UNEFM, Maestría en Museología, Museografía, Rybceynsky

1. RYBCEYNSKY, Witold (1993): "From Palace to Shopping Malí: The evolution of the
art museum". En; A place for art ­The architecture of the National Gallerv of
Canadá. Ottawa. (edición bilingüe en inglés y francés). Págs. 23­50
De palacio a bulevar de compras: la evolución del museo de arte. Vitólo Rybceynsky (1993)
Ningún edificio se crea en el vacío, por muy innovador que sea su arquitecto y la Galería Nacional
del Canadá, no es una excepción. Aunque incorpora algunos rasgos inusuales, forma parte de un
gran desarrollo arquitectónico que comenzó a fines del sigilo 18, cuando las colecciones de arte se
mostraron por primera vez al público. Desde esa época el museo de arte se ha desarrollado a través
de muchas fases, en la medida en que la institución en sí misma ha cambiado y a medida que los
arquitectos han luchado para resolver las contradicciones inherentes a éste tipo de edificio poco
común.
Los primeros museos públicos representaron un nuevo uso: uno podría haber esperado que los
arquitectos inventaran un tipo de edificio completamente nuevo, tal como la estación de
ferrocarriles victoriana, la cual no tenía precedente en la historia de la arquitectura.
Alternativamente, podría haber sido posible modificar un edificio de tipo tradicional para cumplir
la nueva función, tal como hizo Thomas Jefferson cuando basó en el Panteón, la biblioteca de la
Universidad de Virginia; pero no sucedió ninguna de las dos cosas. Los primeros museos públicos
no involucraron diseño para nada, porque fueron hospedados en una variedad de edificios
existentes y en algunos casos, estos eran edificios que ya contenían salones diseñados
específicamente para exhibir arte. La colección de la familia Medici, por ejemplo, la cual Anna
María Lodovica, la última de la linea, donó al pueblo de Florencia en 1737, estaba albergada en la
Galería de los Oficios, la cual contenía galerías para cuadros diseñadas por Buontalenti y Vasari: el
Museo Capitolino y el Palacio de los Conservadores, ambos en el Capitolio de Roma, habían tenido
arte desde el Renacimiento. Por otro lado, la Logia de la Señoría en Florencia, un museo al aire
libre para esculturas, establecido a fines del siglo 18, fue originalmente en el siglo 14 un lugar de
revisión usado por los oficiales durante las ceremonias públicas; la Galería de la Academia en

2. Venecia se instaló en lo que había sido un convento. Las primeras colecciones eran generalmente
de origen principesco y así a menudo estaban albergadas en palacios reales» tales como el Louvre
en París y el Belvedere en Viena. Residencias urbanas estatales ­ el Hotel de Luxemburgo in París,
el Mauritshuis en La Haya ­ a veces fueron elegidas para la exhibición pública del arte.
Los palacios barrocos no fueron diseñados como edificios públicos, pero eran proyectados para
acomodar grandes cantidades de personas y con sus impresionantes vestíbulos de entrada y grandes
escaleras ceremoniales, era ciertamente espacioso. Sus elevados salones, conectados directamente
unos con otros, podían llenarse hasta arriba con pinturas, en la forma indiscriminada de los
primitivos gabinetes de pinturas y servían al propósito de exhibir arte razonablemente bien y eso
era lo que se les requería que hicieran. Estos primeros museos no tenían auditorios, salas de
conferencia u oficinas administrativas, ni digamos librerías, restoranes o cocinas. La forma
pragmática en que las colecciones de arte eran ajustadas dentro de cualquiera de los grandes
edificios que estaban a la mano, sugiere que el museo no fue considerado una institución cívica
importante. Era un depósito del pasado y aún no había adquirido el papel e imagen públicos, que
nosotros asociamos hoy en día con el museo.
No todas las ciudades europeas tenían palacios reales desocupados, sin embargo y a medida que las
colecciones crecían y los museos se hicieron más populares, comenzó a surgir la necesidad de tener
nuevos museos. El primer edificio diseñado especialmente con el propósito de exhibir arte se
levantó entre 1810 y 1840, pero los arquitectos ya hacía rato que habían estado pensando acerca de
los museos. En 1705, el teórico alemán Leonhard Christoph Sturm publicó un breve trabajo que
describía un edificio para la exhibición de "objetos raros"; el plan, que consistía en una serie de
salones cuadrados, era esencialmente el de un pequeño castillo. En 1783, Etienne­Louis Boullée
diseñó un proyecto teórico que anticipaba muchos de los elementos del museo del siglo 19; tenía
una clara ruta a través de series de grandes salones (los que se basaban en la galería tradicional),
patios interiores simétricos, paredes sin ventanas (para aumentar el espacio para colgar) y un
espacio central con un domo, que él llamaba el "Templo de la fama".

3. Otros teóricos franceses de la época, como Claude­T­iicolas Ledoux y Jean­ nicolas­Louis Durand,
hicieron propuestas similares (nunca construidas) que eventualmente fueron los modelos cuando se
pusieron de moda los grandes museos públicos: el Altes Museum en Berlín (1824­28), el Museo
Británico en Londres (1825­27), la Alte Pinakothek en Munich (1826­36) y el Nuevo Hermitage en
San Petersburgo (1840­49). Se debe hacer notar que el Museo Británico, al contrario de otras
instituciones, no estaba basado en una colección de la realeza sino en una privada, que pertenecía a
John­Julius Angerstein, financiero de la Lloyd. Este modelo sería seguido por la mayoría de los
museos americanos y canadienses.
A mediados del siglo 19» se había puesto de moda, entre la clase media, ir al museo. Había un
creciente deseo entre los arquitectos y sus clientes, de darle al museo una identidad apropiada a su
papel emergente como una importante institución cívica. El Altes Museum, por ejemplo, fue
construido en el sitio más prominente de Berlín, frente al palacio real y enfrentando al Lustgarten.
Era un edificio espléndido que el historiador americano HenryRussell Hitchcock llamó "la pieza
maestra del período". Su arquitecto, Kari Friedrich Schinkel, colocó una inmensa columnata a
través del edificio, uniendo visualmente el museo a la plaza enfrente de éste y enfatizando su
carácter público. La entrada, a la que se llegaba por un amplio conjunto de gradas en el medio de la
columnata, conducía a una logia abierta que tenía una escalera doble que conducía al piso superior.
(La gran escalera, copiada directamente del palacio real, fue una característica común de muchos de
los primeros museos.) El plan era tanto lógico como elegante. Las largas galerías estaban arregladas
a cada costado del edificio rectangular, dando al visitan una ruta claramente demarcada.
El espacio más prominente en el Altes Museum, era. un gran vestíbulo circular de dos pisos. Este
cuarto con domo ­ el corazón del museo ­ era un escenario para la escultura clásica, pero su
propósito principal no era exhibir; más bien era transmitir al visitante un sentido de lo
transcendente; con sus cielo raso artesonado y su columnata, el vestíbulo era una clara referencia al
Panteón. La visión de Boullée se había realizado: el palacio de arte se había convertido en el templo
del arte.

4. Las galerías de cuadros del Altes Museum, al igual que las de los palacios convertidos, eran
iluminados por ventanas. (Los cuadros eran colgados en tabiques perpendiculares a la luz para
reducir el reflejo). Fio está claro por qué Schinkel no usó claraboyas; el había realizado un viaje
unos anos antes a las galerías británicas, donde la iluminación cenital era muy popular. En 1787, el
arquitecto británico John Soane había diseñado la primera galería de cuadros con luz de claraboya,
para la Casa Fonthill en Wiltshire. Esto fue accidental: estaba transformando un espacio existente,
un corredor sin ventanas y las claraboyas eran la única solución. La idea de usar claraboyas para
ver cuadros gustó. Las claraboyas tienen muchas ventajas: reducen el reflejo, eliminan los dañinos
rayos del sol directos y liberan las paredes para colgar cuadros. En 1811, Soane comenzó a trabajar
en una pequeña galería de cuadros para el Colegio Dulwich, que hoy en día es mirado como el
precursor del museo público del siglo 19. Este edificio, angosto y largo, consistía en una serie de
salones conectados con bóvedas octogonales coronadas por ventanas de iglesia. r­So había ventanas
en las paredes, por lo que éstas eran ininterrumpidas. Esto se volvió la solución estándar para
iluminar las calerías; Leo von Klenze la usó en la Gliptoteca (1816­30), la cual albergó la colección
real de esculturas en Munich. Lo mismo hizo William Uiikins y más tarde E.;.!. Barry en la Galería
Nacional en Londres (1832­38.1872­76).
Debido a la necesidad de luz natural desde arriba, muchos de los primeros museos de principios del
siglo 19 ­ como la Galería de Cuadros Dulwich eran un nivel. Eventualmente la solución típica fue
de dos pisos: un piso a nivel del suelo con salones para Tiobiliario, alfarería y textiles y un piso
superior, que correspondía al piso noble (piso principal) del palacio, con las galerías de pinturas
con claraboyas.
La arquitectura de estos primeros museos era generalmente clásica, un estilo que expresaba su
función de anticuario y que proporcionaba un escenario sereno y noble para la experiencia del arte.
El estilo clásico también fue adoptado por Richard Morris Hunt para la fachada del Museo
Metropolitano de Arte de Nueva York 894) y, en menor escala, por Edward y William MaxWell
para el museo de Bellas Artes de Montreal (1910­12). Uno de los últimos ejemplos del museo
clásico es la Galería Nacional de Arte en Washington, D.C. (1937­41), diseñado por John Russell

5. Pope. Un gran pórtico de entrada (una característica común tanto al Museo Metropolitano como al
Museo de Bellas Artes de Montreal) conducía a una rotonda magnífica de 30 metros de diámetro,
además de las tradicionales galerías iluminadas desde el techo, Pope diseñó espacios de circulación
monumentales (éste era un edificio más grande que el del Altes Museum) y patios con techos de
vidrio y jardines interiores.
La fase siguiente en la evolución del museo de arte empezó en los años 30 con el advenimiento del
modernismo. A los arquitectos modernistas generalmente les disgustaban las soluciones
tradicionales, por eso no fue sorprendente que sus ideas para exhibir arte rompiera los modelos que
se habían establecido en un siglo y medio de diseño de museos. En el Museo de Arte Moderno de
r;ueva York, por ejemplo, diseñado por Philip L. Goowin y Edward Durell Stone (1937­39), el
énfasis fue en la flexibilidad; no habían galerías individuales, en cambio las paredes ­movibles les
permitían a los curadores rearreglar los espacios en la forma necesaria. Un sencillo vestíbulo de
entrada reemplazó la gran rotonda. Todo esto fue un despegue radical de la idea del siglo 19 de un
museo: el MOMA era más como un alto edificio de oficinas, al menos eso parecía.
En 1942, Mies van der Rohe produjo un diseño que llamó "un museo para una ciudad pequeña".
Era un edificio largo y bajo con una cantidad de columnas que sostenían el techo y paredes de
vidrio que encerraban un espacio abierto y flexible. Veinte años más tarde, en la Galería Nacional
en Berlín, Mies realizó un concepto similar a gran escala. Este extraordinario edificio es un
vestíbulo con paredes de vidrio (50 metros cuadrados) cubiertas con un techo macizo sostenido sólo
por ocho columnas periféricas. El espacio es completamente abierto y para exhibiciones
temporales: la colección permanente, las oficinas y otras funciones están abajo en el podio.
La planificación de galerías flexibles, también intrigó al arquitecto francés Le Corbusier, quien
construyo dos museos de arte, uno en Ahmedabad, India (1954­57) y el otro en Tokio (1957­59),
ambos diseños eran versiones de una idea que había propuesto en 1930. Los planos son similares,
un espacio cuadrado con un espacio hueco en el centro, rodeado por espacios para exhibiciones con
paredes movibles. Le Corbusier mantuvo la tradición de todo ésco hizo que el museo calificara 52
en Alemania del Oeste en términos del número de visitantes, el segundo más popular en el país.

6. La fase más reciente en la evolución de los museos de arte fue anticipada, por el museo Salomón R.
Guggenheim en Nueva York (1943­58). Frank Lloyd VYright adoptó un enfoque
característicamente original y produjo un museo como ningún otro. Fue como si hubiese tomado el
Altes Museum áe Shinkel y le hubiese demolido las galerías dejando sólo la gran rotonda. El foco
del Guggenheim es el dramático espacio en el centro, que está rodeado por una rampa en espiral
que lleva la visitante desde abajo hasta arriba y puede afrontar vistas cambiantes del interior. En
vez de aislar las galerías de la rotonda, Vi.'right las colocó en una serie de nichos directamente
fuera de la rampa.
Un concepto similar guió a I.II. Pei en su diseño del Edificio Este de la Galería nacional de arte de
Washington, D.C. (1976­78). Aquí el espacio central está coronado por un impresionante techo de
vidrio hecho de claraboyas geométricas, es triangular (resultado de la forma del terreno) y las
rampas están reemplazadas por puentes entrecruzados y escaleras vertiginosas. El Museo High en
Atlanta (1980­83) diseñado por Richard Meier y Asociados. también está construido alrededor de
un dramático espacio alto, sus rampas curvas y las galerías superpuestas, recuerdan
conscientemente al Guggenheim.
El crítico de arte Robert Hughes caracterizó el Guggenheim como uno de los ambientes más
hostiles imaginables para exhibir pinturas contemporáneas. Esbo es principalmente, resultado de la
baja altura '"';:1 cielo, el piso inclinado de la rampa y la pobre calidad de la luz. El museo Híg^ y el
Edificio Este han evitado éstas trampas pero ambos comparten un inconveniente menos obvio,
üebido a que las galerías áon relegadas a la periferia, a menudo son desagradables, mal iluminados
y difíciles proporciónete. El arte, que debía ser el centro de la experiencia del museo, son
empujado."­­ 'lacia espacios sóbranos detrás de bastidores.
Los espacios centrales techados en vidrio del edificio Este y el museo High han sido comparados
con I,;1­; rotondas centrales de touhinkel y Pope, pero lo que ellos realmente recuentan son los
atrios, que se han convertido en un razgo común de mucho hoteles recientes, edificios de oficinas y
paseos comerciales. Este atributo perturba a algunos críticos, quienes sentían que': .­una atmósfera

7. ostentosa y comercial, es inapropiada para una institución cívica. Por otra par'.e, estos edificios son
innegablemente populares en el público (el edificio Este es el lugar más­? visitado en Washingtor:)
y los paseos comerciales pueden no ser un mal modelo para los museos forzados a atraer más
canti^d de público. El problema no es tanto de que el museo contemporáneo se ha convertido en
una empresa comercial sino más bien como esta limitante funcional se incorporará, en un todo
simbólico.­Sn poner en peligro su i^.ntiáad cívica.
Si el museo no será un paseo popular, o un hermoso coni^­uedor, o un templo sole,,i;ie, o menos
aún un gran r­;­lacio, entonces qué'' •'a respuesta que Moshe uafdie nos presenta CO:L la Galería
Nacional d" Canadá, es talvés que deberá ser un poco de cd^a uno. 164 ¡listona í/c ¡u', tifinlü^ia'­
tiiquitüci^iiico'i
argumentos son que la luz eléctrica puede graduarse, mientras que la luz natural no. También se
supone que los seguros son más altos si hay ventanas. Por otra parte, el argumento es que las
fluctuaciones de la luz son algo positivo para alargar la vida de las obras pictóricas y escultóricas.
De entre todos los nuevos museos estadounidenses el mas sensacional es el Guggenheim. en Nueva
York, de Frank I.loyd Wright, proyectado en 1943 y construido entre 1956­1959. Con toda
seguridad causa impresión, pero también es en casi todos sus aspectos lo que no debe ser un museo.
Después de todo es un monumento y la rampa en espiral que uno se ve forzado a descender no
permite movimiento en sentido contrario, y los movimientos de retroceso al libre deseo de cada uno
constituyen el sabor de la visita a los museos.'" ¿Qué más hace falta decir en esta critica de los
museos modernos? La exhibición puede ser tan inteligentemente lograda por los arquitectos que
nuestra atención es atraída por este particular, haciendo que nos olvidemos de observarlos objetos
expuestos. Un ejemplo máximo es el Castello Sforzesco. en Milán, de Belgioioso, PeressuttÍ y
Rogers (1954­1963).'"
Ahora su lado positivo. Entre los primeros museos de forma no periodizada está el Winterthur (fig.
8.51), en Suiza, de Rittmcyer & Furrer. y se fecha entre 1912­1916. Detrás de su estilo están Viena
y Meter Behrens. Los museos de un solo piso son una convincente novedad del siglo xx. El primer

8. ejemplo de categoría es el Kroller­Müller Museum (fig. 8.57) de Otterlo, en Holanda."7 Fue
proyectado por Van de Velde y construido entre 1937 y 1954. Pero el mejor ejemplar es el
Louisiana, en Humiebaeck (fig­ 8.53), cerca de Copenhague, de Jorgen Bo y Vilheim Wohlert, de
1958­1959: una exquisita combinación de tranquilos interiores y vistas exteriores al mar y los
árboles.m El paisaje, como parte integrante del musco, y en este caso en el ccniro de la ciudad,
constituye el mayor componente en la belleza del Museo de Oakiand, de Kevin Roche, en
California (1962­1968). Desde luego en la ciudad el paisaje es limitado; en el Museo de Israel (fig.
8.55), cerca de Jerusalén (1959­1965), cuyo proyecto es de Miller & Blum, parece ilimitado. El
excelente edificio es de A. Mansfeíd y Dora Gad. Los dos últimos edificios muscísticos de
mediados del siglo xx son de los dos máximos viejos maestros de la centuria; la cristalina claridad
de la Galería Nacional de Berlín de Mies van der Rohe. de 1962­1968, y la rudeza del Museo de
Artes Occidentales, en Tokio, de Le Corbusier, construido a partir de 1957. Ambos tienen serias
deficiencias funcionales.169 En la linea de Le Corbusier y anterior al Museo de Tokio, es el musco
de Río, de Affonso Eduardo Reidy (1954 y siguientes).
Finalmente, de los últimos diez años son la serie de museos de Philip Johnson que van desde la ele­
gancia y peíitesse del museo Dúmbarton Oaks hasta la masiva y en su­aspecto duro incluso
monumental Kunsthalle, en Bielefeid (Kaselowsky­Haus. 1966­1968)­170 De ruda
monumentalidad se puede calificar también al Museo Antropológico de ta Ciudad de México, de
Vázquez y Mijares (1963­1965), y esta rudeza, cuyo camino hemos seguido a lo largo de tantos
capítulos de este libro, liene en nuestros días su representación en el nuevo museo de la
Universidad de Berkeley, en California, de Mario J. Ciampi & Associates (1967­1970), con su
planta y distintos niveles un tanto complicados aunque ingeniosos.