Historia de bauhaus

BAUHAUS,
ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO
Pilar Gómez-Huedo
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BAUHAUS,
ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO
ÍNDICE DE CONTENIDOS
1. Introducción: Fundamentos de la Bauhaus............................................ 2
1.1. Precursores................................................................................................................................. 3
Arts & Crafts
Deutscher Werkbund (Liga Alemana de Talleres)
Arbeitsrat Für Kunst (Consejo de Trabajo para el Arte)
1.2. Fundación y creación........................................................................................................ 10
1.3. Manifiesto.................................................................................................................................. 12
1.4. Programa................................................................................................................................... 14
1.5. Cronología en el contexto histórico y político............................................... 18
2. La enseñanza en la Bauhaus....................................................................... 20
2.1. El método.................................................................................................................................. 21
2.2. Los profesores...................................................................................................................... 24
2.3. Cursos preliminares (Vorkurs) ................................................................................... 40
2.4. Talleres........................................................................................................................................ 46
3. Fases de la Bauhaus: de Escuela Expresionista a Escuela
Superior de Diseño y Arquitectura........................................................... 57
3.1. Fase de creación (1919-1923) ................................................................................ 58
3.2. Fase de consolidación (1923-1928)....................................................................... 59
3.3. Fase de desintegración (1928-1933)..................................................................... 61
4. Conclusiones.......................................................................................................... 62
5. Bibliografía y Webgrafía.................................................................................. 64

BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO

2

1. Introducción: Fundamentos de la Bauhaus


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1.1. PRECURSORES DE LA BAUHAUS
Para poder comprender qué es la Bauhaus, su configuración y sus
bases ideológicas tenemos que remontarnos al siglo anterior a su
creación, es decir, al siglo XIX, donde tuvo lugar uno de los cambios
más importantes que transformaron la sociedad del momento de manera
radical: estamos hablando de la revolución industrial, que comienza a
mediados del siglo XVIII y se extiende hasta mediados del XIX.
Arts & Crafts
En plena era de la industrialización, Inglaterra empieza a sufrir las
consecuencias de este fenómeno, que afectaron a las condiciones de
vida, a la sociedad y sobre todo al método de producción, que hasta el
momento se había basado en una mano de obra artesanal, dando paso
entonces a la aparición de la máquina. Es decir, estamos ante la crisis
del artesanado, de los oficios menores, los cuales se vieron claramente
amenazados por la incorporación de los nuevos procesos de elaboración
en los que aparecía la máquina, esto es, la producción en masa. En esta
época proliferan las exposiciones universales1
, en las cuales se muestran
todo tipo de objetos producidos por la reciente industria, que si bien se
obtenían de manera rápida y económica eran en muchas ocasiones de
una calidad pésima y estéticamente muy cuestionables.
Crystal Palace, de John
Paxton. La monumentalidad
del edificio demuestra que
se puede edificar bajo las
premisas de la industria,
pero deja al descubierto el
empobrecimiento de los
pequeños objetos.

1
La primera Exposición Universal tuvo lugar en 1851 en el Hyde Park de Londres.
El edificio que acogió la sede de dicha exposición fue el Crystal Palace de John
Paxton.


4

El primero en hacer una crítica negativa hacia este hecho fue
John Ruskin, que se encontraba a la cabeza del grupo conocido como
los antimaquinistas. Ruskin aclamaba un retorno al modo de trabajo
medieval, y declaraba abiertamente su rechazo hacia la máquina. Uno de
sus principales seguidores fue William Morris, el cual tradujo los ideales
de su maestro Ruskin a través de la creación de Arts & Crafts, una
cooperativa de artesanos cuya misión era evitar la desaparición el
gremio artesano: se fundan talleres de trabajo que siguen las pautas de
cada oficio, en los cuales se producen objetos de manera artesanal que
posteriormente se venden.
Fuentes tipográficas creadas
por William Morris (Golden,
Troy y Chaucer), durante su
trabajo para la imprenta
Kelmscott Press.
El resultado son objetos de calidad pero muy caros, dado que el
proceso de elaboración es largo y costoso. Por lo tanto, poco accesibles
por parte del pueblo. Morris fracasa en su objetivo “utópico” de la
creación de Arts & Crafts: crear un arte del pueblo y para el pueblo, y
el motivo de este fracaso fue claramente su rechazo a la máquina.
Aunque el movimiento de talleres de Morris representaba algo así como
una utopía realizada, existían fuertes intereses económicos que apoyaban
una reforma educativa en el campo de las artes y los oficios. Por esto,
los ingleses llevaron a cabo ya desde los años 50 reformas en los
procesos educativos para los artesanos, conscientes de que esto era
necesario para mantener su liderazgo en el campo de las artes y los
oficios, y así conservar su éxito en las artes industriales.
Llegados a este punto, estaba claro que los fundamentos para un
impulso de la industria de las artes se hallaban en la reforma de las
escuelas y de la política educativa (hecho que fue clave para la
fundación de Bauhaus como veremos más adelante). Es por esto que
países como Alemania intentaron emular mediante reformas propias el
progreso de Inglaterra en el sector industrial. Este era el objetivo del


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gobierno prusiano, seguir el modelo inglés para conseguir su éxito, por lo
que decidió la implantación de talleres al estilo Arts & Crafts en las
escuelas de artes y oficios del país, pero a diferencia de Inglaterra aquí
se incorporó la máquina a los procesos de elaboración. Siguiendo el
modelo inglés, se fundaron por todo el país pequeños talleres privados
que producían enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal.
Entre los más importantes estaban los talleres de Dresde y los de
Munich, que más tarde se fusionarían formando los Talleres Alemanes.
Como ya hemos dicho, en contraposición a los talleres Arts & Crafts de
Inglaterra, en el país germano el uso de la máquina fue apoyado sin
restricción alguna, hecho que supuso sin duda un gran acierto ya que a
finales de siglo Alemania adelantó a Inglaterra como nación
industrializada, asegurándose este puesto hasta el estallido de la Primera
Guerra Mundial en 1914.
Deutscher Werkbund
A principios del siglo XX, Alemania se encontraba inmersa en un
clima de naturaleza nacionalista, en busca de un lenguaje estilístico que
fuera acorde al prestigio mundial del que gozaba. En este contexto tiene
lugar el surgimiento de la Deutscher Werkbund (DWB, Liga de Talleres). La
Werkbund era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales,
fundada en 1907 en Múnich, y que se convertiría en la fusión más
importante entre arte, industria y economía anterior a la Primera Guerra
Mundial. Más que un movimiento artístico era una acción sufragada por
el estado para integrar los oficios tradicionales con las técnicas
industriales de producción en masa2
a fin de poner a Alemania en un
lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los
Estados Unidos. Su lema era "Vom Sofakissen zum Städtebau" (desde los
cojines de los sofás a la construcción de ciudades) indica su amplio
abanico de intereses. Su meta era el ennoblecimiento de las artes
industriales en cooperación con el arte, la artesanía y la industria: es
decir, reconciliar arte y máquina. Y estratégicamente, su meta era
conseguir la supremacía como potencia comercial. Buscaba una nueva
expresión artística en la era de la máquina, con una componente
importante de teoría, como la mayoría de los movimientos de principios
del siglo XX.
Entre los doce arquitectos y artistas fundadores de la Liga se
encuentran Joseff Hoffman, Joseph Maria Olbrich y Peter Behrens.
Durante esta época, miembros de la Werkbund trabajaban casi de
manera exclusiva para las empresas más prominentes del sector de las
artes industriales, encargándose del diseño integral de las mismas, desde

2
En este sentido se considera a la Werkbund clara precursora de la Bauhaus.


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una lámpara de mesa hasta el propio edificio sede de la empresa. Es el
caso de Peter Behrens, que trabajó para la AEG, diseñando su fábrica de
turbinas en Berlín además de toda imagen corporativa de la empresa y
una serie unificada y sistémica de productos eléctricos que tuvieron un
gran éxito de ventas. Este es un claro ejemplo de la fusión arte-industria-
economía que mencionábamos anteriormente, el artista se integra
totalmente en el proceso productivo, desde su comienzo hasta su fin,
siendo partícipe de los éxitos de la industria cumpliendo así el objetivo
primero por el que fue creada la Werkbund: reconciliar arte y máquina.
Fichas publicitarias de objetos diseñados por Behrens para AEG.
En este contexto es donde entra en escena la figura de Walter Gropius,
que gracias a su trabajo como arquitecto de la fábrica de hormas de
zapatos de Fagus adquirió un gran prestigio que le abrió las puertas de
la Werkbund en 1912. Con sus estructuras metálicas finas, sus grandes
superficies acristaladas, sus cubiertas planas y sus formas ortogonales,
esta obra se convirtió en pionera de la arquitectura moderna: fue la
primera construcción en emplear el muro cortina, realizado con ladrillo,
acero y vidrio.
A partir de aquí, Gropius tuvo la oportunidad de proyectar varios edificios
para la Gran Exposición de la Werkbund que tuvo lugar en Colonia unos
años más tarde, consagrándose así como uno de los arquitectos más
importantes de la época.


7

Fábrica Fagus en Alfeld, de Walter Gropius y Adolf Meyer, 1911.
Arbeitsrat Für Kunst
En los años precedentes a la Primera Guerra Mundial Alemania
está inmersa en una época de cambios. Fueron años de gran movimiento
y surgir de posturas contrarias: existía un evidente florecimiento científico
pero también aparecían movimientos contraculturales y reformadores,
proliferaban las comunas y las cooperativas, aparecían las primeras
escuelas privadas, reformas pedagógicas en escuelas de trabajo, etc.
Además, se forman numerosos movimientos culturales conservadores, y
aparecen fuertes posturas anti-judías y nacionalistas.
Al principio el estallido de Primera Guerra Mundial fue tomado
con cierto entusiasmo por parte de la población alemana, ya que
consideraban que Alemania necesitaba acreditar de manera “oficial” su
papel como potencia mundial. Pero con el paso de los años tiene lugar
un giro de pensamiento, protagonizado por un sector de la sociedad
formado por artistas y arquitectos que se encargaban de escribir
panfletos y manifiestos cuestionando el sentido de la guerra y hacia qué
lugar conducía al país. Es ahora cuando surge el Arbeitsrat Für Kunst o
Consejo de Trabajo para el Arte, fundado por el arquitecto Bruno Taut
junto con un grupo de seguidores en Berlín en noviembre de 1918.


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Prospecto del Consejo de Trabajo para el Arte, de 1919, Berlín, con un grabado en
madera de Pax Pechstein.
Este nuevo grupo de artistas e intelectuales se unieron para crear
una nueva cultura, orientándose en los consejos de trabajadores y
soldados surgidos durante la revolución. Entre los miembros más
destacados nos encontramos con Erich Mendelsohn y Otto Bartning3
, y
contaron con la colaboración de otros artistas, como el pintor Lyonel
Feininger (que más adelante formó parte de Bauhaus) y los escultores
Georg Kolbe y Gerhard Marcks. Estos defienden que el futuro del país
son los artistas, y que éstos deben unirse a los artesanos para construir
juntos ese futuro4
. Dicho de otra manera, su objetivo era la creación de
una asociación de artistas que pudiese influir en el nuevo gobierno
alemán de la posguerra, con vistas a la regeneración de la arquitectura
nacional, con un claro componente utópico. Pronto muchos de los
integrantes de la ya casi desaparecida Werkbund (entre ellos Gropius) se
unieron a Taut y al Consejo de Trabajo para el Arte, con el fin de
construir juntos el futuro a través de la fusión entre artistas, arquitectos
e industria. Un ejemplo de las ideas de Taut que refleja a la perfección

3
El arquitecto Otto Bartning y sus trabajos supusieron una base esencial para
sentar algunos de los principios de Bauhaus, como veremos más adelante.
4
Gropius también compartía este pensamiento (estuvo en Berlín para tomar parte
de las subversiones), y lo plasmó en una carta diciendo: “El ambiente aquí está
sumamente tenso, y nosotros los artistas hemos de fraguar el hierro en esta época,
mientras aún está caliente”. Cartas de W. Gropius a Karl Ernst Osthaus del
24.4.1917.


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este pensamiento es la siguiente frase: “No hay frontera alguna entre el
arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción”.
Estas y otras ideas en la misma línea de pensamiento fueron pues el
germen que daría lugar a Bauhaus, y que se verán continuamente
plasmadas en el manifiesto escrito por Gropius en abril de 1919, como
analizaremos en capítulos posteriores.
Folleto del Consejo de
Trabajo para el Arte.
Stimmen significa “voces”. En
este panfleto se publicaron
28 criterios para el primer
programa del Arbeitsrat Für
Kunst.


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1.2. CREACIÓN Y FUNDACIÓN DE LA
BAUHAUS
Gropius mantenía correspondencia desde 1915 con la escuela de
Artes y Oficios de Weimar, fundada y dirigida por Henry Van de Velde.
En 1914, antes de que estallara la guerra, éste había dimitido a causa
de fuertes tendencias xenófobas y había recomendado a Gropius como
su sucesor junto a otras dos propuestas como Hermann Obrist y August
Endell. Pero la escuela de Van de Velde finalmente cerró sus puertas en
1915 a causa de la guerra.
Paralelamente, existían en Weimar una segunda escuela de Artes
y Oficios además de la Escuela Superior de Arte del Gran Ducado. El
director de la primera, Fritz Mackensen, tenía pensado crear un
departamento de arquitectura, para lo que se precisaba la figura de un
arquitecto que dirigiera dicha sección, siendo Gropius la propuesta del
director. Al margen de esto, Gropius quiso hacer una incursión en la
Escuela Superior de Arte, para lo que envió en 1916 su trabajo
“Sugerencias para la fundación de un centro docente como oficina de
orientación para industria, comercio y artesanía” al Ministro de Estado.
Gropius proponía una estrecha colaboración entre el fabricante, el técnico
y el artista, al estilo de la Werkbund, sin obviar el ideal de los talleres
de elaboración medieval donde se trabajaba con espíritu igualitario por la
unidad de una idea común. Este proyecto fue rechazado por que
consideraron que se dejaba de lado el aspecto artesanal.
Pero esto no quedó ahí, y el profesorado de las escuelas de
Artes y Oficios y de Bellas Artes reclamaban cada vez más la creación
de una sección de arquitectura y arte industrial, como ya había hecho
Mackensen hacía unos años. Habiendo obtenido el apoyo del Colegio de
Profesores y la aprobación del gobierno provisional del entonces estado
libre de Sajonia-Weimar Gropius fue nombrado director de la escuela
el 12 de abril de 1919.
Y ya sabemos que su misión era, como bien había aprendido de
la Werkbund y del Consejo de Trabajo para el Arte, conseguir la fusión
entre artistas y artesanos, destruyendo las barreras que las separaban,
para trabajar juntos en la “construcción” del futuro. Estas barreras eran
de todo tipo, sociales y de clase, pero en primer lugar eran físicas: el
artista estudiaba en la Escuela de Bellas Artes, y el artesano en la de
Artes y Oficios. Por eso, Gropius propuso la unión de ambos centros
educativos en uno sólo, consiguiendo así la fusión entre los dos gremios:
había nacido la Staatlichen Bauhaus in Weimar (“Bauhaus Estatal


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de Weimar”), que supuso la unión de las antiguas Escuela Superior de
Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios.
Antes de aceptar de manera definitiva el cargo Gropius declaró que
estas eran sus intenciones, crear una nueva Escuela de Arte, conforme a
sus ideales, transformando las ya existentes y fusionándolas. El gobierno
estuvo de acuerdo y cedió a Gropius la administración de ambas
escuelas bajo el nombre mencionado anteriormente, Bauhaus Estatal de
Weimar.
Escuela Superior de Arte del Ducado de Sajonia, en Wiemar. Proyecto de Henry Van
de Velde. Aquí tenía la Bauhaus desde su creación en 1919 sus oficinas y sus
talleres.
Frente a la Escuela Superior de Arte del Ducado de Sajonia se encontraba la
Escuela de Artes y Oficios de Weimar. En este edificio, construido en 1907, se
llegaron a instalar algunos de los talleres de la Bauhaus.


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1.3. MANIFIESTO DE LA BAUHAUS
En el manifiesto de Bauhaus, repartido por toda Alemania, Gropius
hacía una declaración de intenciones: artistas y artesanos debían levantar
juntos la “construcción del futuro”, ideas que compartía con sus colegas
del Consejo de Trabajo para el Arte (Arbeitsrat Für Kunst).
El germen de esta ideología ya se plantó en 1916 con un artículo
de Wilhelm von Bodes, director general de los museos estatales de
Berlín. Von Bodes propuso en este artículo la unión en una única
institución de las academias de arte, escuelas de artes y oficios y
escuelas superiores de arte. Muchos artistas, sobre todo arquitectos,
hicieron suya esta idea. Más adelante, los arquitectos Bruno Taut y Otto
Bartning, mediante la creación del Consejo de Trabajo para el Arte,
ejercieron una gran influencia en Gropius, especialmente a través de sus
escritos en los que exigían la cooperación de todas las artes en la
construcción, además de exigir construcciones experimentales y
exposiciones para el pueblo.
Si observamos estas dos afirmaciones, la primera hecha por Taut
y la segunda por Gropius, veremos la clara similitud entre la ideología de
ambos:
“No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura,
todo es uno: construcción”. Bruno Taut.
“Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que será un todo
conjunto. Arquitectura, escultura y pintura”. Walter Gropius.
Pero el fin último de la Bauhaus no era sólo la fusión entre escuelas de
bellas artes y escuelas de artes y oficios, sino que el fin último real y
simbólico era siempre la “construcción”. Construir era el fin último de
toda actividad artística, según se plasma en el manifiesto, y para Gropius
esto se convirtió en una actividad social, intelectual y simbólica.
Consiguió por fin los hasta ahora independientes oficios y especialidades,
fusionándolos en un trabajo integral e integrador, que persigue un
objetivo común: la construcción allana diferencias de condición y acerca
a los artistas al pueblo. Por esto el símbolo del manifiesto era la
catedral de Lyonel Feininger, emblema del nuevo concepto de
“construcción”. En la aguja de la torre convergen tres rayos,
representando cada uno de ellos a las tres artes en torno a las cuales
girará la enseñanza en la escuela: pintura, escultura y arquitectura.


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¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las
edificaciones fue antaño la tarea mas distinguida de las artes plásticas, que
constituían elementos inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan
una independencia autosuficiente de la que solo podrán liberarse de nuevo a través
de una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos,
pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de
la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de
nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de
salón. Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, y como
podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse. Deben volver a convertirse en talleres.
Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan
debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando
el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño
su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un
ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el
cual puede sobresalir. ¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos
volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe
ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un
perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de
inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su
mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo
artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora. ¡Formemos
pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que
querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos,
proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo
constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará
hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una
nueva fe.


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1.4. PROGRAMA DE LA BAUHAUS
Una de las fuentes que influyeron gran medida en la confección
del manifiesto y del programa de la Bauhaus fue proposición de reforma
educativa que hizo Otto Bartning en enero de 1919, que fue el “Plan de
enseñanza para la arquitectura y las artes plásticas en base a la
artesanía”. En él se declaraba a la artesanía como fundamento básico
para la educación, aspecto que se convierte en la piedra angular del
programa educativo de Bauhaus como puede observarse en el mismo,
que aparece a continuación.
Estamos pues ante una nueva escuela, que propone un nuevo
sistema y unos nuevos principios. De Bartning también adopta la jerarquía
aprendiz-oficial-maestro, y su “Consejo de Maestros” es similar al de
aquel. Este consejo estaba compuesto tanto por profesores como por
estudiantes, concepto que era muy novedoso, de modo que el poder de
decisión no era exclusivo de los maestros. Gropius quería hacer
partícipes a los alumnos de todo lo que sucedía en la Escuela.
Tanto el manifiesto como el programa educativo suponen una
oportunidad para un nuevo comienzo y para ayudar a dar sentido a la
vida de muchos jóvenes que han sufrido los horrores de la guerra.


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PROGRAMA DE LA ESCUELA ESTATAL DE BAUHAUS EN WEIMAR
La Escuela Estatal de Bauhaus en Weimar se crea a partir de la fusión
de la antigua Escuela Superior de Bellas Artes del Gran Ducado de
Sajonia y la antigua Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de
Sajonia a las que se ha sumado una sección de arquitectura.
Objetivos de la Bauhaus
La Bauhaus trata de reunir toda la actividad artística creadora en una
sola unidad, de reunificar todas las disciplinas artesanales (escultura,
pintura, artes aplicadas y manuales- en una nueva arquitectura, como
partes inseparables de la misma. El ultimo, aunque remoto, objetivo de la
Bauhaus es la obra de arte unitaria -el gran edificio- en la que no
existan fronteras entre arte monumental y decorativo.
La Bauhaus desea preparar a arquitectos, pintores y escultores de toda
categoría para que se conviertan, según sus capacidades, en artesanos
hábiles o artistas y creadores independientes y fundar una comunidad de
trabajo compuesta de maestros y aprendices que sea capaz de crear
obras arquitectónicamente completas (construcción, acabados, decorados
y equipos) y que respondan en su conjunto a un mismo espíritu.
Principios de la Bauhaus
El arte nace por encima de todo método, no es susceptible de
aprendizaje, pero si lo es, en cambio, la artesanía. Arquitectos, pintores,
escultores, son artesanos en el sentido original de la palabra, por ello se
exige como base indispensable para toda creación plástica una
preparación artesanal básica de todos los alumnos en talleres y
obradores experimentales. Los talleres propios deben construirse
gradualmente y se deben establecer contratos de aprendizaje con talleres
no adscritos a la escuela. La escuela está al servicio del taller y un día
será absorbida por éste. Por lo tanto, no habrá profesores y alumnos en
la Bauhaus, sino maestros, oficiales y aprendices. La forma de enseñanza
responde a la esencia del taller:
• Creación orgánica desarrollada a partir de conocimientos
artesanales.
• Evitar toda rigidez; dar prioridad a la actividad creadora;
libertad de la individualidad, pero riguroso estudio.
• Pruebas para obtener el titulo de maestro u oficial, según el
reglamento gremial, ante el consejo de maestros de la Bauhaus
o ante maestros ajenos a la escuela.
• Colaboración con los aprendices en las obras de los maestros.
• Cesión de encargos a los aprendices.
• Elaboración conjunta de amplios proyectos arquitectónicos
utópicos (edificios públicos y para el culto) realizables a largo


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plazo. Colaboración de todos los maestros y aprendices
(arquitectos, pintores, escultores) en estos proyectos con el
objeto de influir conjuntamente sobre todas las partes
integrantes de la arquitectura. Constante contacto con los
dirigentes de talleres e industrias del país.
• Contacto con la vía publica, con el pueblo, a través de
exposiciones y otros actos.
• Nuevos experimentos en la organización de las exposiciones,
para resolver el problema de mostrar la imagen y la plástica
dentro del marco de la arquitectura.
• Establecimiento de unos contactos amistosos entre maestros y
aprendices fuera del trabajo; para ello se organizaran
representaciones teatrales, conferencias, recitales de poesía,
conciertos, fiestas de disfraces.
• Desarrollo de un ceremonial alegre en estas reuniones.
Extensión de la enseñanza
La enseñanza de la Bauhaus comprende todas las ramas prácticas y
científicas de la creación plástica.
A. Arquitectura
B. Pintura
C. Escultura
Incluidas todas las derivaciones artesanales.
Se preparará a los alumnos en el aspecto manual-artesanal (1), así como
en el aspecto pictórico (2) y científico-teórico (3).
1. La formación manual-artesanal (ya sea en talleres propios, que se irán
completando gradualmente, o en talleres ajenos con contratos de
aprendizaje) comprende:
a) Escultores, canteros, estucadores, tallistas, ceramistas,
yeseros.
b) Herreros, cerrajeros, fundidores, torneros.
c) Ebanistas.
d) Pintores decoradores, pintores de vidrio, mosaiquistas, esmaltadores.
e) Aguafuertistas, xilografistas, litógrafos, estampadores.
f) Tejedores.
La formación artesanal constituye la enseñanza fundamental de la
Bauhaus. Todo estudiante debe aprender un oficio.
2. La formación gráfica y pictórica abarca:
a) Dibujo libre de bocetos de memoria y de fantasía.
b) Dibujo y pintura de cabezas, modelos vivos y animales.
c) Dibujo y pintura de paisajes, figuras, plantas y naturalezas muertas.
d) Composición.
e) Realización de murales, pinturas sobre tabla y vidrieras.
f) Proyectos de ornamentos.


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g) Grafismo.
h) Dibujo constructivo y proyectual.
i) Diseño de exteriores, jardines e interiores.
k) Diseño de muebles y objetos de uso cotidiano.
3. La formación científico-teórica comprende:
a) Historia del arte, no presentada en forma de historia de los estilos,
sino como un conocimiento vivo de los métodos y técnicas de trabajo a
lo largo de la historia.
b) Estudio de materiales.
c) Anatomía en el modelo vivo.
d) Teoría física y química del color.
e) Métodos racionales de pintura.
f) Conceptos fundamentales de contabilidad, redacción de contratos,
adjudicación de obras.
g) Conferencias de interés general sobre todos los aspectos del arte y la
ciencia.
División de la enseñanza
La formación se divide en tres cursos:
I. Curso para aprendices.
II. Curso para oficiales.
III. Curso para maestros y oficiales.
La formación particular queda sometida al criterio de cada maestro
dentro del marco del programa general y del plan de distribución del
trabajo establecido semestralmente. Para proporcionar a los estudiantes
la oportunidad de obtener la máxima
formación técnica y artística en todos los aspectos, el plan de división
del trabajo se distribuirá periódicamente de modo tal que todo futuro
arquitecto, pintor o escultor también pueda participar en una parte de
los demás cursos.
Admisión
Serán admitidas todas las personas sin antecedentes, sin limitaciones de
edad ni sexo, cuya preparación sea considerada suficiente por el consejo
de maestros de la Bauhaus y mientras se disponga de plazas suficientes.
La cuota de la enseñanza es de 180 marcos anuales (gradualmente ira
desapareciendo por completo a medida que aumenten los ingresos de la
Bauhaus). Además existe una cuota de ingreso única de 20 marcos. Los
extranjeros pagan cuotas dobles. Las solicitudes deben dirigirse al
secretariado de la Escuela Estatal de Bauhaus en Weimar.
Abril de 1919. La Dirección de la Escuela Estatal de Bauhaus en Weimar:
Walter Gropius.


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1.5. CRONOLOGÍA DE LA BAUHAUS en el
CONTEXTO HISTÓRICO Y POLÍTICO
La fundación de la Bauhaus se produjo en un momento de crisis
del pensamiento moderno y la racionalidad técnica occidental en el
conjunto de Europa y particularmente en Alemania. Su creación se debió
a la confluencia de un conjunto de desarrollo político, social, educativo y
artístico en las dos primeras décadas del siglo XX, cuya especificidad
está dada por las vanguardias artísticas de comienzo de siglo. La
Bauhaus es la escuela que asume a las vanguardias, Gropius “convence”
a los vanguardistas de que su sitio está en el aula.
A la conclusión de la I Guerra Mundial, la derrotada Alemania
firmó con las potencias aliadas vencedoras un acuerdo de paz en el
palacio francés de Versalles. Alemania había adoptado un régimen
republicano (la llamada República de Weimar) tras su fracaso bélico y
después de la disolución del II Imperio Alemán. La evolución de la
Bauhaus corrió paralela a la historia de esta primera república, la de
Weimar, lugar en donde se elaboró la constitución democrática,
considerada centro cultural del país. Aquí tenemos la respuesta a porqué
nace la Bauhaus en Weimar y no en otra ciudad.
Con tres directores a su cargo, Walter Gropius (1919-1928),
Hannes Meyer (1928-1930) y Ludwig Mies van der Rohe (1930-1933) y así
mismo tres lugares en donde se ubicó Weimar, Dessau y Berlín, marcó
cada una de sus etapas, reflejándose en los planteamientos, educación, y
producciones, desenvolviéndose en momentos de crisis, económica,
social y política.
Las duras condiciones impuestas a lo largo de la década de los
años veinte en Alemania dieron lugar a la aparición de numerosos
grupos nacionalistas alemanes que demandaron la revisión del Tratado
de Versalles, y que servirían de soporte para el ascenso al poder en la
década de 1930 del nacionalsocialismo (NSDAP), y que trajo consigo una
fuerte presión para obligar el cierre absoluto de la Bauhaus el 12 de
Abril de 1933.


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1918-1919 • Fin de la Primera Guerra Mundial: 11 noviembre
1918. Alemania y las Potencias Centrales son
derrotadas.
• Firma del Tratado de Versalles: 28 junio 1919.
• Constitución de la República de Weimar: 31 julio
1919 (entrada en vigor el 11 de agosto). El imperio
alemán se convierte en república democrática.
1919-1924 • Fundación de la Escuela Estatal de Bauhaus
(Staatlichen Bauhauses) en Weimar: 12 abril 1919.
Durante esta fase la escuela es estatal, es decir,
que depende del gobierno tanto financiera como
políticamente.
• 1920: la escuela pasa a depender del Ministerio de
Educación y Justicia. El gobierno estaba formado por
el Partido Social Demócrata (SPD) y el Partido
Socialista Independiente (USPD).
• 1921: nuevo gobierno de izquierdas, se crea un
nuevo Ministerio de Educación (cuyo ministro es Max
Greil). Gracias a esto Gropius consigue avanzar con
la reforma educativa en Bauhaus.
• 1923: primera exposición oficial de Bauhaus: casa
Am Horn. La escuela gran fama que se hace
evidente en toda Alemania.
• 1924: nuevo gobierno de derechas, que supone el
fin de la Bauhaus de Weimar. Aunque Gropius
siempre trató de mantenerse al margen de
cuestiones políticas desde el comienzo de la
Bauhaus ésta sufrió continuos ataques desde el
inicio (era una institución financiada por el gobierno,
aspecto al que muchos se oponían).
1925-1932 • 1925: Bauhaus se traslada a Dessau, y pasa de ser
una Escuela Estatal a ser una Institución Comunal.
• 1930: giro político, el Partido Nacional Socialista
(NSDAP) gana las elecciones en la región de Turingia
• 1931: continúan los éxitos electorales del NSDAP,
mayoría absoluta en el parlamento. Una vez más, el
futuro de la Bauhaus está en peligro. El gobierno
regional sustituye a dos magistrados por hombres
del partido nazi para asegurarse la mayoría en la
votación para la moción de clausura de la Bauhaus.
• 1932: en el mes de septiembre las fuerzas nazis
disuelven la escuela Bauhaus en Dessau. Ésta se
traslada a Berlín, pero de nuevo queda clausurada
por las autoridades del NSDAP en 1933.


20

2. Enseñanza en la Bauhaus


21

2.1. EL MÉTODO
Gropius quería educar a las nuevas generaciones en la Bauhaus
para dar curso a un proceso formativo de consecuencias sociales. Sobre
las cenizas del recién caído imperio alemán se planeaba, diseñaba, y
construía para el “hombre nuevo”, el hombre que había sobrevivido al
gran conflicto bélico y que decidía tomar las riendas de su vida y formar
parte del cambio que quería ver en el mundo. Todos los que se
aglutinaron entorno a la Bauhaus se consideraban a sí mismos artistas,
bien como artesanos bien como educadores, al fin y al cabo todos
formadores que debían colaborar en la “construcción de la catedral
futuro” (en sentido tanto literal como metafórico). Sin embargo, la gran
utopía de la catedral del futuro no impedía que fueran aceptados y
llevados a cabo pequeños encargos de muebles, objetos de metal,
tapices o decoración mural. Por el contrario, es en este margen donde
se cimentan la importancia y el mérito de la Bauhaus. De las fuerzas
opuestas entre artesanía e industria surgió el equilibrio creativo que hizo
que la Escuela sea considerada la cuna del diseño del siglo XX.
Uno de los principios básicos de la escuela era formar un
movimiento de artistas con plena conciencia social e intelectual, formar
jóvenes artistas que no cayeran en lo típico. Como ya hemos adelantado
anteriormente perseguían la armonía entre arte e industria, lograr una
cultura del pueblo y para el pueblo era una meta común en los
movimientos culturales de la época que pretendían innovar.
Unión de arte y funcionalidad. Esta fusión es elemental porque
hace que el artista ya no sea una entidad aislada, sino que pasa a
formar parte de la sociedad como un personaje útil, interviene
directamente en ella. El arte entra a los hogares con una función. Se
trataba de crear productos funcionales y económicos pero a la vez
atrayentes para el mercado. Para esto se utilizaron materiales
económicos como metal, vidrio, cristal, madera, entre otros.
En Bauhaus se enseñaba a crear. El trabajo manual era la base
del artista. Gropius incitaba a sus alumnos a probar con distintos
materiales, a conocer sus propiedades, manejarlos y adoptar el que más
les acomodara. Consideraba que las formas y los colores básicos
representaban un precio industrialmente más económico, por lo que las
formas del círculo, el cuadrado y el triángulo fueron tomadas como
puntos de partida. En las clases sobre forma (“teoría”) se empezaba a
trabajar con estas figuras elementales y a cada una de ellas se le
atribuía un carácter determinado. Así, el círculo era “fluido y central”, el
cuadrado resultaba “sereno” y el triángulo, “diagonal”. La escuela en sí
era un laboratorio, buscaban la calidad y no una novedad efímera. Para


22

ellos la belleza radica en el material, sin ornamentos, y critican el uso
de formas innecesarias. Para Gropius “la forma sigue a la función”,
pues perseguía la fusión entre uso y estética.
Esta imagen corresponde al horario del semestre de invierno del curso
1921-1922 en el que podemos observar que el trabajo de taller (werkstatt) ocupa la
mayor parte del tiempo junto con las clases de forma de Paul Klee y Johannes
Itten.
A primera vista el programa de la Bauhaus se parece a los
planes de estudios de muchas de las escuelas de arte reformadas a
antes de la guerra: el alumno debía ser instruido en artesanía, en dibujo
y en ciencia. La novedad de Gropius era el subordinar la escuela a una
meta: el edificio levantado colectivamente, al que todos los oficios debían
contribuir. En lugar de los tradicionales catedráticos, la formación la
dirigían ahora maestros: un maestro de la forma (artista) y un maestro
de la obra (artesano). Ambos debían al mismo tiempo y en la misma
medida contribuir en la formación del alumno. De este modo, según las
propias palabras de Gropius, “caería el muro de arrogancia existente
entre artistas y artesanos”5
.
Los talleres anunciados por Gropius en el manifiesto iban
tomando forma poco a poco tras la apertura de la Bauhaus.
Constantemente tenían que enfrentar situaciones en las económicas
complicadas, y la búsqueda de maestros capacitados resultaba difícil (al
principio sólo éstos tenían derecho a enseñar a los aprendices).

5
Propósito que también plasmó en el manifiesto de Bauhaus: “. ¡Formemos pues un
nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una
arrogante barrera entre artesanos y artistas!”


23

Gropius y el Consejo de Maestros seguían de cerca los logros y
resultados de la formación en los talleres e intervenían una y otra vez
con pequeñas reformas. Al principio los estudiantes podían acceder
inmediatamente a los talleres pero esto cambió al poco tiempo: el
consumo de material era muy elevado en relación con los resultados que
se obtenían, que eran insuficientes. Es por esto que a partir de 1920 se
decidió incorporar un curso preparatorio preliminar (en alemán
denominado Vorkurs) que duraría un semestre y que impartiría Johannes
Itten con la ayuda de Georg Muche, y que desarrollaremos más adelante
en este capítulo. Con este nuevo método, sólo aquel alumno que
superara el semestre preparatorio tendría derecho a acceder a uno de
los talleres. El objetivo de estas medidas era la mutua compenetración
de las clases de forma (que podríamos denominarla teoría) con la
práctica en los talleres.
En octubre de 1920 el Consejo de Maestros llevó a cabo una
segunda reforma que consistía en que a cada taller le correspondería un
maestro determinado para la clase de forma y otro para la clase de
artesanía. El primero de éstos se encargaba de impartir los conceptos, la
teoría, y el segundo el oficio, los procesos de elaboración de los
productos, es decir, la artesanía en sí misma en su ámbito más práctico.
Había nacido así un sistema pedagógico y educativo bipolar, pues
las clases paralelas con el artista y el artesano proporcionaban a los
estudiantes unas enseñanzas más amplias y completas que las que
habrían obtenido de un solo maestro, es decir, si hubiesen acudido a
una Escuela de Artes y Oficios tradicional o a una Academia de Bellas
Artes; la Bauhaus es la fusión de ambas, y aquí es donde radica la
esencia de la misma.
De este modo los diseños que nacían en la Escuela eran más
completos desde todos los puntos de vista puesto que se cubría el
aspecto tanto formal como funcional (artesano). En palabras del propio
Gropius: “Era necesario trabajar bajo dos profesores distintos, pues no
había artesanos con suficiente fantasía para dominar los problemas
artísticos ni artistas con suficientes conocimientos técnicos para dirigir un
taller. Primero había que educar a una generación que fuera capaz de
unir ambas características”. Y como veremos con posterioridad Gropius lo
consiguió, pues algunos de los alumnos de la primera generación de la
Escuela se convirtieron en unos años en profesores del cuerpo docente
a cargo de algunos de los talleres de la Bauhaus en Dessau.


24

En la imagen superior puede observarse el esquema que Gropius
publicó en los estatutos de 1922, en el que se representaba la
organización de la enseñanza. Éste muestra el curso preliminar (Vorkurs)
como el comienzo de la formación y como requisito primero e
indispensable para poder continuar en la escuela (lo representa el anillo
situado al exterior). Los tres anillos centrales abarcan los tres años de
taller con su correspondiente curso de forma. Los talleres están
caracterizados por los materiales inherentes; de modo que por ejemplo la
madera (holz) representa a los talleres de carpintería y talla. La posición
de la palabra bau (construcción) en el centro hace énfasis en los
fundamentos de Gropius: todas las actividades artísticas deben tener un
único fin común que es siempre la arquitectura.
2.2. LOS PROFESORES
Gropius confiaba en la reforma humana de la sociedad, es decir,
creía que el cambio no era posible si antes no tenía lugar un cambio en
nosotros mismos, y otorgaba al individuo una importancia plena en el
seno de la sociedad: lo importante son las personas. Como él mismo
declaró en una de sus cartas, diciendo que él colocaría en Weimar “la
primera piedra de una república de la humanística”. Y para empezar con
esta ardua tarea convocaría a las personalidades apropiadas para tal fin,
o dicho en sus propias palabras: “Lo más importante para todos es, por
supuesto, atraer a personalidades relevantes. No debemos empezar con


25

los mediocres, sino que tenemos la obligación de despertar el interés,
siempre que sea posible, de personajes destacados y conocidos aún
cuando no nos resulte fácil comprenderlos”. Así convocó en primer lugar
a tres personajes influyentes de la época como fueron Johannes Itten,
Gerhard Marcks y Lyonel Feininger, a los cuales siguieron una larga lista
de artistas de diversas procedencias tanto geográficas como de
tendencias. En este capítulo haremos una pequeña introducción a sus
vidas a través de una biografía rápida, mencionando de qué taller se
encargaba cada uno de los profesores. Más adelante, en el capítulo
correspondiente profundizaremos en la metodología y en la producción
de cada uno de los talleres impartidos por los profesores.
La siguiente lista responde (de manera orientativa pero no estricta) al
orden de llegada a Bauhaus de cada uno de los artistas.
1. JOHANNES ITTEN
Süddern-Linden (Suiza), 1888 –
Zurich (Suiza), 1967
Profesión: Pintor y pedagogo
Taller/es: Metal y pintura en vidrio y
mural (además
del curso preliminar o Vorkurs)
Tiempo en Bauhaus: 1919-1923

Pintor, pedagogo y profesor nacido en Süddern-Linden (Suiza) el
11 de noviembre de 1888 y fallecido en Zúrich el 25 de mayo de 1967.
Comenzó sus estudios en 1904, e ingresó en un seminario sobre
profesorado en Berna. Tras formarse como maestro, en 1909 decidió
convertirse en pintor. Estudió en la École des Beaux-Arts de Ginebra y en
1913 continuó su formación en Stuttgart junto a Adolf Hölzel. Bajo la
influencia de su maestro, pionero de la abstracción, Itten comenzó a
experimentar con los colores, el juego de contrastes y el collage. Su
obra evolucionó de una posición cercana al expresionismo y ligada a lo
figurativo, hacia una atracción por la expresión abstracta que se
materializó en su pintura por primera vez en 1916. Ese mismo año
trasladó su residencia a Viena, donde creó una escuela de arte y adoptó
los nuevos métodos didácticos para la enseñanza de las artes. El mismo
año que se trasladó a Viena, en 1916, entró en contacto con los artistas
de la grupo expresionista Der Sturm (La Tempestad) con los que expuso
sus primeras obras. Hasta su instalación en Weimar en 1919 para
atender la petición de Walter Gropius de que formase parte del cuerpo
docente de la Bauhaus abrió una escuela de arte en la capital austríaca
en la que conjugó las enseñanzas plásticas con una pseudofilosofía
influida por lo oriental.


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2. LYONEL FEININGER
Nueva York (EEUU), 1871-1956
Profesión: Ilustrador y pintor
Taller/es: Imprenta
Léonell Charles Feininger nació el 17 de julio de 1871 en Nueva
York. Tanto su padre como su madre eran músicos y decidieron que su
hijo estudiase violín en Alemania. Feininger inició su formación en
Hamburgo, pero no tardó en cambiar de la música a las bellas artes,
asistiendo a clases de dibujo y pintura. Cursó estudios de arte en Berlín,
Hamburgo y París entre 1887 y 1893. Fue dibujante de tiras cómicas
para revistas de humor alemanas y para el Chicago Tribune hasta 1908.
En 1911, influenciado por los cubistas franceses, principalmente por
Robert Delaunay, se dedica a la pintura y en 1913 expone en Berlín con
Der Blaue Reiter, grupo alemán de artistas expresionistas. El contacto con
las vanguardias alemanas y francesas indujo a Feininger a ir
abandonando la ilustración para dedicarse a la pintura. Su investigación
personal, muy influenciada por el Fauvismo y el Cubismo, lo llevó a crear
composiciones prismáticas construidas mediante formas quebradas y
colores arbitrarios. Su primera exposición individual tuvo lugar en 1917
en Berlín, en la galería Der Sturm de Herwarth Walden. En 1919 se
incorporó a Bauhaus tras la petición de Gropius, y haciéndose cargo del
taller de imprenta, uno de los pocos talleres que “sobrevivieron” a la
guerra, es decir, que ya existía en la antigua Escuela de Artes y Oficios
de Weimar y que aún contaba con material y máquinas para reanudar su
actividad tras la guerra.
La dama de malva, 1922
Óleo sobre lienzo. 100,5 x 80,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


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3. GERHARD MARCKS
Berlín (Alemania), 1889 –
Burgbrohl (Alemania), 1940
Profesión: Escultor y grabador
Taller/es: Cerámica

Escultor y grabador alemán, nacido en Berlín el 18 de febrero de
1889 y fallecido en Burgbrohl en 1981. Todo su infancia trascurrió en
Berlín y posteriormente se trasladó a Colonia donde simultaneó sus
estudios con sus primeros trabajos escultóricos, que datan de 1907. Fue
en este año cuando comenzó a relacionarse con los escultores George
Kolbe y Richard Scheibe. En 1908 estableció su taller junto con su
compañero de estudios, Scheibe, y en él inició su primera producción
escultórica. Sus primeras obras muestran su predilección por la tradición
gótica germana, en ellas optó por las figuras esbeltas y estilizadas y
demostró una mayor inclinación por las formas medievalizantes, en
detrimento de las expresionistas.
La relación entre Marcks y Scheibe no se limitó a compartir taller,
sino que incluso llegaron a colaborar juntos en la confección de distintas
obras. Tal es el caso de los relieves presentados en la exposición del
Deuscher Werkbund, (Colonia), organizada por Gropius en 1914. Para esta
muestra presentaron varios relieves realizados en terracota destinados a
la decoración de un restaurante proyectado por Gropius y Meyer. Esta
participación tuvo especial importancia para Marcks, ya que fue el
principio de una fructífera colaboración con Gropius, que en 1919 quiso
contar con él para formar parte del cuerpo de profesores de Bauhaus.
Marcks estaba interesado en la artesanía y había trabajado para una
fábrica de porcelana, de modo que él se encargó del taller de cerámica
desde su incoporación.


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4. GEORG MUCHE
Erfurt (Alemania), 1879 –
Lindau (Alemania), 1940
Profesión: Pintor y grafista
Taller/es: Talla en madera y taller textil

Pintor y grafista alemán nacido en Erfurt (antigua Sajonia) en
1895 y fallecido en Lindau en 1987. Comenzó sus estudios artísticos en
la prestigiosa escuela de arte dirigida por el pintor esloveno Anton Azbe
en Munich. Tras un año en esta escuela, entre 1913 y 1914, se trasladó
a Berlín, donde se puso en contacto con los círculos culturales
vinculados a ideales vanguardistas en el arte e izquierdistas en cuanto a
la crítica social. A la vez que comenzó la realización de sus primeros
lienzos, frecuentó al colectivo expresionista Der Sturm que junto a Die
Aktion (La Acción) aglutinaron a un gran número de artistas alemanes
que compartían una visión expresionista de la práctica artística y una
gran capacidad de crítica para con el gobierno. Ambos movimientos se
aglutinaron en torno a dos revistas y galerías de arte, llamadas también
Der Sturm y Die Aktion.
Tras un período en el que participó en la Primera Guerra Mundial
(entre 1917 y 1918), fue llamado en 1920 por Walter Gropius para que
trabajara en la recién inaugurada Bauhaus. Durante su estancia en ésta,
desde abril de 1920 hasta su abandono de la escuela en 1927, Muche
se encargó de la dirección de varios de sus talleres, aplicando sus
conocimientos sobre el color a actividades tan diversas como la rama
textil o la arquitectura.


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5. PAUL KLEE
Münchenbuchsee (Suiza), 1879 –
Muralto (Suiza), 1940
Profesión: Pintor
Taller/es: Encuadernación

Paul Klee es un artista de muy difícil catalogación, imposible de
asignar a ninguna tendencia clara ni a una escuela determinada. Durante
su juventud estuvo cercano al clima intelectual del expresionismo alemán
y su obra posterior se aproximó en algunos momentos a la abstracción
geométrica y en otros al surrealismo. Nació cerca de Berna, en el seno
de una familia de músicos, y la música fue fundamental tanto para su
vida como para su obra. Se formó artísticamente en Munich, donde
estuvo vinculado al grupo Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) junto con
Wassily Kandinsky, Franz MarcAugust, Macke y Alexej Jawlensky. En esta
ciudad, entonces uno de los centros artísticos más avanzados, comenzó
su interés por la vanguardia internacional, que le llevó a realizar la
obligada visita a París, donde le impresionó especialmente la obra de
Robert Delaunay. En 1914 viajó a Túnez con Macke y Louis Moilliet. Allí,
la luz del norte de África le hizo descubrir el color, que sería a partir de
entonces el motivo principal de sus investigaciones artísticas. Durante la
guerra fue movilizado, pero siguió pintando (sobre todo acuarelas) dentro
de un estilo luminoso y con un cierto aire expresionista. Entre 1920 y
1931 fue profesor de la Bauhaus, primero en Weimar y más tarde en
Dessau. Esos fueron los años más fructíferos de su carrera artística,
cuando su lenguaje pictórico se consolidó definitivamente y su obra
comenzó a ser conocida. A pesar de su talante independiente, el tono
constructivo de la Bauhaus se hizo notar en su producción artística,
especialmente en el periodo de Dessau.
Casa giratoria,
1921
Óleo y lápiz sobre estopilla de
algodón adherida a papel. 37,7 x
52,2 cm.
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.


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6. OSKAR SCHLEMMER
Stuttgart (Alemania), 1888 -
Baden-Baden (Alemania), 1943
Profesión: Pintor
Taller/es: Escultura, teatro
El pintor Oskar Schlemmer formó parte de la vanguardia artística
alemana durante la primera mitad del siglo XX. Huérfano desde muy
joven, Schlemmer fue aprendiz en un taller de marquetería entre 1903 y
1905, mientras asistía a clases en la Escuela de Artes y Oficios de
Stuttgart. Desde 1906 estudió, gracias a una beca, en la Academia de
Arte de la misma ciudad y, tras una estancia en Berlín entre 1911 y
1912, volvió a la academia, donde se convirtió en discípulo de Adolf
Hölzel, pionero de la abstracción. Allí estableció contacto con Willi
Baumeister, que sería amigo suyo el resto de su vida, y con Otto Meyer-
Amden y Johannes Itten, entre otros. El arte de Schlemmer fue tendiendo
a la esquematización de sus figuras, que se convirtieron en una variante
figurativa del constructivismo. Fue herido en varias ocasiones durante la
Primera Guerra Mundial. En 1919, de nuevo en la academia, intentó
reformar el sistema educativo y conseguir que Paul Klee fuese contratado
como profesor. Sin embargo, ambas tentativas fracasaron. Expuso sus
pinturas y esculturas en la galería Der Sturm de Berlín y en la Galerie
Arnold de Dresde, y en 1920 Walter Gropius le ofreció un puesto de
profesor de la Bauhaus, donde intentó transmitir la idea de la «obra de
arte total» a través de sus diferentes clases de pintura mural, dibujo del
natural, escultura, teatro o danza.
Formación. Tripartición, 1926.
Acuarela y lápiz sobre papel. 55,7 x 35,2 cm


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7. LOTHAR SCHREYER
Dresden (Alemania), 1886 -
Hamburgo (Alemania), 1966
Profesión: Pintor
Taller/es: Teatro
Pintor, historiador del arte y dramaturgo alemán nacido en
Blasewitz (Dresden) en 1886 y fallecido en Hamburgo en 1966. Desarrolló
su labor como escritor y artista plástico con el colectivo expresionista
alemán de la galería Der Sturm y, posteriormente, en la Bauhaus. Recibió
una completa formación humanística en las universidades de Heidelberg,
Leipzig y Berlín, donde cursó estudios de Historia del Arte y de Derecho.
En 1910 se doctoró en Derecho, disciplina que no ejerció por la
poderosa atracción que ejercieron sobre él las artes plásticas y la
literatura. Entre 1911 y 1918 se dedicó a escribir obras de teatro y a la
dirección del Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo. En el inquieto
ambiente cultural vivido en la capital alemana en el periodo de entre
guerras, Schreyer contactó con el editor Herwarth Walden, director de las
ya mencionadas revista y galería Der Sturm. Como ya sabemos, esta
publicación, junto Die Aktion congregaron a los principales representantes
del expresionismo, escuela germana que se manifestó en las creaciones
de pintores, literatos y directores de cine. En 1914 comenzó a colaborar
con Walden y desde 1916 hasta 1928 fue redactor de la revista.
Su experiencia teatral se inició también de la mano de Walden,
con quien fundó en 1918 el Sturm-Bühne, compañía de teatro
expresionista cuya labor continuó Schreyer al finalizar la Primera Guerra
Mundial en Hamburgo. En 1921 fue nombrado director del taller de
teatro de la Bauhaus de Weimar, cargo que ostentó hasta 1923, año en
el que abandonó la escuela, debido al fracaso del estreno de su obra
Luna, pieza teatral que si bien participaba de los principios vanguardistas
de la Bauhaus no fue bien recibida por sus miembros, lo que
desencadenó la dimisión de su autor.


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8. WASSILY KANDINSKY
Moscú (Rusia), 1866 -
Neuilly-sur-Seine (Francia), 1944
Profesión: Pintor
Taller/es: Pintura mural
Pintor de origen ruso, Wassily Kandinsky fue uno de los
iniciadores del arte abstracto del siglo XX. Tomó clases de música y
dibujo antes de ir a la Universidad de Moscú a estudiar Derecho y
Economía, donde, tras licenciarse, en 1892, comenzó a impartir clases. En
1895 visitó la exposición de impresionismo francés y quedó fascinado
por una obra de Claude Monet. Un año más tarde Kandinsky decidió
abandonar su profesión y dedicarse por completo a la pintura. Se dirigió
a Munich, que como ya hemos visto era centro cultural del momento,
donde estudió en la academia del pintor Anton Azbe y más tarde en la
Academia de Bellas Artes. En 1901 participó en la fundación de Phalanx,
asociación que organizó exposiciones y formó una escuela de arte. Allí
conoció a la pintora Gabriele Münter, que se convertiría en su amante y
colaboradora los años siguientes y junto a la que viajó por Europa y
Túnez en 1904. Posteriormente se instaló en París entre 1906 y 1907. La
lectura de los escritos de Wilhelm Worringer en 1909 y la música de su
contemporáneo Arnold Schönberg le llevaron a un creciente interés por
el arte no-objetivo. Kandinsky estaba preocupado por el materialismo del
mundo moderno y veía en la abstracción una vía de liberación del
hombre. Fue miembro fundador de la Neue Künstlervereinigung, donde
conoció a Franz Marc. Junto a él abandonaría posteriormente este grupo
para, en 1911, comenzar a publicar juntos el almanaque Der Blaue Reiter
(El Jinete Azul), en torno al cual se aglutinó un variado grupo de artistas.
En sus páginas, Kandinsky propugnaba una función mística para el arte,
un arte no-objetivo que respondiera no a un reflejo de las apariencias,
sino a la fuerza interior del artista. Sus escritos, entre los que destacan
“De lo espiritual en el arte” (1912) o “Punto y línea sobre el plano”
(1926), sirvieron para difundir sus ideas. En 1914 regresó a Moscú, donde
llevó a cabo una importante labor como miembro del Comisariado de
Educación Popular. Al imponerse el realismo socialista como estética
dominante, Kandinsky regresó a Alemania, donde se convirtió en uno de
los más importantes colaboradores de la Bauhaus de Weimar, al tiempo
que su pintura se contagiaba de la tendencia geométrica de esta
escuela.


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Pintura con tres manchas,
nº 196, 1914.
Óleo sobre lienzo. 121 x 111 cm.
Museo Thyssen-Bornemisza,
Madrid.
Tensión suave, 1923.
Acuarela y tinta sobre papel. 35,5 x
25 cm.
9. LASZLO MOHOLY-NAGY
Bácsborsod (Hungría), 1895 –
Chicago (EEUU), 1946
Profesión: Pintor y fotógrafo
Taller/es: Metal
(además del Vorkurs a partir de 1923)
El pintor de origen húngaro László Moholy-Nagy fue una figura
relevante en el arte del siglo XX gracias a sus experimentos con la luz y
el tiempo, que tuvieron una importante difusión gracias a su labor


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docente, primero en Europa y después en Estados Unidos. Moholy-Nagy
descubrió la pintura tras caer herido durante la Primera Guerra Mundial,
y a partir de entonces no dejó de experimentar con diversos géneros
artísticos, interesándose especialmente por los fenómenos lumínicos que
estudió en sus fotogramas y en sus películas. Durante su juventud en
Budapest se relacionó con el grupo de artistas vinculados a la revista
MA y, como consecuencia, sus composiciones adoptaron formas cubistas
y futuristas. En 1919 huyó de su país tras la caída de la breve República
Consejista y, después de pasar unas semanas en Viena, se estableció en
Berlín. Allí conoció a Kurt Schwitters y otros miembros vinculados al
dadaísmo, al igual que a representantes de las vanguardias rusas y los
artistas de De Stijl, en cuya revista publicó un artículo en 1921. La
intensa actividad artística berlinesa se reflejó en sus nuevas
composiciones abstractas, collages y fotomontajes. Durante 1922 la
galería Der Sturm mostró una exposición de su obra en diferentes
ciudades alemanas, y desde 1923 Moholy-Nagy formó parte de la
Bauhaus, donde comenzó a desempeñar el cargo de profesor.
Permanecería allí hasta 1928, acompañando a la escuela en su traslado
a Dessau en 1925. En este periodo compaginó la docencia y la escritura
con el diseño de objetos cotidianos y la fotografía.
Gran pintura del ferrocarril, 1920.
Óleo sobre lienzo. 100 x 77 cm.


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10. JOSEF ALBERS
Bottrop (Alemania), 1888 -
New Haven (EEUU), 1976
Profesión: Pintor
Taller/es: Metal
(además del Vorkurs a partir de 1923)
(como alumno hasta 1924,
después como profesor)
Josef Albers cultivó durante toda su carrera artística un estilo
geométrico que se convirtió en el soporte ideal para investigar acerca
del espacio y el color. Realizó pinturas, esculturas, diseñó vidrieras,
muebles y arquitectura y desarrolló una importante labor como profesor,
tanto en la Bauhaus de su Alemania natal como en el Black Mountain
College y la Yale University norteamericanos. Tras trabajar como maestro
en una escuela de su ciudad, Albers estudió en la Escuela de Arte de
Berlín, trabajó como grabador en la Escuela de Artes y Oficios de Essen
y se trasladó a Munich, donde asistió a clases en la Academia de Bellas
Artes. En 1920 entró a formar parte de la Bauhaus de Weimar. Primero
como estudiante y posteriormente como profesor, Albers se decantó por
el estudio de la abstracción, que aplicó a muy diferentes ramas del
diseño.
Casa Blanca B, 1947-1954.
Óleo sobre cartón. 41,3
60,7 cm.
Museo Thyssen-Bornemisza,
Madrid


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11. HERBERT BAYER
Hagg (Austria), 1900 –
Santa Bárbara (EEUU), 1985
Profesión: Pintor, fotógrafo y arquitecto
Taller/es: Impresión, publicidad y fotografía
(como alumno hasta 1923, después como
profesor)
Artista polifacético, pintor y fotógrafo, formó parte de Bauhaus
desde que comenzara sus andanzas como estudiante, para convertirse en
1925 en profesor. Se especializó en tipografía, diseño gráfico y
fotomontaje. En su faceta de grafista y pintor, fue un fiel seguidor del
Constructivismo. Uno de sus primeros trabajos fue el de profesor
encargado del taller de tipografía en la Bauhaus de Dessau. Allí fue
donde empezó a adaptar las técnicas del fotomontaje y el collage al
grafismo.
12. MARCEL BREUER
Pecs (Hungría), 1902 –
Nueva York (EEUU), 1981
Profesión: Arquitecto
Taller/es: Mobiliario
profesor)
Arquitecto húngaro de origen judío que formó parte de
Bauhaus desde 1920, donde entró primero como alumno (en Weimar) y
donde más adelante se convirtió en profesor (en Dessau). Para Breuer la
Bauhaus supuso un cambio necesario, puesto que estaba decepcionado
ante el eclecticismo y la falta de finalidad práctica de las enseñanzas de
las Academias de Arte al uso. Perteneció a la primera generación de
alumnos de la Bauhaus y su mayor interés fue, desde un principio, el
diseño y la creación de muebles, lo que le permitió, en 1924, hacerse


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cargo del taller de mobiliario de la Bauhaus en Dessau, otorgando un
carácter mucho más racional y objetivo a la producción y métodos de la
escuela. Esta actividad como diseñador de muebles le llevó a la
decoración de interiores. Ya en 1924, recién graduado, había
desarrollado una serie de métodos para la construcción de mesas, sillas
y escabeles, a base de armazones de tubos de acero moldeados, lo cual
suponía una gran novedad a nivel mundial. Uno de sus más famosos
diseños, la silla en forma S (1928), de tubo de acero y sin patas
traseras, todavía hoy se considera moderna y figura entre las sillas de
más actualidad. Continuando su labor como diseñador, fue el encargado
de proyectar todo el mobiliario para los nuevos locales de la Escuela de
Artes y Oficios y realizó, hasta 1928 numerosos diseños de sillas y
butacas en Suiza e Inglaterra, introduciendo novedades en la forma y el
material, como el uso de la madera curvada, de gran influencia posterior,
o la realización de la estructura en aluminio. En 1928 Breuer abandonó
la Bauhaus, junto a Gropius, Bayer y Moholy-Nagy, en la cúspide del
éxito de la escuela, y prestó mayor dedicación a su trabajo como
arquitecto y diseñador de interiores, en Berlín.
13. HINNERK SCHEPER
Osnabrück (Alemania), 1897 –
Berlín (Alemania), 1957
Profesión: Pintor y pedagogo
Taller/es: Pintura mural
profesor)
Comenzó sus estudios artísticos como aprendiz de artesanía para
posteriormente examinarse para obtener el título de oficial pintor. En
1918 participó en el último curso que se dictó en la escuela de Artes y
Oficios y Academia de Arte de Düsseldorf, y en 1919 se convirtió en uno
de los primeros alumnos de la Bauhaus en Weimar. Como en el caso de
Albers, Bayer y Breuer, Scheper fue uno de los alumnos de los talleres
que pasaron, una vez finalizado su proceso formativo, a ser parte del
personal docente de los mismos. Así, en 1919 se matriculó en el taller
de pintura mural dirigido en aquellos momentos por Schlemmer. Durante
su formación en la Bauhaus recibió enseñanza, entre otros, de Itten y
Kandinsky. Finalizó sus estudios en 1924, tras aprobar el examen de
maestro pintor convocado por la Cámara de Artesanos de Weimar. En
1925 fue convocado por Gropius para formar parte del cuerpo docente


38

de la Bauhaus en su nueva ubicación (Dessau), y fue nombrado director
del taller de pintura mural, cargo que desempeñó hasta 1929. Gropius le
pidió a Scheper que organizase la decoración interior de la nueva sede,
en la que la configuración cromática (profundamente estudiada por el
maestro Scheper) primaba además de la preparación de las superficies y
la forma de aplicar el color, consiguiendo un efecto interactivo entre
pintura y arquitectura coherente con los propósito de juntar todas las
artes en una, que como ya sabemos era uno de los objetivos de la
Bauhaus.
14. JOOST SCHMIDT
Hannover (Alemania), 1893 –
Nuremberg (Alemania), 1948
Profesión: Pintor, escultor, tipógrafo y
diseñador gráfico
Taller/es: Escultura
profesor)
Pintor, escultor, tipógrafo y diseñador gráfico alemán nacido en
Wunsdorf (Hannover) en 1893 y fallecido en Nuremberg en 1948. Sus
trabajos en los talleres de escultura y, especialmente, en publicidad han
ejercido gran influencia en el arte y el diseño gráfico de la segunda
década del siglo XX. Comenzó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes
del Gran Ducado de Sajonia en 1910, institución en la que se licenció,
obteniendo unos estudios que fueron interrumpidos por la Primera Guerra
Mundial, durante la cual fue movilizado entre 1914 y 1918. Finalizado el
conflicto bélico y constituida la República de Weimar, Schmidt prosiguió
con su aprendizaje artístico. Se matriculó como estudiante en la Bauhaus
desde su inició en 1919, atraído por el programa vanguardista de
estudios que proponía la escuela. Hasta 1924 que finalizó su estancia
como estudiante, Schmidt pasó por los talleres de escultura y talla,
dirigido por Johannes Itten y Oskar Schlemmer. A partir de entonces y
hasta 1932, como era habitual en la Bauhaus, el escultor pasó de
alumno a formar parte del cuerpo docente. Desde octubre de 1925
ejerció como director del taller de escultura, y desde mayo de 1928
hasta la disolución de la Bauhaus en Berlín en 1933 fue director del
taller de publicidad. Si bien fue en estas dos secciones de la Bauhaus
donde realizó sus logros más importantes, Schmidt también impartió
cursos de escritura (de enero a junio de 1925), de desnudo (entre 1929
y 1930) y de dibujo (desde octubre de 1930 hasta 1933).


39

15. GUNTA STÖLZL
Munich (Alemania), 1897 –
Küsnacht (Suiza), 1983
Profesión: Pintora y tejedora
Taller/es: Textil
(como alumna hasta 1924, después como
profesora)
Empezó como aprendiz en el taller textil de Bauhaus en Weimar,
del cual fue directora tras su nombramiento como maestra. Su actividad
en la Bauhaus fue de lo más heterogéneo, desde la dirección del citado
taller con la floristería y el cuidado de jardines, o desde la organización
de fiestas debido a su interés por la cocina. Es por ello que fue una de
las pocas mujeres, junto a Marianne Brandt, que ejercieron la docencia
en la institución alemana y alcanzaron una destacada proyección
internacional. Hija de un profesor, fue su propio padre quien se cuidó de
que recibiese una educación liberal hasta su ingreso en la Universidad
en 1913. Al año siguiente abandonó sus estudios para servir como
enfermera durante la Primera Guerra Mundial. Finalizado el conflicto
bélico e inaugurada la Bauhaus en 1919, se incorporó a su cuerpo
estudiantil. De los doce años que estuvo en la institución, Stölzl se
dedicó seis años a su formación y los restantes seis a ejercer la
docencia. Hasta su examen como oficial tejedora en 1923, recibió clases
de Johannes Itten y de Paul Klee, que simultaneó con su estancia en el
taller textil. Desde octubre de 1925 a septiembre de 1931 fue maestra
del taller textil.
La obra de Stölzl, tanto la realizada de forma individual como en
colaboración con otros artistas, se caracterizó por la aplicación de los
principales principios estéticos que formulaba la Bauhaus. Por un lado, la
experimentación constante con materiales textiles para obtener tejidos
nuevos que fuesen resistentes, baratos y cuya producción en serie
abaratase sus costes encaja de lleno en la política de la Bauhaus de
integrar las obras de los artistas en el proceso industrial. Por otro lado,
la profunda geometría que plasma en sus composiciones comparte de
pleno el gusto por la formas geométricas primarias que se practicó en
todos los talleres de la escuela.


40

En resumen, podríamos decir que la trayectoria de Bauhaus tanto
artística como pedagógica (método de enseñanza) se ve reflejada (o más
bien es consecuencia directa) de las propias trayectorias y tendencias
que siguen los que fueron sus profesores en cada una de las fases de
la misma, pasando del enfoque pictórico y expresionista predominante en
Weimar (la mayoría de los profesores venían de la galería expresionista
de Berlín Der Sturm) al giro hacia una enseñanza dirigida al diseño
funcional imperante en la fase Dessau debido a las influencias del
neoplasticismo holandés y del constructivismo ruso.
Pero lo que es indudable es que Gropius consigue ya durante los
tres primeros años de vida de la Bauhaus algo muy complejo, reunir a
un grupo de artistas de las vanguardias dispuestos a ocuparse de tareas
que en principio no tienen nada que ver con su arte, la pintura. Y lo que
era más complicado aún, convencerlos de que su sitio está en el aula.
Bauhaus era una realidad que les permitía a los vanguardistas la
oportunidad de contribuir con su enseñanza a que el arte volviera a
formar parte de la vida cotidiana, es decir, el tan anhelado deseo de los
predecesores de Gropius como William Morris: conseguir un arte del
pueblo y para el pueblo. En Bauhaus podía traducirse en hechos el
cambio de pensamiento.
2.3. CURSOS PRELIMINARES (Vorkurs)
Vorkurs de Johannes Itten (1919-1923)
Johannes Itten fue el personaje central de la primera época de la
Bauhaus, que ya contaba con experiencia como profesor en el ámbito
privado de la enseñanza y que impresionó profundamente a Gropius,
quien le invitó a dar una conferencia en el acto de inauguración de la
escuela para pasar poco después a formar parte del equipo docente de
la Escuela. Su método de enseñanza se basaba en el principio
pedagógico de parejas de opuestos: intuición y método, o lo que es lo
mismo, vivencia subjetiva y reconocimiento objetivo. A través de la
relajación se consigue dirección y orden de flujo, de esta manera se
hace posible la creación armónica de ritmos diferentes. Por tanto en lo
que a método pedagógico se refiere Itten se basaba en los opuestos, y
en lo que a pintura concierne la enseñanza partía de un expresionismo
pictórico, conjugando todo ello con filosofías y religiones orientales.
Su innovador curso preliminar tenía como fin enseñar a los
estudiantes los fundamentos y características de los materiales, la
composición y el color, a través de la experimentación, planteando una


41

clara oposición a la metodología imperante en la época que se apoyaba
básicamente en cursos teóricos.
Partiendo de la teoría de los colores y las formas desarrolló una
Teoría General del Contraste como base de la expresión creadora.
planteaba el aprendizaje del contraste en la forma y el color. Para el
contraste se incluían pares como áspero-liso, afilado-romo, duro, blando,
clarooscuro, etc. En las clases de forma trabajaba con formas
elementales, círculo, cuadrado, triángulo, atribuyéndole a cada una de
ellas un determinado carácter: círculo-fluidez, cuadrado-serenidad,
triángulo-diagonal, etc. Su propósito era desarrollar la creatividad y
espontaneidad del estudiante para que, a través de la expresión libre,
tomara conciencia de su capacidad creadora y su sensibilidad artística.
Sus clases se estructuraban en torno a tres aspectos:
1. Bocetos de la naturaleza y la materia: con ellos buscaba que los
alumnos expresaran la esencia y las contradicciones de los
elementos.
2. Análisis de los viejos maestros: se intentaban buscar las líneas
principales, las curvas, el movimiento, el ritmo del cuadro, buscando
lo esencial del mismo.
3. Clases de desnudos: se trataba de representaciones rítmicas del
cuerpo, no de reproducciones fieles de la realidad, en una búsqueda
del ritmo interno de la figura humana.
En la realización de bocetos de la
naturaleza y la materia Itten buscaba que los
alumnos expresaran la esencia y contradicciones
de los elemento. Asimismo incluía la enseñanza
del contraste, la forma y el color. Los contrastes
se articulaban también a través de pares de
opuestos, respecto a las formas se comenzaba
con el estudio de las figuras elementales
(círculo, cuadrado, triángulo) y la relación entre
estas y los colores jugó un destacado papel en
los años posteriores a través de las clases de
Paul Klee y Wassily Kandinsky.
En el análisis de los viejos maestros
se intentaba buscar las líneas principales, las
curvas, el movimiento, el ritmo del cuadro o su
construcción intentando liberar lo esencial de
entre el complicado todo.
Rudolf Lutz: desnudo
Y en lo referente al estudio del desnudo señalar que el objetivo
era también encontrar el ritmo interno de la figura humana. La diferencia


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radical entre el curso introductorio de Itten y los que se impartían en las
academias clásicas de artes y oficios, era que en estas los alumnos
copiaban objetos y por el contrario Itten enseñaba leyes del color, ritmo
y forma de la composición que ayudaban a que el alumno desarrollara
su propia sensibilidad artística: “El alumno debe encontrar su propio
ritmo y desarrollar una personalidad armónica”.
Itten realizó dos esquemas de organización de los colores a partir
del círculo cromático: la rueda de color y la estrella de color.
Su rueda de color ha recibido críticas en cuanto a los errores
que presenta en sus colores primarios representados en el triángulo
central, por no tratarse de los colores cian, magenta y amarillo que,
posteriormente fueron establecidos como los colores primarios de las
mezclas sustractivas.
Además, Itten fue el primero en elaborar una teoría sobre los
tipos de contrastes posibles, que quedó recogida en su libro “El arte del
color”. Diferenció siete contrastes distintos: saturación, temperatura,
simultaneidad, cantidad, luminosidad, posición en el círculo cromático y
calidad del color.


43

Profundamente respetado por sus alumnos, solía vestirse con un
traje "Bauhaus" que el mismo había diseñado y partidario de la
enseñanza Mazdaznan (muy extendida en Alemania y que propugnaba
una alimentación vegetariana, ejercicios respiratorios, y ayunos entre
otras cosas) se rodeó en la escuela de un grupo fiel de seguidores,
entre los que se encontraba el pintor Georg Muche, con los que ponía
en práctica su ideario.
Su método se basará en centrar la labor pedagógica en el
interior de la persona. Gropius retomará muchos de los postulados de
Itten en la guía de principios de la Escuela, definiendo un nuevo pensar
de la Bauhaus.
La ejecución del primer proyecto de envergadura de la Bauhaus
provocó el enfrentamiento entre Gropius e Itten. Itten no era partidario
de buscar el contacto con la industria y rechazaba los encargos por
principio mientras que Gropius los veía como una parte importante que
ayudaba al sostenimiento de la escuela y por ello no cejaba en el
empeño de buscar posibles clientes. Así en abril de 1923 Itten abandona
la Bauhaus y se traslada a dar clases a un centro de la secta
Mazdaznan en Herrliberg dejando libre el camino para un nuevo concepto
de educación que ya no se centra tanto en el individuo sino que va
encaminado a la obtención de nuevos productos industriales.
Vorkurs de Moholy-Nagy y Josef Albers 1923-1928
MOHOLY-NAGY: LA FORMA EN EL ESPACIO
La consecuencia del abandono de
Itten fue el paulatino abandono de la
artesanía y el cambio de rumbo de la
filosofía expresionista de la Bauhaus en
busca de su unión con la tecnología y la
industria.
En ese mismo año, quien reemplazó
a Itten como director del curso preliminar
fue el constructivista húngaro Moholy-Nagy,
quien se encargará de la clases del
segundo semestre. Experimentador
incansable, Moholy-Nagy exploró la pintura,
la fotografía, la película cinematográfica, la
escultura y el diseño gráfico.
Hin-Bredenikieck , escultura
colgante para la clase
de Moholy-Nagy, 1928


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El uso de materiales nuevos como el plexiglás, las técnicas
innovadoras como el foto montaje y el fotograma, así como medios
visuales, incluso el movimiento cinético, la luz y la transparencia fueron
abarcados por este pensador extraordinario. Joven y claro al hablar, la
presencia de Moholy-Nagy en la facultad tuvo una marcada influencia en
la evolución de la enseñanza y la filosofía de la Bauhaus, ya que el
director pugnaba por una unidad nueva entre el arte y la técnica.
La pasión de Moholy-Nagy por la tipografía y la fotografía
inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual y la
condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de la
tipografía y la fotografía. Moholy-Nagy veía el diseño gráfico,
especialmente el cartel, evolucionar hacía la tipografía. A esta integración
objetivo de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje con
independencia absoluta, la llamó nueva literatura visual.
El nombramiento de Moholy así como las reformas llevadas a
cabo en los planes de estudio (el curso preparatorio pasa a durar un
año en vez de seis meses y las clases de Klee y Kandinsky así como la
enseñanza de la forma pasan a formar parte de la educación artística
básica) dan inicio a una nueva etapa en la historia de la Bauhaus.
Vorkurs de Josef Albers 1928-1933
EL MATERIAL. CREATIVIDAD Y ECONOMÍA
Albers retomó, como es de suponer, elementos del curso de Itten
(los estudios de materiales, por ejemplo), pero bajo una nueva
sistematización, como ejemplifican los estudios de materia.
A partir de 1927 los alumnos no podían trabajar con cualquier
material, sino en secuencia fija: el primer mes sólo con cristal, el
segundo sólo con papel, y el tercero con materiales que, según las
investigaciones de los propios alumnos, estuvieran emparentados. En el
cuarto mes se permitía a los estudiantes elegir libremente los materiales.
Albers aconsejaba: «EI material ha de ser trabajado de tal modo,
que no se desperdicie nada: la economía es el más elevado principio. La
forma definitiva surge de la tensión entre el material tallado y el material
replegado.» Mientras el objetivo primordial de la clase de Albers era
utilizar el material con creatividad y economía, las clases de ejercicios de
Moholy-Nagy, que en 1924 aún se llamaban «estudios de forma», se
concentraban en la forma dentro del espacio. También aquí, como con
Itten y con Moholy-Nagy, se elaboraban tablas sensoriales para entrenar
el sentido del tacto, pero la mayoría de las fotos de construcciones


45

tridimensionales, escultóricas, hay que calificarlas como sencillos
ejercicios espaciales. De cristal, plexiglás, madera, metal y alambre
surgieron construcciones casi siempre asimétricas, equilibradas en sí
mismas, «ejercicios de equilibrio», estudios sobre «esculturas flotantes» y
«estudios de volumen y espacio».
Trabajo de papel realizado en
1928 por Gustav Hassenpflug en el
curso preparatorio de Albers. Mediante
habilidosos cortes y arqueos, el papel
se sostiene por sí mismo.
En especial la clase de Albers
ha influido “a posteriori” en muchos
estudiantes y determinado su forma
de trabajar. El pintor Hannes Beckmann
describía su primer día de clase:
«Recuerdo aún el primer día de clase como si lo estuviera
viviendo: Josef Albers entró en el aula con un atillo de periódicos bajo el
brazo, que luego repartió entre los estudiantes. Después se dirigió a
nosotros y dijo, más o menos: “Damas y caballeros: nosotros somos
pobres y no, no podemos permitirnos perder material ni tiempo. Tenemos
que hacer de lo peor, lo mejor. Cada obra de arte tiene un material de
partida muy concreto, y, por eso, lo primero que tenemos que hacer es
investigar cómo se ha Iogrado este material. A este objeto vamos a
experimentar antes de nada, sin necesidad de que produzcamos algo. De
momento anteponemos la destreza a la belleza. La prodigalidad de la
forma depende del material con que trabajemos. Recuerden que a menudo
se consigue más con el menor esfuerzo. Este estudio deberá motivar a
pensar constructivamente. ¿Me han comprendido? Quiero que ahora
tomen los periódicos que han recibido, y que hagan de ellos más de lo
que por el momento son. También quiero que respeten el material, que lo
usen adecuadamente y sean conscientes de sus cualidades. Si pueden
arreglárselas sin otros medios, cuchillos, tijeras o cola, tanto mejor. !Que
se diviertan!”. Pasadas unas horas regresó al aula y nos hizo extender
los resultados de nuestros esfuerzos en el suelo. Había máscaras, barcas,
castillos, aviones, animales y diversas figuritas ingeniosamente discurridas.
El calificativo que nuestras creaciones merecieron fue «cosa de
parvulitos». Albers opinaba que para esas composiciones había materiales
mas adecuados. Luego señaló una composición extremadamente simple;
un joven arquitecto húngaro la había realizado. No había hecho otra
cosa que doblar el periódico a lo largo de tal modo, que se sostenía de
pie como un ala. Ahora nos explicaba Josef Albers qué bien había sido
entendida la naturaleza del material y qué bien había sido utilizado y


46

qué acorde era el proceso de doblar trabajando con papel, pues con
este proceder se transformaba un material tan blando en rígido, tan
rígido, que podía sostenerse sobre su parte más delgada - sobre el
canto. Continuó explicándonos que un periódico sobre una mesa tiene
solamente un lado activamente visual, el resto queda oculto. Si el
periódico esta de pie, entonces es activamente visual por los dos lados.
Con ello pierde el papel su aburrido aspecto exterior, su cansancio. El
curso preparatorio era como una terapia de grupo. A través de la
comparación de todas las soluciones halladas por los demás
estudiantes, aprendíamos con rapidez a encontrar la solución más
deseable de una tarea. Y aprendíamos a criticarnos a nosotros mismos;
eso era más importante que criticar a los demás. Esta especie de
«lavado de cerebro» por el que pasábamos en el curso preparatorio nos
llevaba, sin lugar a duda, a pensar con claridad.»
El curso preliminar irá perdiendo entidad con la llegada de Mies
van der Rohe, llegando a ser obligatorio solo en algunos casos.
2.4. LOS TALLERES
Taller de carpintería y mobiliario
Maestro de forma Itten, Gropius (Weimar); Breuer (Dessau)
Maestro de taller Josef Zachmann, Reinhold Weidensee
En un principio, el responsable era Johannes Itten. En 1921,
Walter Gropius se hace cargo como maestro de forma. En el aspecto
técnico, como maestro artesano lo dirigió entre 1921 y 1922 Josef
Zachmann y, después de su despido, Reinhold Weidensee, que se
mantuvo hasta 1925.
El taller de muebles fue uno de
los primeros en desarrollar prototipos.
Importante prueba de ello es la silla de
listones hecha en 1922 por Marcel
Breuer (derecha), uno de los principales
oficiales del taller. Al igual que en los
demás talleres, a partir de noviembre
de 1923 el trabajo se concentró en la
producción.


47

Fue uno de los talleres, junto con el de metales, que más éxito
obtuvieron, realizando grandes encargos, tales como los muebles para la
“casa modelo” de la Bauhaus. Entre las obras más notables producidas
por este taller figuran los muebles para habitaciones de niños
proyectados por Alma Buscher.
Mientras que en Weimar la importancia del taller residía en el
arte libre, Dessau se enfocaba más a aspectos educacionales. Desde el
comienzo del período de la Escuela en Dessau la carpintería fue dirigida
por Marcel Breuer, y cuando éste abandonó en la primavera de 1928
asumió la responsabilidad Josef Albers.
Breuer construyó en 1925 la
silla B3 (derecha), primer diseño
construido empleando acero tubular.
Se dice que Breuer se inspiró en el
manillar de su bicicleta Adler para
crear la estructura de la silla. Al
parecer, éste le entregó uno de sus
primeros prototipos a su colega
Kandinsky, de ahí que la silla
tomara el sobrenombre de Wassily
cuando fue rediseñada en 1960.
Esta pieza marcó un antes y un después porque surgió como una
solución al reto técnico de redefinir cómo debe ser una silla y cual debe
ser su apariencia. Mientras que su estructura definida, descrita por unos
tubos de níquel la hace parecer más un boceto técnico en realidad se
convirtió gracias a su amplio volumen y a sus líneas simples en la silla
perfecta e icono del diseño de mobiliario la de Bauhaus.
Hacia 1928, la producción de muebles de acero ya era un factor
económico importante. A parte de los muebles de Breuer, los proyectos
más importantes de este período se deben a dos arquitectos que poco
después también estarían vinculados a la Bauhaus: Ludwig Mies van der
Rohe y Mart Stam. Josef Albers también realizó excelentes trabajos
originales.
A partir de 1930 el último director de la Bauhaus, Mies van der
Rohe, modificó los objetivos del taller de muebles. Su principal interés
era la arquitectura, anexionó las secciones de ebanistería, metalurgia y
pintura mural a la de arquitectura, y se reservó la dirección del
departamento resultante, llamado “Construcción e interiorismo”.


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Taller de cerámica
Maestro de forma Marcks
Maestro de taller Max Krehan, Otto Lindig
El taller de cerámica de la Bauhaus de Weimar se instaló en una
dependencia del castillo de Dornburg, a unos 30 kilómetros de Weimar.
En 1919, era nombrado director del taller Gerhard Marcks. En el curso de
1920 la Bauhaus entró en contacto con el maestro alfarero Max Krehan,
que tenía un taller en Dornburg, y que estaba dispuesto a colaborar con
la Bauhaus. Cinco estudiantes se comprometieron a trabajar y a alojarse
allí durante dos años. Los alumnos se proveían de los materiales en el
bosque y aprendían todo lo relativo al oficio. En mayo de 1923 el taller
de Krehan pasó a formar parte de la Bauhaus como taller productivo.
Jarra alta con tapa, realizada
en 1922 por Otto Lindig. El autor dejó
atrás todos los modelos tradicionales
de la alfarería hasta 1922. La búsqueda
de una forma nueva le llevó a la
excéntrica combinación de cuerpos y
formas básicas arecidos, como cono,
cilindro, sección de esfera y círculo. La
jarras se convierte en una escultura
apenas adecuada para el uso práctico.
A comienzos de 1924, la alfarería de la Bauhaus pasó a estar
bajo la dirección técnica del oficial Otto Lindig, mientras que el oficial
Theodor Bogler se encargaba de la dirección comercial. La escasez de
material e instalaciones deficientes fueron algunas de la causas que
llevaron a la disolución del taller.
Taller de encuadernación
Maestro de forma Klee
Maestro de taller Otto Dorfner
El taller de encuadernación era propiedad privada del maestro
encuadernador Otto Dorfner, uno de los más relevantes de Alemania y a
el acudían tanto alumnos de la Bauhaus como ajenos a la escuela. Paul


49

Klee se había responsabilizado del curso de forma en el taller pero
pronto surgieron diferencias de criterio entre él y Dorfner. Una vez
terminado el contrato que unía a este con la Bauhaus, se perdió el
interés en la continuidad de este taller, puramente artesano y sin
posibilidad de modernización.
Encuadernación en madera y
pegamento, de Anny Wottitz, 1923.
Con todo, Dorfner continuó realizando trabajos para la Bauhaus,
por ejemplo, a él se deben las cubiertas de las carpetas de obras
gráficas editadas con la Bauhaus.
Taller de impresión
Maestro de forma Feininger (Weimar); Bayer (Dessau)
Maestro de taller Carl Zaubitzer
La imprenta gráfica estuvo, durante todo el período de Weimar,
bajo la dirección de Lyonel Feininger como maestro de forma y de Carl
Zaubitzer como maestro de taller.
Al comienzo se enseñaba a los aprendices las técnicas de
impresión xilográfica y calcográfica, pero a finales de 1921 Gropius
impone la necesidad de realizar trabajos por encargo para la
supervivencia de la Escuela. En aquel entonces surgió la idea para el
cartapacio en cinco entregas.
En el reglamento de 1922 se había anunciado la fundación de
una editorial. En 1923 se consumaba con éxito este propósito. La
editorial estaba organizada como sociedad limitada y firmaba Editorial
Bauhaus Múnich-Berlín. Moholy-Nagy había diseñado una marca de
imprenta con círculo, cuadrado y triángulo.
Durante el período en Dessau, Herbert Bayer la dirigió desde la
primavera de 1923, y principalmente estaba equipada para la “tipografía


50

y figuración publicitaria”. Los caracteres grotescos, preferidos por Bayer,
llegaron a ser un signo típico de la Bauhaus y de sus publicaciones. El
carácter sombra fue concebido por Bayer especialmente para el grafismo
publicitario y fue ampliamente utilizado en carteles y prospectos. Además
de Bayer, en estos años destacaron también como grafistas Moholy-Nagy,
Albers y Joost Schmidt. Moholy-Nagy presentó al público los “Libros de la
Bauhaus”. En 1928, Joost Schmidt sucedió a Bayer en la dirección de la
imprenta, desarrollando esta sección en lo referente a la técnica de la
publicidad y de la exposición.
Herbert Bayer.
Cubierta de la Revista Bauhaus
(1928).
Taller de metal
Maestro de forma Itten (Weimar); Moholy-Nagy (Dessau)
Maestro de taller Alfred Kopka, Christian Dell
No empezó a funcionar hasta 1920, estuvo bajo la dirección
artística de Johannes Itten hasta finales de 1922, año en que éste
abandonó la dirección como protesta por la nueva política productiva de
Gropius. Durante el primer año, 1920, no hubo ningún maestro de taller;
Alfred Kopka, obtuvo este puesto en 1921, y pronto fue despedido
debido a su incompetencia. A comienzos de 1922 le sucedió el orfebre y
platero Christian Dell.
Marianne Brandt. Tetera, 1924.
Bajo Itten se hicieron sobre todo recipientes útiles: jarras,
samovares, candelabros, teteras, cajas y botes. El estilo y las tareas
cambiaron por completo cuando, en invierno de 1923, László Moholy-


51

Nagy relevó a Itten. A partir de 1923 se abordó el tema de las lámparas,
dando una nueva orientación al taller.
Marianne Brandt. Lámpara, 1926.
En Dessau el taller de matalistería fue
dirigido hasta la primavera de 1928 por Laszlo
Moholy-Nagy. Después de su marcha, no continuó
ya como taller independiente.
Taller de publicidad y fotografía
Maestro de forma Schmidt
Maestro de taller Walter Peterhans
Cuando en abril de 1928 Herbert Bayer, director del taller de
impresión de 1925 a 1928, abandonó la Bauhaus, Meyer encargó a Joost
Schmidt, hasta entonces al frente del taller de escultura, la dirección de
ambos talleres. Había sido denominado en 1927 “Taller de publicidad”.
Meyer consiguió en 1929 que la ciudad facilitara los medios para
que el fotógrafo Walter Peterhans fuera a trabajar a la Bauhaus para
dirigir la sección de fotografía, al lado de Schmidt, y, con él, encargarse
de la clase de publicidad.
Las clases de fotografía iban
a ser en un principio, parte de la
formación en el taller de publicidad,
ya que en estos años la fotografía
comenzaba a ser un componente
congénito de cualquier anuncio
publicitario. En él, Walter Peterhans
enseñaba a sus alumnos sobre todo
la realización de fotografías
técnicamente perfectas.
Folleto para la ciudad de Dessau


52

Meyer había encargado a este
taller la tarea de elevar la
productividad de la Bauhaus mediante
publicidad y la organización de
exposiciones.
Walter Peterhans. Fotografía de
liebre muerta, 1929.
Taller de teatro y escenografía
Maestro de forma Schreyer (Weimar); Schlemmer (Dessau)
Maestro de taller ---
Entre los talleres de la Bauhaus de Weimar, el taller teatral
asumió una posición muy particular. El taller inició su trabajo en 1921
bajo la dirección de Lothar Schreyer, que introdujo las ideas del
expresionismo literario del grupo expresionista “Der Sturm”. Su ideal de la
representación teatral era una especie de drama sacro.
Más tarde se confió la dirección a Oskar Schlemmer, para el que
la máscara era de gran importancia, utilizándola tanto en
representaciones serias como grotescas, como medio para aventurar los
valores expresivos. La obra coreográfica más importante de Schlemmer
fue el Ballet Triádico.
Vestuario “Ballet triádico”, Oskar Schlemmer, 1926.
Con el traslado a Dessau, Gropius quería suprimirlo por motivos
económicos. Finalmente se halló el medio de financiarlo. En el plan de
estudios de 1927 aparece de nuevo el teatro como una parte esencial
de la formación de la Bauhaus. Schlemmer, que continuó con la


53

dirección del teatro hasta octubre de 1925, comenzó con la investigación
de los elementos básicos en las llamadas “danzas de las Bauhaus”:
danza de la forma, danza del gesto y del espacio.
Las mayores posibilidades
de desarrollo fueron a partir de
los últimos meses de 1926, con la
institución del taller teatral y de
un teatro experimental en el
nuevo edificio de la Bauhaus. El
teatro dejo de existir cuando
Schlemmer se trasladó a Breslau
en 1929.
Danza de la forma,
Oskar Schlemmer, 1927.
Taller textil
Maestro de forma Muche (Weimar); Stölzl (Dessau)
Maestro de taller Helene Börner
Fue el destino de muchas de las mujeres que acudieron a la
Bauhaus. En 1921 se nombró a un maestro de la forma responsable de
la sección, Georg Muche. La maestra artesana Helene Börner se hizo
cargo del taller al cerrar la Escuela de Artes Aplicadas de Van de Velde.
Destacaron entre otros en este taller Lies Deinhardt, Martha Erps, Gertrud
Hantschk, Ruth Hollós, Benita Koch-Otte y ante todo Gunta Stölzl.
Este taller colaboraba especialmente con
el de carpintería y al igual que los
demás, combinó su actividad educativa
con la producción comercial. Las
novedades estilísticas del taller llegaban
de la clase de historia del arte, así era
que primero Itten y más tarde Klee
determinaban la producción textil
llegando a componer los tapices como
si se trataran de cuadros abstractos.
Gunta Stolzl. Gobelino, Dessau 1927-28.

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Historia de bauhaus