La place et le rôle économique des droits d’auteur et des droits voisins dans la filière cinématographique

LA PLACE ET LE RÔLE
ECONOMIQUE DU DROIT
D’AUTEUR ET DES DROITS
VOISINS DANS LA FILIERE
CINEMATOGRAPHIQUE

REMERCIEMENTS
Cabinet Bigle Law Firm
Galatée Castelin, Agent artistique des auteurs de l’audiovisuelle et du cinéma, Film Talents
Olivier Cottet-Puinel, Directeur Adjoint à la direction de l’audiovisuel, SACD
Claire Czerniak, Directrice adjointe de la répartition et des systèmes d'information, ADAMI
Benoît Danard, Chef du service des études, des statistiques et de la prospective, CNC
Jean-Luc Douat, Chef du service du soutien à la production et à la distribution, CNC
Julien Gaulier, Administrateur des données économiques, Unifrance
Claude Gaillard, Directeur des relations avec les sociétaires, membre du directoire, SACEM
Caroline Jeanneau, Service des études, des statistiques et de la prospective Mission
statistique, CNC
Hamidine Kane, Responsable des archives du CNC
Xavier Merlin, Directeur des Affaires européennes et internationales, CNC
Marie-Aude Nallard, Directrice de la répartition et des systèmes d'information, ADAMI
Christine Petillat, Conservateur général du centre des archives contemporaines, service des
missions
Jean Petit, Expert judiciaire
François Pierrugues, Conservateur du registre public, CNC
Idzard Van Der Puyl, Secrétaire général, PROCIREP
Régis Romele, artiste-interprète
Alain Tyr, auteur-réalisateur-producteur
Jean Vincent, Directeur juridique, ADAMI
Ainsi que leurs collaborateurs
Ainsi que les auteurs qui ont répondu à nos questions par courrier ou par entretien

Sommaire
Sommaire ................................................................................................................................... 3
1 Déroulement de l’Étude ..................................................................................................... 5
1.1 Objectifs de l’étude .................................................................................................... 5
1.2 Champ de l’étude ....................................................................................................... 5
1.2.1 Les agents de la filière concernés....................................................................... 5
1.2.2 Les films concernés par l’étude.......................................................................... 5
1.3 Contraintes ................................................................................................................. 6
1.4 Choix de la méthode................................................................................................... 7
1.4.1 Méthodes envisageables..................................................................................... 7
1.4.1.1 Se baser sur les cotisations sociales versées à l’Agessa................................. 7
1.4.1.2 Se baser uniquement sur les chiffres d’affaires des différents diffuseurs ...... 7
1.4.1.2.1 Sur le chiffre d’affaires billetterie des exploitants de salles de spectacle
cinématographique ..................................................................................................... 7
1.4.1.2.2 Sur le chiffres d’affaires des diffuseurs TV ............................................. 8
1.4.1.2.3 Sur le chiffres d’affaires des éditeurs vidéo ............................................. 8
1.4.1.2.4 Chiffres d’affaires des diffuseurs en ligne : ............................................. 8
1.4.2 Méthode retenue................................................................................................. 9
1.4.2.1 Analyse d’un échantillon de films.................................................................. 9
1.4.2.2 Composition des échantillons : .................................................................... 10
1.4.2.3 Déroulement pratique de l’étude.................................................................. 14
2 Introduction...................................................................................................................... 18
2.1 Les contrats de cession de droit d’auteur ................................................................. 19
2.1.1 Le droit de reproduction................................................................................... 21
2.1.2 Le droit de représentation................................................................................. 21
2.1.3 Les autres modes d’exploitation....................................................................... 22
2.1.4 Formalisme et pratique contractuelle ............................................................... 23
2.2 Le système de la production..................................................................................... 24
2.3 La situation du cinéma français entre 1996 et 2001 ................................................. 37
3 La rémunération des auteurs ............................................................................................ 40
3.1 Les auteurs du film................................................................................................... 40
3.1.1 L’exploitation des films en salle ...................................................................... 42
3.1.1.1 Du spectateur à l’exploitant de salles........................................................... 43
3.1.1.2 De l’exploitant de salles au distributeur....................................................... 43
3.1.1.2.1 Le prix de location du film..................................................................... 45
3.1.1.2.2 Le principe de la rémunération au pourcentage ..................................... 45
3.1.1.2.3 Par exception, la « petite exploitation » peut pratiquer la rémunération au
forfait 47
3.1.1.2.4 La pratique des tarifs dégressifs............................................................. 47
3.1.1.3 Du distributeur au producteur ...................................................................... 48
3.1.2 Du producteur aux auteurs (où leurs ayants droit) ........................................... 51
3.1.3 L’exploitation des films en vidéogramme........................................................ 57
3.1.3.1 la chaîne des autorisations............................................................................ 59
3.1.3.2 La pratique des marges arrières de la grande distribution............................ 60
3.1.3.3 Les flux de remontée des droits.................................................................... 63
3.1.3.3.1 La rémunération du producteur :............................................................ 63
3.1.3.3.2 La rémunération des auteurs : ................................................................ 64
3.1.4 L’exploitation télévisuelle................................................................................ 72
3.1.4.1 Les diffuseurs télé ........................................................................................ 73

3.1.4.2 La chaîne des autorisations .......................................................................... 75
3.1.4.3 Les flux de revenus ...................................................................................... 75
3.1.4.3.1 La rémunération du producteur.............................................................. 75
3.1.4.3.2 La rémunération des auteurs .................................................................. 80
3.1.4.3.2.1 De manière générale : absence de rémunération de la part du
producteur 80
3.1.4.3.2.2 Rémunération passant par la gestion collective .............................. 81
3.1.5 Les exploitations à l’étranger ........................................................................... 88
3.1.5.1 L’exploitation en salle.................................................................................. 95
3.1.5.2 L’exploitation en télévision........................................................................ 105
3.1.6 La pratique contractuelle : les minima garantis ............................................. 115
3.2 Les auteurs de la musique du film.......................................................................... 138
3.2.1 La remontée des rémunérations vers le ou les auteurs de la
composition musicale..................................................................................................... 138
3.2.1.1 L’exploitation en salle................................................................................ 140
3.2.1.1.1 De l’exploitant à la SACEM ................................................................ 140
3.2.1.1.2 De la SACEM aux auteurs de la composition musicale....................... 141
3.2.1.2 L’exploitation en vidéogramme ................................................................. 143
3.2.1.3 L’exploitation en télévision........................................................................ 143
3.2.1.4 L’exploitation à l’étranger.......................................................................... 145
4 La rémunération des artistes-interprètes ........................................................................ 146
5 La rémunération pour copie privée ................................................................................ 163
5.1 Champ d’application en matière audiovisuelle ...................................................... 163
5.1.1 Redevables ..................................................................................................... 163
5.1.2 Bénéficiaires................................................................................................... 163
5.1.2.1 Assiette de la rémunération : les supports concernés................................. 164
5.1.2.2 Mise en œuvre du mécanisme .................................................................... 165
5.1.2.2.1 Perception............................................................................................. 165
5.1.2.2.2 Répartition............................................................................................ 165
5.1.3 La copie privée des auteurs ............................................................................ 168
5.1.4 La copie privée des artistes-interprètes .......................................................... 169
5.1.5 La copie privée des producteurs..................................................................... 169
6 Etude du budget des films .............................................................................................. 173
7 Les conflits, leur résolution............................................................................................ 187
8 Conclusion et recommandations .................................................................................... 189
ANNEXES ............................................................................................................................. 196

1 Déroulementde l’Étude
1.1 Objectifs de l’étude
L’étude consiste à analyser la place et le rôle économique des droits d'auteur et des droits
voisins dans les filières d'industries culturelles : la filière cinématographique. Trois objectifs
peuvent alors être définis :
1) Mesurer les flux globaux de revenus circulant entre les agents dans l’ensemble de la
filière d’exploitation des films cinématographiques sur leurs divers supports ;
2) Etablir la répartition des revenus entre les différentes catégories d’agents (auteurs,
artistes interprètes, producteurs …) ;
3) Comprendre la structure de revenus (ce qui relève du droit d’auteur et ce qui n’en
relève pas) de toutes les catégories d’agents en fonction des pratiques contractuelles. Il
s’agit de connaître la place du droit d’auteur dans l’économie de la création par
rapport à d’autres sources de revenus. Cette étape permettra d’envisager quelques
pistes d’évolution des modèles économiques de financement de la création.
1.2 Champ de l’étude
L’étude couvre l’ensemble de la filière cinématographique, c’est-à-dire les différentes
activités qui concourent à présenter le film aux spectateurs : diffusion en salle, sur support
vidéographique, à la télévision, sur Internet.
1.2.1 Les agents de la filière concernés
Il s’agit de l’ensemble des personnes qui ont participé à la création d’une œuvre
cinématographique et qui, à ce titre, bénéficient d’un droit de propriété littéraire et artistique
sur le film, droit d’auteur ou droit voisin du droit d’auteur : auteurs, artistes-interprètes, et
producteur(s).
Afin de bien comprendre les mécanismes de l’économie du cinéma et d’y restituer la
place des droits d’auteur et droits voisins, seront également pris en compte, mais dans une
moindre mesure, les agents non titulaires de droits de propriété littéraire et artistique
(distributeurs, éditeurs vidéographiques, exploitants de salle...). Des schémas de circulation et
de répartition des flux reflétant les équilibres économiques de la filière pourront ainsi être
établis.
1.2.2 Les films concernés parl’étude
Il s’agit des films de long métrage (y compris les documentaires) dont la production
est entièrement ou partiellement française. Seront donc exclus du champ de cette étude les
films étrangers exploités en France, ainsi que les courts métrages et les films d’animation.

1.3 Contraintes
Le circuit des flux de revenus variant sensiblement pour chaque mode d’exploitation,
et la plupart des données financières en matière cinématographique étant contractuelles,
dispersées entre plusieurs agents, et donc difficiles à obtenir, la réalisation de cette étude
nécessite la mise en œuvre d’une méthode qui utilise au mieux les données disponibles et
permette d’appréhender avec le plus de précision l’intégralité et la forme des revenus tirés de
l’exploitation des films quelque soit le support d’exploitation. Ainsi il s’agit de :
- permettre d’isoler, à tous les niveaux de la filière, les chiffres correspondant aux films
dont la production est entièrement ou partiellement française, de ceux concernant des
films étrangers exploités en France.
- assurer la représentativité des données.
- permettre d’effectuer une évaluation du montant des flux globaux.
- faire apparaître la répartition des flux de revenus.
- permettre de connaître la structure des revenus.
La méthode devra par conséquent se baser sur les données existantes et disponibles. Parmi
les données existantes, on peut recenser :
 Les données statistiques et financières dont dispose le CNC par l’intermédiaire des
taxes qu’il collecte (TSA, taxe vidéo, taxe sur les services de télévision), des contrôles
qu’il effectue (contrôle sur la billetterie, et à l’occasion de la délivrance des agréments),
et des aides qu’il gère (compte de soutien aux différents stades de la production et de
l’exploitation). Ces données permettent de reconstituer certaines recettes brutes par
mode d’exploitation (salle, télévision, vidéo, exportation), et de connaître le devis des
films bénéficiaires du soutien automatique
 Les contrats des auteurs et de certains artistes-interprètes inscrits au Registre Public
de la Cinématographie et de l’Audiovisuel (RPCA), selon l’obligation légale de l’article
33 du Code de l’Industrie Cinématographique.
 Les données dont disposent les sociétés de gestion collective :
- celles dont disposent les sociétés de gestion collective (SACD, SACEM, SCAM)
par l’intermédiaire des sommes qu’elles collectent au titre des contrats généraux
de représentation conclus avec les télédiffuseurs afin de pouvoir rémunérer les
auteurs (chiffres d’affaire des télédiffuseurs),
- celles récoltées par l’ADAMI afin de pouvoir rémunérer les artistes-interprètes
engagés pour la réalisation d’une œuvre cinématographique (déclaration de
recettes d’exploitation effectuées par les producteurs),
- celles dont disposent les différentes sociétés de gestion collective par
l’intermédiaire des sommes collectées au titre de la copie privée audiovisuelle
(PROCIREP pour les producteurs, SACD pour les auteurs, SACEM pour les
auteurs de la musique, ADAMI et SPEDIDAM pour les artistes-interprètes).

 Les données financières disponibles auprès de l’Agessa (cotisations sociales).
 Dans la mesure du possible, les contrats d’acteurs mis à disposition par les agents.
1.4 Choix de la méthode
1.4.1 Méthodes envisageables
1.4.1.1 Se baser sur les cotisations sociales versées àl’Agessa.
Cette méthode permet d’évaluer le montant des droits d’auteur versés par les
redevables au cours d’une année donnée.
Cela est toutefois insuffisant pour contrebalancer ses nombreux inconvénients et lacunes :
 Cette méthode ne concerne que les auteurs ayant leur domicile fiscal en France.
 Elle ne permet d’obtenir des renseignements que sur un seul type de rémunération : les
droits d’auteur. Sont exclus de l’assiette de cotisation Agessa, les autres formes de
rémunération des auteurs, comme par exemple le salaire technicien du réalisateur du
film. A priori, la déclaration faite auprès de l’Agessa ne fait apparaître que le montant
brut hors taxes de la rémunération artistique servant de base de calcul des cotisations.
Ainsi, les modalités de calcul de la rémunération, telles que définies dans les contrats
n’apparaissent pas dans les déclarations, et aucune information ni sur les rapports de
force que traduisent les pratiques contractuelles, ni sur la répartition des flux ne peut
être donnée.
 Les cotisations de l’Agessa sont assises sur les droits d’auteur, sans préciser s’il s’agit
ou non de minima garantis. Ces données ne permettent donc pas de répondre au
troisième objectif de l’étude consistant à comprendre la structure du revenu des agents
de la création cinématographique.
 Sont exclus de ce régime de sécurité sociale les revenus des artistes-interprètes (cachet
et droits voisins).
 Cette méthode ne peut viser que les personnes physiques, à l’exclusion des bénéfices
d’exploitation revenant aux personnes morales de la filière cinéma (éditeurs,
producteur).
1.4.1.2 Se baser uniquement sur les chiffres d’affaires des différents diffuseurs
Il s’agit de se baser sur les chiffres d’affaires donnés dans les bilans annuels des
diffuseurs. Cette méthode implique que le chiffre d’affaires serve d’assiette à la rémunération
des agents de la filière cinématographique. Or cela n’est pas toujours le cas.
1.4.1.2.1 Sur le chiffre d’affaires billetterie des exploitants de salles de spectacle
cinématographique

Cette donnée est accessible auprès du CNC, mais pas pertinente. En effet, elle ne
permet pas de distinguer les données relatives aux films entièrement ou partiellement français.
De plus, en matière de rémunération au titre de l’exploitation en salles, ce n’est pas le chiffre
d’affaires qui sert d’assiette au calcul de la rémunération des agents de la création, mais la
recette guichet. Cette dernière étant également disponible auprès du CNC.
1.4.1.2.2 Sur le chiffres d’affaires des diffuseurs TV
Le chiffre d’affaires antenne des diffuseurs TV sert d’assiette de calcul aux
rémunérations gérées par les sociétés de gestion collective au titre des contrats généraux de
représentation. En cela il est une donnée utile, disponible auprès du CNC (taxe sur les services
de télévision) et auprès des sociétés d’auteurs.
Toutefois, travailler à partir de ce chiffre d’affaires ne suffit pas à obtenir toutes les
informations recherchées sur l’exploitation télévisuelle :
 le montant global des rémunérations versé par la SACD sur la base des chiffres
d’affaires des diffuseurs télé ne distingue pas entre les rémunérations des auteurs de
films et celles de l’ensemble des auteurs « audiovisuelles » ;
 la connaissance de ce chiffre d’affaires ne donne d’indication ni sur le montant, ni sur
la structure des revenus du producteur. La rémunération de ce dernier au titre de
l’exploitation télévisuelle dépend, en dehors de la copie privée, du contrat « d’achat de
droits de diffusion » conclu avec le télédiffuseur ;
 la rémunération des artistes-interprètes n’est pas assise sur le chiffre d’affaires des
télédiffuseurs.
1.4.1.2.3 Sur le chiffres d’affaires des éditeurs vidéo
La rémunération des auteurs au titre de l’exploitation sous forme de vidéogramme est en
effet basée sur le chiffre d’affaires éditeur, disponible auprès du CNC.
Mais cette méthode comporte un certain nombre d’inconvénients :
 toutes les œuvres qui rentrent dans la catégorie films cinématographiques sont
diffusées en salles mais tous les films de cette catégorie ne sont pas exploités sous
forme de vidéo ;.
 les rémunérations du producteur et des artistes-interprètes ne dépendent pas du
chiffres d’affaires éditeur vidéo, mais respectivement des contrats
éditeur/producteur, et des Recettes Nettes Part Producteur (RNPP).
1.4.1.2.4 Chiffres d’affaires des diffuseurs en ligne :
Le chiffre d’affaires des diffuseurs en ligne est une donnée difficile d’accès. Par
ailleurs, il ne s’agit pas d’une donnée pertinente, les auteurs étant quasiment toujours
rémunérés sur les RNPP. De plus, actuellement l’exploitation en ligne reste encore marginale,
et ne génère pas de revenus importants pour les auteurs, voire aucun pour la majorité des
films. Nous laisserons donc ce mode d’exploitation, qui va être amené à fortement augmenter
dans le futur, en dehors du champ de l’étude.

Conclusion :
La méthode consistant à se servir des chiffres d’affaires des diffuseurs n’est pas adéquate
quand utilisée seule parce que :
- les chiffres d’affaires ne permettent pas d’établir les revenus de tous les agents
concernés par cette étude ;
- les chiffres d’affaires sont tantôt disponibles uniquement titre par titre pour la vidéo et
la salle (mais dans ce cas quels titres retenir ?), tantôt disponibles dans une masse
indissociée de films, pour la télévision (donc une évaluation grossière des flux);
- cette méthode ne donne aucune information sur les revenus tirés de la rémunération
pour copie privée.
1.4.2 Méthode retenue
Afin d’avoir un aperçu le plus complet possible de la pratique cinématographique,
nous avons choisi d’analyser un échantillon de 100 films, pris sur deux années, à savoir 50
films en 1996 et 50 films en 2001. Le fait même de sélectionner un échantillon nous confronte
à un manque d’exhaustivité, et certains éléments très spécifiques ont pu nous échapper,
notamment s’agissant de l’analyse des contrats, où tout est cas d’espèce. Néanmoins, il s’agit
d’une étude visant à comprendre dans sa globalité les pratiques de la profession, ce qui est
parfaitement réalisable avec l’étude de 100 films.
1.4.2.1 Analyse d’un échantillonde films
La méthode la plus pertinente consiste à retenir deux échantillons de films
correspondant à deux années d’agrément des investissements. C’est la méthode permettant
d’utiliser le plus de données disponibles. Il ne s’agit donc pas d’exclure les apports de la
méthode se basant sur les chiffres d’affaires, mais de les compléter.
On ne peut raisonner en termes de chiffres d’affaires de diffuseur que pour les modes
de rémunération qui relèvent de la gestion collective obligatoire (copie privée) ou négociée
(contrats généraux de représentation). Les autres rémunérations sont calculées non pas sur le
chiffre d’affaire global de l’opérateur, mais sur les recettes générées par l’exploitation d’une
œuvre individualisée1.
Pour chaque mode d’exploitation, pourront être directement mis en relation les
contrats prévoyant le montant signé et la répartition des recettes et les revenus effectivement
perçus.
Pour ce qui relève de la gestion individuelle, il faudra suivre les recettes titre par titre
pour chaque mode d’exploitation, et les contrats y afférents (RPCA/agents d’acteur). Cette
étude n’est évidemment possible que si un échantillon de titres est dégagé. L’étude des
contrats est la seule façon de connaître la structure du revenu des agents. Elle est aussi un
1 Il faut noter cependant que des systèmes mixtes existent. Tel est le cas pour les auteurs de la musique, assurée
SDRM mais basée sur les déclarations de CA titre par titre de l’éditeur vidéo.

moyen de connaître le montant des revenus « signés » et qui ne transitent pas par une société
de gestion collective (par exemple les revenus des producteurs au titre de l’achat des droits de
diffusion).
Pour ce qui relève de la gestion collective, il faudra se référer aux chiffres d’affaires.
Exemple : diffuseurs TV, éditeurs vidéo concernant la rémunération des auteurs de la
musique. L’étude s’efforcera de vérifier si les termes des contrats généraux et des règles de
gestion et de transparence permettent de déterminer les sommes réparties aux collaborateurs
d’une œuvre.
Cette méthode à pour avantage de :
 permettre de centrer l’étude sur les films faisant intervenir des contributeurs
économiques français ou européens, des titulaires de droits français ou européens,
c'est-à-dire de garder une cohérence avec la réglementation relative aux aides d’Etat et
aux obligations de production et diffusion ;
 permettre d’avoir une corrélation directe entre recettes et pratiques contractuelles de
répartition ;
 permettre d’appréhender les titulaires de droits d’auteur et titulaires de droits voisins,
ainsi que les éditeurs vidéo (éventuellement les distributeurs et exploitants).
 permettre de faire des comparaisons fines entre le poids économique des opérateurs et
les pratiques contractuelles ;
 permettre d’isoler les films français (production entièrement ou partiellement
française).
En revanche il n’y a pas de certitude quant à la possibilité de créer le lien entre sommes
perçues par la gestion collective et affectation aux collaborateurs d’un titre déterminé.
1.4.2.2 Compositiondes échantillons :
Il s’agit des films de deux années d’agrément. Le choix de retenir des films
correspondant à des années précises d’agrément présente deux avantages. D’une part, les
échantillons sont ainsi représentatifs de la diversité de la production à un moment donné.
D’autre part, cela permet de faire des comparaisons à l’intérieur de chaque échantillon et entre
les deux échantillons. La comparaison entre les films d’un même échantillon est autorisée
parce qu’ils ont été produits et exploités dans des conditions économiques et juridiques
identiques. La comparaison des échantillons permet de comprendre l’impact des pratiques
contractuelles sur le volume, la répartition et la structure des revenus des agents de la création
cinématographique.
Les deux années retenues sont 1996 et 2001. Afin d’être représentative des pratiques
contractuelles, de la répartition et de la structure des revenus actuels des agents de la création
cinématographique, il faut une année d’agrément la plus récente possible. Sachant que 90%
des recettes sont générées au cours des trois premières années à compter de l’année
d’agrément du fait de la chronologie des médias, 2001 est la plus proche année envisageable.
Le choix de 1996 peut s’expliquer par au moins deux raisons. D’abord l’utilité de
choisir une année d’agrément où le secteur de la production et l’environnement juridique
étaient différents de ce qu’ils sont aujourd’hui. En effet, en 1996, les accords
interprofessionnels (pay per view, vidéo et multimédia) n’avaient pas encore été conclus, et le

marché du DVD n’était qu’émergeant. En outre, le choix de 1996 s’explique par l’opportunité
qu’il offre de bénéficier et de compléter des apports de l’étude sur la « rentabilité des films »
publiée en 2004 par le CNC prenant le même échantillon pour base de recherche.
Afin d’obtenir des échantillons représentatifs des listes dont ils sont issus, il a été
procédé à leur élaboration en deux étapes. D’abord, nous avons classé les films par catégorie
de budgets (par référence aux 6 catégories de budgets élaborées par le CNC). Ensuite, à
l’intérieur de chaque catégorie, le critère de sélection a été le nombre d’entrées en salles par
titre : nous avons extrait les films ayant obtenu le plus grand nombre d’entrées en salles, les
films ayant les plus faibles résultats en salles, et les films ayant eu des résultats médians.
Lorsque, dans une tranche de budgets, il se trouvait de grandes disparités de coûts (tranche de
budgets compris entre 5 et 10 millions d’euros), la sélection selon le nombre d’entrées en
salles s’est faite en deux temps : nous avons subdivisé les budgets de cette catégorie en deux
sous catégories de budgets (qui n’apparaissent pas formellement) puis, à l’intérieur de
chacune d’elle, nous avons extraits les films selon leurs résultats en salles (résultats les plus
hauts, les plus bas, médians). Le genre du film a constitué un critère annexe de sélection.
Lorsqu’il s’est agit, en particulier, de retenir le film médian et quelques autres qui l’entourent,
le critère du genre est entré en jeu. Nous pensons avoir évité ainsi la sous représentation des
films documentaires et des films d’animation.
1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005
plus de 10 M€ 7 6 9 9 10 14 20 14 18 24 12
de 5 à 7 M€ 26 20 24 26 23 26 29 43 32 42 38
de 4 à 5 M€ 8 9 11 11 11 18 9 9 17 16 7
de 2 à 4 M€ 25 30 38 56 59 44 40 35 38 32 46
de 1 à 2 M€ 18 21 24 27 27 21 32 21 37 33 33
moins de 1 M€ 13 18 19 19 20 22 42 41 41 20 41
Total 97 104 125 148 150 145 172 163 183 167 177
Figure 1 Films d'initiative française selon l'importance du devis (source CNC)
Notre échantillon se compose ainsi de la sorte :
nombre de films 1996 2001
plus de 10 M€ 6 7
de 5 à 7 M€ 9 9
de 4 à 5 M€ 7 5
de 2 à 4 M€ 10 11
de 1 à 2 M€ 9 9
moins de 1 M€ 9 9
Total 50 50
L’échantillon est composé des 144 auteurs pour 1996, et 151 pour 2001. Un film est
composé de trois auteurs en moyenne : un réalisateur, un scénariste et un adaptateur. Le site
Internet du RPCA détaillant les différentes qualités des auteurs pour 2001 mais non pour
1996, nous avons regroupé les auteurs en cinq catégories : adaptateurs et dialoguistes, auteurs
de l’œuvre littéraire, réalisateurs, réalisateurs-scénaristes, scénaristes. Les réalisateurs qui
cumulaient des fonctions de scénaristes, et/ou adaptateurs, et/ou dialoguistes sont classés dans

la catégorie « réalisateurs-scénaristes ». En revanche, les réalisateurs cumulant également les
fonctions d’adaptateurs et/ou dialoguistes ont été classés dans la catégorie « réalisateurs ». De
même, les scénaristes cumulant d’autres fonctions sont classés dans la catégorie
« scénaristes ». Notre échantillon se présentait donc au départ de la manière suivante :
 Pour 1996 :  Pour 2001 :
- adaptateurs : 13 - adaptateurs : 10
- auteurs de l'œuvre littéraire : 10 - adaptateurs-dialoguistes : 2
- dialoguiste : 1 - auteurs de l'œuvre littéraire : 12
- réalisateurs : 39 - dialoguistes : 5
- réalisateurs-scénaristes : 11 - réalisateurs : 32
- scénaristes : 71 - réalisateurs-adaptateurs-dialoguistes : 2
- réalisateurs-dialoguistes : 1
- réalisateurs-scénaristes : 5
- réalisateurs-scénaristes-adaptateurs-
dialoguistes : 9
- réalisateurs-scénaristes-dialoguistes : 1
- scénaristes : 31
- scénaristes-adaptateurs : 1
- scénaristes-adaptateurs-dialoguistes : 28
- scénaristes-dialoguistes : 12
Au final, les auteurs sont ainsi regroupés :
 Pour 1996  Pour 2001
- adaptateurs-dialoguistes 14 17
- auteurs de l'œuvre littéraire : 10 12
- réalisateurs : 39 35
- réalisateurs-scénaristes : 11 15
- scénaristes : 71 72
Toutefois, certains auteurs, notamment ceux qui cumulent les fonctions de réalisateurs et
scénaristes, peuvent être classés dans deux catégories différentes alors qu’il s’agit de la même
personne. Ceci est dû à la pratique contractuelle qui différencie parfois les qualités d’auteur et
abouti à plusieurs contrats, avec des rémunérations différentes, et parfois donne une seule est
même rémunération pour tous les travaux d’auteur, sans distinction.
Parmi ces auteurs, certains sont également producteurs ou coproducteurs des films : 20 en
1996, soit 13 % des auteurs, et 12 pour 2001, soit 8 % des auteurs, répartis comme suit :
 Pour 1996  Pour 2001
- auteur de l'œuvre littéraire : 1 1
- réalisateurs : 1 1
- réalisateurs et scénaristes : 13 7
- scénaristes : 5 3
 Pour 1996  Pour 2001

- films de plus de 10 M€ : 4 (66 % de l’échantillon de ce budget) 1 (14 %)
- films entre 5 et 10 M€ : 3 (33 %) 2 (22 %)
- films entre 4 et 5 M€ : 1 (14 %) 2 (40 %)
- films entre 2 et 4 M€ : 2 (20 %) 3 (27 %)
- films entre 1 et 2 M€ : 3 (33 %) 2 (22 %)
- films inférieur à 1 M€ : 6 (66 %) 2 (22 %)
La question était de savoir si le cumule des fonctions de producteur et d’auteur pouvait avoir
une influence sur les rémunérations en tant qu’auteur. Nous avons donc comparé les
pourcentages accordés au titre de la rémunération proportionnelle (salle, vidéo et étranger)
ainsi que les minima garantis entre les auteurs et les auteurs-producteurs. Cette comparaison
montre qu’aucune différence n’est relevable entre les auteurs et les auteurs-producteurs, les
médianes et les moyennes sont sensiblement équivalentes. Par conséquent, l’étude ne
différenciera pas enter les simples auteurs et ceux qui sont également producteur.
Auteurs
1996
% pour la
rémunération en
salle
% pour la
rémunération en
vidéo
% pour la
rémunération à
l'étranger
minimum garanti
négocié
minimum 0,02% 0,04% 0,04% 286
maximum 15,00% 10,00% 10,00% 411612
moyenne 0,70% 1,15% 1,09% 50812
médiane 0,43% 0,50% 0,50% 30489
Auteurs-
producteurs
1996
% pour la
rémunération en
salle
% pour la
rémunération en
vidéo
% pour la
rémunération à
l'étranger
minimum garanti
négocié
minimum 0,05% 0,09% 0,09% 762
maximum 3,00% 5,00% 5,00% 381123
moyenne 0,61% 1,51% 1,30% 54659
médiane 0,25% 0,50% 0,70% 30489
Figure 2 Comparaison entre les rémunérations des auteurs et des auteurs-producteurs (films de 1996)
Auteurs
2001
% pour la
rémunération en
salle
% pour la
rémunération en
vidéo
% pour la
rémunération à
l'étranger
minimum garanti
négocié
minimum 0,001% 0,002% 0,002% 1523
maximum 10,00% 10,00% 90,00% 885542
moyenne 0,82% 1,16% 2,54% 67664
médiane 0,50% 0,90% 0,90% 30489
Auteurs-
producteurs
2001
% pour la
rémunération en
salle
% pour la
rémunération en
vidéo
% pour la
rémunération à
l'étranger
minimum garanti
négocié
minimum 0,10% 0,10% 0,10% 4573
maximum 8,00% 8,00% 8,00% 457347
moyenne 1,27% 2,14% 2,19% 56702
médiane 0,60% 1,00% 1,00% 30489
Figure 3 Comparaison entre les rémunérations des auteurs et des auteurs-producteurs (films de 2001)

Lecture : la rémunération moyenne est égale à la moyenne des rémunérations (rémunérations
totale divisé par nombre de films). La rémunération médiane est la somme pour laquelle 50 %
des films ont une rémunération supérieure et 50 % des films une rémunération inférieure.
L’écart entre la rémunération moyenne et la rémunération médiane donne une idée de la
dispersion des films selon leur rémunération.
1.4.2.3 Déroulement pratique de l’étude
Dans un premier temps nous avons consulté le site Internet du RPCA en recensant tous
les contrats relatifs aux films de notre échantillon (hors nantissements et délégations de
recettes). Toutes ces données ont été regroupées dans un tableau. Ensuite ont été mise à l’écart
et analysés les contrats de cessions de droits d’auteurs. Ont alors été relevés les minima
garantis, les rémunérations proportionnelles au titre des différentes exploitations, les salaires
technicien des réalisateurs le cas échéant, les rémunérations après amortissement, les forfaits,
les intéressements au nombre d’entrées ou de vente. Les données répertoriées au RPCA ont
permis de calculer les droits des auteurs pour les diverses exploitations. Le CNC nous a en
effet transmis les informations permettant de calculer approximativement les rémunérations
des auteurs pour les exploitations en salle et en vidéo, à savoir : la recette guichet (recette
salles), l’encaissement du distributeur, et le chiffre d’affaires de l’éditeur vidéographique.
Toutefois, il nous ait progressivement apparu que les informations du RPCA, d’une
part n’étaient pas toujours complètent, d’autre part n’étaient pas toujours exactes. En effet, le
site Internet n’est qu’un outil informatif, et une étude plus poussée demande de consulter les
dossiers des films. Ainsi les avenants aux contrats de cession ne sont pas toujours inscrits, or
ces avenants peuvent considérablement modifier les rémunérations initiales des auteurs. Par
ailleurs, la pratique des mises en participation (l’auteur renonce à sa rémunération, pour n’être
payé qu’en fonction du succès commercial du film, dès la première recette où un certain
niveau de recettes) n’apparaît pas au RPCA, et pour l’apprécier il était nécessaire de consulter
les dossiers des films. Ces dossiers ont pu être consultés aux archives contemporaines de
Fontainebleau pour la majorité des films de 1996, et au CNC pour les films de 2001.
Toutefois, faute de temps, sur 100 films nous n’avons pu consulter que 91 dossiers. La
consultation de ces dossiers nous à permis de compléter ou corriger les informations contenus
sur le site Internet du RPCA, d’appréhender le nombre de film faisant l’objet de mises en
participation des auteurs et/ou des acteurs, enfin, nous d’obtenir le budget définitif des films
(agrément de production), et donc de faire la comparaison des frais selon les différents postes
du budget. En effet, le RPCA dispose des budgets des films au niveau de l’agrément
d’investissement. Ces budgets sont prévisionnels et peuvent être modifiés de façon importante
avant l’agrément de production. Par conséquent, en consultant les agréments de production,
nous sommes au plus près de la réalité du coût du film.
Par ailleurs, les sociétés de gestion collective ont accepté de collaborer à l’étude, et
nous ont fourni de nombreuses informations, tant sur les plans juridiques, que pratiques et
économiques. Ainsi, pour la rémunération des auteurs au titre de l’exploitation télévisuelle, la
SACD nous a transmis, de manière globale, film par film, et non en faisant le détail par
auteurs, pour des raisons de confidentialité :
- les montants répartis entre les co-auteurs au titre des contrats généraux de
représentation TV hertzienne payante ;

représentation TV hertzienne gratuite ;
représentation câble et satellite
- les montants répartis entre les co-auteurs au titre de la rémunération pour copie privée.
De la même manière, l’ADAMI nous a eu l’obligeance de nous transmettre :
- les RNPP au titre des exploitations en salle, en vidéo, en télévision, et à l’étranger ;
- l’amortissement ou non du film ;
- le montant global versé au titre de l'arrêté du 17 octobre 1990 ;
- le montant versé aux artistes au titre de l'arrêté du 17 octobre 1990 ;
- le nombre d'artistes par film ;
- la masse salariale par film, le nombre de jours de tournage, le montant du plus gros et
du plus petit cachet ;
- les montants répartis entre les artistes-interprètes au titre de la rémunération pour copie
privée.
Toutefois, il faut noter que, l’ADAMI n’a pu nous transmettre l’ensemble des informations
demandées, pour des raisons pratiques. En effet, certains films ne sont pas soumis à l’accord
de 1990 et les producteurs ne sont donc pas obligés de transmettre leurs chiffres ; par ailleurs
d’autres sont des films inconnus auprès de l’ADAMI ; enfin certains films n’ont pas encore
effectués leur déclaration obligatoire au titre de l’accord de 1990. Le tableau ci-dessous
recense le nombre de films pour lesquels les données sont absentes :
1996
Hors
accord
1990
Pas de
déclaration
Films
inconnus
Total
des films
sélectionnés
> 10 M euros 6
entre 5 et 10 M euros 1 9
entre 2 et 4 M euros 1 3 10
entre 1 et 2 M euros 1 1 1 9
< 1 M euros 1 2 9
Total 3 8 1 50
2001
Hors
accord
1990
Pas de
déclaration
Films
inconnus
Total
des films
sélectionnés
> 10 M euros 3 7
< 1 M euros 2 6 9
Total 5 29 0 50

La SACEM nous a renseignée sur les modes de calcul au titre des diverses exploitations.
Enfin, la PROCIREP nous a donné les chiffres globaux film par film de la rémunération pour
copie privée des producteurs, ainsi que les rémunérations qui leur sont versées par l’ANGOA.
Concernant les exploitations à l’étranger, les données sont beaucoup plus difficiles à
obtenir. Le CNC ne connaît que les recettes globales annuelles de chaque exportateur, sans
indication de quels films elles proviennent. Il est donc impossible d'isoler tel ou tel film. Par
conséquent, seuls les exportateurs peuvent fournir d'éventuelles indications sur les films de
l’échantillon. Il aurait été particulièrement long de contacter tous les exportateurs des films de
notre liste, sans être sûr d’un quelconque résultat. Nous avons préféré contacter Unifrance
pour obtenir des informations sur les exploitations des films sélectionnés à l’étranger, en salle
et à la télévision. Sur la base Unifrance, les résultats indiqués pour les films de long métrage
concernent le nombre d’entrées et le box-office à l’étranger (c’est-à-dire hors-France)
enregistrés dans les salles de cinéma. Il ne s’agit donc pas des recettes de ventes des
exportateurs et/ou producteurs français. Toutefois, il faut bien remarquer que ces résultats
n’ont pas la prétention d’être exhaustifs. Unifrance suit néanmoins plus de 50 pays,
représentant 95 % du marché mondial. L’association retient les sources les plus fiables dans
chaque pays, qui peuvent être des prestataires de services statistiques, des organismes
officiels, un de ces bureaux à l’étranger ou les distributeurs eux-mêmes. Unifrance suit
également la carrière des films français à la télévision pour 30 pays (240 chaînes). Les
informations sont fournies par : Datacheck pour le Brésil, le Mexique et l’Argentine ; ETS
pour 25 pays d’Europe Occidentale et Orientale ; Double D pour la Russie ; l’attaché culturel
en poste pour Hong Kong ; Unifrance New York pour les USA et Unifrance Japon.
Afin d’avoir un aperçu le plus complet possible sur le secteur cinématographique,
particulièrement complexe, nous avons également rencontré plusieurs personnes (expert,
agent d’auteur, avocat, auteur…), dont les points de vue divers et variés sur la profession ont
apporté un éclairage à chaque fois nouveaux sur les rapports économiques de la profession.
Il nous est surtout apparu nécessaire pour une telle étude d’interroger les principaux
intéressés sur leur situation économique. Nous avons donc décidé de contacter les auteurs de
notre échantillon. Nous avons pu trouver leurs adresses mail ou celles de leurs agents sur
Unifrance et l’annuaire Bellefaye (http://www.bellefaye.com). Six auteurs nous ont répondu
sur les 130 contactés, leurs réponses sont annexées anonymement à la présente étude. Nous
leur avons en effet envoyé par mail ce questionnaire :
- Etes-vous satisfait de la rémunération par vos droits d'auteur ?
- Etes-vous satisfait des négociations de vos contrats de cession de droit d'auteur ?
- Y’a-t-il une véritable négociation sur le minimum garanti et les pourcentages des
rémunérations proportionnelles ?
- Etes-vous satisfaits de la prestation de votre agent dans la négociation de vos droits ?
- Le versement des vos droits d’auteur se fait-il dans un délai raisonnable ?
- Vous arrive t-il régulièrement d’accorder des mises en participations de vos droits
d’auteur ? Si oui, récupérez-vous en général le montant mis en participation ?
- Pensez-vous que le système soit suffisamment transparent ?
- Pensez-vous que le système soit à l’avantage des auteurs ?
- Etes-vous déjà rentré en conflit concernant votre rémunération au titre des droits
d’auteur ? Si oui, comment cela s’est-il réglé (négociations, procès…)?
- Etes-vous satisfaits des prestations des sociétés de gestion collective ?

- Si vous avez des commentaires, des critiques, des souhaits à émettre, des anecdotes,
n’hésitez pas à nous en faire part.

2 Introduction
Pendant longtemps le cinéma ne fut pas considéré comme une œuvre à part entière,
susceptible d’être protégée par le droit d’auteur. La jurisprudence arguait notamment qu’une
telle technique ne permettait que de reproduire la réalité et non de faire preuve d’originalité.
C’est seulement dans les années 1930 que la jurisprudence a admis la protection de ce type de
création en lui reconnaissant le caractère d’œuvre2. La loi du 11 mars 19573 est venue ensuite
confirmer l'évolution jurisprudentielle en faisant entrer dans le droit d'auteur français la notion
d'oeuvre cinématographique.
Notre champ d’étude se limite strictement aux œuvres cinématographiques. Du point
de vue juridique, il faut en effet distinguer ces dernières des œuvres audiovisuelles. L’article
L 112-2, 6° du Code de la Propriété Intellectuelle précise que sont notamment considérées
comme des oeuvres de l'esprit « les oeuvres cinématographiques et autres oeuvres consistant
dans des séquences animées d'images, sonorisées ou non, dénommées ensemble oeuvres
audiovisuelles ». L’œuvre audiovisuelle constitue donc une catégorie globale, dont l’œuvre
cinématographique fait notamment partie. Toutefois, œuvres audiovisuelles et œuvres
cinématographiques sont soumises au seul et même régime juridique. La distinction entre ces
deux types d’œuvres, outre leur destination différente (projection en salle / diffusion
télévisuelle ou en vidéo), s’explique par des raisons historiques. En effet, peu à peu, la
télévision est entrée dans la très grande majorité des foyers français, et la production d’œuvres
destinées au petit écran est devenue un enjeu économique important. Lors de la réforme de la
loi de 1957, il a alors était décidé de créer, dans la loi du 3 juillet 19854, la notion générique
d'oeuvre audiovisuelle et de préciser son régime en réglementant le contrat de production
audiovisuelle et en définissant les obligations du producteur5. La définition de ces deux
notions sera donnée quelques années plus tard, dans un décret du 17 janvier 1990 relatif au
droit de la communication6. Modifié plusieurs fois, ce décret donne la définition suivante de
l’œuvre cinématographique7 :
« Constituent des oeuvres cinématographiques à l'exception des oeuvres
documentaires qui ont fait l'objet d'une première diffusion à la télévision en
France [...] :
1. Les oeuvres qui ont obtenu un visa d'exploitation au sens de l'article 19 du
Code de l'industrie cinématographique ;
2. Les oeuvres étrangères qui n'ont pas obtenu ce visa mais qui ont fait l'objet
d'une exploitation cinématographique commerciale dans leur pays d'origine ».
Quant aux œuvres audiovisuelles, il s’agit8 :
« Des émissions ne relevant pas de l'un des genres suivants : oeuvres
cinématographiques de longue durée ; journaux et émissions d'information ;
2 Voir notamment la décision du Tribunal civil de la Seine, 26 juill. 1933, Dalloz 1933, jurisprudence, p. 533.
3 Loi n° 57-298, 11 mars 1957, Journal Officiel, 14 Mars 1957.
4 Loi n° 85-660, 3 juill. 1985, Journal Officiel, 4 Juillet 1985.
5 Articles L 132-23 à L 132-30 du Code de la Propriété Intellectuelle.
6 Décret n° 90-66 du 17 janvier 1990, Journal Officiel, 18 Janvier 1990.
7 Décret n° 90-66, art. 2, modifié par le Décret n° 92-279 du 27 mars 1992, article 1er.
8 Idem, article 2.

variétés ; jeux ; émissions autres que de fiction majoritairement réalisées en
plateau ; retransmissions sportives ; messages publicitaires ; télé-achat ;
autopromotion ; services de télétexte ».
Si en droit d’auteur l’œuvre cinématographique n’est qu’une catégorie d’œuvres
audiovisuelles, en revanche en droit de la communication les deux notions sont bien
distinctes, ce dernier ayant notamment pour vocation de protéger le cinéma contre la
concurrence de la télévision. Notre étude se concentrera donc ici sur l'oeuvre
audiovisuelle au sens du droit d'auteur, et sur l'oeuvre cinématographique au sens du
droit de la communication. Par soucis de simplicité, nous ne parlerons par la suite que
d’œuvre cinématographique, afin de bien faire la différence avec l’œuvre audiovisuelle.
2.1 Les contrats de cession de droit d’auteur
Sauf preuve contraire, sont considérés coauteurs d’une œuvre audiovisuelle, au terme
de l’article L 113-7 du Code de la Propriété Intellectuelle :
– l'auteur du scénario
– l'auteur de l'adaptation
– l'auteur du texte parlé
– l'auteur des compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour
l’œuvre
– le réalisateur
– et le cas échéant, l'auteur de l’œuvre originaire
Cette qualité d’auteur du film, donnant des droits patrimoniaux et le droit moral sur l’œuvre,
est particulièrement importante, est parfois discutée. Tel a été le cas pour un film de notre
échantillon, Etre et avoir, pour lequel l’instituteur réclamait la qualité d’auteur pour avoir été
filmé dans sa vie quotidienne. Mais la Cour d’appel de Paris, confirmant le jugement de
première instance l’a débouté9 déclarant : qu’il n’était pas l’auteur d'un élément du film, son
cours oral ne présentant pas une originalité suffisante ; qu’il n’était pas l’auteur de l'œuvre
audiovisuelle, le choix des séquences filmées appartenant au seul réalisateur, et la création du
texte parlé au sens de l'article L 113-7, 3° du Code de la Propriété Intellectuelle devant avoir
été conçu spécialement « pour les besoins de l'œuvre audiovisuelle ».
Contrairement aux aspirations de la Nouvelle Vague qui voyait en la personne du
réalisateur l'auteur unique de l’oeuvre cinématographique, le droit français a toujours admis la
présence d’autres auteurs, même s’il lui accorde une place prépondérante. Ainsi, le réalisateur
est le seul auteur dont l'accord soit expressément exigé par l'article L 121-5 du Code de la
Propriété Intellectuelle pour l'établissement de la version définitive, ou « final cut ». Ne
pourra donc bénéficier de la qualité de réalisateur que la personne qui aura contrôler toute les
phases de la création, de la préparation à la post-production, en passant par le tournage et le
montage, « la personne qui a en charge la supervision de la réalisation de l'oeuvre
audiovisuelle, que son travail consiste à donner des instructions aux différents techniciens,
qu'il sélectionne les prises de vue et de son, dirige la préparation de celles-ci, concourt à la
conception de l'oeuvre en étroite collaboration avec le producteur, commande notamment les
9 CA Paris, 29 mars 2006.

opérations de montage et de mixage »10.
S’agissant d’une œuvre de collaboration11, l’exploitation d’un film serait par
conséquent rendue difficile si le producteur devait obtenir l’accord de l’ensemble des
coauteurs pour toute exploitation. Dans un soucis de simplification, et afin d’assurer au
producteur la maîtrise de l’exploitation compte tenu des risques financiers qu’il prend, les
articles L 132-24 et L 212-4 du Code de la Propriété Intellectuelle ont établit une présomption
de cession des droits des auteurs et des artistes-interprètes au profit du producteur de l’œuvre
audiovisuelle12 – à l’exception des droits de l’auteur de l’œuvre adaptée, et de ceux du
compositeur de la musique originale pour lesquels la SACEM est cessionnaire.
Grâce au mécanisme de présomption de cession, le producteur est titulaire des droits
d'exploitation de l'œuvre audiovisuelle, et il va pouvoir produire le film sans être obligé de
demander les autorisations de chaque auteur pour chaque acte d’exploitation. Plus
précisément, cette cession est produite à l’égard du producteur délégué : « Est dite entreprise
de production déléguée l'entreprise de production qui, dans le cadre d'une coproduction, prend
l'initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l'œuvre
cinématographique et en garantit la bonne fin. Pour une même œuvre, cette qualité ne peut
être reconnue qu'à deux entreprises de production au plus à la condition qu'elles agissent
conjointement. L'entreprise de production qui, en dehors d'une coproduction, remplit seule les
conditions précitées est regardée comme entreprise de production déléguée »13. C’est donc au
producteur délégué que revient la charge de rémunérer les auteurs, ainsi que l’obligation de
rendre les comptes d’exploitation. Au contraire, le producteur exécutif n’est qu’un prestataire
de service, responsable du bon déroulement technique du film.
L'article L 132-23 du Code de la Propriété Intellectuelle défini le producteur comme
« la personne physique ou morale qui prend l'initiative et la responsabilité de la réalisation de
l'œuvre ». La création d’une œuvre suppose donc la présence d’un producteur, personnage clé,
qui n’a pour autant aucun droit d’auteur14.
Par conséquent, la personne qui veut entamer une exploitation, sous quelque forme
que ce soit, devra obtenir la plupart des autorisations auprès du producteur de l’œuvre
audiovisuelle, qui aura ensuite la charge de rémunérer les auteurs. Le schéma est simple :
celui qui dispense les autorisations est aussi celui qui perçoit les rémunérations et les reverse
aux ayants droit15.
Ce mécanisme de la présomption de cession est particulièrement important, car
l’auteur d’une œuvre est titulaire du droit patrimonial de son œuvre, droit qui se démembre en
deux pôles16 :
– le droit de représentation, c’est-à-dire la communication de l’œuvre au public par tout
procédé,
– le droit de reproduction, c’est-à-dire la fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés
qui permettent de la communiquer au public de manière indirecte.
10 CA Paris, 9 septembre 2005, G. du Jonchay c/ Sté AMIP, RTD com. 2005, p. 723.
11 Ce qui signifie que seules les personnes physiques ayant participé à la création intellectuelle de l’œuvre sont
considérées comme auteurs.Ainsi, le producteurn’est pas considéré comme auteur.
12 Cette disposition existait déjà dans la loi du 11 mars 1957 (article 17 alinéa 3).
13 Décret n° 99-130 du 24 février 1999, article 6 alinéa 5.
14 La loi de 1985 lui a néanmoins accordé un droit voisin.
15 C’est le schéma classique, mais il ne faut pas oublier le système de la gestion collective, par lequel transite des
rémunérations importantes, voir infra.
16 Articles L 122-2 et L 122-3 du Code de la Propriété Intellectuelle.

Il est intéressant de définir le contenu de ce droit patrimonial en matière cinématographique,
droit que récupère le producteur par le mécanisme de cession. Nous donnons ici les clauses de
définition les plus fréquentes des contrats.
2.1.1 Le droit de reproduction
Il comporte notamment :
- le droit de faire réaliser le film en version originale, de le sous-titrer et/ou de le doubler en
toutes les langues ;
- le droit d’enregistrer ou de faire enregistrer en toutes langues et par tous procédés
techniques, connus ou inconnus à ce jour, sur tous supports, en tous formats, en utilisant
tout rapport de cadrage, les images en noir et blanc ou en couleurs, les sons originaux et
les doublages (notamment les paroles, la musique, les bruits), les titres ou sous-titres du
film en toutes langues, ainsi que les photographies fixes représentant des scènes du film ;
- le droit d’enregistrer et de synchroniser avec les images toutes compositions musicales
avec ou sans paroles, originales et/ou préexistantes ;
- le droit d’établir ou de faire établir tous originaux, doubles ou copies du film, sur tous
supports, notamment chimique, analogique, numérique ou optonumérique, en tous formats
et par tous procédés, ainsi que le droit de mettre et/ou faire mettre en circulation dans le
monde entier ces originaux, doubles et copies pour toute communication au public ;
- le droit de faire numériser le film par compression, compactage et autres procédés ;
- le droit d’établir ou de faire établir toutes bandes-annonces, ainsi que le droit de faire
réaliser et d’exploiter, selon toutes formes d’exploitation prévues, tout « making of » du
film (c’est-à-dire toute œuvre consacrée à la production, à la réalisation et/ou au
tournage), intégrant le cas échéant des images ou extraits du film ;
- le droit de reproduire le film par tous procédés audiovisuels.
2.1.2 Le droit de représentation
Il peut se définir comme :
- le droit de représenter et/ou de faire représenter publiquement des copies du film dans le
monde entier, en version originale, doublée ou sous-titrée ;
- le droit d’exploiter le film par télédiffusion, à titre gratuit ou onéreux pour le
téléspectateur, tant aux fins de réception individuelle que collective, en version originale,
doublée sous-titrée et ce, par tous procédés inhérents à ce mode d’exploitation -
télédiffusion par voie hertzienne, distribution par câble (en simultanée ou en différée,
intégralement ou par extrait), satellite (permettant ou ne permettant pas la réception du
film par l’intermédiaire d’organismes tiers ;

- le droit d’exploiter le film sous forme de vidéogrammes (vidéocassettes, vidéodisques ou
tous autres supports audiovisuels) et/ou toute autre forme digitale (notamment CD Rom,
CDI, CD RAM, DVD) destinés à la vente ou à la location pour l’usage privé du public. Ce
droit d’exploitation sous forme de vidéogrammes comprend également la “vidéo à la
demande” ou “vidéo à la carte” ;
- le droit d’exploiter le film sous forme informatique, télématique ou téléphonique.
A travers ces définitions du droit de représentation et de reproduction, les exploitations en
salle, en vidéogramme, et en télévision (en France comme à l’étranger) sont directement
visées. Mais outre ces trois principaux modes d’exploitation que nous étudierons en détail, les
contrats prévoient d’autres modes d’exploitation.
2.1.3 Les autres modes d’exploitation
On peut distinguer entre autres :
- l’exploitation d’extraits du film ;
- l’exploitation de tout ou partie des éléments sonores du film indépendamment des images
(en vue d’une exploitation notamment par disques et cassettes) ;
- le droit d’inclure le film dans toute base de données pour toutes exploitations de celle-ci ;
- Le droit de consultation du film ou de ses éléments par les réseaux type Internet ;
- le droit de reproduire, représenter, adapter et diffuser l’œuvre en toutes langues en tout ou
partie de ses éléments visuels et/ou sonores sous la forme :
1) d’œuvres littéraires et/ou graphiques publiées en toute langue et sous toute forme,
ce droit comportant notamment le droit de réaliser ou de faire réaliser toute œuvre
littéraire et/ou graphique tirée du film, notamment novélisation et le droit de procéder
ou de faire procéder à toute édition (ordinaire, de luxe, illustrée, populaire, de club,
poche, etc.), à toute traduction en toute langue, ainsi qu’à toute reproduction, en tout
ou partie, pré-publication ou post-publication, dans les revues, journaux et
périodiques, ou en digest, condensé, bandes dessinées, etc., comportant ou non des
images du film
2) théâtrale (œuvre dramatique, opéra, opérette, music-hall) ;
- Le droit d’exploiter tout ou partie du film dans le secteur dit non commercial. Ce droit
comprend généralement, pour le producteur, la faculté de céder l’œuvre au Ministère des
Affaires Etrangères en vue notamment d’une exploitation dans le circuit des ambassades
françaises à l’étranger et dans le cadre de manifestations culturelles diverses, et, plus
généralement dans tous circuits non commerciaux (culturels, institutionnels, éducatifs,
etc.). Ce droit s’entend également de la diffusion qui pourrait être faite sur les réseaux
internes à des entreprises ou des groupes d’entreprises, des bibliothèques, des musées, des
établissements d’enseignement de tous les degrés, ainsi que toute autre personne de droit
public ou privé ;

- Le droit d’autoriser la présentation publique du film dans tout marché, festival ou
manifestation de promotion ;
- les exploitations dérivés : réalisation de cartes postales, posters, affiches, phonogrammes
de la musique du film, merchandising ;
- le droit de “remake”, c’est à dire le droit de réaliser et d’exploiter et/ou de céder à tout
tiers le droit de réaliser et d’exploiter par tous modes et procédés et sous toutes formes,
dans le monde entier et pour la durée prévue, un ou plusieurs films cinématographiques
et/ou une ou plusieurs œuvres audiovisuelles, postérieurement à la date de première
exploitation du film et reprenant notamment la même histoire, les mêmes thèmes,
situations, personnages, dialogues, mise en scène que ceux utilisés dans le film ;
- le droit de « sequel » (suite) et/ou « prequel » (prélude), c’est-à-dire le droit de produire,
de réaliser et d’exploiter une ou plusieurs œuvres audiovisuelles et/ou
cinématographiques, comportant les mêmes personnages que ceux de l’œuvre ou certains
d’entre eux, placés dans une histoire et des situations nouvelles, l’action pouvant se
dérouler à une époque antérieure, contemporaine ou postérieure à celle du film ;
- le droit de « spin-off » (variation) c’est-à-dire le droit de produire, de réaliser et
d’exploiter une ou plusieurs œuvres audiovisuelles et/ou cinématographiques, dont
l’action ne comporterait pas nécessairement de lien direct avec celle du film mais qui en
reprendrait un ou plusieurs personnages, le cas échéant parmi les personnages secondaires,
pour le(s) placer dans une histoire et des situations entièrement originales ;
- le droit de reproduire et de représenter, ainsi que le droit d’adapter tout ou partie des
éléments du film, et notamment sujet, personnages, scénario, adaptation, dialogues,
réalisation, musique, bande sonore originale, images, séquences de l’œuvre, etc., en y
adjoignant le cas échéant toutes contributions nouvelles, pour les besoins de la production,
la réalisation et l’exploitation de tous programmes multimédia, et notamment interactifs,
commercialisés et/ou diffusés notamment sur tous supports d’enregistrement destinés à la
vente, à la location ou au prêt pour l’usage privé du public (tels que vidéogrammes, CDI,
CDV, CDRom, DVD audio ou vidéo, DVD Rom, DVD-R inscriptible et DVD-Ram, etc.),
et/ou par tous procédés de télédiffusion par voie hertzienne terrestre, satellite, par câble ou
en réseau.
2.1.4 Formalisme et pratique contractuelle
Les contrats de cession de droits d’auteur doivent répondre aux exigences communes
en matière de propriété littéraire, c’est-à-dire définir la durée de la cession, les territoires
cédés, les modes d’exploitations cédés, et la rémunération due pour chacun de ces modes.
En matière cinématographique, les contrats sont cédés généralement entre 30 et 40
ans, et pour le monde entier. Dans notre échantillon, même si la médiane reste dans les deux
années à 30 ans, nous observons un certain allongement de la durée moyenne de cession des
droits entre 1996 et 2001, passant respectivement de 39 ans à 47. Ceci s’explique par
l’augmentation des contrats prévoyant une cession pour la durée légale de protection des
droits d’auteur, c’est-à-dire pendant 70 ans après la mort de l’auteur (18 % des contrats en
2001 contre 13 % en 1996), et par l’augmentation de la durée minimale concédée (10, 15, 28

ans en 1996, contre 30 ans en 2001). Par ailleurs, en 2001, alors que cela est interdit par la loi,
on remarque néanmoins deux cessions de droits à perpétuité.
durée de cession en
années
1996 2001
minimum 10 30
maximum 70 70
moyenne 39 47
médiane 30 30
Figure 4 Durée de cession des droits d'auteur
En ce qui concerne les modes d’exploitation, de nombreux contrats prévoient une
clause de cession des exploitations inconnues à ce jour, clause nulle pourtant, puisque les
modes n’ayant pas été spécifiquement visés sont considérés comme n'ayant pas été autorisés
par l'auteur. Le contrat qui lie un producteur à un auteur doit prévoir une rémunération pour
chaque mode d’exploitation. Conformément à l’article L 132-25 du Code de la Propriété
Intellectuelle, elle doit être proportionnelle au prix payé par le public. Nous l’avons vu ci-
dessous, les trois principaux modes d’exploitation cédés sont l’exploitation en salle, sous
forme de vidéogramme, et par télédiffusion. Nous n’étudierons pas les autres modes
d’exploitations (secteur non commercial, droits dérivés, novellisation, remake, etc.). En effet,
ces modes d’exploitation génèrent peu de rémunération, car ils trouvent rarement à
s’appliquer. Même des films ayant eu un succès important ne donne pas lieu à des
exploitations substantielles dans ces domaines. En outre, il nous était parfaitement impossible
d’avoir une quelconque information sur les rémunérations qu’avaient pu toucher les auteurs
au titre de ces exploitations, ceci relevant strictement de la comptabilité du producteur. Enfin,
las usages de la profession concernant la rémunération des auteurs, aboutit à ce que, même si
des exploitations secondaires ont pu avoir lieu, elles n’auront quasiment aucun effet sur la
rémunération de l’auteur, sauf énorme succès commercial du film.
Toutefois, il faut indiquer que les tribunaux ont exclu l'ensemble des droits dérivés
(suite, remake, merchandising, etc.) et tous les modes d'exploitation pour lesquels une
rémunération spécifique n'avait pas été stipulée, par exemple parce que ces exploitations
n'existaient pas à l'époque de la signature du contrat, faisant perdre une grande partie de son
utilité à la présomption de cession des droits d’auteur.
Concernant Internet et la VOD, là encore, nous ne disposions d’aucune source
d’information pour pouvoir appréhender ces exploitations. Cependant, même si dans l’avenir
il est fort probable que se sont deux modes d’exploitation qui vont fortement se développer,
pour le moment ils sont encore trop peu importants pour avoir une influence sur les
rémunérations des auteurs.
Avant de commencer l’étude proprement dite des rémunérations des auteurs, il est
nécessaire de rappeler brièvement le système complexe de l’économie du cinéma. Nous allons
donc maintenant nous intéresser à l’ensemble de la filière cinématographique afin de
comprendre les mécanisme de la profession.
2.2 Le système de la production

Nous l’avons vu, le producteur est le personnage clé lors de l’élaboration d’un film. Le
secteur de la production cinématographique française est peu concentré. Ainsi, en 2005, 156
sociétés différentes ont produit les 187 films d’initiative française agréés en 2005. Gaumont
est la société la plus active en 2005 avec 7 films produits dont le devis moyen est de 10,61
M€. Trois sociétés ont produit 6 films chacune : EuropaCorp (devis moyen : 15,46 M€),
Gémini Films (devis moyen : 2,22 M€) et Les Films d'Ici (devis moyen : 0,94 M€). A l’autre
extrémité 21 sociétés ont produit 2 films dans l'année et enfin 125 sociétés ont produit un seul
film en 2005.
De même, le distributeur revêt une importance tout à fait particulière afin de permettre
la diffusion du film auprès public. Producteurs, exploitants de salles de cinéma, éditeurs de
vidéogrammes, diffuseurs audiovisuels se côtoient nécessairement, et le distributeur va
permettre à ces différents acteurs de se rencontrer. En effet, le distributeur acquiert les droits
d’exploitation du film auprès du producteur, puis éventuellement contracte s’il ne peut
procéder lui-même à l’exploitation, avec les différents acteurs des exploitations en cause
(salle, vidéo, télé, etc.), situation que décrivait parfaitement bien la directive du 15 octobre
1968 sur la réalisation de la liberté d’établissement pour les activités non salariées de
distribution de film : « sont considérés comme activités de distribution et de location de films,
toutes les activités comportant disposition des droits d’exploitation économique d’un film en
vue de sa diffusion commerciale dans un marché déterminé et la cession, à titre temporaire,
des droits de représentation publique à tous ceux qui organisent directement de telles
représentations dans le pays d’accueil »17.
1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005
apports des producteurs français 21,9 33,1 27,7 28 31,2 36,7 28,9 24,8 27,4 28,4
SOFICA 4,8 4,5 4,3 4,4 5,7 3,3 4,6 4,5 3,1 3,1
soutien automatique 11,5 7,2 8,1 6,7 7,4 7 7,6 6,6 6 6,3
aides sélectives 5,2 5,2 4,4 4,4 3,6 3,2 3,4 3,5 3,5 2,9
aides régionales - - - - - - 1 1,1 1,2 1,3
coproductions TV 8,9 7,2 7 6 9 3,7 4,6 3,8 4,3 3,8
préachats TV 34,3 29,4 31,5 34,2 31,2 32 29,8 26,3 28,3 25,7
à valoir distributeurs France 5,5 3,5 6,8 8,8 5,5 6 7,5 6,8 6 9,8
à valoir éditeurs vidéo France - - - - - - 1,5 2 2 3,1
apports étrangers 7,8 9,8 10,3 7,5 6,5 8,2 11 14,9 11,6 10,3
mandats étranger* - - - - - - - 5,6 6,5 5,3
* mandats pour la vente des films surles marchés hors des pays coproducteurs.
Figure 5 Répartition du financement des films d'initiative française en % (source CNC)
Avec les nouveaux modes de diffusion des films, la distribution connaît aujourd’hui
quelques bouleversements. En France, la loi régie l’ordre de passage et les délais dans
lesquels interviennent les différentes exploitations des films, afin de garantir pour chacune
d’entre elles un certain niveau de recettes18. Jusqu’au début des années 1980, l’essentiel des
recettes d’un film continuait de provenir de son exploitation en salle. Dans les années 80, le
développement de la télévision et l’apparition de la vidéo ont complètement bouleversé
17 Directive 68/369 CEE du Conseil, JOCE du 22 octobre 1968, n° L 260, p. 22. Le texte est aujourd’hui abrogé.
18 Avant même les lois définissant une chronologie des médias, l’ORTF, accusé de concurrence par les salles de
cinéma, avait pris pour habitude de ne diffuser un film qu’au moins 5 ans après sa sortie en salle.

l’économie du cinéma, amenant les pouvoirs publics à légiférer. La loi sur la communication
audiovisuelle du 29 juillet 1982, son décret d’application du 30 septembre 1983, puis la loi du
30 septembre 1986 sur la liberté de communication ont progressivement aménagées des délais
obligatoires entre la sortie en salle, en vidéo, puis sur les chaînes de télévision. La chronologie
des médias a alors permis l’émergence de nouveaux marchés, et a par conséquent permis de
multiplier les sources de financement d’un film. Or cette chronologie se trouve de nouveau
bouleversée, notamment avec Internet et la VOD (video on demand), en plein essor depuis la
fin de l'année 2005. Les services de VOD étant assimilables à des vidéo-clubs en ligne
proposant soit de la location, soit de la vente lorsque le consommateur peut faire une copie du
film sur son disque dur, le délai de six mois imposé à l'édition vidéographique aurait pu lui
être applicable. Toutefois, afin de maintenir un intérêt pour l'exploitation vidéographique
traditionnelle, et pour la diffusion ultérieure sur les chaînes de télévision qui financent une
grande partie du budget des films, une place spécifique a été accordé à ce nouveau mode de
diffusion. Le 20 décembre 2005, les producteurs, les fournisseurs d’accès Internet, le groupe
Canal + et le groupe France Télévision ont ainsi signé un protocole accord « sur le cinéma à la
demande » fixant un délai de 33 semaines après la sortie en salle pour la diffusion via la
VOD. De plus, cet accord garantit une rémunération minimale des ayants droit de 50 % du
produit de la location ou de la vente dématérialisée pour les oeuvres de nouveauté et de 30 %
pour les oeuvres de catalogue (sorties en salle il y a plus de trente-six semaines).
Mode d'exploitation
délai à respecter pour
l'exploitation
Salle dès l'obtention du visa du CNC
Vidéo (vente et location) 6 mois
VOD 33 semaines
Pay-per-view 9 mois
Télévision cryptée par abonnement 12 mois
Télévision en clair gratuite
coproductrice du film
24 mois
Télévision en clair gratuite 36 mois
Figure 6 Chronologie des médias
Or les différents secteurs sont soumis à des obligations en matière de contribution à la
production cinématographique française et européenne, contrepartie de leur autorisation à
diffuser des films. Ainsi le secteur de la vidéo reverse 2 % du prix de vente éditeur hors taxe
d’un vidéogramme au compte de soutien. Mais ce sont les chaînes de télévision qui se voient
imposer la contribution la plus importante, alors qu’elles n’arrivent qu’en fin d’exploitation,
notamment pour les chaînes en clair (TF1, France 2, France 3 et M6).
Ces dernières doivent consacrer au moins 3,2 % de leur chiffre d’affaires net de
l’exercice précédent au développement de la production d’œuvres cinématographiques
européennes dont au moins 2,5 % pour les œuvres d’expression originale française. Les
investissements comptabilisés peuvent être des préachats (acquisitions de droits de diffusion
en exclusivité acquis avant la fin de la période de prise de vues) ou des investissements en
parts de coproduction. Ces derniers ne peuvent être réalisés que par l’intermédiaire d’une
filiale spécialement créée à cet effet. Réduisant à 24 mois le délai de diffusion traditionnel de
36 mois après la diffusion en salles, les parts de coproduction permettent d’optimiser les
investissements consentis au titre du préachat. Pour chaque œuvre, la contribution des

diffuseurs ne doit pas excéder la moitié du coût total de cette œuvre, et ne doit pas être
constituée pour plus de la moitié par des sommes investies en parts de coproduction par les
filiales. Enfin, 75 % de ces obligations d’investissement doivent être consacrés à la production
indépendante. Arte, en tant que chaîne franco-allemande, ne relève pas du droit français et n’a
à ce titre aucune obligation particulière en termes de contribution à la production.
coproductions
(M€)
préachats
(M€)
total des
apports
(M€)
% du devis
des films
agréés
% du devis
des films
concernés
1996 32,13 42,1 74,23 14,8 20,9
1997 35,07 47,7 82,77 11,7 18,6
1998 39,12 58,66 97,78 13 18,9
1999 30,51 54,39 84,9 12,3 17,9
2000 27,95 57,52 85,47 10,6 14
2001 27,57 72,38 99,95 11 15,5
2002 34,32 73,66 107,98 12,5 16,2
2003 34,19 75,59 109,78 9,5 11,7
2004 39,69 84,73 124,42 11,9 15,4
2005 37,99 81,45 119,45 9,3 14,3
Figure 7 Participation annuelle des chaînes en clair en % (source CNC)
Les obligations de Canal + résultent des textes réglementaires et de la convention
conclue avec le CSA, et ont entériné l’accord du 16 mai 2004 passé entre la chaîne et les
organisations professionnelles du cinéma en mai 2000. Canal + doit ainsi consacrer à
l’acquisition de droits de diffusion d'œuvres cinématographiques européennes et d'expression
originale française respectivement au moins 12 % et 9 % des ressources totales de l'exercice.
Le minimum garanti est fixé à au moins 3,12 € HT par mois et par abonné au titre des œuvres
européennes dont au moins 2,36 € HT par mois et par abonné au titre des œuvres d’expression
originale française. De plus, Canal + s’engage à ce que d’une part, au moins 80 % du montant
de son obligation de production d’œuvres d’expression originale française soient consacré à
des préachats, et d’autre part à ce qu’au moins 17 % de ce même montant concerne des films
dont le devis est inférieur ou égal à 4 M€. Canal+ doit consacrer au moins 75 % de ses
dépenses à la production indépendante.
films
dont films
d’initiative
française
préachats
(M€)
apport
moyen par
film (M€)
% du devis
des films
agréés
% du devis
des films
concernés
1996 107 85 103,43 0,97 20,6 22,6
1997 135 109 133,37 0,99 18,9 20,6
1998 139 117 139,92 1,01 18,6 22,1
1999 140 121 141,75 1,01 20,5 24,6
2000 115 101 145,5 1,27 18,1 22,9
2001 122 111 153,1 1,25 16,9 22,9
2002 109 98 122,99 1,13 14,3 21
2003 108 99 129,31 1,2 11,2 15,1
2004 124 114 136,65 1,1 13 17,4
2005 120 106 126,04 1,05 9,8 15,4
Figure 8 préachats de Canal+ (sources CNC)

TPS Cinéma est quant à lui soumis à des obligations d’achat de droits de diffusion
d’œuvres cinématographiques européennes et d’expression originale française, fixées en
fonction du nombre de ses abonnés et selon la nature des chaînes (chaînes cinéma de
premières ou de secondes diffusions).
films dont films d’initiative française préachats (M€) apport moyen par film (M€)
1997 6 6 8,74 1,46
1998 13 12 18,47 1,42
1999 19 14 15,91 0,84
2000 19 19 17,38 0,91
2001 22 20 23,81 1,08
2002 17 16 23,69 1,39
2003 16 16 21,92 1,37
2004 46 44 31,87 0,69
2005 45 38 34,06 0,76
Figure 9 préachats de TPS Cinéma
Devant la croissance de la VOD et de la concurrence directe qu’elle exerce à
l’encontre de la télévision, l’accord du 20 décembre 2005 a rendu obligatoire la contribution
de la VOD au compte de soutien, en fonction du chiffre d’affaires de l’opérateur de VOD :
pour un chiffre d’affaires compris entre 1,5 et 3 M€, 5 % pour les œuvres européennes, dont
3,5 % pour les œuvres françaises ; entre 3 et 5 M€, 8 % dont 5 % ; au-delà de 5 M€, 10 %
dont 7 %. Les opérateurs de VOD sont encore principalement les grands groupes audiovisuels
(TF1, M6 ; TPS, Canal +), mais dans l’avenir, il est fort probable de voir les opérateurs de
télécommunications s’intéresser à ce mode d’exploitation des films.
La contribution de ses opérateurs est importante, car le cinéma français est un cinéma
aidé, et de l’importance de leurs obligations vont dépendre les montants d’aides susceptibles
d’être accordées. En outre, la question est d’autant plus importante pour la télévision : ses
obligations en matière de soutien au cinéma en font l’un des principaux financeurs des films,
et donc de fait, l’un de décideur en matière de choix cinématographique. De par leurs
obligations, les chaînes ont donc un contrôle sur la production cinématographique, c’est elles
qui décident si un film se fera ou non selon qu’elles acceptent, ou non, de pré-acheter les
droits de passage ultérieurs sur leur antenne. Avant même la production du film, différents
contrats sont conclus entre le producteur et les distributeurs : distribution en salles,
exploitation de vidéogrammes, préachat de droits de télédiffusion, mandats de ventes
internationales. Ces différents contrats vont être la plupart du temps accompagnés de minima
garantis ou, dans une moindre mesure, de forfaits, qui vont permettre de financer le film. En
effet, avant même que le film ne soit tourné, sa distribution constitue une phase décisive dans
son financement : le producteur va essayer de le vendre le plus possible afin d’obtenir le
maximum de financements, tout en essayant de conserver le plus haut pourcentage possible de
recettes ultérieures19.
19 Il est possible,dans le cas des groupes intégrés,qu’un seulintermédiaire se voit concéder la commercialisation
de toutes les exploitations surune même base contractuelle.

Les différentes sources de financements identifiées dans les statistiques font apparaître
six formes principales de financement de la production cinématographique française :
- le soutien financier de l’Etat à l’industrie cinématographique (soutien automatique et
soutien sélectif),
- les préachats des chaînes de télévision,
- les investissements des chaînes de télévision, sous forme de parts de coproduction
(facultatifs pour toutes les chaînes mais inscrits au crédit de leurs obligations
d’investissement pour les chaînes généralistes),
- les investissements des SOFICA (dépenses en association à la production),
- les minima garantis distributeurs,
- les apports venant de coproducteurs étrangers dans le cas d’une coproduction
internationale.
type de financement
financement
encadré
cession de droits
préachat TV oui
1 ou 2 passages TV en prévente (1ère et 2ème
fenêtre cryptées) 1 ou 2 passage TV en clair en
prévente
part coproduction TV oui jusqu'à 50 % des RNPP
soutien automatique oui non
soutien sélectif oui
jusqu'à 30 % du soutien ou 15 % des RNPP
(récupération de l'apport)
SOFICA oui
jusqu'à 50 % des recettes (récupération de l'apport
et bonus au-delà)
MG distributeur non 100 % des recettes jusqu'à récupération de l'apport
apport étranger non 100 % des recettes sur certains territoires
Figure 10 type de financement à la production (source CNC)
Certains de ces financements pourraient être considérées comme des recettes (bien que
celles-ci interviennent lors du financement de l’œuvre et non comme une de ses recettes
d’exploitation), alors que d’autres représentent une cession d’actif patrimonial sur l’œuvre
sous forme de cession partielle ou totale de droits d’exploitation sur différents supports.
Si les financements issus des télévisions généralistes et surtout des télévisions
cryptées, ont considérablement augmenté au cours des années 1990, et en particulier depuis
1996 (naissance de TPS, progression des ressources de Canal +), le soutien automatique, porté
lui aussi par la progression des ressources de chaînes de télévision depuis 1996 et par
l’augmentation de la fréquentation des salles, a également progressé. En revanche ni les
SOFICA, ni l’aide sélective du compte de soutien n’ont connu de progression sensible. On
observe par conséquent un déséquilibre dans le financement de la production
cinématographique, dont la télévision demeure le principal bailleur de fonds. La structure du
financement des films de 1996 à 2001 fait donc apparaître la prédominance de deux acteurs
principaux : les producteurs (apports en numéraire ou en participation) et les chaînes de
télévision.
D’une manière plus générale, la remontée des recettes des films français au profit des
producteurs français est relativement insuffisante. Une amélioration de ce financement a été
effectuée par l’élargissement au 1er juillet 2003 de l’assiette de la taxe vidéo, en substituant à
la recette éditeur, le prix payé par le public. C’est la raison pour laquelle, afin de compenser
cette situation, les producteurs s’inscrivent plus dans une logique de préfinancement de leurs
films que d’anticipation des recettes futures. Ainsi, pour le producteur, il est donc important
de prévoir au mieux combien un film va lui coûter, et notamment combien un auteur va lui

coûter. C’est ainsi que la pratique s’est développée, d’une part de présenter aux différents
partenaires un budget augmenté de 30 % par rapport aux besoins réels afin de conserver un
couloir de recette satisfaisant, et d’autre part d’octroyer aux auteurs des minima garantis, qui
ne seront pas récupérés par le jeu des rémunérations proportionnelles, afin d’avoir un budget
parfaitement prévisible, et ne plus rien devoir par la suite à l’auteur, sauf en cas de succès.
Malgré le grand nombre d'opérateurs aujourd'hui (câble, satellite, TNT), seules les grandes
chaînes de télévision hertziennes ont les moyens de pré-financer une œuvre, et chacune s'est
spécialisée dans certains genres (par exemple, TF1 et France 2 pour les grandes fictions). Une
décision récente a ainsi mis au jour les pratiques d’abus de concurrence économique des
télédiffuseurs dans leurs relations contractuelles avec les producteurs20. En l’espèce, un
producteur de documentaires sur la pêche, réalisant 95 % de son chiffre d'affaires avec France
3, se voyait imposer unilatéralement par la chaîne les coûts de production qu'elle lui facturait
pour la mise à disposition de ses moyens techniques et de son personnel, et ceci afin de se
prémunir contre tout risque de perte. Les relations contractuelles n'étaient régularisées
qu'après la diffusion de l'oeuvre, France 3 faisant alors coïncider artificiellement les factures
qu'elle émettait avec l'apport qu'elle devait faire à la production, et le producteur s'engageait
même à ne pas bénéficier d'une baisse éventuelle des coûts envisagés.
Dans l’échantillon de films que nous avons sélectionné, 10 films de 1996 et 11 films
de 2001 n’ont pas eu de préachat télé, généralement des films à petits budgets, difficiles à
vendre. Ce sont majoritairement les films à gros budget qui se vendent le plus, et chers, avant
même d’être réalisés, les chaînes de télé misant sur la forte audience que leur apporteront ces
films grand public. En effet, les films de plus de 5 millions d’euros de notre échantillon se
partagent 65 % des préachats pour 1996, et 79 % pour 2001.
entre 5 et 10 M
euros
30%
entre 2 et 4 M
euros
14%entre 4 et 5 M
euros
15%
entre 1 et 2 M
euros
5%
inf. à 1 M euros
1%
sup. à 10 M euros
35%
Figure 11 Répartition du total des préachats par budgets (films de 1996)
20 CA Paris, 22 avril 2005, SCP Brouard et Daude-Brouard c/ France 3, RTD com. 2005, p. 509.

sup. à 10 M euros
53%
entre 2 et 4 M
euros
10%
entre 4 et 5 M
euros
7%
entre 5 et 10 M
euros
26%
entre 1 et 2 M
euros
2% inf. à 1 M euros
2%
Figure 12 Répartition du total des préachats par budgets (films de 2001)
En 2001, nous voyons apparaître les préachats de TPS, alors qu’auparavant Canal +
dominait le marché.
1996; 31%
1996; 69%
2001; 30%
2001; 12%
2001; 58%
Préachats Canal + Préachats TPS Préachats autres chaînes
Figure 13 Evolution de la répartition des préachats pour les films de 1996 et 2001
Les préachats peuvent représenter une part tout à fait importante du financement du
film. Ainsi, en 1996, la part des préachats la plus faible dans un film représentait 20 % de son
budget (Port Djema), et 11 % en 2001 (La Légende de Parva), tandis que la part la plus
importante était de 58 % pour 96 (Tout doit disparaître), et 60 % en 2001 (Absolument
fabuleux). On voit ainsi a quel point les financements de la télévision sont importants et font

vivre le cinéma. Ainsi, en moyenne, les préachats représentaient 37 % du budget des films de
1996, et 32 % pour ceux de 2001.
Le rôle de la télévision dans le financement des films et d’autant plus importants que
les chaînes sont également coproductrice des films, ce qui augmentent de fait leur
contribution financière. Ainsi, dans notre échantillon, 25 films de 1996 sont sans
coproduction télé, dont 10 sans aucune participation de la télévision, et 19 films en 2001, dont
12 sans participation de la télé. En 1996, la part totale des chaînes de télévision dans le
financement du film, c’est-à-dire coproduction et préachat, représente en moyenne 45 % du
budget des films, contre 38 % en 2001. Même si le poids de la télévision a donc diminué dans
le budget des films, il n’empêche qu’il reste un élément déterminant, du financement,
notamment pour certains films, tels Fallait pas ou encore Absolument fabuleux pour lesquels
la part de la télévision représente respectivement 72 % et 64 % des budgets. Néanmoins, la
coproduction des chaînes de télévision ne concerne que les films à gros et moyens budgets,
les petits films n’en bénéficiant que très rarement.
sup. à 10 M euros
28%
entre 5 et 10 M
euros
40%
entre 4 et 5 M
euros
15%
entre 2 et 4 M
euros
16%
entre 1 et 2 M
euros
1%
Figure 14 Part sur le total des coproductions TV en fonction des budgets (films de 1996)
sup. à 10 M euros
31%
entre 5 et 10 M
euros
44%
entre 4 et 5 M
euros
8%
entre 2 et 4 M
euros
14%
entre 1 et 2 M
euros
2%
inf. à 1 M euros
1%
Figure 15 Part sur le total des coproductions TV en fonction des budgets (films de 2001)

Si Canal + domine le marché des préachats, en matière de coproduction se sont les
autres chaînes qui investissent le plus dans les films, et ce pour nos deux années de référence.
1996; 89%
2001; 10%
1996; 7%
1996; 4%
2001; 90%
Coproduction Canal + Coproduction 1ère chaîne Coproduction 2ème chaîne
Figure 16 Coproduction des chaînes de télévision
1996
Titre
total des
coproductio
ns TV
Total des
préachats
participation
totale de la
TV
(coproduction
+ préachat)
Devis (€)
(agrément
d'investisse
ment)
proportion de
la
contribution
de la TV dans
le budget du
film
Budget > 10 M euros
Lucie Aubrac 1524490 4573471 6097961 21345850 29%
Un amour de sorcière 1219592 5335716 6555308 14761997 44%
Arlette 914694 4116123 5030818 11733410 43%
Marquise 838470 3735001 4573471 11428093 40%
Sœurs soleil Les 609796 5030818 5640614 10224386 55%
XXL
pas de
copro TV
2591633 2591633 10976171 24%
Budget compris entre 5 et 10
M euros
Tout doit disparaître 609796 3125205 3735001 5418937 69%
Dobermann Le 1257704 1600715 2858419 5003459 57%
Héroïnes pas de
copro TV
1676939 1676939 6436331 26%
Divine poursuite La 609796 2210511 2820307 5752630 49%

Amour et confusions 1067143 2591633 3658776 5335574 69%
Didier 914694 3506327 4421021 8963123 49%
Jour et la nuit Le 758434 2359149 3117582 8031035 39%
Fallait pas 1981837 4192348 6174185 8522372 72%
Singe qui en savait trop Le /
Hanuman
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 7416160 x
M euros
Gavage / 4 garçons plein
d'avenir
762245 1905613 2667858 4603044 58%
Tenue correcte exigée 381123 1448266 1829388 4237665 43%
Homme idéal L' 533572 1753164 2286735 4340624 53%
Saraka Bô 548816 1783654 2332470 4438218 53%
C'est pour la bonne cause 457347 1524490 1981837 4261022 47%
La ballade de Titus pas de
copro TV
1143368 1143368 4262479 27%
Port Djema
pas de
copro TV
838470 838470 4197646 20%
M euros
L'autre côté de la mer pas de
copro TV
907072 907072 2396628 38%
Marion 457347 1029031 1486378 2791207 53%
Vérité si je mens
La/Complexe d'Eddie Le
716510 1494000 2210511 3857030 57%
Randonneurs Les 750049 1600715 2350764 3398049 69%
Western
pas de
copro TV
686021 686021 2626659 26%
Déménagement Le 381123 1295817 1676939 2953713 57%
Cible La 304898 1219592 1524490 3026567 50%
Docteur Chance
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 2068697 x
Couleurs du diable Les pas de
copro TV
990919 x 2286796 x
Un beau soir après la guerre 335388 731755 1067143 2657121 40%
M euros
Démons de Jésus Les 190561 876582 1067143 1521271 70%
GADJO DILO pas de
copro TV
716510 716510 1562454 46%
Post-coïtum, animal triste
pas de
copro TV
457347 457347 1676939 27%
Fools pas de
copro TV
pas de
préachat
x 1049139 x
Nuit du destin La pas de
copro TV
pas de
préachat
x 1931529 x
Tortilla y Cinéma
pas de
copro TV
381123 381123 1098906 35%
Nous sommes tous encore ici pas de
copro TV
457347 457347 1219746 37%
Attaville pas de
copro TV
457347 457347 1622367 28%
Ni d'Eve, ni d'Adam 76225 381123 457347 1264091 36%

Budget < 1 M euros
Romaine
pas de
copro TV
228674 228674 593925 39%
Select Hôtel pas de
copro TV
182939 182939 489357 37%
Ariane ou l'âge d'or (Longue
marche La)
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 238954 x
Deux orphelines vampires Les
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 571684 x
On va nulle part…et c'est très
bien
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 224099 x
Zone franche... pas de
copro TV
152449 152449 486803 31%
Fantômes de Tanger Les
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 601202 x
Banqueroute pas de
copro TV
pas de
préachat
x 751885 x
Sept en attente/Nuit de fête pas de
copro TV
pas de
préachat
x 282529 x
2001
Titre
total des
coproducti
ons TV
Total des
préachats
participation
totale de la TV
(coproduction
+ préachat)
Devis (€)
(agrément
d'investiss
ement)
proportion
de la
contribution
de la TV
dans le
budget du
film
Budget > 10 M euros
Taxi 3 305 000 7 317 716 7 622 716 14 486 750 53%
Tanguy 914 694 7 470 002 8 384 696 16 735 179 50%
24 heures de la vie d'une
femme
609 796 3 658 776 4 268 572 10 563 552 40%
Rue des plaisirs 152 449 6 555 308 6 707 757 13 354 886 50%
Raid (Le) 457 347 5 183 267 5 640 614 17 708 305 32%
Absolument fabuleux 457 347 6 707 757 7 165 104 11 217 560 64%
Amen 304 898 3 963 674 4 268 572 15 748 267 27%
M euros
Huit femmes 609 796 3 704 511 4 314 307 8 460 920 51%
Auberge espagnole (L') 381 123 1 981 837 2 362 960 5 334 971 44%
A la folie… pas du tout 609 796 2 744 082 3 353 878 6 196 890 54%
Sur mes lèvres 457 347 3 048 980 3 506 327 7 366 671 48%
Adversaire (L') 609 796 3 963 674 4 573 471 8 363 162 55%
Prophétie des grenouilles (La) 609 796 1 219 592 1 829 388 5 339 158 34%
Légende de Parva (La) 609 796 609 796 1 219 592 5 320 471 23%
Balzac et la petite tailleuse
chinoise
419 235 1 333 929 1 753 164 5 331 382 33%
Sirène rouge (La) 228 674 1 600 715 1 829 388 5 945 551 31%
M euros
Femmes ou les enfants
d'abord…(Les)
259 163 1 372 041 1 631 204 4 129 569 40%

Gangsters ! 381 123 1 295 817 1 676 939 4 419 299 38%
Gunblast Vodka 0 686 021 686 021 4 128 868 17%
Idole (L') 228 674 762 245 990 919 4 573 471 22%
Amants du Nil (Les) 0 1 219 592 1 219 592 4 344 818 28%
M euros
Marie-Jo et ses deux amours 381 123 1 448 266 1 829 388 3 349 851 55%
Une affaire privée 305 000 1 067 245 1 372 245 3 951 252 35%
Un couple épatant 0 731 755 731 755 2 418 459 30%
Filles perdues, cheveux gras 228 674 990 919 1 219 592 2 973 484 41%
Ventre de Juliette (Le) 0 686 021 686 021 2 475 556 28%
Comme un avion 266 786 1 029 031 1 295 817 2 287 060 57%
Sauvage innocence pas de
copro TV
pas de
préachat
x 2 412 939 x
Loup de la côte ouest pas de
copro TV
pas de
préachat
x 2 530 854 x
Mauvais genres 266 786 1 181 480 1 448 266 3 506 327 41%
Lundi matin pas de
copro TV
381 123 381 123 3 110 771 12%
Un homme sans l'occident
pas de
copro TV
381 123 381 123 2 122 699 18%
M euros
Etre et avoir 76 225 304 898 381 123 1 037 997 37%
Un jeu d'enfants pas de
copro TV
579 306 579 306 1 915 256 30%
No man's land
pas de
copro TV
304 898 304 898 1 908 118 16%
Marie et le loup pas de
copro TV
548 327 548 327 1 995 486 27%
Chittagong dernière escale
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 1 129 607 x
Mystery troll pas de
copro TV
pas de
préachat
x 1 226 571 x
Une affaire qui roule pas de
copro TV
pas de
préachat
x 1 253 550 x
Bruit, l'odeur et quelques
étoiles (Le)
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 1 057 359 x
Naufragés de la D17 (Les) pas de
copro TV
pas de
préachat
x 1 023 588 x
Budget < 1 M euros
Chignon d'Olga (Le) 106 714 381 123 487 837 931 867 52%
Sobibor, 14 octobre 1943, 16
heures
30 490 426 857 457 347 838 352 55%
Singe (Le)
pas de
copro TV
304 898 304 898 896 489 34%
Schimkent Hôtel pas de
copro TV
pas de
préachat
x 304 898 x
Rien, voilà l'ordre
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 977 327 x
Vie nue (La)
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 999 425 x

D'autres mondes pas de
copro TV
pas de
préachat
x 721 952 x
Marche et rêve
pas de
copro TV
pas de
préachat
x 922 379 x
Electroménager pas de
copro TV
304 898 304 898 924 288 33%
Figure 17 Préachats et coproductions télé
Enfin, un point sur la situation économique de la période 1996-2001 est nécessaire
2.3 La situation du cinéma français entre 1996 et 2001
Entre 1996 et 2001, le cinéma français a connu une nette amélioration de sa situation,
après une décennie marquée par le déclin des entrées en salles et la domination du cinéma
hollywoodien. Le secteur a ainsi connu une forte croissance de ses financements et de ses
recettes au cours de ces cinq années. Les entrées salles ont augmenté sensiblement au profit
de la production française en 2001 avec près de trente millions de billets supplémentaires
vendus par rapport à l’année précédente, soit une progression de 63 % des recettes salles pour
les distributeurs français, et un surcroît d’encaissements de l’ordre de 65 M€ au bénéfice des
ayants-droit de ces films par rapport à l’année précédente. Le marché du DVD est en plein
essor en 2001 (415 M€ de CA en 2001 sur les 819 M€ des éditeurs vidéo) et les ventes de
films produits en 2001 sur ce support reflètent les succès remportés par les films français en
salles. Les recettes à l’exportation ont fait également l’objet d’une croissance importante du
fait des succès remportés par quelques films français sur les territoires étrangers en 2001 (les
Rivières pourpres, le Fabuleux destin d'Amélie Poulain, le Pacte des loups, etc.). De même,
les investissements étrangers dans les films français ont progressé en 2001. Concernant la
télévision, la diffusion de film a fortement augmenté, programmés notamment par plus d’une
douzaine de chaînes thématiques du câble et du satellite, nouveaux marchés potentiels pour
les catalogues de films français et en particulier pour des films récents. Enfin, la production
française est entrée, dans une phase de forte croissance : 172 films majoritairement français
produits en 2001 soit presque le double de 1994 (89). La masse de financements autres que
ceux des producteurs a continué de croître régulièrement entre 1996 et 2001. La production
française est marquée par un très net développement de films à budgets élevés (plus de 10
M€). Par ailleurs, en quelques années sa dépendance aux chaînes de télévision (obligation
légale de contribution directe indexé sur le chiffre d’affaires des chaînes, sous forme d’achats
de droits ou de parts de coproduction) pour le financement de la production s’est accentuée
(environ 55 % des financements, hors apports producteurs). On aboutit ainsi à déséquilibre du
financement d’une partie au moins de la production française, et à des difficultés financières
très sérieuses pour les producteurs indépendants.
La physionomie de la production des films en France a très sensiblement évolué au
cours des années 1990, d’une part du fait de l’accroissement spectaculaire du nombre de films
produits, et par une modification de la typologie des films produits. En effet, ce sont les films
à petit budget (moins de 1M€) et les films à plus gros budget (plus de 10 M€) qui ont connu
une augmentation importante. Inversement, la catégorie des films à devis moyen (2 à 4 M€),
catégorie dominante jusqu’en 2000, est en recul en 2001. L’augmentation du nombre de films
dans les deux catégories extrêmes est un facteur de rééquilibrage et de diversité de la
production française ; auparavant marquée par la catégorie des films à devis moyen. Par

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