Este documento analiza dos breves referencias de Fray Martín Sarmiento sobre obras de arte que tienen gran importancia para la historia del arte. La primera referencia describe la Virgen de Brera de Piero della Francesca, destacando su perspectiva y la representación del donante. La segunda referencia describe las representaciones de la Trinidad con tres cabezas o caras, indicando que a pesar de ser consideradas herejéticas, continuaron usándose en España hasta el siglo XIX en ámbitos populares.

1. LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA CULTURA 129
SOBRE DOS NOTICIAS EN LA OBRA
DE FRAY MARTÍN SARMIENTO
CARLOS SASTRE VÁZQUEZ
Doctor en Historia del Arte
El interés de Fray Martín Sarmie nto por las artes visuales está fuera
de toda duda. Incluso fue el encargado de concebir el programa escul-
tórico del Palacio Real de Madrid , cuestión estudiada por diferentes
historiadores. Sin embargo, poco interés han despertado dos breves
referencias que, contextualizadas, tienen una gran importancia para la
historia del arte. El presente trabajo pretende otorgarles la dimensión
que merecen .
l . DE OVUt1 STRUTHIONTS
La Virgen de Brera (Fig. 1) se
cuenta entre las obras más conocidas
de Piero della Francesca (1415/20-
1492) . Pintada probablemente entre
1472 y 1474 para el duqu e de Urbino,
Federico da Montefeltro, su nombre
actual viene de la pinacoteca milanesa
en la que la tabla es custodiada . La
pintura es un excelente ejemplo del
esti lo del pintor de Bo rgo San
Sepulcro: imágenes monumentales.
casi estatuaria s, gusto por el estatis-
mo, luz fría y fascinantes ejercicios de
perspectiva (rec uérdese que fue autor
del tratado De pro specti va pingcndiy .
Ahora incompleta, la obra pertenece Piero della Francesca, Pala di Brera. Milán.
Pinacoteca Brera.
al género, muy extendido en Ttalia, de
la Sacra conversazione: la Virgen, acompañada de santos y, en ocasio-
nes como la que nos ocupa, con la figura del donante, normalmente

2. 130 CC LTU RA LA ILUSTRA ClÓN ESPAÑOLA
arrodiJlado. Como es sabido, la tradición medieval, con un marcado
interés por la perspectiva o proporción jerárquica, tenía por norma la
representación de los donantes en un tamaño claramente inferior al de
las figuras sagradas que veneraban . Dicha regla comenzó a romperse
en el siglo XIV, pero fue por primera vez en la pintura flamenca del
siglo XV cuando se convirtió en algo sistemático que el donante apare-
ciera "en pie de igualdad" ante la Virgen y los santos. De hecho,
MiJlard Mei ss notó las concomitancias entre la Pala de Brera y obras
como la Virgen del Canciller Rolin de Jan van Eyck , donde el podero-
so cliente goza de la misma corporeidad que la Virgen y el Niño a los
que contempla, alzados los ojos del Libro de Horas cuya piadosa lectu-
ra provocó la deleitable visión. Las relaciones económicas entre
Flandes e Italia fructificaron también en el campo artístico 2. Incluso
algunos pintores flamencos bajaron a Italia en busca de trabajo. Es el
caso de Justo de Gante, quien trabajó en la corte de Urbino y debió de
poner al día a Piero en determinados logros nórdicos: el famosísimo
dípti co de los Uffizi es un buen ejemplo. Incluso se han aportado datos
que defienden un viaje de Jan van Eyck a tierras italianas J . A pesar de
todo , Piero reserva para la Virgen un mayor tamaño, efecto que se disi-
mula sutiImente al permanecer sentada en su sella plicatilis. Es el
mismo recurso que en su día utilizaron los escultores del friso jónico
del Partenón para representar la asamblea de los dioses olímpicos,
como subrayó Jenifer Neils 4 . De tal modo, el posible efecto seculari-
zador queda mitigado.
Uno de los aspectos más reseñables de la tabla es su impresionante
arquitectura, trazada con una absoluta maestría y un perfecto conoci-
miento de las reglas de la perspectiva. Incluso admitiendo, como pro-
ponen algunos estudi osos, que se trata de un edifi cio existente sólo en
la imaginación del pintor, parece evidente que se está realizand o un tri-
buto a la arquitectura de Alberti; Roberto Lon ghi incluso habló de una
construcción "brarnantesca prima di Bramante", lo cual , lejos de ser
una frase hueca, tiene su base: Alberti fue un adelantado a su tiempo.
Edificios tan rotundos como S . Andrea de Mantua profetizan buena
parte de la arquitectura del Alto Renacimiento.
El elemento del cuadro que sin duda alguna concitó la atención de
los historiadores del arte es el objeto ovoide que pende de una cadena

4. ) 32 CULTURA
dici ón, basada en los Bestiarios
medievale s, fue sistematizada por
el dominico Franz van Retz (134 3-
1427), autor de un tratado con un
título más que elocuent e:
Defen sorium invio late virginitatis
beatae Mariae virginis) 9. El domi-
nico arguye que si el huevo de
avestruz es incubado por el sol ,
¿cómo ha de dudarse de la natura-
leza virginal de María? (Fig. 4).
LA ILUSTRACIÓN ESPA ÑOLA
Ilustración del Oefensorium de Franz Relz.
1471 (Según J. von Schlosser).
2. SOBRE "TRINIDADES HERÉTICAS"
"NO le está dado ver la teol ogía
la indescifrable Trinidad"
(J. L. Borges)
Sin duda, el problema del "Dios uno y trino" fue una de las cuestio-
nes más espinosas de la ortodoxia católica. La representación visual de
este misteri o conoc ió múltiples ensayos que fueron del simbolismo
más abstracto a la obvi edad más pedestre . Como apuntó André Grabar,
el hech o de que la iconografía Trinitaria conociera tan numerosos ensa-
yos es prueba de la dificultad de traducir a imágen es este dogma que,
en palabras de Adrián Egger , llegó a ser "el supremo problema artísti-
co" lO. Se empleó la alegoría anim al, el simbolismo geométrico, la
igualdad entre las tres Personas, su total diferenciación , la separación
neta, su representación en absoluta unidad ; por fin , el tipo iconográfi-
co conocido co mo "Trono de Gracia" , fue el que se asentó cas i por una-
nimidad.
Es un lugar común considerar las Trinidades con tres caras o cabe-
zas -una más de las tentativas arri ba mencionada s- como productos
condenados y perseguidos por las autoridades ecles iásticas " . No es
cuestión de enumerar aquí los textos en los que se atac a esta iconogra-

5. LA ILUSTR ACIÓN ESPAÑOLA CULTUR A 133
Michelozzo y Pagno di Lapo, Altar para SS Annunziata
Florencia, Museo Bardrru
fía, bastándonos con
mostrar un peq ueño
compendio que permi-
te poner en duda la
efectividad de la con-
dena 12 Se atribuye a
l ean Gerson (1363 -
1429) la primera críti-
ca a esta imagen 13. Sin
embargo, el canciller
se ocupó de un tipo tri-
nitario diferente : el de
las Vírgenes abrideras
que contiene n la
Trinidad, Antonin o Pierozzi, San Antonino, arzobispo de Florencia
(1389-1459), fue el primer autor que dirigió palabras de reprobación
contra esta imaginería, muy abundante en la ciudad del Am o. Confesor
de Cosme de Medici y pad rino de Lorenzo el Mag nífico, su relación
con la familia 'gobernante no fue obstáculo para que Pedro de Medici
financiara (1448) un altar para la iglesia de la SS. Annunziata en la que
aparece la Trinidad trifronte (Fig . 5).
~. ,~~ ' ::- Para el caso español ya es clásico citar el
~. , .¿... " retablo de Jerónim o Cosida realizado para
~ ." , . , adornar la iglesia del monasterio de Tulebras.
Coronando todo el conjunto se encontraba una
tabla que representa una Trinidad "herética"
(Fig. 6); tal es la opinión de Carme Morte,
quien considera que "debió quitarse después
de 1628, cuando el Papa Urbano Vlll prohib ió
la representación tricéfala de la Trinidad" 14 .
Pero la pieza, lejos de ser destruida. como
supuestamente sucedió con una serie de obras
Jerónima Cosida. Trinidad del
Monasterio de Tulebras. en Milán por orden del Pontífice, fue cuidado-
s.XVI. samente enmarcada, prueba de una clara
voluntad de conservación. En España se conserva n tres pinturas efi-
giando la didáctica Trinid ad: la ya mencionada de Tulebras, otra en

6. 134 CULTURA LA JLl'STRACJÓN ESPAÑOLA
Mondragón y la tercera en el Museo Marés de Barcelona 15. También
adornó miniaturas y grabados para el frontispicio de libros editados en
nuestro país. Johannes Molanus, (De Historia SS. lmaginum et
Picturarum, ll, 4) nos da la noticia de la amplia difusión del tipo ico-
nográfico de la Trinidad trifronte a través de la imprenta. Es inexacta,
por el contrario, la afirmación de C. Marte según la cual en las Biblias
Moralizadas del siglo XIII se encuentra este tipo trinitario: los trifron-
tes que pueblan sus páginas son imagen del Anticristo.
De que la producción de la Trinidad trifacial siguió vigente en
España dan fe no sólo los casos conservados sino también el hecho de
que en 1730 Fray Juan lnterián de Ayala la criticara en su Pictor
Christianus . Pocos años después (1744) el Papa Benedicto XIV conde-
nó esta representación acudiendo, entre otros, a la autoridad del fraile
español l~.
Ya hace más de un siglo que Hermann Carl Usener dio en el clavo
cuando se interrogaba acerca del motivo de la paulatina desaparición de
esta iconografía en el arte de primera fila: se trató más de una cuestión
estética que ética. Si Donatello, Agostino di Duccio. Gil de Siloé,
Durero, Andrea del Sarto o Bronzino vieron en los trifrontes un medio
válido de expresión del misterio trinitario, el arte posterior lo conside-
ró algo excesivamente pedestre. De este modo , su supervivencia se
constata en ámbitos populares, donde gozó de buena salud hasta cuan-
do menos el siglo XIX 17.
Una vez más, los escritos del Padre Sarmiento constituyen un valio-
sísimo documento de la continuidad de costumbres religiosas hoy des-
aparecidas. En un manuscrito publicado por Sánchez Cantón. el ilustra-
do polígrafo explica que "en Noya, para representar la Trinidad y sig-
nificarla , lleva un sacerdote tres cabezas iguales y parecidas" 18.
iLástima que la noticia sea tan breve! En cualquier caso, se trata de un
más que notable testimonio de la supervivencia de ritos que hunden sus
raíces en el teatro medieval, además de matizar la idea de que las
Trinidades "heterodoxas" fueron barridas a partir del Concilio de
Trento.

7. LA ILU ST RAC IÓN ESPAÑOLA
OTAS
CULT URA 135
(J) La monum entalidad se explica cn primcra instancia por su conocimient o de la pint ura de
G iotto y Masaccio ; co mpá rese el gesto de San Juan del Poliptico de la Misericordia con el utili-
zado por Giotto en su Lamcntaci ún l/lile Cristo de la Cap illa de los Scrovegni, Ambas figuras deri-
van de un prototipo clásico; un sarcófago con la tragedia de Meleagro, hoy en una colección mila-
nesa (E. Panofsky, Renaissance and renascences in western art. Estocolmo , 1960). Incluso en
aqu ellas esce nas que exigen mo vimiento, como las batallas de Arezzo , las figur as parecen con ge-
ladas. Este efecto es debido principalmente al tratamiento de los ropajes, que caen en pesados plie -
gues, ace ntuando el car ácter mo numental de las figuras. ¡Q ué diferente es la co ncepción de un
Agostino di Ouccio! Sus figuras, carentes de la fuerza interna que em anan las de Piero, rebosan
dinamismo ; el secreto consiste , nuevamente, en la disposición de las vestimentas, llenas de plie -
gues ondulantes, como agitadas por el viento, en un recurso que Aby Warburg bautizó, con preci-
sión germa na, con la expresión bewegtes Bciwerk (Gcsammeltc Sch riften, Leipzig y Berlín , 1932 ).
de tal mane ra que imágenes como el Apo lo de San Francesco de Rimini parecen más paganas que
los modelos efectivamente paganos de Giotto, cuando el dcus musagetes es bastante más joven de
lo que a simple vista parece, como demostró Ernst Kantorowicz ("On Transform ation of Apolline
Ethics", citado por la traducción taliana: La sovra nit ádell'art ista. Miro e immagine tra Medio evo
e Rinascimento, Venecia. 1995).
(2) P. Nuuall, From Flande rs ro Florence: The lmpact of Netherlandish Painting , 1400·1500 ,
Ne w Have n y Londres , 2004 .
(3) P. H. Jolly, "Jan van Eyck's ltalian Pilgrimage: A Miraculous Florentine Annunciation and
the Ghent Altarpiece" , Zcitschrift flir Kunstgeschi chte , 6 1/3 (1998), pp. 369-394 . Por otro lado.
algunos autores especulan con la posibilidad de que Pie ro conoc iera la obra de Rogier van der
Weyden quien, según noticias de Nicolás de Cusa y Bartolorneo Faz io, estu vo en Italia.
(4) The Parthenon Frieze , Cambr idge , 200 1.
(5) Co mo señ aló F. Dabell, este ob jeto "h as elicited muc h exa ggerated exegesis" (J. Turner
(ed. ), The Dictionary ofArI. Londres. 1996. s.v. "Pi ero dclla Francesca". Puede co nsultarse abun-
dan te bibliografía en el artículo de S. Bock, "The "Egg" of the Pala Montcfeltro by Picro della
Franccsca and its symbolic mea ning" , Heidelber , 2002 lhttp://archiv.ub.uni-heidelbcrg.de/voll -
textserver/3123/ 1/PieroEgg .pdll .
(6) "The Egg Reopened ", The Arr Bulletin, 53 (19 7 1). pp. 43 5-443.
(7) En este sentido. hay que hacer notar un artículo de M. Meiss en el que proporcio na eje m-
plos para Italia, ent re ellos el del hue vo de avestruz. colgado en el altar mayor de la catedral de
Florencia, co n una advocación a la Virgen ("Addendum ovologicum" , Thc Arr Bulletin, 36 (1954).
pp . 22 1· 222). K. Clar k alude a su uso en Ab isinia (Piero del/a Fra nccsca, Madrid . 1995. p. 254;
l" ed. ingles a. Londres. 1969). Para España, se debe citar el artíc ulo de G. LJompart "Cabos suel-
tos de folklore religioso ma llorquín", Revista de dialcctologta )' tradi ciones populares, 24 (1968).
pp. 35-56 .
(8) Editado por A. García Alén, Cuadernos de Estudios Gallegos, 27 (1972), pp. 32 1-328' .EI
au tor men cionado por Sarmiento es Paul Lucas (1664 -1737), anticuario de Luis XIV y gran Via-
jero. El Víage a Egipto citado, en el que alude a la costumbre de colgar huevos de avest ruz en : 1
interio r de las iglesias es Voyage Du Sieur Paul tucas Fait En MDCCXI~ Par Ordre De LO/l/S
XI V Dans La Turquie, L'Asie, Sourie, Palestinc, Haute & Basse Egypte, en cuyo primer tom~. p.
64, se halla la referencia: "[En las mezquitas] on voit ordinairement sur les lampes des 1ufs d au-
truche co mrne une espccc d'ornem ent". algo que también se documenta en iglesias cristiana s. aun -
que en tales ocasiones se trataba de proteger el aceite de la incu rsión de roedores, a modo de los
"t omarratos" en los hórreos, que no son en ning ún caso un element o decorativo. . "
(9)J. von Schlosser, "Zur Kenntnis der künstlerischen Überl ieferung im spliten lv!Ittel
alter
,

8. 136 CuLTURA LA ¡LUSTRACIÓN ESPAÑ OL A
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses, 23 (1902), pp . 279-
338 .
(J O) A. Grabar, U1S ,(as de la creación en la iconografia cristiana , Madri d. 1985 (I" ed. fran-
cesa. París . 1979). A. E ~ ger. "Das Hoch ste Kun stproblern : Die Darstellu ng der Dreirugkeit", Der
Schlern . Zcitschrift j1lr S údtirolcr Landesk unde . 24 (1950), pp. 100-107. De entre la vasta litera-
tura sobre el tem a vale la pena destacar la TeSIS Doctoral de P. lacob one, Mysterium Trinuans:
do.';ma e iconografi a ncll'ttalia medtevaie, Roma, 1997. quien tuvo la amabilidad de compartir
con nosotro s sus conocimientos e n rica relación epistolar.
(11) Los títulos de algunos trabajo s dedicados al tema son más que elocuentes: E.
Scnnccweiss, "Eine verbotene Dre ifaltigkertsdars tellung als Gibelzier. Ein Bcitrag zum Thema
des Dreigesichtcs"; Osierreichische Zeitschríft fiir volkskunde, 341J (1980) , pp . J5- 22. M' del C.
Maqu ívar. " La Trinidad trifacial en la Nueva España: un tipo de Trinidad herética" , en A . Dalla]
(ed.), La Abolición del Arte . Actas del XXI Coloquio Internacional de Historia del Arte , México ,
19'J8, pp . 199-218 ; nuest ra ,2ralÍtud para el profesor J. Monterroso Montero (l :. de Santiago de
Compos tela). quien nos facilit ó la co nsu lta de es te trabajo.
(12) Una selección de Citas de ecles iasticos y tratadi stas de iconografía sac ra puede cons ul-
iarse en C. Sastre, "Algunas conside raciones acerca del Ab ito y armadura de Diego de Cabranes",
Archivo Espa ñol de Arte , 75 (2002), pp .20~ -21 5 . Imágenes de trifronles en ldem ,"Conte mplando
una ob ra maestra de TIno di Carnaino", XXX RU lO Cicloturistica del Rom ánico-lnternacional,
XXX (20 12). pp . 65·69.
(13) De Nauvitate Domini: E, Pin (ed.), Joann is Gersonis [ ...¡ Opera Omnia .Amberes, 1706.
( 14) "Dos ejemplos de relaciones art ístices entre Aragó n y Navarra durante el Renacimiento" ,
Principe de viana, 180 (1987) pp . 61 -11 2. Luc io Ferraris (s. XVIII) . uno de los informantes de
la condena de Urbano Vlll. llega a afirmar que tal iconogr afla ¡era una invención recient e' (" haec
enim nova inveruio repraesenrandi Sanctissiman Trmitarem tolerabilis non videtur", Promptu
Bibliotheca Canonica, V, p . 8. 40) . Una leg ión de autores modern os no duda de la fiabilidad de
exas noticias. F.Boespflug es el único que pone reparos: Dieu dans l'an. París, 1984 .
(15) G. de Pamplona , lconografia de la SS. T rinidad en el arte español. Madrid , 1970.
(16) Breve " De cautelis", en Bullarlum Benedtcii Papae XIV, Venec ia , 1773.
(17) H. Lx ener, "Dreiheit. Ein Versuch myihologischer Zahlenlehre" . Rheinisch es Museum
[isr Philologie, 58 (1903) , pp . 1-47. 16 1-208, 321-362. Ejemplos de supervive ncia del motivo en
M . Soko lowski "Tnn ité a trois visages en une seule tete ", Rcvu e Slave, 1, (l 878) pp . 57-75 (nues-
tro .igradecimienro para el profesor Przem ck Wartroba, de la Universidad de Varsov ia. por haber-
nos facilitado el acceso a es te trabajo). ldcm, "Darstellung der Dreiein igkeit rrut drei Gesichiern
auf cinern Kopfe in kleinrussischen Bauerkucben", Sprawozdanio Koniisyi do Badania History i
Sriuki IV Polsce , 1 (J879), pp. 43-50 . R. Jerábek, " Unbekannte vnlkstü mliche Trimtatsbilder mil
dem Dreiges ichr aus Bohme n und Mahren" , N árodopisny v éstnik ceskoslovensy, 7 (1972) . pp.
165-186.
( J8) "El Padre Sarmie nto . los giga ntones ('11 Corpus...y Pontevedra al fond o" Museo de
Ponte vedra , 27 ( 1973). pp 165- 168 (Publicado originalmen te en Nodales, 1959). Llam a la aten-
ció n que la terminología que Fra y Mart ín e mplea es la escogida por Benedicto XIV (v éase n. 16)
cuando recrimin a la Tn rndad antropomorfa: "O bjic itur excmplum lm agmi s Ss.Trinitatis sub figu-
ra in um hommurn aequaliurn, el simi1ium"
M. . MOURELLE DE LEMA (ed.), La Ilustración Española (Galicia), Madrid, 2014