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CIFRADO NUMÉRICO UNIVERSAL DE INTERVALOS
En la Escala Mayor (que es el modelo) los intervalos se numeran sin alteraciones.
∙ Los números sin alteración expresan pues intervalos justos o mayores.
∙ Precedido de bemol significa que el intervalo es disminuido o menor.
dd d b
l
f
l
l
d
d
∙ Precedido de sostenido el intervalo es aumentado.

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∙ Agrupadas las tonalidades por tetracordos
consecutivos, sus tónicas respectivas proceden
por quintas.
∙ En quintas ascendentes (se recorren en el
sentido horario) las alteraciones de la arma‐
dura aumentan: más sostenidos o menos be‐
moles, y por consiguiente menos sostenidos o
más bemoles en sentido contrario.
∙ Las tonalidades “vecinas” son, pues, aquellas
cuya armadura, es compartida (relativas) o se
diferencian en una alteración.
∙ Un cuadrado y un triángulo inscritos nos proporcio‐
nan las “mediantes”. El diámetro el tritono y el he‐
xágono inscrito segundas mayores.

4. MODOS TRADICIONALES
∙ Jónico
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Dórico
∙ Dórico
∙ Frigio
∙ Lidio
Lidio
∙ Mixolidio
∙ Eólico
Eólico
∙ Locrio
MODOS TONALES
∙ Mayor
∙ Menor

5. CONSONANCIAS
PERFECTAS
∙ Unísono justo
∙ Cuarta justa (1)
∙ Quinta justa
IMPERFECTAS
∙ Terceras mayores y menores
∙ Sextas mayores y menores
DISONANCIAS
∙ Segundas mayores y menores
∙ Séptimas mayores y menores
p
y
y
∙ Intervalos aumentados
∙ Intervalos disminuidos
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(1) La Cuarta justa es considerada disonante si se forma con el Bajo.
∙ Los intervalos compuestos mantienen las propiedades consonantes/disonantes de los simples
propios .
∙ En el lenguaje/sistema tonal, tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (diabolus in
musica). En la actualidad la novena menor nos resulta más disonante.

6. Llamamos Escala a una sucesión sucesiva de notas.
∙ Suele representarse de manera ascendente desde su tónica (primer grado de la escala) y en el
ámbito de una octava.
Las Escalas Diatónicas contienen las siete notas por grados conjuntos.
p g
j
∙ En el diatonismo, cada nota figura solamente una vez (con o sin alteración).
∙ Tanto el Lenguaje Modal Tradicional, como el Tonal, usan escalas diatónicas como
base.
base Salvo la escala Menor Armónica (que contiene una segunda aumentada entre sus
grados sexto y séptimo) las escalas empleadas no usan intervalos aumentados ni
disminuidos:
Jónica Dórica Frigia Lidia
Jónica – Dórica – Frigia – Lidia – Mixolidia – Eólica – Locria
Eólica
Mayor ‐ Menor Melódica
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La Escala Cromática es la sucesión de los doce semitonos contenidos en la octava.
l
á
l
ó d l d
d
l
El cromatismo ocurre cuando se accede y/o se abandona por semitono una nota que se
encuentra alterada accidentalmente.

7. FUNCIONES TONALES
DOMINANTE TÓNICA SUBDOMINANTE
V VI VII I II III IV
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Las Funciones T
L F
i
Tonales, así como l I
l
í
las Inversiones, f
i
fueron d
descubiertas por
bi
Rameau a principios del siglo XVIII.

8. ∙ La mayoría (y más efectivas) son disonantes.
∙ Recordar que, además de los intervalos considerados disonantes, se entienden también como disonantes:
1) Aquellas notas que no forman parte del acorde.
2) La cuarta a dos voces o la formada con el bajo en un acorde tríada en segunda inversión.
MELÓDICAS
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∙ Bordadura / Floreo
∙ Desde una nota real se procede a un grado conjunto y se resuelve volviendo a la anterior.
∙ Nota “de Paso”
N “d P ”
∙ Son aquellas que unen, por grados conjuntos (diatónicos y/o cromáticos), dos notas reales (sean, o
no, del mismo acorde).
∙ Anticipación
A ti i ió
∙ Nota real atacada anticipadamente al cambio de acorde (resultando disonante preferiblemente).

9. ARMÓNICAS
∙ Retardo
Retardo
∙ Se produce cuando una nota real se mantiene al cambio de acorde resultando disonante y resolviendo en nota real por
grado conjunto.
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∙ Apoyatura
Apoyatura
∙ Aquella que se ataca en parte rítmica más fuerte que la que ocupa su resolución. Puede proceder por salto (en general
contrario a su resolución) y resuelve, por grado
conjunto, en la nota real que está adornando.
∙ Escapada
Escapada
∙ Se produce por grado conjunto desde una nota
real y resuelve, por salto, en otra nota real.
∙ La Escapada debe observar, al menos, una de
las siguientes propiedades:
1) Anticipación armónica indirecta.
2) Tensión armónica disponible.

10. OTROS ADORNOS
∙ Pedal
∙ Retardo Adornado
Retardo Adornado
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∙ Embellecimiento Melódico

11. TRÍADAS
∙ Mayor
3‐5
∙ Menor
b3 ‐ 5
∙ Aumentado
A
d
3 ‐ #5
∙ Disminuido
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b3 ‐ b5
CUATRÍADAS
Í
Esta clasificación permite inferir las Funciones tonales
‐inherentes a las diferentes calidades‐
∙ Mayor
3‐5‐
∙ Dominante
3‐5‐7
∙ Menor
b3 ‐ 5 ‐ 7
∙ Semidisminuido
Semidisminuido
b3 b5 7
3 ‐ 5 ‐
∙ Disminuido
b3 ‐ b5 ‐ 7º
∙ Menor Tónica
Menor Tónica
b3 ‐ 5
‐
* En rojo las Notas Guías

12. Definimos como ”Tensiones Armónicas” a aquellas notas que, no siendo (todavía) “reales”, podrían
q
q ,
(
)
,p
llegar a formar parte del acorde sin que éste, al ampliarlo, cambiara de calidad.
∙ Las Tensiones se encuentran, en la construcción del acorde, a partir de la séptima.
∙ Las Tensiones son originadas como consecuencia del uso de las notas de adorno armónicas donde su resolución es
aplazada/retardada hasta el próximo acorde, o bien incluso, eludida.
∙ En general, forman intervalo de novena mayor con la tríada que sirve de base.
∙ Solamente los acordes Dominantes permiten tensiones alteradas b9, #9 y b13, situadas respectivamente a novena
menor (aumentada en el caso #9) con respecto a su fundamental o su quinta.
p
q
∙ La tensión 11 solo se admite en acordes con tercera menor (b3). Si fuera en un acorde con tercera mayor, se cifrará
como sus4 habida cuenta que 11 (al igual que 4) se encuentra ‘sustituyendo’ necesariamente a 3.
∙ La tensión #11 se puede usar en aquellos acordes con tercera mayor siempre y cuando no contradiga a la/s línea/s
/
melódica/s.
∙ Ídem para la tensión 9 en cualquier calidad de acorde.
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Tensiones Disponibles
• Son Tensiones Disponibles (salvo en el Dominante) aquellas que se encuentran a novena mayor de las notas del tríada
base y no forman tritono con la tercera. (*)
• Las Tensiones se ubican en voces superiores de, por lo menos, una de las guías (preferible de las dos)
_____________________________________________
(*) Los acordes Dominantes
tienen (como cabría esperar de ellos) todas sus Tensiones disponibles.

13. ∙ Llamamos “notas guías” a las notas que definen la calidad de los acordes. Éstas son la tercera y
séptima,
séptima salvo en los semidisminuidos y disminuidos cuyas guías son su quinta disminuida y su
séptima.
∙ Las Tensiones se ubican en voces superiores de, por lo menos, una de las guías (preferible de las
dos)
Tensiones Alteradas y Propias
• Definimos como Tensión Alterada: aquella disponible que no se corresponde con ningún grado de
la escala mayor de la fundamental del acorde
de la fundamental del acorde.
• Definimos como Tensión Propia: aquella disponible que se corresponde con la escala del modo.
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14. ∙ Llamamos Ritmo Armónico al que producen los cambios de fundamentales de las
Armonías.
A
í
Cadenas de Dominante
∙ Cuando la armonía de dominante, en una situación cadencial, tiene su ‘presunto’ valor rítmico
compartido con algún o algunos otros acordes que le anteceden, y le sirven de preparación, se produce
lo que denominamos: Cadena de Dominante.
∙ Generalmente el acor
acor‐
de o acordes de exten‐
sión son “Acordes Apo‐
yatura”, es decir, suce‐
den en parte rítmica
más fuerte que la del
propio dominante.
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15. “Acordes Bordadura”.
∙ Se utilizan para armonizar una Bordadura
de la melodía. La “armonía” en cuestión se
adorna con un grado conjunto y preferible‐
mente con un movimiento también con‐
junto de las voces
voces.
“Acordes de Paso”
Acordes de Paso
∙ Usados para armonizar una o varias notas de
Paso de la melodía. La “armonía” en cuestión se
adorna con acordes diatónicos, usualmente con
reminiscencia modal.
“Acordes Apoyatura”
∙ Muy frecuentemente en segunda inversión
(cuarta y sexta) y preferiblemente con función de
subdominante con respecto al acorde al cual está
adornando.
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16. Acordes “de adorno” Cadenciales
Cuartas y Sextas Cadenciales (“Acordes Apoyatura”)
De Dominante De Tónica
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Acordes de “Sobretónica” (“Acordes Retardo”)
(
)
∙ En una Cadencia Auténtica, la armonía de Dominante,
incluso con posibilidad de cambio de disposición, se re‐
tarda sobre la tónica situada en el bajo.

17. EL BARROCO
El Tritono Tonal
∙ La más notoria revolución en la Tonalidad como nuevo lenguaje musical es la aceptación (en el sistema) del tritono
diatónico como máxima disonancia interválica, y por ende, ejerciendo la función armónica de dominante.
, p
, j
Nuevos recursos armónico‐melódicos ‘de Adorno’
∙ La comprensión de que los Grados (acordes tríadas construidos sobre los diferentes grados de la escala, y de sus po‐
sibles inversiones) ejercen una función tonal, y por consecuencia, la consideración de las diferentes calidades de los
mismos como factores a tener en cuenta a la hora de interpretar su función tonal, permiten el empleo de nuevos
recursos ‘de Adorno’: Apoyatura, Escapada y Embellecimiento Melódico.
∙ También los saltos disonantes. Especialmente los disminuidos y siempre resolviendo por semitono en sentido
contrario al salto.
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Calidades de Acordes
Tríadas
Perfecto Mayor Perfecto Menor
y
Disminuido Aumentado
∙ La séptima aparece en los acordes como “nota de paso” o por retardo y siempre considerada como disonancia.
∙ La usual incorporación de la séptima al acorde de Dominante (habida cuenta de la función de ‘tensión’ asignada a
este V Grado) se atribuye al insigne compositor Claudio Monteverdi (Cremona 1567‐Venecia 1643).

18. EL BARROCO
El “Cifrado del Continuo” (genérico)
∙ La proliferación de piezas para solista (especialmente las instrumentales) promueven el desarrollo de la función de
conjunto acompañante: El Contínuo.
∙ Se genera, para facilitar este cometido, un cifrado (en la parte del Bajo) que indica los intervalos (contados desde
el Bajo) que la armonía necesita en cada momento. Bastará con que el interprete del cifrado toque el Bajo y las
voces (el cifrado no determina cuantas), su disposición, enlaces y adornos oportunos, aplicando sus conocimientos y
según sus preferencias.
ú
f
i
Convenios tácitos de simplificación
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∙ Los intervalos 8, 5 y 3 no será necesario cifrarlos.
8 resultará además innecesario de duplicar (ya que el bajo interpreta esa nota) y 5 podrá evitarse en las voces de
acompañamiento si se trata de 5ª justa.
∙ Las alteraciones de los intervalos constitutivos de la armonía se asumen como reseñadas en la armadura.
En caso contrario (y si no estuvieran además en el bajo) será necesario añadir al cifrado el intervalo (desde el bajo) a
la correspondiente alteración accidental.
∙ El intervalo 4 presupone que no se emplea el intervalo 3. Así mismo el 6 que no hay 5. Si hubiera (caso de acordes
cuatríadas) 3 y 4, ó bien 5 y 6, será necesario añadir al cifrado ambos intervalos .
∙ Cuando el bajo canta la séptima del acorde basta con cifrar 2.
∙ Los intervalos disminuidos se cifran , por cortesía, barrados.

19. EL BARROCO
El “Cifrado del Continuo”
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Cifrado + del Bajo
Cifrado “+” del Bajo
∙ Diseñado en el Conservatorio de París a finales del XIX, es un cifrado extendido del Cifrado del
Continuo y sirve para indicar en el cifrado la ubicación de la sensible en las armonías de dominante.
‐Se deduce pues que deben llevar “+”:
p
q
1) Todo acorde Dominante (V grado) o de Sexta Aumentada. (*)
2) El Semidisminuido, cuando funcione como vii (ocurre en el modo mayor o en la escala menor
melódica)
3) Todos los Disminuidos que no sean de aproximación cromática por consiguiente: el que se for‐
cromática,
for
ma en el VII grado de la escala menor armónica.
________________________________
(*) En el V grado de la Escala Menor Natural se forma el que llamamos Dominante modal (propio del modo Eolio)
Este no llevará + ya que carece de sensible.

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El cifrado barroco “del Continuo” no indica ni permite inferir –y nunca lo
indica,
y
ha pretendido‐, la Función Tonal del Acorde representado.
∙ El cifrado “Barroco extendido frrancés” (el del “+”) es un intento de, al menos, poder discernir (al menos)
la Función Dominante en la música tonal
tonal.
∙ Obsérvese como el Cifrado del Bajo no dice la calidad del acorde representado pues,
aunque su cometido es representar los intervalos de las voces superiores con respecto del
bajo, no d
b
distingue, ni siquiera, l intervalos mayores d menores ‐a inferir d d l
los
l
de
f
desde la
armadura‐ aunque sí lo hace de los aumentados y disminuidos (al resultar éstos disonantes
necesariamente). Tampoco la tonalidad o modalidad efectiva.

21. EL CLASICISMO
Melodía Acompañada
∙ Las cada vez mas frecuentes intervenciones de solistas en el repertorio instrumental y operístico, generan el estilo de
armonización que denominamos Melodía Acompañada. Contrariamente a la armonización homófona y a la textura
contrapuntística, las voces de armonía se mueven sobre el Bajo en “diseños figurados”. Uno de estos, muy simple, y
diseñado para el teclado es el llamado: Bajo Alberti.
Cuadratura :: Ritmo Armónico
∙ Las composiciones tienden a la regularidad en sus fragmen‐
tos: Frases, Periodos, etc. Éstos forman agrupaciones binarias
o ternarias como norma general. Un “descuadre” supone pues
un procedimiento expresivo consciente .
∙ El ritmo armónico se hace también consciente en la estruc‐
tura ayudando positivamente a la sintaxis y yuxtaposición de
la obra que de este modo puede extender su duración gene
que,
modo,
gene‐
rando nuevas formas y ampliando las anteriores.
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Calidades de Acordes y sus Cifrados
∙ Se incorporan algunos acordes especialmente los Cadenciales como consecuencia de las Funciones Tonales ple
acordes,
ple‐
namente asumidas. Entre ellos el Cuarta y Sexta de la dominante cadencial, Cuarta y Sexta de la tónica cadencial y
el Sobretónica.
∙ El Dominante y el II grado aparecen muy frecuentemente como cuatríadas.

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El cifrado “funcional”: EL CIFRADO DE GRADOS
∙ Como consecuencia de la “sintaxis” que proporcionan, por un lado, las Funciones
Tonales, y por otro, las diferentes Cadencias ‐éstas asociadas desde hace tiempo
a las funciones tonales, que no al grado melódico que ocupa el Bajo resulta perti
a las funciones tonales que no al grado melódico que ocupa el Bajo‐ resulta perti‐
nente que el cifrado analítico –como extracto de la armonía‐ represente mas bien
la funcionalidad de la misma.
∙ El Cifrado de Grados se simboliza con números romanos. Estos coinciden con el
grado melódico que ocupan las fundamentales de los acordes a cifrar.
∙ El cifrado “Extendido de Grados” –que veremos resultará necesario en el Romanticismo‐
usa los números con letras minúsculas para los acordes con tercera menor.

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MODO MAYOR
I ± ii iii IV V vi
±
M
m7
m7
M
X
vii
ø
m7
MODO MENOR (escala Armónica para la función de Dominante)
i
m±
ii bIII iv V bVI vii
o
ø
M±
m7
X
M±
FUNCIONES TONALES SEGÚN SUS CALIDADES
± m7
TÓNICA
Modo Mayor
Modo Menor
M
m ± M±
X ø
DOMINANTE
X
o
±
SUBDOMINANTE
M m7
ø m7

24. EL ROMANTICISMO
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El Intercambio Modal
∙ Hemos podido apreciar como el Dominante (acorde Séptima de Dominante), como
cuatríada, es el mismo para el modo mayor que para el modo menor.
í d
l
l
d
l
d
∙ La conciencia progresiva de:
1) La Tonalidad como única para cada nota resultando pues bimodal (1), en
oposición a la afinidad ‐y por tanto cierto “desconcierto tonal”‐ que
proporciona el empleo, en una misma pieza, de Tonalidades Relativas (2)
2) Los diferentes Grados del modo menor‐ en las Escalas: Natural o Armónica,
que sea pertinente en cada caso‐ ejercen la misma función tonal que en el
modo mayor.
Promueven así el uso de acordes del modo menor en el modo mayor (los llamados
“acordes préstamo” por algunos teóricos), este es el procedimiento: I t
t
l
di i t Intercambio M d l
bi Modal
(y que no solo se refiere a los modos mayor y menor, sino a los todos modos en general).
(1) El profuso empleo que hace Beethoven de las tonalidades de las mediantes, en las secciones B de
sus Sonatas, evidencia, a su criterio, el suficiente carácter contrastante tonal de las mismas.
(2) Recurso éste que gusta de emplear con frecuencia Brahms en sus composiciones.

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EL IMPRESIONISMO
∙ La proliferación del cromatismo aportado principalmente por Chopin y
Wagner, además de las implicaciones modales tradicionales aportadas por
la llamada “Música Nacionalista” convergen en l “Música Impresionista”,
l ll
d
ú
l
la
ú
de sus principales compositores: Debussy, Holst, Ravel, etc. Extendieron
las “implicaciones/relaciones tonales” existentes hasta el momento.
∙ Las “tensiones disponibles” se in‐
corporan al acorde como factores
reales. Así es muy frecuente encon‐
y
trar acordes de: 5, 6 ó 7 sonidos (y
aún de más)
∙ Incluso el Tónica suele usarse como
“quintíada” mayoritariamente: con
la sexta mayor (6) sustituyendo a la
séptima mayor () resultando un 9
6

26. www.abmusica.es
∙ Se reconocen a los diferentes acordes por sus NOMBRES.
También llamado: “de Jazz”, “Americano”, “Total”, etc.
∙ Muy útil ‐y así se usa mayoritariamente‐ para cifrar la armonía para una melodía
dada,
d d aunque también puede presentarse (al igual que el Cifrado d Grados) sin
bié
d
l
l
l if d de
d
i
necesidad de pentagrama.
∙ Conociendo, en el instrumento, las posiciones de cada acorde, no resulta necesario ni siquiera saber
leer música para i
l
ú i
interpretar este cifrado.
if d
∙ Por la calidad y Tensiones disponibles ‐en función de aquella‐ de los acordes ‐expresadas ambas en su
“nombre”, versus: cifrado‐ el armonista conocedor del mismo ubica fácilmente (en la inmensa mayoría de las
ocasiones) al acorde en una d
l
d
determinada tonalidad y, por ende, d d
i d
lid d
d deduce su G d que a su vez d
Grado,
determina l
i la
FunciónTonal que el acorde en cuestión desempeña.

27. • Llamamos Acorde derivado al obtenido desde un cuatríada o superior omitiendo
su fundamental dando por obvia su presencia.
∙ En el Cifrado de Grados se expresa cifrando al original entre paréntesis (indicando de esta manera
la elisión de su fundamental).
∙ Desde hace siglos que el acorde del VII grado (b5 por definición) se usa mayoritariamente como derivado
del V7 y por tanto cifrado: (V7) (1)
∙ Habida cuenta que los Acordes derivados se emplean con mucha frecuencia en la actualidad
(2), resulta evidente que ‐aún más en este caso‐ el Cifrado del Bajo (que obviamente no resultará
modificado por esta circunstancia) es, a todas luces, ineficiente para indicar la Función Tonal del
Acorde derivado.
A d d i d
∙ En el caso que, siendo coherentes con la Función de Dominante, se debiera emplear el cifrado “del +”
resulta todavía más confuso y menos operativo el cifrado.
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(1) J. S. Bach (se puede apreciar fácilmente en sus Invenciones a 2 Partes) usa en ocasiones al supuesto iii como: (I)
(2) No sea de extrañar que, en ocasiones, se use como tal con total desconocimiento del procedimiento.

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29. • El Cifrado Barroco nace con el fin de representar, en la línea del bajo y de manera
abreviada, los intervalos que usan las partes armónicas superiores.
b
d l
l
l
ó
∙ De estos intervalos solo se necesita reseñar explícitamente su calidad: justo, mayor o menor, en aquellos
casos en que resulte de una alteración accidental según la armadura ‐que es la decide que tipo de intervalo
resulta (tampoco si de una modulación pasajera se trata) o bien (por cortesía) porque sea un intervalo dismi‐
dismi
nuido o aumentado (y por tanto disonante).
∙ No tiene ningún otro objetivo, ya que nació anteriormente al descubrimiento de las Inversiones y las
Funciones Tonales, resulta incoherente tratar de deducir de él: la calidad del acorde cifrado y mucho
menos su función tonal Inclusive la deducción de la Inversión a veces resulta engañosa Véase sin ir más
tonal.
engañosa. Véase,
7
lejos, el caso del: bVI d ‐tradicional acorde de Sexta Aumentada con ella en el Bajo‐
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En resumen:
> El Cifrado Barroco ‐el del Bajo del Continuo, sea cual fuere‐ no "sabe" de Acordes y delega en la armadura
la expresión de la Tonalidad/Modalidad efectiva. Solamente "le interesan" los Intervalos que forman las voces
sobre el Bajo, aunque no distingue ‐ni tan siquiera‐ los mayores de los menores.
> Solamente resulta pues efectivo para la interpretación de la música barroca así cifrada. Es inútil para el
p
p
p
p
Análisis Armónico de una obra o fragmento y todavía más inútil para el aprendizaje de la Armonía.
• Para el Análisis Armónico eficiente se requiere en Cifrado extendido de Grados.
• Como cifrado usual, universal, versátil y, en resumidas cuentas: práctico, se usa
el Cifrado de Acordes.
Gentileza de: AB MUSICA Ediciones musicales
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