- centymetrowe pasy blachy nierdzewnej – one stały się naszym podstawowym surowcem. Projekty i modele powstawały w mod- elarni katedry – któregoś wieczoru ktoś z zespołu powiedział: Panie profesorze, teraz jest kilka godzin pracy w modelarni – dopiero potem będzie można podjąć jakąś decyzję. O której skończycie? – zapytał profesor. Około trzeciej, czwartej. Profesor pojechał do domu i o godzinie trzeciej w nocy... zjawił się w modelarni. Inną interesującą pracą badawczą, na zlecenie Marynarki Wojen- nej, był kask dla profesjonalnego płetwonurka. Praca zakończona sześcioma prototypami testowanymi w naturalnych warunkach (bojowych) przez płetwonurków MW. Bardzo złożone zadanie. Wiele założeń i hipotez, szczególnie we wstępnej fazie, trzeba było sprawdzać, dosłownie, na własnej głowie. Zdarzały się i takie sytuacje: sprawdzaliśmy proponowane przez nas fonowody – na ile zrozumiała jest mowa płetwonurka, który jest pod wodą. Aby przekonać zleceniodawcę, należało wykonać taką próbę, zarejestrować dźwięk na taśmie i odtworzyć. Eksperymenty przeprowadzaliśmy w łazience profesora, na zmianę z profesorem zanurzając głowę w wannie pełnej wody – i tak przez dwie godziny. Eksperyment wypadł pomyślnie. Nasze fonowody zostały zastoso- wane w rozwiązaniu ostatecznym. Chociaż projektowanie wnętrza „Cleopatra’s Bar” z działalnością katedry formalnie nie miało niczego wspólnego, jednak muszę o tym wspomnieć. Było to duże zamierzenie – realizacja wnętrza reprezentacyjnego na największym w tym czasie statku wyciecz- • Adam Haupt, Jacek Popek współpraca: Maria Kuczyńska, Lech Nowicz Kask płetwonurka profesjonalnego kowym na świecie, budowanym w Helsinkach dla amerykańskie- go armatora Carnival Cruise Line. Konkurowaliśmy projektem z zespołem amerykańskim. Przegraliśmy. Pozostała nam realiza- cja według założeń projektu amerykańskiego. Angażowała ona kilkunastu malarzy, rzeźbiarzy, architektów, projektantów wzor- nictwa z naszej uczelni. Profesor Adam Haupt był dyrektorem artystycznym tego zamierzenia – z uwagą i szacunkiem zawsze słuchany przez zespół: malarzy, rzeźbiarzy i nas, projektantów. Był też bezsprzecznie głównym twórcą i duchem gdańskiego wariantu wnętrz „Cleopatra’s Bar”. Armator określił warunki: wnętrze ma przywoływać architekturę i sztukę egipską. W wersji amerykańskiej sztukę egipską traktował nonszalancko. Profesor Haupt mówił: Sztuka egipska jest sztuką sakralną, podchodzić do zadania należy ze szczególną uwagą, stosując elementy sztuki egipskiej we wnętrzach rozrywkowych, będą to motywy pogodne, na przykład radosne tancerki; charakterystycz- na dla Egiptu była ogromna rozpiętość skali – od małych rzeźb do gigantycznych budowli. Właśnie obok miniaturowych utworów stoją gigantyczne, jak na wnętrze okrętowe, kolumny, które się nie kończą, przebijają sufit niebieskim światłem.... Praca przy projekcie „Cleopatra’s Bar” była dla mnie szczególnie cennym doświadczeniem. To tylko niektóre moje wspomnienia związane z niezmiernie bogatym życiorysem twórczym profesora Adama Haupta. JACEKPOPEK
353 . W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e Adam Haupt • „...i o godzinie trzeciej w nocy Profesor ... zjawił się w modelarni” • Prace dyplomowe pod kierunkiem profesora Adama Haupta • Projektowanie wstępne Prowadzący profesor Adam Haupt Wersja „gdańska” wnętrze salonu „Cleopatra’s bar” •
. 354 Komunikacja wizualna to rozwiązywanie problemów przekazy- wania i odbierania informacji przy pomocy środków wizualnych. Dyscyplina ta, kształtując nasze środowisko wizualne, zajmuje się między innymi projektowaniem wizualnego oblicza firm, produktów i wydarzeń, informacją wizualną przestrzeni miejskich i zawartością informacyjną nośników elektronicznych. JacekMiler • Prace studentów Pracownia Komunikacji Wizualnej, 2004 Komunikacja wizualna Jacek Miler znaki graficzne •
355 . W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e • Marzena Śleszyńska Opakowanie papierowe Prowadzący adiunkt Wacław Długosz Warsztaty Wzornictwa Warsztaty Wzornictwa są cykliczną imprezą, w której biorą udział pedagodzy i studenci wydziałów i kierunków form przemysłowych i wzornictwa przemysłowego. Przedmiotem warsztatów jest reali- zacja postawionego zadania projektowego. Warsztaty z założenia mają być forum wymiany doświadczeń w zakresie kształcenia pro- jektantów wzornictwa przemysłowego. Jest to okazja do spotkań środowiska pedagogów projektantów i studentów z różnych ośrodków. Warsztatom towarzyszą wykłady związane z tematem wiodącym oraz dyskusje i różnorodne prezentacje. Główną ideą warsztatów jest postawienie przyszłych projektantów w nietypowej dla nich sytuacji, w bezpośrednim kontakcie z róż- norodnymi zjawiskami przyrody, trudnymi do zaobserwowania w środowisku miejskim, w izolacji (o ile jest to możliwe) od cy- wilizacji, ale jednak wobec zadania projektowego, realizowanego „tu i teraz”, będącego odpowiedzią na zadany temat. W takich warunkach studenci ujawniają w krótkim czasie swoją olbrzymią potencję twórczą. Odpowiedzi „z przymrużeniem oka” są podsta- wą do głębszych refleksji nad zależnościami pomiędzy sztuką a projektowaniem. MarekŚredniawa Ogólnopolski plener studentów wzornictwa ASP „Młody człowiek i morze”, Krynica Morska 2005 r. •
. 356
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP
Katalog wydany na 60-lecie ASP

Empfohlen

Katalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Katalog Wydziału Architektury i WzornictwaKatalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Katalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
dyplomy asp: architektura i wzornictwo 2016 katalog powystawowy
dyplomy asp: architektura i wzornictwo 2016 katalog powystawowydyplomy asp: architektura i wzornictwo 2016 katalog powystawowy
dyplomy asp: architektura i wzornictwo 2016 katalog powystawowy
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Metafora i rzeczywistość 2016
Metafora i rzeczywistość 2016 Metafora i rzeczywistość 2016
Metafora i rzeczywistość 2016
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Design. Sztuka Projektowania.
Design. Sztuka Projektowania.Design. Sztuka Projektowania.
Design. Sztuka Projektowania.
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Katalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Katalog Wydziału Architektury i WzornictwaKatalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Katalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Katalog kierunku Wzornictwo ASP Gdańsk
Katalog kierunku Wzornictwo ASP GdańskKatalog kierunku Wzornictwo ASP Gdańsk
Katalog kierunku Wzornictwo ASP Gdańsk
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Profesor Edmund Homa
Profesor Edmund HomaProfesor Edmund Homa
Profesor Edmund Homa
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Kolory Czarnej Wody
Kolory Czarnej WodyKolory Czarnej Wody
Kolory Czarnej Wody
Katedra Wzornictwa ASP GDańsk
 

Empfohlen

Katalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Katalog Wydziału Architektury i WzornictwaKatalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Katalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
dyplomy asp: architektura i wzornictwo 2016 katalog powystawowy
dyplomy asp: architektura i wzornictwo 2016 katalog powystawowydyplomy asp: architektura i wzornictwo 2016 katalog powystawowy
dyplomy asp: architektura i wzornictwo 2016 katalog powystawowy
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Metafora i rzeczywistość 2016
Metafora i rzeczywistość 2016 Metafora i rzeczywistość 2016
Metafora i rzeczywistość 2016
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Design. Sztuka Projektowania.
Design. Sztuka Projektowania.Design. Sztuka Projektowania.
Design. Sztuka Projektowania.
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Katalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Katalog Wydziału Architektury i WzornictwaKatalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Katalog Wydziału Architektury i Wzornictwa
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Katalog kierunku Wzornictwo ASP Gdańsk
Katalog kierunku Wzornictwo ASP GdańskKatalog kierunku Wzornictwo ASP Gdańsk
Katalog kierunku Wzornictwo ASP Gdańsk
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Profesor Edmund Homa
Profesor Edmund HomaProfesor Edmund Homa
Profesor Edmund Homa
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Kolory Czarnej Wody
Kolory Czarnej WodyKolory Czarnej Wody
Kolory Czarnej Wody
Katedra Wzornictwa ASP GDańsk
 
Akademia w Mieście |nr 11| 2022
Akademia w Mieście |nr 11| 2022Akademia w Mieście |nr 11| 2022
Akademia w Mieście |nr 11| 2022
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
AKADEMIA W MIESCIE
AKADEMIA W MIESCIEAKADEMIA W MIESCIE
AKADEMIA W MIESCIE
Katedra Wzornictwa ASP GDańsk
 
„Zbiory 1964 – 2021” wystawa.
„Zbiory 1964 – 2021” wystawa.„Zbiory 1964 – 2021” wystawa.
„Zbiory 1964 – 2021” wystawa.
Katedra Wzornictwa ASP GDańsk
 
Edmund Homa
Edmund Homa Edmund Homa
Edmund Homa
Katedra Wzornictwa ASP GDańsk
 
Design autorski
Design autorskiDesign autorski
Design autorski
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Ankieta
AnkietaAnkieta
Ankieta
Małopolski Instytut Kultury
 
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdfDOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
GirumAlemneh1
 
Miasto kreatywne. Gdańsk
Miasto kreatywne. Gdańsk Miasto kreatywne. Gdańsk
Miasto kreatywne. Gdańsk
Katedra Wzornictwa ASP GDańsk
 
Współczesna architektura śląska - debata
Współczesna architektura śląska - debataWspółczesna architektura śląska - debata
Współczesna architektura śląska - debata
Małopolski Instytut Kultury
 
Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
MuzeumBydgoszcz
 
Raport z wynikami konsultacji
Raport z wynikami konsultacjiRaport z wynikami konsultacji
Raport z wynikami konsultacji
Fundacja Napraw Sobie Miasto
 
Marcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, Nowoczesności
Marcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, NowoczesnościMarcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, Nowoczesności
Marcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, Nowoczesności
Małopolski Instytut Kultury
 
Zanim zacznie się remont lub budowa, czyli o mocy dobrego projektu – Dariusz ...
Zanim zacznie się remont lub budowa, czyli o mocy dobrego projektu – Dariusz ...Zanim zacznie się remont lub budowa, czyli o mocy dobrego projektu – Dariusz ...
Zanim zacznie się remont lub budowa, czyli o mocy dobrego projektu – Dariusz ...
Fundacja Rozwoju Społeczeństwa Informacyjnego
 
Życie Uczelni 128
Życie Uczelni 128Życie Uczelni 128
Życie Uczelni 128
Politechnika Lodzka
 
prof. dr hab. Krzysztof Bielawski - Program wyborczy-kandydata-na-rektora-ug-1
prof. dr hab. Krzysztof Bielawski - Program wyborczy-kandydata-na-rektora-ug-1prof. dr hab. Krzysztof Bielawski - Program wyborczy-kandydata-na-rektora-ug-1
prof. dr hab. Krzysztof Bielawski - Program wyborczy-kandydata-na-rektora-ug-1
StaraOliwa.pl
 
Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.
Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.
Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.
PR consultants
 
Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012
Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012
Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012
Przemyslaw Grzywa
 
Społeczne, kulturowe i edukacyjne...
Społeczne, kulturowe i edukacyjne...Społeczne, kulturowe i edukacyjne...
Społeczne, kulturowe i edukacyjne...
Multimedia Lab - Pedagogical Library
 
Opis kpppps
Opis kppppsOpis kpppps
Opis kpppps
RadioGdansk
 
Pihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięce
Pihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięcePihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięce
Pihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięce
Małopolski Instytut Kultury
 

Weitere ähnliche Inhalte

Ähnlich wie Katalog wydany na 60-lecie ASP

Akademia w Mieście |nr 11| 2022
Akademia w Mieście |nr 11| 2022Akademia w Mieście |nr 11| 2022
Akademia w Mieście |nr 11| 2022
Wydział Wzornictwa ASP Gdańsk
 
Marcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, Nowoczesności
Marcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, NowoczesnościMarcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, Nowoczesności
Marcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, Nowoczesności
Małopolski Instytut Kultury
 
Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.
Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.
Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.
PR consultants
 
Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012
Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012
Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012
Przemyslaw Grzywa
 
Pihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięce
Pihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięcePihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięce
Pihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięce
Małopolski Instytut Kultury
 

Ähnlich wie Katalog wydany na 60-lecie ASP (20)

Akademia w Mieście |nr 11| 2022
Akademia w Mieście |nr 11| 2022Akademia w Mieście |nr 11| 2022
Akademia w Mieście |nr 11| 2022
 
AKADEMIA W MIESCIE
AKADEMIA W MIESCIEAKADEMIA W MIESCIE
AKADEMIA W MIESCIE
 
„Zbiory 1964 – 2021” wystawa.
„Zbiory 1964 – 2021” wystawa.„Zbiory 1964 – 2021” wystawa.
„Zbiory 1964 – 2021” wystawa.
 
Edmund Homa
Edmund Homa Edmund Homa
Edmund Homa
 
Design autorski
Design autorskiDesign autorski
Design autorski
 
Ankieta
AnkietaAnkieta
Ankieta
 
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdfDOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
 
Miasto kreatywne. Gdańsk
Miasto kreatywne. Gdańsk Miasto kreatywne. Gdańsk
Miasto kreatywne. Gdańsk
 
Współczesna architektura śląska - debata
Współczesna architektura śląska - debataWspółczesna architektura śląska - debata
Współczesna architektura śląska - debata
 
Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
 
Raport z wynikami konsultacji
Raport z wynikami konsultacjiRaport z wynikami konsultacji
Raport z wynikami konsultacji
 
Marcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, Nowoczesności
Marcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, NowoczesnościMarcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, Nowoczesności
Marcin Jarząbek, Dziedzictwo (sic!) modernizmu, Nowoczesności
 
Zanim zacznie się remont lub budowa, czyli o mocy dobrego projektu – Dariusz ...
Zanim zacznie się remont lub budowa, czyli o mocy dobrego projektu – Dariusz ...Zanim zacznie się remont lub budowa, czyli o mocy dobrego projektu – Dariusz ...
Zanim zacznie się remont lub budowa, czyli o mocy dobrego projektu – Dariusz ...
 
Życie Uczelni 128
Życie Uczelni 128Życie Uczelni 128
Życie Uczelni 128
 
prof. dr hab. Krzysztof Bielawski - Program wyborczy-kandydata-na-rektora-ug-1
prof. dr hab. Krzysztof Bielawski - Program wyborczy-kandydata-na-rektora-ug-1prof. dr hab. Krzysztof Bielawski - Program wyborczy-kandydata-na-rektora-ug-1
prof. dr hab. Krzysztof Bielawski - Program wyborczy-kandydata-na-rektora-ug-1
 
Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.
Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.
Re-industrializacja - informator 2013, Re-industrialisation - 2013 brochure.
 
Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012
Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012
Portfolio Forum Mlodych RIG w Katowicach 2010-2012
 
Społeczne, kulturowe i edukacyjne...
Społeczne, kulturowe i edukacyjne...Społeczne, kulturowe i edukacyjne...
Społeczne, kulturowe i edukacyjne...
 
Opis kpppps
Opis kppppsOpis kpppps
Opis kpppps
 
Pihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięce
Pihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięcePihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięce
Pihla Meskanen, "Działanie brzemienne w skutki", Przestrzenie dziecięce
 

Katalog wydany na 60-lecie ASP

  • 1. Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawy Wojciech Zmorzyński Współpraca Prof.Włodzimierz Cygan Prof. Jacek Popek Prof. Hubert Smużyński Prof. Krystyna Brandowska Prof. Edmund Homa Dr Elżbieta Kal Dr Jacek Friedrich Marek Adamczewski Magdalena Olszewska Danuta Godycka Ewelina Koźlińska Małgorzata Abramowicz Aranżacja plastyczna LechTempczyk Maciej Świtała Projekt graficzny katalogu i skład komputerowy Jacek Zdybel Redakcja katalogu i korekta Elżbieta Skalska Wystawę i wydawnictwo zrealizowano dzięki pomocy finansowej Ministerstwa Kultury Urzędu MarszałkowskiegoWojewództwa Pomorskiego Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku Urzędu Miejskiego w Gdańsku Urzędu Miasta Gdyni Druk Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej„Bernardinum” Wydawca Muzeum Narodowe w Gdańsku 2005 © Copyright by Muzeum Narodowe w Gdańsku ISBN 83-88669-91-5
  • 3. 285 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z 93 pracowników naukowo-dydaktycznych – 632 absolwentów – 60 lat. To trzy najważniejsze liczby charakteryzujące wydział, który przybierał różne nazwy w dziejach najpierw Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, a obecnie Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Sądzę,iżzasadnejestpierwszeskojarzeniewyższejszkoły,akademii, jej wydziałów – ze studentami, absolwentami. Kilkaset osób, które legitymują się dyplomem gdańskiej uczelni w dziedzinie projekto- wania w różnych specjalnościach (a dodajmy do tego około dwustu młodych ludzi studiujących na wydziale obecnie), to środowisko mające niekwestionowany wpływ na nasze otoczenie. Oczywiście część z nich nie uprawia wyuczonego zawodu, ale też wielu jest kreatorami, liderami pracowni projektowych, wreszcie pedagogami kształcącymi następne pokolenia twórców. MAREK ADAMCZEWSKI Wydział Architektury Wnętrz i Wzornictwa • Ryszard Semka rozbudowa PWSSP w Gdańsku, 1968 r. Celem każdego budowania jest wnętrze. Architektura wyrasta zatem z tej podstawowej egzystencjalnej potrzeby człowieka. Jest sztuką kształtowania przestrzeni i kreowania form, które tę przestrzeń na użytek człowieka wypełniają Nie produkt, lecz człowiek jest celem LasloMoholy-Nagy HubertSmużyński1
  • 4. . 286 Przeglądając listy absolwentów z 51 lat (zainteresowanych odsyłam do katalogu p.t. „Wydział Architektury i Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku” z 2004 roku) natrafiamy na wiele, wiele nazwisk kojarzących się z ich zrealizowanymi projektami – wnętrzami, meblami, produktami przemysłowymi, opracowaniami architektonicznymi, czy nawet urbanistycznymi, grafiką użytkową, a także dziełami unikatowymi, realizowanymi chyba we wszystkich dziedzinach sztuki. Ci, którzy nie zaistnieli publicznie, użyli przecież swego wykształcenia, wnosząc nowe wartości estetyczne w swoje najbliższe otoczenie. Absolwenci wydziału stanowili zawsze (poza oczywiście pierwszy- mi latami) i stanowią do dziś trzon jego kadry naukowo-dydaktycz- nej, tworząc wyraźną ciągłość programową i pewien „styl” wykształcenia projektanta, czytelny i akceptowany również poza murami uczelni – o czym może świadczyć zdumiewająca wiele osób, a utrzymująca się od lat liczba chętnych do studiowania na obydwu kierunkach projektowych (architekturze wnętrz oraz wzor- nictwie). Liczba ta wielokrotnie (w niektórych latach kilkunasto- krotnie) przekracza możliwości przyjęcia ich w poczet studentów. Procentują zapewne głoszone od początku istnienia wydziału hasła jedności sztuki, nierozerwalnych więzi jej dziedzin, co przejawia się, mimo wielokrotnych zmian strukturalnych i organizacyjnych, realizacją niezmiennie bogatych, różnorodnych, nasyconych szeroką wiedzą programów – w opozycji do kształcenia wąskiego, specjalistycznego. Pedagodzy wydziału, tak jak wszyscy pracownicy uczelni, od początku czynnie uczestniczyli w artystycznym, twórczym życiu Wybrzeża – dziś nazywamy to działalnością naukowo-(artystycz- nie)-badawczą. Długą, naprawdę bardzo długą listę osiągnięć, sukcesów, znaczących realizacji można znaleźć w innych opraco- waniach, innych miejscach tej publikacji i oczywiście w Interne- cie. Jednak chociaż niektóre z nich wypada przypomnieć po raz kolejny. Pierwsze powstające na wydziale projekty, od razu realizowane, dotyczyły odbudowy gdańskiego Starego Miasta. Nie wiem, czy któryś z grupy artystów, którzy stworzyli uczelnię, odważyłby się odpowiedzieć na pytanie – czy przyjechali tu, aby wziąć czynny i wiodący udział w odbudowie kompletnie zniszczonego Gdańska, a przy okazji utworzyli Szkołę, czy też było odwrotnie. Nie ma to zresztą istotnego znaczenia, ważne, że dobrze zrobili jedno i drugie. Późniejsze lata również nie były bezczynne. Teatr Wybrzeże Lecha Kadłubowskiego, Opera Leśna Stefana Listowskiego, Wester- platte Franciszka Duszeńki I Adama Haupta, nowe skrzydło ASP Ryszarda Semki to tylko kilka najbardziej widocznych obiektów stworzonych przez pracowników wydziału. A ileż wspaniałych wnętrz, o których mówiło się przez lata, unikatowych mebli (w szczególności siedzisk), do dziś zresztą używanych na uczelni, wreszcie (coraz częściej) produktów przemysłowych wytwarza- nych w długich seriach, co oznacza ogromny krąg odbiorców. Sądzę, że drugą podstawową cechą większości pedagogów wy- działu poza realizacją hasła integracji dziedzin sztuki jest ich ponadprzeciętna aktywność zawodowa. Łączenie jej z pracą ze studentami przynosi same korzyści. Prze- kazywanie bieżącej, najświeższej, praktycznej wiedzy przydatnej w projektowaniu, dzielenie się kontaktami z przyszłymi realiza- torami projektów, używanie najnowszych, skutecznych technik projektowych, wreszcie bieżąca weryfikacja wiedzy teoretycznej budują naturalny autorytet prowadzących pracownie projektowe. Wystarczy wyjrzeć przez okno, rozejrzeć się wokół siebie, spojrzeć na wystawę sklepową czy zajrzeć do galerii, aby ocenić skuteczność swojego pedagoga. Wreszcie malarze, rzeźbiarze pracujący z przyszłymi projektantami. „Doświadczenie artystyczne, wyniesione z pracowni wchodzących w skład Katedry Rysunku, Malarstwa i Rzeźby służy rozwijaniu wraż- liwości i kreatywności, niezbędnych w projektowaniu” – czytamy w informatorze wydziału. Czyż trzeba coś dodawać? Powtarzana nie tylko tu co chwilę, lecz także stale przez 60 lat teza o „ścisłej współpracy malarstwa i rzeźby ze sztukami użytkowymi”, na której oparto niegdyś pierwszy program całej uczelni (cytat tym razem z internetowej historii ASP) objawiła się po raz kolejny. Nie ma w tym tekście zbyt wielu nazwisk, są tylko trzy cyfry – i jedno powtórzenie: „Nie produkt, lecz człowiek jest celem”. To już niemal sto lat od powstania Bauhausu – pierwszej nowoczesnej szkoły projektowania. Gdy czytamy założenia jej twórców, pozna- jemy program i śledzimy jego skutki, także dla powstawania innych szkół, chwilami rodzi się myśl – czy coś się zmieniło? Oczywiście jest mnóstwo nowych rzeczy, produktów i nowych budynków wokół nas, właściwie wszystko jest przecież nowe, nowoczesne – nawet państwo – ale czy przypominanie powtórzonego po raz drugi truizmu nie jest jeszcze ciągle konieczne? Chyba że będzie konieczne zawsze. Odmienność specyfiki Wydziału Architektury i Wzornictwa, charakteryzująca się wielością podejmowanych zagadnień, skłania nas do przedstawienia dorobku w formie swoistego kolażu – prezentacji tematów ważnych w historii wydziału, ale widzianych z perspektywy samych pedagogów, a nie historyków sztuki. • Wielka Zbrojownia widok od strony Targu Węglowego, 2005 r. 1 H. Smużyński [w] Wydział Architektury i Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Gdańsk 2004, s. 6
  • 5. 287 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Zastanawiając się nad genezą wydziału projektowego w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, trzeba chociaż najbardziej pobieżnie przywołać historię uczelni. Należy wrócić do połowy lat czter- dziestych ubiegłego wieku, a dokładnie do roku 1945, kiedy to powstał Państwowy Instytut Sztuk Pięknych w Gdańsku, z siedzibą w Sopo- cie – w grudniu tegoż roku przekształcony w Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych. Została założona, a właściwie stworzona przez grono wybitnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów uczelnia, której wizerunek artystyczny został określony jako fenomen. Epizod nazywany „szkołą sopocką” wtedy otrzymał swoje podłoże – sądzę, że rozgłos z tym związany przyczynił się do konsolidacji naszej uczelni. Myśl o wydziale projektowym rodziła się właśnie w gronie założy- cieli Szkoły – znamienitych artystów i architektów, którzy podświa- domie a może świadomie czuli potrzebę i możliwość kształcenia w zakresie wzornictwa. Grono znamienite, ale i liczne – szczególnie gdy się przyjrzeć rozwojowi uczelni aż do czasów współczesnych. Tak więc w tych rozważaniach o powstaniu i budowaniu wydziału projektowego nie będzie nazwisk. W roku 1947 został powołany Wydział Malarstwa i Architektury, a w roku 1949 Wydział Architektury Wnętrz. W roku 1950 w wyniku reformy szkolnictwa artystycznego został zlikwidowany Wydział Rzeźby. Architektura przygarnęła rzeźbę – i od tego momentu przez pięć lat wydział nazywał się Wydziałem Architektury Wnętrz i Studium Rzeźby, aby w 1956 roku powrócić na piętnaście lat do nazwy: Wydział Architektury Wnętrz. W roku 1971, w wyniku kolejnej reformy szkolnictwa artystycznego, wydział znowu zmienił nazwę na Wydział Projektowania Plastycz- nego, aby po siedmiu latach nazwać się Wydziałem Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego i ostatecznie w 1981 roku przyjąć nazwę: Wydział Architektury i Wzornictwa. Zmiany nazwy wydziału często były związane ze zmianami struk- tury i organizacji oraz ze zmianami programowymi. Jedną z wartości uczelni była integracja – przenikanie i uzupełnianie się programów, temperamentów twórczych pedagogów: artystów i projektantów. Od początku uczelni istniało przez kilkanaście lat Studium Roku Ogólnego – dla wszystkich studentów I roku, a za- jęcia na nim prowadzili architekci, malarze i rzeźbiarze. W roku 1952 na Studium Roku Ogólnego „Kształtowania form przemysłowych” nauczał malarz. W 1953 roku Pracownię Projektowania Rzeźbiar- sko-Architektonicznego prowadzili architekt i rzeźbiarz, a Pracow- nię Kompozycji Płaskiej i Przestrzennej – architekt i malarz. Później Pracownię Kompozycji Przestrzennej dla studentów I roku wszyst- kich wydziałów – architekt. Od roku 1968 przez kilkanaście lat kształcenie studentów Wydziału Architektury Wnętrz w zakresie rysunku i malarstwa odbywało się w pracowniach Wydziału Ma- larstwa, wspólnie ze studentami Wydziału Malarstwa. Od roku 1971 przez siedem lat na Wydziale Projektowania Plastycz- nego program w zakresie architektury i wzornictwa był „syme- tryczny” – wszyscy studenci studiowali razem architekturę i wzor- nictwo, a po dziewiątym semestrze podejmowali decyzję, w której katedrze będą robili dyplom – Architektury Wnętrz czy Wzornictwa Przemysłowego. Brzmi to dzisiaj bardzo nowocześnie – i dobrze by się wpisywało we współczesne tendencje kształcenia. W 1978 roku nastąpiło podzielenie wydziału na dwa kierunki: Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego. W roku 1971 na Wydziale Architektury Wnętrz powstała Katedra Projektowania Graficznego – po siedmiu latach przeniesiona na Wydział Malarstwa jako kierunek. W roku 1981 powróciła na Wydział Architektury i Wzornictwa w formie Pracowni Rysunku i Malarstwa, a po dwóch latach została przekształcona w Katedrę Rysunku, Malarstwa i Rzeźby. W roku 1999 nastąpiło reaktywowanie Katedry Projektowania Mebla. A wzornictwo? Pierwsze sygnały pojawiły się wcześnie. Już w roku akademickim 1950-1951 w ramach Studium Roku Ogólnego mo- żna się było uczyć pod kierunkiem malarza „Kształtowania form użytkowych”, a jako specjalizacji w ramach Rzeźby Architekto- nicznej – prowadzonej przez rzeźbiarza „Plastyki form przemysło- wych” i „Elementów form przemysłowych”, prowadzonych przez architekta. W roku 1958 powstała Pracownia Projektowania Wnętrz Okrę- towych i Form Przemysłowych, która po sześciu latach została przekształcona w Katedrę Projektowania Architektury Okrętów i Form Przemysłowych. Ten okres można uznać za początek kształcenia w zakresie wzornictwa w gdańskiej uczelni i całej Polsce północnej – tu warto zaznaczyć, że wcześniej takie kształcenie przybrało formy zorganizowane tylko w akademiach sztuk pięknych w Krakowie i Warszawie. W roku 1971 została zmieniona nazwa katedry (tak jak i wydziału) na Katedrę Projektowania Form Przemysłowych. W roku 1979 na kierunku wzornictwa przeprowadzono kolejną reorganizację – powstała nowa Katedra Podstaw i Metodyki Projektowania Wzornictwa Przemysłowego. Niewykluczone, że dobre doświadczenia z lat siedemdziesiątych z charakterystycznych silnym zintegrowaniem wydziału były im- pulsem do połączenia w roku 1987 katedr Podstaw i Metodyki na obu kierunkach w jedną Katedrę Podstaw i Metodyki Projektowania, z dwoma zakładami kierunkowymi. Katedra została zlikwidowana w roku 2003. Natomiast z całą pewnością dobre doświadczenia, wartościowy dorobek i atrakcyjna problematyka były impulsem do powołania w roku 1987 nowej pracowni – Pracowni Projektowania Architek- tury Okrętu. Jej powstanie należy traktować jako nawiązanie do tradycji wy- działu i kontynuację problematyki morskiej. Tak się rodziła architektura wnętrz i wzornictwo przemysłowe w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku – zawsze w otoczeniu znakomitych architektów, projektantów wzornictwa, malarzy, rzeźbiarzy i grafików. Te z konieczności nieco kronikarskie rozważania nie analizują zagadnienia pod względem różnych interpretacji samej istoty projektowania. Pewną odpowiedź można znaleźć w pracach po- szczególnych pedagogów i ich studentów. JACEK POPEK Historia wydziału
  • 6. . 288 Początki Wydziału Architektury Wnętrz gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych wiążą się z osobami Stefana Listowskiego, który już w 1945 roku rozpoczął działalność peda- gogiczną w zakresie projektowania architektury w wówczas jeszcze sopockiej uczelni, oraz Włodzimierza Padlewskiego, który dołączył do Listowskiego w początku roku 1946, obejmując Katedrę Projektowania Mebla. Obaj architekci znali się jeszcze sprzed wojny – brali udział między innymi w pracach nad pawi- lonem polskim na wystawie międzynarodowej w Nowym Jorku w 1939 roku. Obok ożywionej działalności pedagogicznej, która w okresie bezpośrednio powojennym zajmowała ważne miejsce w działalności obu architektów, uprawiali oni również działalność projektową. W końcu lat czterdziestych Stefan Listowski był jednym z projektantów hotelu „Orbis”, który należy uznać za czołowe dzieło charakterystycznej dla ówczesnej twórczości architektonicznej w Gdańsku tendencji umiarkowanie modernistycznej. Jako pra- cownik Gdańskiej Dyrekcji Odbudowy uczestniczył także w pra- cach nad rekonstrukcją zabytkowego śródmieścia Gdańska, między innymi w odbudowie kościoła Mariackiego. Również Włodzimierz Padlewski przez jakiś czas pracował w tej instytucji, jednakże jego aktywność w niej miała raczej charakter administracyjny. Równocześnierealizowałprojektyarchitektoniczne,którestanowiły kontynuację modernistycznych poszukiwań sprzed wojny – pa- wilon Cepelii w Sopocie przy ulicy Bohaterów Monte Cassino (rok 1947) i wnętrze Powszechnego Domu Towarowego przy tejże ulicy (rok 1949). W 1948 roku architekt uczestniczył także w Wy- stawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu, współtworząc ekspozycję „Pafawagu”. Jakkolwiek wkład Padlewskiego we wrocławską wystawę nie był szczególnie znaczący, to jednak sam fakt udziału przedstawiciela gdańskiej uczelni w tej poważnej manifestacji ten- dencji modernistycznych w ówczesnej architekturze polskiej jest wart odnotowania. Rok później w polskiej architekturze dokonał się przełom soc- realistyczny.Dlaśrodowiskagdańskiegomiałsięonokazaćszczegó- lnie ważny. W niedługim czasie Gdańsk osiągnął pozycję jed- nego z najważniejszych ośrodków architektury socrealistycznej w Polsce, czemu dał wyraz sam Bohdan Pniewski już w 1951 roku, podczas dyskusji na temat I Ogólnopolskiego Pokazu Projektów Architektury: „Wydaje mi się – stwierdził – że w Warszawie brak jest jednej ważnej rzeczy. Chciałbym tutaj wskazać na projekty kolegów z Gdańska. Nie chodzi wprawdzie o same projekty, wśród tych projektów są projekty gorsze i lepsze, a niektóre z nich są nawet bardzo piękne. Ale w tych wszystkich projektach widać jedną rzecz – środowisko architektoniczne. (...) Ważne jest to, że widać całość tej pracy. Zazdroszczę kolegom z Gdańska, bo to jest pozycja jednorodna. Widać z tego, że występuje poważna grupa kolegów na terenie Gdańska. Faktem jest, że ich praca na tamtym terenie daje pierwszorzędne rezultaty”1 . Ważny udział w środowisku tak przychylnie ocenionym przez jeden z największych wówczas autorytetów architektonicznych w Polsce mieli także twórcy zwią- zani z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, a zwłaszcza Lech Kadłubowski i Adam Haupt. JACEK FRIEDRICH Architektura w latach 1945–1965 Lech Kadłubowski – absolwent Politechniki Gdańskiej – związał się z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych w roku 1950. W tym samym roku zaprojektował nowy gmach Poczty Głównej przy ulicy Długiej w Gdańsku. Budynek ten, należący do najważniejszych osiągnięć realizmu socjalistycznego w architektu- rze gdańskiej, od początku wzbudzał kontrowersje. Zwolennicy ściśle historycznej odbudowy historycznego śródmieścia Gdańska, skupieni zwłaszcza wokół Zakładu Historii Architektury Polskiej Politechniki Gdańskiej, postulowali ukrycie poczty za parawanem rekonstruowanych bądź historyzujących fasad, sugerujących istnienie w tym miejscu sekwencji pojedynczych kamienic. Lech Kadłubowski natomiast zaproponował rozwiązanie ujawniające wewnętrzną strukturę pocztowego gmachu. Ostatecznie zdecydo- wano się na wariant przedstawiony przez Kadłubowskiego, który Jerzy Stankiewicz z przekąsem nazwał „szczerym”, a który przez samego projektanta interpretowany był jako odzwierciedlenie funkcji w zewnętrznej szacie architektonicznej. Przewidywał on od ulicy Długiej trójkondygnacyjną fasadę o pięcioosiowym korpusie i dwóch trzyosiowych, pozbawionych portali ryzalitach bocznych, nieznacznie tylko występujących poza lico korpusu. Środko- wa oś była akcentowana przez portal i rzeźbę lwów gdańskich
  • 7. 289 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Stefan Listowski Teatr„Opera Leśna”w Sopocie dzierżących tarczę z herbem miasta, która miała wieńczyć fasadę (tej grupy rzeźbiarskiej nigdy na budynku nie ustawiono). Mo- tywem najwyrazistszym, a zarazem silnie wiążącym omawiany pro- jekt z estetyką socrealizmu, jest balustradowa attyka wieńczą-ca środkowy korpus. Jest to z jednej strony motyw obiegowy architek- tonicznego socrealizmu, z drugiej jednak może być zinterpreto- wany jako nawiązanie do pewnych rozwiązań lokalnych, takich jak zwieńczenie Złotej Kamieniczki, Złotej Bramy czy Dworu Artusa. Jeszcze bardziej oczywistym odwołaniem się do miejscowej trady- cji jest wystylizowanie bocznych ryzalitów na trójosiowe fasady kamienic, zwieńczone trójkątnymi szczytami. Odwoływanie się do motywu fasady kamienicy nowożytnej stosunkowo często pojawia się w przeznaczonych dla historycznego śródmieścia, zwłaszcza zaś dla Głównego Miasta, projektach o charakterze socrealistycznym: już w pierwszym gdańskim budynku o charakterze socrealistycz- nym – zaprojektowanym jeszcze w połowie 1949 roku gmachu „Czytelnika” (Dom Prasy) – jego autor, Wacław Rembiszewski, posłużył się zwielokrotnionym motywem przestylizowanej Złotej Kamienicy (ten świetny architekt w roku akademickim 1953–1954 prowadził w gdańskiej Szkole zajęcia z projektowania architek- tonicznego). Budynek Poczty Głównej przy ulicy Długiej został uznany za jedno z wybitniejszych dzieł ówczesnej architektury w skali ogólnopolskiej, a jej autor uzyskał jedną z trzech pierwszych nagród na Krajowej Wystawie Architektury, zorganizowanej przez Stowarzyszenie Architektów Polskich w 1953 roku. Obok gmachu poczty Lech Kadłubowski zaprojektował w tamtym czasie w obrębie historycznego śródmieścia Gdańska jeszcze jeden ważny obiekt, a mianowicie fasadę hotelu (pierwotnie robot- niczego) „Jantar”, w której reminiscencje tradycyjnej gdańskiej kamienicy przeplatają się z typową dla socrealizmu skłonnością do monumentalizmu. Wśród niezrealizowanych projektów Adama Haupta i Lecha Kadłu- bowskiego z tamtego okresu na szczególną uwagę zasługują opublikowane w 1952 roku propozycje zabudowy przylegających do Bramy Wyżynnej odcinków ulic Wały Jagiellońskie i Okopowej. W projektach tych, które miały być realizowane już poza obsza- rem głównomiejskich rekonstrukcji, jednakże w jego najbliższym sąsiedztwie, widać wyraźnie odmienność podejścia obu architek- tów do kwestii współistnienia architektury nowej i historycznej. Obaj architekci zaproponowali zabudowę monumentalną, o for- mach socrealistycznych, każdy z nich uczynił to jednak w odmienny sposób. U Kadłubowskiego pojawia się tendencja do zróżnicowania skali zabudowy, świadcząca o uwzględnieniu specyfiki zabytkowej przestrzeni. W bezpośrednim sąsiedztwie Bramy Wyżynnej, po jej obu stronach, a więc wzdłuż ulic Wały Jagiellońskie i Okopowej, wprowadził on mianowicie niskie, trzykondygnacyjne budynki administracyjne o szerokości około trzydziestu metrów, które nie tylko miały nie przewyższać samej bramy, lecz także umożliwiać wgląd wewnątrz historycznej przestrzeni miejskiej. Dzięki tym niskim, trzydziestokilkumetrowej długości budynkom projektant dokonywał jakby rozsunięcia kurtyny, odsłaniając ponadstumetro- wej szerokości widok na najważniejszą część Głównego Miasta z dominującymi akcentami Wieży Więziennej i wieży ratusza. Niższe budynki obdarzono bardzo powściągliwą dekoracją, co przy zastosowaniu niezróżnicowanej wewnętrznie wstęgi oddzielającej drugąitrzeciąkondygnacjęsprawiawręczwrażeniepokrewieństwa z nurtem klasycyzmu redukcyjnego czy klasycyzującego moder- nizmu. Wyższe budynki mieszkalne, o szacie architektonicznej już jednoznacznie socrealistycznej, miały się łączyć z budynkami administracyjnymi za pomocą bram zwieńczonych – o ile można wnioskować z ogólnikowego rysunku – herbem Gdańska. Da się to chyba interpretować jako chęć rozbudowania zespołu bramnego otwierającego ciąg ulic Długiej i Długi Targ. Same budynki miesz- kalne zaprojektował w postaci potężnych bloków, o wysokości ponad dwudziestu i długości ponad stu metrów. Projektant złagodził ich horyzontalizm przez wprowadzenie sześciu wertykalnych, trzyosiowych modułów zwieńczonych szczytem, co miało, jak się zdaje, nawiązywać do tradycji gdańskiej kamienicy, i co można też interpretować jako swego rodzaju mutację omawianego wcześniej typu gdańskiej fasady socrealistycznej, opartej na zwielokrotnieniu „kamienicopodobnego” modułu.
  • 8. . 290 Podobnej próby nawiązania dialogu z przestrzenią brak w projek- cie Adama Haupta, który zakładał stworzenie potężnego gmachu administracyjnego o szerokości mniej więcej stu dwudziestu metrów, zamkniętego nieco wypiętrzonymi bocznymi ryzalitami. I tutaj autor usiłował przezwyciężyć nieunikniony horyzontalizm tak szeroko rozciągniętej fasady przez wprowadzenie elementów wertykalnych. W tym wypadku były to ujęte lizenami płaszczyzny ślepej ściany, akcentujące portale korpusu budynku i narożniki ryzalitów, które dodatkowo obdarzono w przyziemiu posągami ponadnaturalnej wielkości. Charakter projektu Haupta lokuje go raczej w głównym, a nie specyficznie gdańskim nurcie polskiego socrealizmu architektonicznego. Znamienne przy tym, że ówcześni krytycy przychylniejszą ocenę wystawili projektowi Haupta, za- rzucając Kadłubowskiemu „brak zharmonizowania z otoczeniem”2 i nadmierny kontrast między architekturą nową a dawną. Uwieńczeniem działalności projektowej Lecha Kadłubowskiego w obrębie odbudowywanego historycznego śródmieścia Gdańska stało się powołanie go w 1953 roku na stanowisko głównego projektanta ulic Długiej i Długi Targ. W prowadzonych w związku ze swą funkcją dyskusjach dał się wówczas poznać jako jeden z czołowych na gruncie gdańskim orędowników metody tak zwanej rekonstrukcji twórczej, stanowiącej wyraz tendencji soc- realistycznych doktryny konserwatorskiej. Obok Adama Haupta i Lecha Kadłubowskiego zaznaczyła się w tamtym okresie także działalność jeszcze młodszego od nich Ryszarda Semki, który z gdańską uczelnią związał się w roku 1950. Był on jednym z autorów tak zwanej Gdańskiej Dzielnicy Miesz- kaniowej, zaprojektowanej w śródmieściu Gdańska Wrzeszcza. Jego autorstwa jest między innymi bodaj najciekawszy spośród wzniesionych tam obiektów – dom „z kółkami” przy ulicy Grun- waldzkiej. Był on również autorem nigdy niezrealizowanego pro- jektu siedziby Komitetu Wojewódzkiego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, który spotkał się z życzliwym przyjęciem ów- czesnej krytyki, zaszczytnie porównującej propozycję Ryszarda Semki ze znakomitym projektem „Tygrysów” dla Komitetu Central- nego w Warszawie. Architekci związani z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych w okresie obowiązywania doktryny socrealistycznej nie ograniczali się do projektowania jedynie na gruncie lokalnym, odnosili sukcesy także w konkursach o znaczeniu ogólnopolskim. W 1952 roku zespół, którego członkiem był Adam Haupt, zdobył wyróżnienie w konkursie na przebudowę otoczenia Wawelu, a na początku następnego roku w konkursie na stację metra „Plac Teatralny” III nagrodę zdobył zespół złożony wyłącznie z twórców związanych z gdańską uczelnią, wśród których znaleźli się zarówno przedstawiciele młodszego pokolenia architektów – Adam Haupt i Lech Kadłubowski, jak i Włodzimierz Padlewski, reprezentujący już wówczas starsze pokolenie twórców; wystrój malarski zapro- jektowali Hanna i Jacek Żuławscy, Juliusz Studnicki i Józefa Wnu- kowa. W konkursie tym brał udział jeszcze jeden zespół gdański, w którego składzie znalazł się między innymi Ryszard Semka. Podsumowując krótki, ale dla środowiska architektów związanych z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych obfitujący w instytucjonalne i artystyczne sukcesy okres realizmu socjalistycz- nego, warto przytoczyć opinię na ten temat, wyrażoną z per- spektywy półwiecza przez nestora tego środowiska – Włodzimierza Padlewskiego, który tak wspominał ówczesną atmosferę: „Pamiętam, że bardzo chętnie przyjmowaliśmy pewne nastroje ar- chitektoniczne. Nie byliśmy niewolniczo związani, ale zdawaliśmy sobie sprawę, że architektura dnia musi być związana z propozycją bieżącą odbiorcy. To, co robiła Warszawa, bardzo wpływało i na naszewyboryitakzwanyrealizmsocjalistycznywcalenasniepeszył. Staraliśmy się nawiązać do pewnych istniejących już propozycji, jeżeli uważaliśmy je za wartościowe. Oczywiście, że Warszawa miała większą ilość tych projektów. Zdawaliśmy sobie sprawę, że istnieją jakieś motywy, dla których tak zwany realizm socjalistyczny jest nie do odrzucenia”3 . • Lech Kadłubowski budynek poczty przy ulicy Długiej w Gdańsku, 1955 r.
  • 9. 291 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Po kilku latach obowiązywania doktryny socrealistycznej zarówno w architekturze polskiej, jak i w innych dziedzinach życia kultu- ralnego i szerzej – społecznego rozpoczęła się tak zwana odwilż. Za jej najwcześniejszą zapowiedź w dziedzinie architektury uznaje się często już Stadion X-lecia z 1954 roku, zaprojektowany przez Jerzego Hryniewieckiego. Znakomity ów architekt, związany z Poli- techniką Warszawską, w tamtym czasie nauczał także studentów gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, prowa- dząc w latach 1953–1955 Pracownię Projektowania Architektonicz- nego. Od połowy dekady zaczęły się coraz silniej ujawniać ten- dencje nowoczesne, które po roku 1956 całkowicie wyparły realizm socjalistyczny z polskiej teorii i praktyki architektonicznej. W Gdańsku w procesie tym szczególną rolę odegrał Lech Kadłubowski. Ten czołowy reprezentant socrealizmu opublikował w końcu 1955 roku artykuł, w którym zdecydowanie, choć pod osłoną socrealistycznej frazeologii, opowiedział się po stronie modernizmu czy funkcjonalizmu. Świadczy o tym choćby takie zdanie: „Musimy wprowadzić zupełnie świadomie i z poczuciem odpowiedzialności te trzy słowa funkcja, konstrukcja, forma [podkr. oryg.] do naszej praktyki codziennej”4 . O ile tę deklarację można uznać za dość ogólnikowy dowód przejścia Kadłubowskiego na pozycje modernistyczne, to żadnych już wątpliwości nie budzi przeciwstawienie socrealistycznego, opatrzonego pseudorene- sansową dekoracją osiedla Praga II osiedlu Na Kole Heleny i Szy- mona Syrkusów, zbudowanemu na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Rzecz jasna, to osiedle Syrkusów, należące wszak do najważniejszych dzieł modernizmu w powojennej Polsce, jest wyżej wartościowane przez autora artykułu. Na gruncie praktyki projektowej drogę architektury od socrealizmu ku nowoczesności świetnie obrazuje przykład projektowanego przez Lecha Kadłubowskiego gmachu gdańskiego teatru przy Targu Węglowym. Jeszcze w 1952 roku przeprowadzono konkurs architektoniczny mający zadecydować o przyszłości obiektu. Pozostał on właściwie nierozstrzygnięty, jednak do dalszego opracowania skierowano projekt Kadłubowskiego, który zakładał odbudowę budowli w granicach istniejących zabytkowych murów obwodowych, jednakże w formie – według określenia samego projektanta – „typowej dla architektury współczesnej”, co w ów- czesnych realiach oznaczało formę socrealistyczną. Klasycyzującą formę narzucały zresztą zachowane relikty teatru z przełomu XVIII i XIX wieku. Brak funduszy zadecydował jednak wkrótce o za- przestaniu, a przynajmniej zawieszeniu wszelkich prac związanych z przywróceniem teatru na Targu Węglowym. Prace projektowe wznowiono w końcu 1956 roku, przy czym w zmienionej zasad- niczo sytuacji Lech Kadłubowski nie odtwarzał już form klasy- cystycznych, prezentując projekt zdecydowanie nowoczesny, w którym całą szerokość fasady zajęło zaprojektowane z wielkim rozmachempotężne,manifestacyjniemodernistyczneprzeszklenie. Równocześnie jednak Kadłubowski potrafił także operować mniej radykalnymi środkami architektonicznymi i na przykład w lico- wanej kamieniem elewacji zachodniej zbliża się wręcz do rozwiązań architektonicznychstosowanychwGdańskuwokresiebezpośrednio poprzedzającym wprowadzenie realizmu socjalistycznego, a więc w drugiej połowie lat czterdziestych, kiedy to w takich obiektach jak gmach „Centrozbytu” Minkiewicza, Izba Skarbowa Wyszyńskiej (obecnie Urząd Miejski) czy hotel „Orbis”, współtworzony przez Ste- fana Listowskiego, operowano językiem umiarkowanego moder- nizmu, często wręcz na granicy zredukowanego klasycyzmu. Jednakże to nie teatr Kadłubowskiego (być może właśnie ze względu na ów nieco tradycjonalistyczny rys), ale zaprojektowany w 1958 roku, przy tym samym Targu Węglowym, pawilon meblowy (obecnie, po niefortunnej przebudowie, siedziba „Lotu”,) stał się bodaj najważniejszą na gruncie gdańskim manifestacją moderni- stycznej, „odwilżowej” architektury. Prasa pisała o nim, iż będzie to „bardzo nowoczesny obiekt »szklany pałac« z widocznymi na zewnątrz, prócz szyb stalowymi okuciami”5 . Sposób publicznej prezentacji tego projektu oraz dotycząca jej relacja dobrze ilustrują przemianę, która zaszła w ciągu zaledwie trzech, czterech lat. Dziennikarz donosił bowiem: „Pokazano nam najpierw zdjęcie z widokiem średniowiecznej katedry kolońskiej ze wzniesionym obok supernowoczesnym gmachem. Zabytkowa, gotycka, znana na całym świecie katedra w zestawieniu z »ostatnim krzykiem mody« budowlanej wcale nie razi”6 . Ów widok miał przekonać, że „równie dobrze u nas można tworzyć architektoniczne kontrasty na przedprożu gdańskiej Starówki”7 . Perswazja okazała się skuteczna, skorowkrótceprzystąpionodorealizacjiprojektu.Wefekciepowstał pawilon, którego parawanowe szklane ściany nie tylko ujawniały wnętrze, lecz także otwierały perspektywy na przestrzał budynku. Do regularnego korpusu, w którym przeszklony prostopadłościan wypiętrzał się ponad równie transparentnym, cofniętym znacznie przyziemiem, została asymetrycznie dostawiona bardziej eks- presyjna, również całkowicie przeszklona klatka schodowa, lekko wybrzuszonym łukiem odsuwająca się od korpusu. Niemal osten- tacyjna lekkość i przejrzystość konstrukcji w sąsiedztwie solidnych gmachów minionych epok musiały sprawiać wrażenie całkowicie świadomej manifestacji architektonicznej nowoczesności. Ryszard Semka, wspominając ówczesną atmosferę, stwierdził zresztą, że tego rodzaju budowle były nie tyle przejawem jakiejś programowej manifestacyjności, ile raczej wynikały z przemożnej potrzeby od- prężenia po kilku latach noszenia socrealistycznego gorsetu8 . • Józef Augustyn ZakładyTeoretyczne Wydziału Farmacji Akademii Medycznej w Gdańsku, 1962 r.
  • 10. . 292 Nic dziwnego, że w ciągu kilku lat po 1956 roku powstało w Trójmieście (tak jak w całej ówczesnej Polsce) wiele mniej lub bardziej udanych obiektów realizujących ów nowy, modernisty- czny paradygmat. Wśród nich znalazły się także budynki zapro- jektowane przez architektów z gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Jednym z najbardziej charakterysty- cznych dzieł tego rodzaju był bar „Cristal” we Wrzeszczu – dzieło Witolda Wierzbickiego, pracującego na gdańskiej uczelni od 1955 roku. Projekt Wierzbickiego rozwijał pewne cechy pawilonu me- blowego autorstwa Kadłubowskiego, przy czym istotną różnicę stanowiło wpisanie „Cristalu” w całkiem inny kontekst przestrzenny. Wierzbicki bardzo świadomie i z powodzeniem zagrał kontrastem niskiego, delikatnego i swobodnego pawilonu, mieszczącego bar, i znacznie większego, a zarazem bardziej jednorodnego plastycznie bloku mieszkalnego, na którego tle pawilon się prezentuje. Zdaje się, że obok Domu Meblowego Kadłubowskiego i sopockiego baru „Alga” właśnie „Cristal” Wierzbickiego należy uznać za najbardziej rozpoznawaną przez współczesnych wartościową manifestację architektonicznej nowoczesności (nawiasem mówiąc, trudno sobie dziś wyobrazić, jak chętnie wymienione obiekty, a zwłaszcza „Cristal” i „Algę”, reprodukowano na ówczesnych pocztówkach z Trójmiasta). W kontekście gdańskim, w którym tak ważne miejsce po 1945 roku zajął problem architektury rekonstruowanej oraz stosunku do niej architektury nowo projektowanej, warto może zwrócić uwagę na jeszcze jedno dzieło Witolda Wierzbickiego (współpracować z nim miał także Lech Kadłubowski), a mianowicie kotłownię przy Żurawiu, która z czasem stała się częścią Muzeum Morskiego. Jej elewacje (szczególnie eksponowana jest ta od strony Motławy) obrazują próbę nie kontrastowania – co w gdańskiej architekturze odwilżowej stanowiło normę – ale nawiązania do architektury za- bytkowej. W ówczesnej atmosferze nie mogło być mowy o detalicz- nym historyzowaniu, jednak przy całej nowoczesności kratowni- cowego podziału omawianej elewacji wydzielenie odrębnych, szczytowych modułów, nawiązujących po części do głównomiej- skich kamienic, po części do nadmotławskich spichlerzy, stanowi oczywisty ukłon w kierunku tradycji architektonicznej. Podobną próbę uwzględnienia zabytkowego kontekstu w projek- towaniu nowoczesnych obiektów można było wówczas odnaleźć bodaj jeszcze tylko w projekcie rozbudowy siedziby gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych autorstwa Ryszar- da Semki. Wstępna koncepcja tego budynku pochodziła jeszcze z początku lat sześćdziesiątych, jednak ukończony został dopiero w 1968 roku. Początkowo nawiązanie do przeszłości architektonicz- nej Gdańska było słabsze – nowo projektowane skrzydło uczelni miało stanowić rodzaj pomostu w formie żelbetowej kratownicy łączącej gmach Zbrojowni ze zrekonstruowanymi kamienicami po stronie południowej. Z czasem jednak w projektach elewacji silniej zaznaczyły się trójkątne elementy, wyraźnie przywołujące grzebień szczytów, tak charakterystyczny dla historycznej zabu- dowy Gdańska. W tym miejscu warto może odnotować i to, że pod koniec lat sześćdziesiątych na potrzeby Szkoły dokonano adaptacji średniowiecznej Baszty Słomianej, także według projektu Ryszarda Semki. Według pierwotnego projektu obszerne pomieszczenie, mieszczące się w najwyższej kondygnacji baszty, miało zostać na- kryte płytami betonowymi z polichromią, czego jednak nigdy nie wykonano. Wśród licznych projektów i zrealizowanych prac autorstwa archi- tektów związanych z gdańską Szkołą w końcu lat pięćdziesiątych i w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych należy wymienić jeszcze co najmniej kilka szczególnie interesujących: Stefan Listowski za- projektował między innymi Operę Leśną w Sopocie; Włodzimierz Padlewski – znakomity dom inżyniera Pacześniaka przy ulicy Żeromskiego w Sopocie (być może najlepszy obiekt tego rodzaju w powojennej architekturze gdańskiej); Ryszard Semka opracował niezwykle ciekawą koncepcję wieżowców o konstrukcji trzonolino- wej; Bolesław Petrycki – absolwent gdańskiej uczelni i od 1956 roku jej pracownik – był członkiem zespołu wyróżnionego w konkursie na polski pawilon na Expo ’58 w Brukseli; zaś Szczepan Baum, który wykładał w Szkole architekturę współczesną w roku akade- mickim 1963–1964, w tym samym czasie zaprojektował ciekawą rozbudowę siedziby gdańskiego „Miastoprojektu”. Szczególne miej- sce zajmuje architektoniczna twórczość Adama Haupta, związana z kształtowaniem wielkich założeń pomnikowych we współpracy z Franciszkiem Duszeńką; ich wspólne dzieło – pomnik w Treblin- ce – to jedno z największych osiągnięć sztuki polskiej po 1945 roku, a także arcydzieło sztuki światowej. Lech Kadłubowski, Daniel Olędzki wnętrzeTeatru Wybrzeże w Gdańsku, 1970 r. •
  • 11. 293 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z W drugiej połowie lat sześćdziesiątych wyraźnie zaczyna maleć liczba budowli wznoszonych przez architektów związanych z gdań- ską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych. Coraz ważniejsze miejsce zaczęły natomiast zajmować projekty wnętrzarskie, co w dużej mierze stanowiło konsekwencję tego, iż do głosu docho- dzili absolwenci uczelni wykształceni w tym właśnie kierunku. Nie sposób oddzielić architektury wnętrz od architektury, co więcej nie ma takiej potrzeby, jednakże instytucjonalne i formalne uwarunkowania sprawiły, że punkt ciężkości w gdańskiej uczelni przesunął się właśnie w kierunku wnętrzarstwa. Tymczasem wśród architektów, których nazwiska pojawiły się w niniejszym szkicu, wszyscy, z wyjątkiem Bolesława Petryckiego, byli architektami o wykształceniu politechnicznym. Można więc zaryzykować twierdzenie, że właśnie mniej więcej od połowy lat sześćdziesią- tych, a więc po dwudziestu latach swego istnienia, Wydział Architektury Wnętrz zaczął ściślej realizować cele, dla których został powołany. Nie zmienia to w niczym faktu, że środowisko architektoni- czne ukształtowane wokół wydziału w pierwszym powojennym dwudziestoleciu stworzyło wiele prac i idei wartościowych, dużo z nich zajęło ważne miejsce w dziejach architektury gdańskiej, niektóre zaś także w dziejach architektury polskiej tamtych czasów, a jedno stało się, w mym najgłębszym przekonaniu, arcydziełem w skali powszechnej. • Lech Kadłubowski, Daniel Olędzki Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 1970 r. • Lech Kadłubowski
  • 12. . 294 Nie sposób uniknąć smutnej refleksji na temat dzisiejszych losów wielu spośród omówionych tu dzieł architektury, stworzonych przez twórców związanych z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych: hotel „Orbis” w postaci, której współtwórcą był Stefan Listowski – nie istnieje; całkowicie zdewastowany został „Cristal” Witolda Wierzbickiego; w niewiele lepszej kondycji pozostaje pawilon meblowy Kadłubowskiego (w dodatku wciąż zagrożony rozbiórką postulowaną przez zwolenników „zabytko- wej” wizji Gdańska); kuriozalną przebudową wnętrza została zdegradowana poczta autorstwa Lecha Kadłubowskiego, a jego teatr ucierpiał poważnie wskutek adaptacji przyziemia na cele komercyjne; po świetnych wnętrzach Włodzimierza Padlewskiego właściwie nie ma już śladu, a zaprojektowany przez niego dom inżyniera Pacześniaka, choć dotąd zachowany w świetnym stanie, wraz z oryginalnymi w znacznej mierze wnętrzami – zagrożony jest rozbiórką pod budowę nowego obiektu; rozbiórki nie uniknie też z pewnością nadmotławska kotłownia projektu Wierzbickiego, na której miejscu ma stanąć nowe skrzydło Centralnego Muzeum Morskiego. Pozostaje mieć nadzieję, że przynajmniej niektóre z przywołanych tu budynków uda się zachować do następnego jubileuszu gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. 1 Dyskusja na temat I Ogólnopolskiego Pokazu Projektów Architektury, „Architektura”, 1951, nr 5–6, s. 207. 2 S. Staszewski, W. Szober, Zagadnienia kompozycyjne w pracach młodych architektów, „Architektura”, 1952, nr 7–8, s. 202. 3 W. Padlewski, Wspomnienia, oprac. H. Bilewicz (w druku). 4 L. Kadłubowski, W nowych warunkach musimy stworzyć nowe formy architektury.Na pytanie „co dalej?” nie można odpowiedzieć bez pasji twórczej, „Dziennik Bałtycki”, nr 282 z 26 XI 1955 r., s. 2. 5 (A.P.) Pałac meblowy stanie przy Targu Węglowym, „Głos Wybrzeża”, nr 309 z 27, 28 XII 1958 r., s. 4. 6 Ibidem. 7 Ibidem. 8 Rozmowa autora z profesorem Ryszardem Semką, sierpień 2005 roku. • Lech Kadłubowski pawilon meblowy naTargu Węglowym w Gdańsku, 1961 r.
  • 13. 295 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Henryk Kitowski Wnętrze Wojskowego Domu Wczasowego w Juracie, 1975 r. Bolesław Petrycki wkrótce po ukończeniu studiów w 1955 roku został asystentem w Pracowni Projektowania Wnętrz i Sprzętu, kierowanej przez profesora Włodzimierza Padlewskiego. Był jego ulubionym studentem, a potem cenionym współpracownikiem. Udział Bolesława Petryckiego w pracowni profesora zaowocował doskonałymi osiagnieciami twórczymi i dydaktycznymi. W okre- sie trzydziestopięcioletniej pracy zawodowej, dydaktycznej oraz badawczej należał do grupy twórców i nauczycieli akademickich, którzy swoimi kompetencjami wpływali na szeroki obraz zagadnień związanych z kształtowaniem środowiska człowieka, począwszy od urbanistyki poprzez architekturę i wnętrza do problematyki wyposażenia mieszkań. Jego wszechstronność i aktywność zostały udokumentowane udziałem w wielu przedsięwzięciach projekto- wych i realizacyjnych. Bolesław Petrycki wyróżniał się zaangażowaniem w sprawy Szkoły, przyjaznym stosunkiem do ludzi, poczuciem taktu. Zawsze można było na niego liczyć. Był wychowawcą młodej kadry oraz organizatorem życia akademickiego na uczelni. Uczestniczył w odbywających się w Kazimierzu w 1970 roku fundamentalnych pracach dotyczących struktury programowej wyższego szkolnictwa plastycznego. Bolesław Petrycki włączył się wraz z rodziną: żoną Marią, synami Grzegorzem i Tomaszem, bratem Jackiem do ruchu opozycyjne- go, angażując się silnie w zbiorowy protest Sierpnia 1980. Został wiceprzewodniczacym Komisji Uczelnianej NSZZ „Solidarność” Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku oraz jej delegatem na rozmowy z rządem na temat reformy szkolnictwa. Odszedł od nas – przedwcześnie – w 1987 roku. EdmundHoma O Bolesławie Petryckim
  • 14. . 296 „(...) Twórczość architektoniczna jest umiejętnością wyrażania formą – treści zawartych w konstruowanej przestrzeni. Tylko świadomie użyta forma nadaje architekturze rangę sztuki. Uzyskanie tej świadomości przez studentów było zawsze największą troską Pro- fesora [Padlewskiego – przyp. K. B.]; w tym należy szukać źródeł sukcesu Jego metody dydaktycznej, która stała się własnością wydziału. Metoda ta daje głębokie poznanie prawideł formowania architektonicznego, umiejętności posługiwania się elementami kompozycyjnymi – chroniąc jednocześnie przed przypadkowym, instynktownym formowaniem. Zbliżenie do człowieka, dla którego dzieło jest tworzone, poznanie jego potrzeb, oraz doznań natury psychicznej nadaje metodzie tej wybitnie humanistyczny char- akter. To zhumanizowanie programu dydaktycznego uzbraja przyszłego architekta w instrument pozwalający kreować wartości kulturowe.(...) Realizacja programu stała się możliwa dzięki głębokiej wiedzy, kulturze i żywej osobowości profesora Padlewskiego, stwarzającej niepowtarzalny klimat w pracowni, pozostawiającej ślad nie doza- tarcia w świadomości Jego uczniów i wychowanków. Obecność osobyProfesorazmuszadociągłejinterpretacjiikonfrontacjizjawisk historycznych, kulturowych, oraz naturalnych z wiedzą techniczną – do wyciągania wniosków twórczych. Dzięki temu przebywanie w Jego pracowni staje się specyficznym wydarzeniem intelektual- nym i artystycznym. Wielu z nas – tu obecnych – jest nosicielami wiedzy i umiejętności przekazanych przez Profesora, wspólnie z nim kontynuujemy zainicjowaną przez Niego myśl twórczą. Profesor Włodzimierz Padlewski był współzałożycielem – wraz z profesorem Stefanem Listowskim – Wydziału Architektury Wnętrz w naszej uczelni. Pracował w niej od 1947 do 1974 roku. Prowadził Pracownię Architektury Wnętrz, potem również Projektowania Mebli i Detalu a także pracownie projektowania wstępnego. O swojej metodzie dydaktycznej tak mówił: » (...) nie od razu zaczynamy projektować, bo uważam, że dawanie komuś ołówka do ręki niekoniecznie jest po to, by ten ołówek od razu stworzył dzieło. (...) Najważniejszą sprawą jest świadomość, a zatem programowe dochodzenie, żmudne, bez wielkich aspiracji do tworzenia sztuki, bo taka droga może bardzo szybko się załamać, skończyć i zagubić wszelkie problemy. Tu trzeba siebie opanować, siebie poddać wyższym siłom, tym, które tworzą nasze życie. Czyli program, program, który uważam za najważniejszy, zwłaszcza na początku, kiedy wszystko jest jeszcze niewiadome. (...) Musi być w nim wyznaczona droga, po której będziemy dążyć do wykonania celu ostatecznego, to znaczy zaprojekto- wania pewnej przestrzeni życiowej. (...) Przedmiotu jeszcze nie ma! Jest tylko problem, którego istnienie stworzy nam potrzebę stworzenia przedmiotu. O Włodzimierzu Padlewskim 1 Fragment wystąpienia wygłoszonego przez profesora Bolesława Petryckiego na uroczystym posiedzeniu Senatu 19 października 1974 roku. 3 H. Smużyński [w:] Włodzimierz Padlewski. Architektura i sztuka. Wrokusetnejrocznicyurodzin, pod red. H. Bilewicza, ASP, Gdańsk 2003. Aby mógł zaistnieć, należy ustanowić prawa, które będą rządziły daną koncepcją. Ustanowić je na drodze czysto intelektualnej, a nie na drodze łatwości czy umiejętności ilustrowania. Nie można przy tym ocierać się o kaprys, o modę, o tego typu wpływ, a tylko żmudne układanie materii do pewnej funkcji, złożo- nej funkcji przedmiotu. I to wyzwala, (...) narzuca przedmiotowi poważną funkcję, nie tylko techniczną, ale ideową kulturową «”.1 ” „Projekty, jakie powstawały w tej pracowni – pisze profesor Hubert Smużyński – były zapisami układów przestrzennych, układów plastycznych pełnych rytmów, akcentów, dominant i znaczeń, a celem zawsze wywołanie pożądanych emocji i spełnienie potrzeb psychicznych człowieka. Wystawy prezentujące prace studentów tej pracowni były wydarzeniami wykraczającymi poza dyscyplinę, jaką jest architektura wnętrz. Posługiwano się chętnie repertuarem środków warsztatowych typowych dla twórczości malarskiej. Operowanie farbą, kredką, miękkim ołówkiem, umożliwiało uzyskiwanie bogactwa kształtów, faktur, zestawień materii i żywio- łów oraz pozwalało wydobyć przestrzenność, ukazać światłocień, barwę, oddać nastrój”2 . ZebrałaKrystynaBrandowska Studium przestrzeni, szkic koncepcyjny wnętrz, praca studencka Pracownia Projektowania Architektury Wnętrz profesor Włodzimierz Padlewski • Prace studenckie, 1971–1974 studium przestrzeni, modelowanie Katedra Projektowania Wstępnego profesor Włodzimierz Padlewski •
  • 15. 297 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
  • 16. . 298 O Ryszardzie Semce Był rok 1965. Byłem studentem Wydziału Architektury – jechałem pociągiem do Warszawy. Na korytarzu spotkałem już wówczas uznanego artystę malarza Jana Górę. Dla mnie, studenta politech- niki, szkoła plastyczna była czymś mitycznym, owianym nie tylko legendą, lecz także tajemnicą. Wypytywałem o nią. Pamiętam jedno z pytań: – Czy któregoś z pedagogów zapamiętał Pan szczególnie, czy któryś z nich wniósł coś, co jeszcze dzisiaj jest ważne? Odpowiedź brzmiała: – Tak, Ryszard Semka. – Przecież on jest architektem, a Pan malarzem? – Miałem z nim zajęcia z kompozycji brył i płaszczyzn na pierwszym roku. – I to było takie ważne.... – Tak, nauka kompozycji oraz styczność z osobą profesora Semki. Utkwiło mi to głęboko w pamięci. Myślałem: to musi być wspaniała szkoła i wspaniali pedagodzy. Tak się dla mnie szczęśliwie złożyło, że w roku 1968, zaproszony przez Ryszarda Semkę, zostałem asystentem w jego Pracowni Projektowania Architektury Wnętrz. W naszym pokoiku, który przylegał do sali studenckiej, były takie same jak w sali stoły i do tego samego służyły. Do pracy, do rysowania. Panował duch architektury – w potocznym języku pracowni nie było rozróżnienia na architekturę i architekturę wnętrz. Tak manifestowała się integralność architektury i jej wnętrza. Stu- denci i dyplomanci projektowali architekturę – nie po to, aby się przygotować do samodzielnej pracy w zakresie architektury, lecz aby lepiej zrozumieć jedność architektury i jej wnętrza oraz aby być lepiej przygotowanym do współpracy z architektami. Tematy, szcze- gólnie dyplomowe, były często dużymi założeniami architektonicz- nymi – na przykład Centrum Kongresowe w Gdańsku czy Zespół Handlowy Wielkiego Młyna. Często odwoływały się do struktur zabytkowych. Jeden z projek- tów dyplomowych przystosowywał dawny kościół Świętej Elżbiety w Elblągu na potrzeby Laboratorium Sztuki – Galerii EL. A w innym przypadku istotą było wykorzystanie budynku kościoła Świętego Jana na muzeum scenografii. Były też suk- cesy „zewnętrzne”. W konkursie prac dyplomowych z okazji Międzynarodowego Kongresu Architekektów Piotr Lepczak uzyskał wyróżnienie. • Andrzej Kapuścik Centrum Kongresowe w Gdańsku praca dyplomowa, 1976 promotor prof. Ryszard Semka • Jerzy Bogaczyk Muzeum scenografii w budynku kościoła Świętego Jana praca dyplomowa, 1982 promotor profesor Ryszard Semka Ryszard Semka Studium budynków „trzonowo-linowych” Harvard 1965 r. •
  • 17. 299 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
  • 18. • Ryszard Semka konkurs na p omnik ofiar 11 września 2001 r. Pentagon Konkurs architektoniczny SARP na Centrum Techniki Okrętowej w zespole: Ryszard Semka, Wojciech Mokwiński, Bolesław Petrycki,Jacek Popek I nagroda równorzędna • Taki oto obrazek z pracowni: wchodzimy na salę z szefem, Ryszar- dem Semką – grupa studentów jest ubrana w białe, krótkie fartuchy, jakich używano w biurach projektów. Jak na komendę wszyscy się obracają – a na plecach mają napis SEMKA’S TEAM. Tak, przynaj- mniej tego dnia studenci jego pracowni chcieli zademonstrować identyfikowanie się ze swoim pedagogiem. Dzisiaj taki sposób wyrażania emocji jest zwykłą rzeczą. W tamtych czasach było to coś niebywałego i szczerze spontanicznego. To był okres intensywnej pracy. Ryszard Semka dużo pracował i oczekiwał tego samego od innych. Cenił pracę zespołową – tak oto znalazłem się kilkakrotnie w zespołach powołanych do życia przez szefa. Za projekt konkursowy zespołu Centrum Techniki Okrętowej otrzymaliśmy I równorzędną nagrodę, a za projekt Zespołów Oświatowo-Wychowawczych otrzymaliśmy wyróżnienie. Profesor Semka ma na swym koncie wiele innych konkursów, w których również uzyskiwał nagrody i wyróżnienia. . 300
  • 19. Ryszard Semka jest wielowymiarowy. Jeden z tych wymiarów, mniej znany, to międzynarodowy. Przebywając na stypendium w uniwersytecie Harvarda, zaprojektował budynki „trzonowo- linowe”, które „obiegły świat”, publikowane w wielu periodykach fachowych i wydawnictwach książkowych mówiących o archi- tekturze futurystycznej. Także „miasto przyszłości”, czyli koncep- cja zespołów miejskich, klimatycznie kontrolowanych, która była wielokrotnie publikowana. Przez sześć lat był członkiem Rady UIA – Międzynarodowej Unii Architektów. Był prezesem Stowarzyszenia Architektów Polskich. Był dziekanem Wydziału Architektury Uniwersytetu w Lagos. Był wieloletnim dziekanem Wydziału Architektury i Wzornictwa ASP w Gdańsku. Ostatnia nasza wspólna praca to nieodległy czas. rok 2003. konkurs na pomnik – World Trade Center Site Memorial Competition. To tylko niektóre wspomnienia z niezwykle bogatego życiorysu profesora. Na początku tego roku nakłoniłem Ryszarda, zresztą z łatwością, na wspólne pływanie na basenie. Byliśmy razem kilka razy. Gdy go ostatnio spotkałem, powiedział mi: Podliczyłem – od tamtego czasu przepłynąłem pięćdziesiąt dwa kilometry. C a ł y R y ś ! Profesor Ryszard Semka. JacekPopek Ryszard Semka konkurs architektoniczny SARP Klub oficerski, 1968 r. wyróżnienie • Miastoprzyszłości Studium zespołów miejskich klimatycznie kontrolowanych w zespole: Ryszard Semka, Jacek Popek • 301 .
  • 20. • Andrzej Baryżewski, Remigiusz Grochal, Krzysztof Grochal wnętrza restauracji w piwnicach Dworu Artusa w Gdańsku, 1997 • Andrzej Pniewski wnętrza Dworku Saltzmana w Gdańsku Oliwie, 2001 • Andrzej Pniewski wnętrza Dworku Saltzmana w Gdańsku Oliwie, 2001 • Andrzej Baryżewski, Remigiusz Grochal, Krzysztof Grochal wnętrza restauracji w piwnicach Dworu Artusa w Gdańsku, 1997
  • 21. Szczepan Baum, Ryszard Semka odbudowa Starego Miasta w Elblągu, 1997 r. • Szczepan Baum, Ryszard Semka odbudowa Starego Miasta w Elblągu, 1997 r. • 303 .
  • 22. . 304 • Krystyna Brandowska, Andrzej Krzemiński, Ryszard Semka, Hubert Smużyński, AndrzejTokarski wnętrza sal wystawowych w Muzeum Zamkowym w Bytowie, 1988
  • 23. 305 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Adam Haupt, Ryszard Semka, Roman Sznajder wnętrza zamku w Książu koło Wałbrzycha, 1976 r
  • 24. . 306 • Zbigniew Parandowski, Kazimierz Górski DomTechnika – wnętrza (granitowe reliefy ścienne), Płocku AtmosferapracowniprowadzonejprzezprofesoraZbigniewaParan- dowskiego miała szczególny i niepowtarzalny charakter. Począw- szy od swobodnej formy napisanego przez Profesora niczym wiersz programu pracowni, po jego treść, zwięzłą i nasyconą. Program, cytowany poniżej, nie zawiera wytycznych dla studentów przy projektowaniu, jest raczej propozycją przyjęcia pewnych postaw i zasad obowiązujących w procesie projektowania, namawia zainteresowanych do przyjęcia w nim systemu wartości opartego na odpowiedzialności i powinności moralnej wobec przyszłych użytkowników, środowiska, dziedzictwa i kultury. Pracownia jest miejscem zawodowego dojrzewania. Swego rodzaju generatorem zdobywanych wiadomości. Zdobywanych nie tylko w pracowni i nie tylko przy pomocy nauczających. W uczelni pracownia powinna być gniazdem tych, którzy znaleźli się tu z wyboru i w ciągu miesięcy, niekiedy lat, będą szukać własnej ścieżki do samodzielności. Nie znajduje się jej przez jakieś lekcje, nawet nie za sprawą jakiegoś programu. Poszukujemy jej przypatrując się sobie – poznając siebie staramy się zrozumieć innych. Formacja zawodowa jest gromadzeniem wielkiej ilości ogólnych i spe- cyficznych wiadomości. Ta część nauki jest oczywista i powiedziałoby się obowiązkowa. Służy do wykształcenia warsztatu zawodowego, który będzie miał cechy ogólne, a więc sumę wiedzy niezbędnej do porozumienia się zawodowego i cechy indywidualne, formalne, odróżniające pracę jednego od drugiego. Jest to nauka języka. Szybko zdajemy sobie sprawę, że nie nauczymy się wszystkiego. Zamiast tego będziemy uczyć się rozumieć. Obok formacji zawodowej, nauki warsztatu, rzeczą znacznie tru- dniejszą,alewydajesięważniejszą,jestzdobycieświadomościwłasnego działania, umiejętności oceniania jego skutków, a także utrzymanie równowagi pomiędzy pokorą a dynamiką zawodową – poszukiwanie własnego miejsca w zbiorowości. Zrozumienie nie tyle naszych praw, co obowiązków. Wreszcie odczucie znikomości pojęcia misji – zwanej niekiedy twórczością. Jest to nauka jak używać języka. Tych zadań chcemy próbować razem z wami. Kiedy już będziemy mieli warsztat i świadomość działania, opanujemy język, osiągniemy samodzielność – wówczas powstanie pytanie: Co mamy do powiedzenia? Ostatnim delikatnym zabiegiem, który bardzo rzadko się udaje, jest wykształcenie stylu: „Bo styl to człowiek”. Tym wyzwaniom będziecie jednak musieli sprostać sami – bo samodzielność to samotność. Na temat nauki projektowania architektury profesor Parandowski miał jasno sprecyzowane poglądy, które wielokrotnie przedstawiał przy okazji rozmów ze studentami, na obronach prac dyplomo- wych, na Radach Wydziału czy obradach Senatu. Myśli te zostały spisane przez Profesora w części sprawozdania z opieki nad jedną Pracownia Projektowania Architektury prowadzona w latach 1979–2003 przez profesora Zbigniewa Parandowskiego1
  • 25. 307 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z z prac przewodowych w ostatnim roku Jego pracy na uczelni, dzięki czemu można je przytoczyć. Przesłanki te mają charakter ideowy i etyczny. Stały się dziedzictwem naszej akademii i drogowskazem dla nowych pracowni projektowania architektury. W opinii większości, pracę ze studentami I i II roku można powierzyć młodszym i co za tym idzie z mniejszą, mniej znaczącą praktyką zawodową. Nic bardziej mylnego. Właśnie tu potrzeba największej wiedzy, rozległego doświadczenia, pewności i spokoju. Ten pierwszy impuls albo pomoże, albo zakłóci, czasem na wiele lat, rozwój po- tencjału, jaki każdy przynosi ze sobą. W dyscyplinach opierających się na tak rozbudowanych podstawach, jakie są niezbędne dla rozumienia celów architektury, te pierwsze wiadomości mają ogromne znaczenie. Podstawy muszą być oparte na oczywistych kryteriach, prawdach ogólnych wyniesionych z domu, ze szkoły średniej, z zabaw na podwórkach, przekazywanych prostym i klarownym językiem bez jakiejkolwiek wieloznaczności. Student równocześnie otrzymuje pod- stawowe wiadomości z fizyki budowli, z budownictwa, z konstrukcji, opartych na wiedzy przyrodniczej. Jednocześnie spotyka się z ma- larstwem, rysunkiem, rzeźbą i wieloma innymi dyscyplinami w ich prawdziwym wymiarze sztuki i próbuje je uprawiać. W tym okresie wszystko musi być jasne, zrozumiałe, czyste. Nie ma tu miejsca na żadne mędrkowanie i bałamutną sofistykę. W tych latach każdy stu- dent pochłania ogromną przestrzeń świata nieznanych mu obsza- rów wrażliwości, na których sam z czasem znajdzie dla siebie poletko Pana Boga. Dwa pierwsze lata powinny być nasycone zachętą do poznawania świata na własną rękę poprzez książki, podręczniki, literaturę piękną i wszystkie dostępne kontakty z kulturą, wiedzą, świadomością, wyobraźnią. Student w mojej pracowni dowiadywał się wiele o prawdziwym pro- cesie powstawania dzieła w materii. O rzemiośle, pracy murarza, cieśli, dekarza – prawdziwych realizatorach. Znacznie mniej o twórczości. O ludziach, którzy z mozołem pracowali dzień po dniu, czasem przez lata, żeby na koniec ktoś arogancko oświadczył: Zbudowałem, zrealizowałem, jestem autorem, albo jeszcze bardziej bezwzględnie: Stworzyłem. A przecież kiedyś zadowolono by się zaznaczeniem zaled- wie swojej obecności, gdzieś wśród kamieni ukrytym gmerkiem. Otóż, jeżeli ktoś cokolwiek stworzył, to chłop, który zaorał, zasiał, zebrał, podobniejakmurarzcegłapocegle,belkapobelceułożył,przystosował, wzniósł w całej realności materiału – zbudował coś, czego nie było. Stworzył, można powiedzieć, nowy byt, który będzie trwał i trwał. To tym ludziom zawdzięczamy przemianę efemerycznych znaków na papierze w rzeczywistość zamieszkiwania. Zbigniew Parandowski, Jan Jaśkowski Dyrekcja Regionalna Ceł, Amiens, Francja. • Zbigniew Parandowski budynek NOT, Dom Kultury Petrochemii w Płocku
  • 26. . 308 Nauka projektowania idzie łatwiej, jeżeli znamy przesłanki, na jakich jest oparta. Każde zadanie, każdy projekt uważam za swego rodzaju, współczesny moralitet. Dlatego obok przesłanek materialnych są też ideowe i etyczne, których używałem w pracowni. Bez uporządkowania podam z pamięci kilka. Są one zaledwie ilustracją skłonności, a nie jakimś kodeksem etycznym. Oto one: • Twórczość jest atrybutem boskim. Człowiek buduje, maluje, rzeźbi, pisze, śpiewa,egzystuje – ale czy tworzy? • Byt, istnienie, trwanie jest przed twórczością. • Nie wszystko, tylko każda zmiana ma przyczynę. • Interesuje nas to, co niezbędne. Wszystko ponad to nie jest konieczne. • Nie zajmujemy się potrzebami bogatych i nie będziemy zajmować się luksusem. Spośród równorzędnych odpowiedzi wybierzemy tę, która okaże się tańszą. • Spośród materiałów wybierzemy bardziej trwałe. • Ekspresji będziemy szukać poprzez formę, materiał i cień. • Najważniejszym jest zrozumienie miejsca. • Zanim zmienimy cokolwiek, zastanówmy się, czy nie możemy pozostawić tego, co już powstało. • Zamiast zmieniać, może wystarczy coś dodać, albo ująć. • Nie powiększajmy, nauczmy się zadowalać małym, albo wystarczającym. • Miarą wszystkiego jesteśmy my sami. Dlatego sami możemy wszyst- ko ocenić, ale nie jesteśmy sami nigdy i nigdzie. Zawsze jesteśmy tylko częścią. I jeszcze: • Zadaniem architektury, bodaj jedynym, jest zbudowanie wnętrza, celem natomiast jest zamieszkiwanie, które znaczy – dawanie ochrony ale i promieniowanie – wokół i do wewnątrz. • Ponadto: architektura nie jest sztuką wizualną. Umiejętność zaszczepienia studentom na trwałe poszanowania dla prostoty, skromności i mądrości rozwiązań w najbardziej ubogiej, często anonimowej architekturze stała się cechą charakterystyczną tej pracowni. Jej szczególną wartością było uwrażliwienie stu- dentów na tworzenie miejsc, w których nie pomija się znaczenia symbolicznego i emocjonalnego, ważności usytuowania i hierarchii oraz wzajemnych relacji wszystkich elementów składających się na powstanie architektury. Zawsze przypominając, iż fundamentem rzeczy większych jest to co małe i niepozorne, acz nieodzowne w procesie projektowania. Profesor Zbigniew Parandowski był promotorem około 80 prac dyplomowych. W Pracowni Projektowania Architektury, którą prowadził od 1979 roku do 2003, byli asystentami: Hubert Smużyński, Krystyna Bran- dowska, Grażyna Kilarska, Beata Szymańska, Tadeusz Pietrzkiewicz. Dzisiaj niektóre z wymienionych osób prowadzą już własne pra- cownie. Również asystenci zatrudniani w innych pracowniach byli dyplomantami Profesora, między innymi Arkadiusz Staniszewski, Maciej Świtała, Marek Brzeziński, Grzegorz Ronczewski. Profesor Zbigniew Parandowski był również opiekunem artystycznym oraz recenzentem wielu prac kwalifikacyjnych. BeataSzymańska 1 W eseju wykorzystano wypowiedzi profesora Zbigniewa Parandowskiego.
  • 27. 309 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Lech Kadłubowski kościół p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Gdyni, 1970 • Włodzimierz Padlewski kościół p.w. Matki Boskiej Częstochowskiej w Cettach, 1986
  • 28. • Wojciech Mokwiński, Eugeniusz Nester kościół p.w. Świętego Andrzeja Boboli w Gdyni Obłużu, 1983 • LechTempczyk wnętrze kościoła p.w. Świętego Andrzeja Boboli kościół dolny w Gdyni Obłużu, 1984 . 310
  • 29. • Hubert Smużyński, LechTempczyk wnętrze kościoła w Czarnej Wodzie, 1988 • Hubert Smużyński, LechTempczyk projekt prezbiterium kościoła w Baninie, 1990 311 .
  • 30. Jacek Dominiczak, Dominik Lejman współpraca: Monika Zawadzka, Marek Zygmunt Spowalniając/rozwarstwiającfasadę instalacja architektoniczna IX Międzynarodowa Wystawa Architektury w Wenecji, 2004 r. • • Jacek Dominiczak, Grzegorz Porębski, Wojciech Zaborniak, Monika Zawadzka Wieśzekopiecami pierwsza nagroda w konkursie ogólnopolskim SARP pt.„Kształtowanie tożsamości kulturowej Kaszub i Kociewia.”, 2001 r.
  • 31. • Marek Jóźwicki wnętrze hallu wejściowego „Saniporu”Przedsiebiorstwa Sanitarno-Porządkowego w Gdyni, 2003 Marek Jóźwicki wnętrze biur zarządu Swissmed w Gdańsku, 2003 • 313 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
  • 32. • Tadeusz Pietrzkiewicz wnętrze w biurowcu Balexmetalu Bolszewo koło Wejherowa, 2000 Tadeusz Pietrzkiewicz wnętrze w biurowcu Balexmetalu Bolszewo koło Wejherowa, 2000 •
  • 33. Maciej Świtała wnętrze biura zarządu Spółki Energetycznej Enea w Bydgoszczy, 2004 • Maciej Świtała wnętrze biura Spółki Thyssen–Energostal wToruniu, 2004 • Maciej Świtała wnętrze restauracji rybnej w Osielsku koło Bydgoszczy, 2004 • 315 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
  • 34. . 316 • Krystyna Brandowska wnętrza biura prasowego w Gdańsku, 1993 r.
  • 35. 317 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Hubert Smużyński wzorcownia porcelany Zakładów Porcelany Stołowej „Lubiana” Łubiana koło Kościerzyny, 2001 Hubert Smużyński wnętrze Prosper Banku w Gdańsku, 1991 •
  • 36. Andrzej Pniewski dom prywatny w Gdańsku, 2003 •
  • 37. • Halina Kościukiewicz wnętrze biurowca Izby Bawełny w Gdyni, 1992 Halina Kościukiewicz wnętrze apartament w Sopocie, 2000 • 319 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
  • 38. . 320 • Rafał Setlak wnętrze pizzerii w Redzie, 2005 • Rafał Setlak, Agata Setlak wnętrze sklepu Wejherowo, 2005 Andrzej Pniewski, Remigiusz Grochal, Rafał Setlak wnętrze LG Petro Banku w Łodzi, 2003 •
  • 39. 321 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Remigiusz Grochal wnętrze Klubu Studenckiego Akademii Morskiej w Gdyni, 2004 • Remigiusz Grochal Wnętrze LG Petro Banku w Gdańsku, 2000 r. •
  • 40.
  • 41. • Beata Szymańska, Jarosław Szymański, Marian Pawlisz, Rafał Dętkoś, Karolina Pawłowska wnętrze sklepu Cropptown w Gdańsku, 2004 • Beata Szymańska, Jarosław Szymański, Marian Pawlisz, Rafał Dętkoś, AdamTryniszewski wnętrze sklepu Reserved w Warszawie, 2004 • Beata Szymańska, Jarosław Szymański, Marian Pawlisz, Rafał Dętkoś, AdamTryniszewski elewacja sklepu Reserved w Warszawie, 2004 323 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
  • 42. . 324 • Jacek Popek, współpraca Paweł Gełesz HansMemling–MichałAniołBuonarotti–wizjakońcaczasu Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2001 r.
  • 43. 325 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Wystawiennictwo jest obszarem działalności artystycznej mają- cym już swoją historię. Powstały dzieła, które wyznaczają rozdziały w najnowszej historii architektury i sztuki. Wielkie międzynarodowe wystawy stały się swoistym dialogiem o problemach społecznych, często politycznych czy kulturowych. Trudno sobie wyobrazić współczesną gospodarkę – przemysł, handel, technikę czy nawet naukę – bez promocyjnych imprez wystawienniczych. W muzeach i wielkich galeriach udostępnia się zbiory sztuki, kul- tury materialnej i dzieła sztuki współczesnej. O sukcesie wydarzenia wystawienniczego oprócz jakości wystawianego obiektu decyduje również sposób eksponowania. Tej dyscyplinie sztuki poświę- ciło się wielu znanych projektantów i architektów. Wystawien- nictwo tworzy interdyscyplinarne związki z innymi dyscyplinami artystycznym: wnętrzami, wzornictwem, grafiką i komunikacją wizualną. Stało się również wyodrębnioną specjalizacją w edukacji plastycznej. Podczas analizy programów kształcenia w naszej uczelni od naj- wcześniejszych jej lat i obszernych spisów działalności artystycznej i doświadczeń zawodowych kadry naszego wydziału problematyka wystawiennicza pojawia się często, i to w bardzo wyraźnych doko- naniach. Należałoby zacząć od nestora naszego wydziału profesora WłodzimierzaPadlewskiego–wystawiennictwostałosiępoważnym obszarem zarówno jego twórczości, jak i działalności dydaktycznej (ze względu na specyfikę tej dyscypliny i jej uniwersalność w wy- korzystywaniu wielu zagadnień artystycznych). Problematyka projektowania wystaw jest nadal kontynuowana w zadaniach projektowych podejmowanych przez kadrę naszego wydziału i w edukacji na Kierunku Architektury Wnętrz. HubertSmużyński Wystawiennictwo • Jacek Popek, współpraca Paweł Gełesz HansMemling–MichałAniołBuonarotti–wizjakońcaczasu Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2001 r.
  • 44. . 326 • Przemysław Krajewski, Hubert Smużyński, LechTempczyk „Aurea Porta Rzeczypospolitej - sztuka gdańska od połowy XV do końca XVIII wieku” wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku z okazji 1000-lecia miasta Gdańska, 1997 r. Przemysław Krajewski, Hubert Smużyński, LechTempczyk „Aurea Porta Rzeczypospolitej - sztuka gdańska od połowy XV do końca XVIII wieku” wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku z okazji 1000-lecia miasta Gdańska, 1997 r. • Hubert Smużyński, LechTempczyk wnętrze i wystawa sztuki sakralnej w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie, 1988 r. •
  • 45. 327 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z
  • 46. . 328 • LechTempczyk „Erus Barlach – artysta Północy”, wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku, 1999 r. • LechTempczyk, Beata Liedtke „Ikona – święta tajemnica” wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku, 2000 r.
  • 47. 329 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Beata Szymańska, Jarosław Szymański, Karolina Pawłowska, Rafał Dętkoś wystawa rzeźb i rysunków Güntera Grassa w Nadbałtyckim Centrum Kultury w Gdańsku, 2004 r. • Beata Szymańska, Jarosław Szymański, Karolina Pawłowska, Rafał Dętkoś wystawa „Zamek malborski w twórczości artystów minionych epok” na zamku w Malborku, 2004 r. •
  • 48.
  • 49. • Andrzej Pniewski scenografia I Zjazd„Solidarności”w hali„Olivia” w Gdańsku, 1981 331 .
  • 50. . 332 Gdy zastanawiałam się nad tym, co w istocie oznacza pojęcie ogród, uderzyła mnie przede wszystkim tajemniczość jego natury: jakieś zmieszanie świętości z trywialnością, prawdy z iluzją. Ogród to miejsce konkretne,aleisymboliczne,miejsce,któregorealnośćmieszasięztymco nierealne,coporównaćmożnadostanunagranicyjawyisnu,czasu,kiedy się rodzi poezja. Elementy symboliczne, wtapiając się w materię realną i promieniując poprzez nią, dają w efekcie obraz wielowarstwowy, pełen znaczeń, stanowiący o istocie ogrodu. Ogrodu, w którym wyraża się fenomen wzajemnego przenikania się natury i kultury; tego co naturalne, instynktowne i biologiczne, z tym co sztuczne, zamknięte w ukształtowanej kulturowo formie. Ogród zawiera w sobie esencję tej przewrotnej opozycji, jest przecież zarówno dziełem przyrody, jak i dziełem człowieka. Oba „światy” występują we wzajemnym uwikłaniu, a zależności pomiędzy nimi nie możnajednoznacznieokreślić. Przyglądając się planom ogrodów, poczynając od ich wizerunków przekazanych nam przez odległe kultury Egiptu i Persji, poprzez europejskie średniowieczne ogrody zamkowe i klasztorne oraz bogatą, do dziś rozwijaną tradycję ogrodów „regularnych”, odczytać można wyraźnie ich mityczne przesłanie. Więcej: stanowią jakby dosłowną ilustrację archaicznej waloryzacji przestrzeni. Główną zasadę kompozycyjną przestrzeni ogrodu (mniej lub bar- dziej wyraźną) stanowi podział jej na cztery części. Zasada ta wy- • Beata Chmiel Symbiozahistoriiiprzyszłości. Tworzeniearchitekturymiejsc. Gdańsk,WyspaSpichrzów projekt dyplomowy, 1996 promotor profesor Zbigniew Parandowski
  • 51. 333 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Wojciech Mokwiński projekt „Ogrody kanonicze we Fromborku”, 1971–1972 nika z kosmologicznego, opartego na najdawniejszej, pełnej znaczeń myśli, że świat się dzieli na cztery ćwierci, na orientowaniu go na cztery strony świata. Porządek ten zawsze spuentowany jest wyznaczeniem środka, przybierającego różne formy – od fizycznych (pałac, kiosk, studnia, drzewo), do konceptualnych, będących wytworem naszej imaginacji, osiąganych drogą skojarzeń, refleksji lub medytacji. W elementach kształtujących te ćwierci – parterach, wypełnionych ornamentem roślinnym lub labiryntem z całą jego religijną i egzystencjalną symboliką czy też basenem wodnym z fontanną lub alegoryczną rzeźbą pośrodku – jak w odpryskach tego samego zwierciadła przegląda się archaiczny wizerunek kosmosu. Pochylając się zaś nad kwiatem, odnajdziemy w nim symbol „centrum mistycznego,symetrie,gwiazdę(naZiemi),tajemnicę”1 . Uderzająca w symbolice środka jest wyraźnie zaznaczona granica, którą trudno przekroczyć. Jeżeli „nasz świat”, miejsce uświęcone, do Magia ogrodu
  • 52. . 334 • Krystyna Brandowska, Grażyna Kilarska, Roman Sznajder Park krajobrazowy w Nosowie, gmina Biesiekierz, rewaloryzacja, 1987 zamieszkiwania którego człowiek zawsze dążył, istotnie jest kosmo- sem, wszelki atak z zewnątrz grozi mu przeistoczeniem się w chaos. Stąd wszelkie ogrodzenia: rowy, labirynty, szańce, mury miały w zaraniu charakter magiczny. Nie tylko w średniowieczu obrzędowo poświęcano mury miast jako zaporę przeciwko demonom, chorobie i śmierci. I dziś jeszcze, w zmniejszonym wymiarze, trwają te magiczne zabiegi – w praktykach rolniczych, przy wznoszeniu budowli, obejmowaniu w posiadanie jakiegoś terenu. Gdy chodzi o opis niebezpieczeństw zagrażających jakiemuś typowi cywiliza- cji, mówi się o chaosie, bezładzie, ciemnościach, w których może się pogrążyć „nasz świat”. Ogrodzenie nie tylko wyznacza granicę własności, lecz także wzmaga i przeciwstawia poczucie „wnętrza” i „zewnętrzności”, intymności i odsłonięcia, życia prywatnego i przestrzeni publicznej. Rozgranicza temperaturę emocjonalną między tym „co wewnątrz” a tym „co na zewnątrz”. Przekroczenie granicy otwiera „nasz świat” – nieostre uczucia i pojęcia wyjaśniają się wobec odsłoniętego obrazu form i skali rzeczy stworzonych przez człowieka, a przestrzeń tak określona odwołuje się bezpośrednio do zmysłów, uczuć i podświadomości. Miejsce takie może być zrozumiałe i akceptowane, dając krzepiące poczucie tożsamości. KrystynaBrandowska 1 W.Kopaliński,Słowniksymboli,WP,Warszawa1990.
  • 53. 335 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Aleja wjazdowa do pałacu Park krajobrazowy w Nosowie •
  • 54. • Krzysztof Ludka stół ogrodowy, 2003 • Krzysztof Ludka Dziedziniec – układ posadzki • Krzysztof Ludka ogród miejski Haga, 2002
  • 55. • Arkadiusz Staniszewski Pion-poziom, 2003 stół ogrodowy Halina Kościukiewicz kaskada ogrodowa, 2001 • 337 .
  • 56. . 338 Meble jako wytwór określonej kultury są ściśle związane ze swoją epoką historyczną, z jej architekturą i sztuką, rozwojem rzemiosła i technologii. Pojęcie stylu w architekturze przenosi się także na meble, zwłaszcza że często zapożycza swoją formę od architek- tury. Pod względem ukształtowania można podzielić meble na dwie grupy: meble o formach wynikających z architektury i meble o kształtach swobodniejszych, zapożyczonych między innymi z natury (tak zwane formy organiczne). Nie mają one niczego wspólnego z geometryczną strukturą architektoniczną, ale są uwarunkowane czynnikami użytkowymi, a zwłaszcza wymiarami ciała ludzkiego i jego ekspresją. Nie wszystkie kultury wytworzyły odpowiedni zasób mebli użytkowych i artystycznych, co zostało spowodowane różnymi obyczajami uświęconymi tradycją, czyn- nikami klimatycznymi i warunkami mieszkaniowymi. Meble są bezpośrednio związane z przestrzenią wnętrza, które wypełniają, i pośrednio z obiektem architektonicznym, wskutek czego zrozumiałe są ich związki i zależności. Kultura związana z funkcją mieszkania odzwierciedla rangę społeczną ludzi i dobit- nie świadczy o potrzebach praktycznych i estetycznych. Potwier- dzeniem tego jest nie tylko sposób zaaranżowania mieszkania i rodzaj mebli, lecz także stosunek do życia i gust ludzi, którzy te przedmioty tworzyli czy też się nimi otaczali. Potrzeby człowieka w tym zakresie są podyktowane jego wyobrażeniami i wymaga- niami wynikającymi ze zmian kulturowych i cywilizacyjnych. Wśród mebli w domu, miejscach wypoczynku, rozrywki i pracy do szczególnej grupy należą meble siedziskowe, a zwłaszcza krzesła. Według jednego z twórców współczesnej architektury, Miesa van der Rohe, krzesło jest obiektem trudnym do zaprojektowania, o czym wie każdy, kto kiedykolwiek próbował to robić. Krzesło po- winno być lekkie, mocne i wygodne. Jest to ideał, do którego my, projektanci, nieustannie dążymy, nie pomijając przy tym wartości innych mebli o wysokim standardzie użytkowym i artystycznym. EdmundHoma Projektowanie mebli • Włodzimierz Padlewski meble do zameczku prezydenta Ignacego Mościckiego w Wiśle, 1929–1930
  • 57. 339 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z Bolesław Petrycki z zespołem Wyposażenie wnętrz mieszkalnych praca studyjna, 1973 •
  • 58. . 340 Edmund Homa wyposażenie salonu na statku szkolnym „Dar Młodzieży”, 1980 •
  • 59. 341 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Edmund Homa krzesła, 1960–1970
  • 60. Halina Kościukiewicz krzesło z rattanu Formosa, 2000 • • Halina Kościukiewicz, Sven Gusrud krzesło Sevilla, 1992
  • 61. • Marek Jóźwicki wagon specjalny – salonka wnętrze i meble, 2004 Marek Jóźwicki stanowisko pracy – sekretariat, 2004 • 343 .
  • 62. . 344
  • 63. 345 . A r c h i t e k t u r a w n ę t r z • Anna Ostrowska Kokoon, 2005 mebel wypoczynkowy, Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Krystyna Brandowska • Jarosław Pszczołowski krzesło, 1999 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Krystyna Brandowska • Aleksandra Stankiewicz krzesło estradowe, 1999 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Krystyna Brandowska • Jacek Partyka krzesło stylizowane, 2000 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Krystyna Brandowska • Marek Mirota krzesło, 1991 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Halina Kościukiewicz, • Projekt studencki krzesło, 1970 Pracownia Projektowania Mebla Przemysłowego profesor Bolesław Petrycki • Magdalena Guzik krzesło, 2002 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Halina Kościukiewicz • Olga Jeżyna krzesło, 2002 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. Halina Kościukiewicz • Projekt studencki krzesło, ok. 1960 Pracownia Projektowania Wnętrza i sprzętu, profesor Włodzimierz Padlewski • Agnieszka Narewska krzesło, 1995 Pracownia Projektowania Mebla st. wykładowca Roman Sznajder
  • 64. • Tomasz Gigiel stanowisko audytoryjne projekt dyplomowy, 2003 promotor profesor Edmund Homa • OlgaTysiak krzesło tapicerowane, 2004 Pracownia Projektowania Mebla profesor Edmund Homa • Klementyna Pielaszkiewicz krzesło szkolne projekt dyplomowy, 2003 promotor profesor Edmund Homa Łukasz Steć Fotel do pracy przy stanowisku komputerowym projekt dyplomowy, 2005. promotor profesor Edmund Homa • . 346
  • 65. Edmund Homa jest znany z żywego reagowania na codzienne potrzeby akademickiego życia, z otwartego, życzliwego stosunku do ludzi. Szczególną Jego cechą jest niezwykła tolerancja dla przekonań i postaw kolegów, niejednokrotnie także dla ich wad i błędów. Jako dziekan, prorektor, kierownik katedry nie szukał splendoru, chciał być – i był – użyteczny. Pracowitość, skromność i rzetelność zjednały Mu powszechne zaufanie, którym się cieszy do dziś. Jego twórczość w dyscyplinie architektury wnętrz – w tym również statków – jest przykładem kultury plastycznej i biegłości warszta- towej, zaś osiągnięcia w zakresie wzornictwa mebli, zwłaszcza siedziskowych, można uznać za wybitne. Łączą one w spójny sposób racjonalność rozwiązań funkcjonalnych, duże wyczucie materiału, technologiczność i logikę konstrukcji z poetyką formy. Charakterystyczne dla twórczości Edmunda Homy jest poszukiwa- nie środków wyrazu właściwych dla naszego kręgu kulturowego, złożonego z wpływów krajów zarówno zachodnioeuropejskich, jak i skandynawskich. Kulturę pojmowaną jako trud doskonalenia się, wrażliwość na takie wartości jak wspólne dobro, rozsądek, cierpliwość, powściągliwość – taki przekaz profesor Edmund Homa pozostawia w darze nam, swoim studentom i współpracownikom. KrystynaBrandowska Zanim znalazłem własną drogę do samodzielności, dojrzewała we mnie myśl, by podjąć próbę zmierzenia się z problemem zauważalnej stagnacji w dziedzinie kształtowania nowych struktur użytkowych. Bliski po studiach kontakt z przemysłem meblarskim, który wów- czas jeszcze w dużej mierze opierał sie na tradycyjnych meto- dach obróbki, umożliwił mi stopniowe zbliżenie się do tajników warsztatowych dobrego rzemiosła. Wkrótce jednak, po unowo- cześnieniu parku maszynowego, zostało ono zdominowane przez technologię przemysłową, charakteryzującą się seryjnością i unifikacją wyrobów. Istotne znaczenie w mojej karierze zawodowej i artystycznej miało rozpoczęcie pracy w gdańskiej uczelni plastycznej, początkowo na Wydziale Architektury Wnętrz, a potem na Kierunku Wzornictwa Przemysłowego. Otworzyło to przede mną nowe możliwości roz- woju, a jednoczesnie pozwoliło na dzielenie się ze studentami doświadczeniem w dziedzinie projektowania przemysłowego. Wzornictwo przemysłowe było w tamtym czasie nowym wyz- waniem dla projektantów mebli, które do tej pory były raczej podporzadkowane konwencji stylów i form tradycyjnych, charakteryzujących się wspólnymi cechami użytkowymi, formal- nymi i konstrukcyjnymi. Współczesnym meblom, ogołoconym z wartości historycznych i detalu zdobniczego, należało nadawać takie środki wyrazu plastycznego, które nie byłyby sprzeczne z technologią przemysłową, a jednocześnie miałyby charakter zgodny z obowiązujacą estetyką. Nie mogła to być tylko postawa twórcza nastawiona na działanie spontaniczne i intuicyjne. Kształt i budowa tak trudnego mebla jak krzesło w nowych warunkach zostały pozbawione dotychczasowego wyrazu i powstawały głównie z elementów nieposiadających cech zdobniczych. Wartością nadrzędną nowego wzornictwa pozostawały w dalszym ciągu czynniki kompozycyjne, takie jak kontrast, proporcje i skala, rytmy i podziały, faktura i barwy. Środkiem wypowiedzi projektanta pozostał nadal rysunek w postaci szkiców koncepcyjnych i projektu wykonawczego. Przy pomocy linearnego zapisu na płaskich rzutach twórca musi przekazać swoją ideę możliwą do zrealizowania w materiale przy użyciu odpowiednich maszyn. Wymaga to od projektanta niezwykłej wyobraźni i sprecyzowanej wizji plastycznej, aby przy pomocy ograniczonych możliwości zapisu zdefiniować skompliko- wane i nie zawsze spójne elementy projektu w wyszukany i jedno- znaczny sposób. EdmundHoma • Dariusz Zadrożny Miejscespotkańspontanicznych projekt dyplomowy, 2005 promotor profesor Edmund Homa 347 .
  • 66. . 348 • Paweł Gełesz pomoc dydaktyczna praca semestralna I Pracownia Wzornictwa, 2000 Wzornictwoprzemysłowe,projektowaniewzornicze,projektowanie form przemysłowych, industrial design po angielsku, a ostatnio nawet swojsko dizajn to określenia, które teoretycznie znaczą to samo. Mogą być jednak inaczej rozumiane. Projektanci określają w ten sposób uprawianą przez siebie dyscyplinę: definiowanie projektulubsamprocesprojektowania.Kadramenadżerskaiprodu- cenci utożsamiają ten termin z zespołem działań umożliwiających powstanie nowego produktu. Świadomość jego odbiorcy – kon- sumenta – kształtują głównie media. W reklamach często używa się sformułowania dobre wzornictwo jako odniesienia do wysokiej jakości wyrobu. Każdy z widzów lub czytelników prasy posiada własną interpretację tego pojęcia, często w postaci obrazów lub odczuć, rzadziej definicji. Warto sobie uzmysłowić, że wzornictwo jako dziedzina dotyczy całości otoczenia przedmiotowego człowieka. Szczoteczka do zębów, kubek, łyżka, talerz, meble, ubranie, samochód czy tramwaj – to wszystko są produkty. Stanowiska i narzędzia pracy, ciągi tech- nologiczne, maszyny i urządzenia również zostały zaprojektowane z uwzględnieniem wszystkich aspektów związanych z produkcją masową. Produkt powinien realizować potrzeby użytkowników, może też kreować nowe zachowania, tworzyć nową modę. Może się stać symbolem klasy społecznej swego właściciela, rozpoznawalnym znakiem czasów, w których powstał i był używany, uzasadniając swą przydatność. Wyrób musi być konkurencyjny i sprawdzić się na rynku, powinien więc uwzględniać kryteria ekonomiczne w pełnym cyklu swego funkcjonowania. To jaki przedmiot jest, wynika ze sposobu, w jaki został wyprodukowany i jakimi technika- mi i przez kogo został wykończony. Kolejnym czynnikiem mającym wpływ na produkt jest liczba wytwarzanych w określonym czasie egzemplarzy. Od wielkości produkcji zależy wysokość środków ko- niecznych do jej uruchomienia, a także obecność jej efektu w ogól- nej świadomości. Długość serii jest różna w zależności od specyfiki wyrobów. Może to być od kilku do kilkunastu sztuk rocznie lub kilkaset tysięcy sztuk miesięcznie. Produkcja może być kontynu- owana przez lata. Można mieć pewność, że przedmiot wytworzony w takiej ilości zobaczą wszyscy. Czy ludzie, używając codziennie różnych przedmiotów podczas pracy, zajęć domowych czy wypoczynku, mają świadomość, że nieustannie korzystają z interdyscyplinarnej dziedziny, jaką jest wzornictwo? Na pewno nie. Ale przecież nie chodzi o definicje. Wyroby produkowane seryjnie tworzą naszą rzeczywistość. Kształtują nasz gust. Stanowią punkt odniesienia, względem którego oceniamy i rozumiemy inne kultury. Decydują o jakości naszego życia. Wyrażamy siebie poprzez przedmioty, które mamy lub chcemy mieć, lub poprzez te, których mieć nie chcemy. BogumiłaJóźwicka • Agata Zygadło Pojemniki na przyprawy sypkie praca semestralna I Pracownia Wzornictwa
  • 67. 349 . W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e Jarosław Szymański, Rafał Dętkoś, PiotrWierczyński System mebli do sieci sklepów „Cropptown”, 2003 „Reserved”, 2004 • • Bogumiła Jóźwicka Fantomy, przestrzenne modele człowieka w skali 1:5 praca badawcza, 1998
  • 68. . 350 • Artur Jankowski Termoforma, 2004 praca semestralna, pracownia projektowania i prototypowania • Katarzyna Radecka Herbuliera praca dyplomowa promotor profesor Jacek Popek • Piotr Mikołajczak Zestaw czujek i manipulator LED dla„Satel”, 2002-2003
  • 69. 351 . W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e • Zofia Swerpel III rok wzornictwa JajniczkaWhiteLara,2004–2005 III pracownia wzornictwa. Jarosław Szymański, w zespole: Jacek Popek, Wacław Długosz, Jolanta Kruk Pomoc dydaktyczna „STRUKTURA” praca naukowo-badawcza w ramach grantu międzyuczelnianego ASP–UG, 2002 •
  • 70. . 352 Moje pierwsze wejście w roku 1973, już jako asystenta, do Katedry Projektowania Form Przemysłowych, która dwa lata wcześniej nazywała się Katedrą Architektury Okrętów i Form Przemysłowych, zapamiętałem tak: przy dużym stole siedziało doborowe towarzys- two – Giga Petrycka, Roman Sznajder, Ewa Cofalik i Jacek Karpiński, a przy mniejszym, pod oknem, siedział szef katedry, profesor Adam Haupt, który coś pisał i nie przerywając ani na chwilę pisania, z całkowitą podzielnością uwagi jednocześnie żywo uczestniczył w rozmowie. Chociaż wówczas katedra już nie nazywała się Katedrą Architektury Okrętów – problematyka okrętowa była wciąż w niej żywa. W katedrze studenci i dyplomanci przechodzili ciężką szkołę pro- jektowania. Oto niektóre prace dyplomowe z tamtego okresu: „Poduszkowiec” – pojazd turystyczny dla kilkudziesięciu pasażerów „Jednoosobowy pojazd podwodny” do obserwacji naukowych, „Amatorska ciemnia fotograficzna na statku towarowym” (była wynikiem studium zagospodarowania wolnego czasu marynarzy), „Wczasy na wodzie” – był to system barek mieszkalnych i pchaczy przemieszczających się po jeziorach, „Pchacz Lash” – pełnomorski pchacz wielozadaniowy, w którym szczególną wagę przywiązano do kabiny sterowniczej. Cechą charakterystyczną procesu dydaktycznego w katedrze zawsze była dogłębna analiza problemu, który był powodem projektowania. Często, równolegle z dydaktyką, w katedrze były prowadzone prace naukowo-badawcze. Jedną z nich było zaprojektowanie zestawu drobnych elementów wyposażenia wnętrz okrętowych, które miała produkować fabryka w Reczu Pomorskim. Miały to być wieszaki ubraniowe i toaletowe, popielniczki, półki pod tele- fony, uchwyty na szklanki i syfony, i tym podobne. Dotychczasowa produkcja była przestarzała, bazowała na odlewach mosiężnych, chromowanych i na drewnie. Nasze rozwiązania miały być nowo- czesne, także technologicznie – ale bez możliwości zastosowania nowych materiałów! Udało się nam wyszperać w fabryce duże ilości odpadów – kilkunasto- centymetrowe pasy blachy nierdzewnej – one stały się naszym podstawowym surowcem. Projekty i modele powstawały w mod- elarni katedry – któregoś wieczoru ktoś z zespołu powiedział: Panie profesorze, teraz jest kilka godzin pracy w modelarni – dopiero potem będzie można podjąć jakąś decyzję. O której skończycie? – zapytał profesor. Około trzeciej, czwartej. Profesor pojechał do domu i o godzinie trzeciej w nocy... zjawił się w modelarni. Inną interesującą pracą badawczą, na zlecenie Marynarki Wojen- nej, był kask dla profesjonalnego płetwonurka. Praca zakończona sześcioma prototypami testowanymi w naturalnych warunkach (bojowych) przez płetwonurków MW. Bardzo złożone zadanie. Wiele założeń i hipotez, szczególnie we wstępnej fazie, trzeba było sprawdzać, dosłownie, na własnej głowie. Zdarzały się i takie sytuacje: sprawdzaliśmy proponowane przez nas fonowody – na ile zrozumiała jest mowa płetwonurka, który jest pod wodą. Aby przekonać zleceniodawcę, należało wykonać taką próbę, zarejestrować dźwięk na taśmie i odtworzyć. Eksperymenty przeprowadzaliśmy w łazience profesora, na zmianę z profesorem zanurzając głowę w wannie pełnej wody – i tak przez dwie godziny. Eksperyment wypadł pomyślnie. Nasze fonowody zostały zastoso- wane w rozwiązaniu ostatecznym. Chociaż projektowanie wnętrza „Cleopatra’s Bar” z działalnością katedry formalnie nie miało niczego wspólnego, jednak muszę o tym wspomnieć. Było to duże zamierzenie – realizacja wnętrza reprezentacyjnego na największym w tym czasie statku wyciecz- • Adam Haupt, Jacek Popek współpraca: Maria Kuczyńska, Lech Nowicz Kask płetwonurka profesjonalnego kowym na świecie, budowanym w Helsinkach dla amerykańskie- go armatora Carnival Cruise Line. Konkurowaliśmy projektem z zespołem amerykańskim. Przegraliśmy. Pozostała nam realiza- cja według założeń projektu amerykańskiego. Angażowała ona kilkunastu malarzy, rzeźbiarzy, architektów, projektantów wzor- nictwa z naszej uczelni. Profesor Adam Haupt był dyrektorem artystycznym tego zamierzenia – z uwagą i szacunkiem zawsze słuchany przez zespół: malarzy, rzeźbiarzy i nas, projektantów. Był też bezsprzecznie głównym twórcą i duchem gdańskiego wariantu wnętrz „Cleopatra’s Bar”. Armator określił warunki: wnętrze ma przywoływać architekturę i sztukę egipską. W wersji amerykańskiej sztukę egipską traktował nonszalancko. Profesor Haupt mówił: Sztuka egipska jest sztuką sakralną, podchodzić do zadania należy ze szczególną uwagą, stosując elementy sztuki egipskiej we wnętrzach rozrywkowych, będą to motywy pogodne, na przykład radosne tancerki; charakterystycz- na dla Egiptu była ogromna rozpiętość skali – od małych rzeźb do gigantycznych budowli. Właśnie obok miniaturowych utworów stoją gigantyczne, jak na wnętrze okrętowe, kolumny, które się nie kończą, przebijają sufit niebieskim światłem.... Praca przy projekcie „Cleopatra’s Bar” była dla mnie szczególnie cennym doświadczeniem. To tylko niektóre moje wspomnienia związane z niezmiernie bogatym życiorysem twórczym profesora Adama Haupta. JACEKPOPEK
  • 71. 353 . W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e Adam Haupt • „...i o godzinie trzeciej w nocy Profesor ... zjawił się w modelarni” • Prace dyplomowe pod kierunkiem profesora Adama Haupta • Projektowanie wstępne Prowadzący profesor Adam Haupt Wersja „gdańska” wnętrze salonu „Cleopatra’s bar” •
  • 72. . 354 Komunikacja wizualna to rozwiązywanie problemów przekazy- wania i odbierania informacji przy pomocy środków wizualnych. Dyscyplina ta, kształtując nasze środowisko wizualne, zajmuje się między innymi projektowaniem wizualnego oblicza firm, produktów i wydarzeń, informacją wizualną przestrzeni miejskich i zawartością informacyjną nośników elektronicznych. JacekMiler • Prace studentów Pracownia Komunikacji Wizualnej, 2004 Komunikacja wizualna Jacek Miler znaki graficzne •
  • 73. 355 . W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e • Marzena Śleszyńska Opakowanie papierowe Prowadzący adiunkt Wacław Długosz Warsztaty Wzornictwa Warsztaty Wzornictwa są cykliczną imprezą, w której biorą udział pedagodzy i studenci wydziałów i kierunków form przemysłowych i wzornictwa przemysłowego. Przedmiotem warsztatów jest reali- zacja postawionego zadania projektowego. Warsztaty z założenia mają być forum wymiany doświadczeń w zakresie kształcenia pro- jektantów wzornictwa przemysłowego. Jest to okazja do spotkań środowiska pedagogów projektantów i studentów z różnych ośrodków. Warsztatom towarzyszą wykłady związane z tematem wiodącym oraz dyskusje i różnorodne prezentacje. Główną ideą warsztatów jest postawienie przyszłych projektantów w nietypowej dla nich sytuacji, w bezpośrednim kontakcie z róż- norodnymi zjawiskami przyrody, trudnymi do zaobserwowania w środowisku miejskim, w izolacji (o ile jest to możliwe) od cy- wilizacji, ale jednak wobec zadania projektowego, realizowanego „tu i teraz”, będącego odpowiedzią na zadany temat. W takich warunkach studenci ujawniają w krótkim czasie swoją olbrzymią potencję twórczą. Odpowiedzi „z przymrużeniem oka” są podsta- wą do głębszych refleksji nad zależnościami pomiędzy sztuką a projektowaniem. MarekŚredniawa Ogólnopolski plener studentów wzornictwa ASP „Młody człowiek i morze”, Krynica Morska 2005 r. •
  • 74. . 356