O FOTOLIVRO E A MUDANÇA NO PARADIGMA DA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO
CENTRO DE CIÊNCIAS EXATAS E TECNOLOGIAS
CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL
LUCIANA SANTOS SOUSA
O FOTOLIVRO E A MUDANÇA NO PARADIGMA DA LINGUAGEM
FOTOGRÁFICA
São Luís
2007

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FOTOGRÁFICA
Monografia apresentada ao Curso de Desenho
Industrial da Universidade Federal do
Maranhão, para obtenção do grau de Bacharel
em Desenho Industrial.
Orientadora: Prof. ª Raquel Noronha
Co-Orientador: Prof.° Dr. Anselmo Cardoso
Paiva
São Luís
2007

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FOTOGRÁFICA
Monografia apresentada ao curso de graduação de
Desenho Industrial da Universidade Federal do
Maranhão, para obtenção do grau de Bacharel em
Desenho Industrial.
Orientadora: Prof. Raquel Noronha
Co-Orientador: Prof. Dr. Anselmo Paiva
Aprovado em: / /
BANCA EXAMINADORA
Prof.° Dr. Anselmo Cardoso de Paiva (Co-Orientador)
Doutor em Informática
Profº. Esp. Francisco de Assis Lobo
Especialista do Departamento de Desenho e Tecnologia
Profª. Raquel Gomes Noronha (Orientadora)
Professora Especialista

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A Deus.
A todas as pessoas que, assim
como eu, são apaixonadas por
design e pela fotografia.

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AGRADECIMENTOS
Ao autor da minha vida, Jesus Cristo, que tem me cercado diariamente com Sua
fidelidade, não me deixando desistir.
Aos meus pais, Edmilson e Ana, pelo amor, incentivo e por tudo que fizeram para que
eu chegasse aonde cheguei.
Ao meu irmão, Ulysses, pelo apoio e companheirismo.
Aos amigos: Marcelo, pelas dicas, Guto Carvalho, pela ajuda que chegou na hora
certa, Maycon, pelos momentos que me socorreu, Denise, por toda força nas horas precisas.
A todos os amigos que me incentivaram, apoiaram-me e lutaram junto comigo ao
longo desses anos.
À Prof.ª Raquel, minha orientadora, que me deu a maior força e me acompanhou nessa
fase tão importante da minha vida.
Ao Prof.° Dr.Anselmo, meu co-orientador, pelos momentos de auxilio e aprendizado.

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“A fotografia não apenas reproduz o
real, recicla-o – um procedimento
fundamental numa sociedade moderna.
Na forma de imagens fotográficas,
coisas e fatos recebem novos usos,
destinados a novos significados, que
ultrapassam as distinções entre o belo e
o feio, o verdadeiro e o falso, o útil e o
inútil , bom gosto e mau gosto.”
Susan Sontag

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RESUMO
Este trabalho pretende estudar a fotografia desde o seu surgimento até os dias atuais,
levando em consideração o seu objetivo primordial, suas influências e suas evoluções,
analisar temas como sua origem, o instante fotográfico, a fotografia como arte, como ela
influenciou a sociedade no cotidiano, a fotografia como artefato e a natureza da imagem
digital.
Abordar-se-á a mudança de paradigmas na linguagem fotográfica, desde os processos
com as chapas de prata até o advento da fotografia digital. A fotografia digital contribuiu para
que as pessoas aumentassem o número de cliques, deixando para trás o papel fotográfico e
invadindo os computadores e sites pessoais, mas com a vantagem que qualquer pessoa do
mundo pode visualizá-las. Em contrapartida, com toda essa tecnologia, foi-se perdendo o
antigo costume de manusear as imagens impressas.
Mas o mercado fotográfico tem crescido muito nos últimos cinco anos, designers têm
investidos em produtos, já existentes, atribuindo a fotografia como elemento fundamental para
renovar a estética, torná-lo exclusivo, e até mesmo, abrir novos caminhos para fotografia
digital, além do computador. E o produto que vêm sendo mais requisitado pelos clientes é o
Fotolivro, o qual será alvo de discussão, observando seus aspectos semânticos, simbólicos e
estéticos a partir do advento da fotografia digital e como ele tem sido a nova tendência no
mercado fotográfico.
Palavras-chave: fotografia, paradigmas, fotografia digital, fotolivro

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ABSTRACT
This work intends to discuss photography from origin to nowadays, considering it
main purpose, its influences and its developments; to analyse themes like origin, moment of
click, photo like art, how its influenced society in nowadays, photo like workmanship and
nature of digital image.
It will discuss changes of patterns in photo language, from process with silver foil to arrival of
digital photo. Digital photo has been motivated increase of clicks, making people to forsake
photo paper and it entered on web and personal computer, with a advantage that people can
see them everywhere. On the other hand, because of this tecnology, people have abandoned
old-fashioned customs of using primed image.
Nevertheless, photo market improved so much last five years. Designers have been invested
in products which existed before, giving photo main element to renew esthetics, becoming it
exclusive and openning new ways to digital photo beside of computer. Between there
products, photobook is the most required by clients and it will be the subject of discussion,
considering semantic, simbolic and esthetics aspects, from arrival of digital photo and how it
has been new tendency photo market.
Word-key: photography, paradigms, digital photography, photobook

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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO........................................................................................................9
2 ORIGENS DA FOTOGRAFIA ............................................................................11
3 HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL....................................................15
3.1 Dom Pedro II e Dumond .......................................................................................16
3.2 Cronologia do Advento da Fotografia no Brasil .................................................17
4 DA IMAGEM CONGELADA NO TEMPO AO INSTANTE
FOTOGRÁFICO ...................................................................................................21
4.1 A Fotografia como Arte.........................................................................................23
5 INFLUÊNCIAS FOTOGRÁFICAS NA ESTÉTICA.........................................25
5.1 A Influência da fotografia no cotidiano ...............................................................25
5.2 A Influências da fotografia no Cinema ................................................................28
5.3 Álbuns de Fotos de Família e o Papel Social da Fotografia................................31
5.3.1 Instantâneo .............................................................................................................31
5.3.2 Crianças ..................................................................................................................32
5.4 A Fotografia como Artefato ..................................................................................33
6 A NATUREZA DA IMAGEM DIGITAL ...........................................................36
6.1 Resolução ................................................................................................................37
6.2 Cor...........................................................................................................................38
6.3 Captura ...................................................................................................................41
6.4 Visualização ............................................................................................................43
6.5 Armazenamento .....................................................................................................45
6.5.1 Compressão de Arquivos.......................................................................................46
6.5.2 Formatos de Arquivos ...........................................................................................47
6.6 Processamento ........................................................................................................49
7 A FOTOGRAFIA DIGITAL ................................................................................50
7.1 Analógica x Digital.................................................................................................55
7.2 Depoimentos de Fotógrafos...................................................................................57
8 O FOTOLIVRO E A MUDANÇA NA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA .......59
8.1 Fotoprodutos...........................................................................................................62
8.2 Fotolivro..................................................................................................................63
9 CONCLUSÃO ........................................................................................................70

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Sousa, Luciana Santos
O Fotolivro e a mudança no paradigma da linguagem fotográfica
/ Luciana Santos Sousa. – São Luís, 2007.
75f.
Impresso por computador (fotocópia).
Orientador: Raquel Noronha.
Co-Orientador: Anselmo Cardoso Paiva.
Monografia (graduação) – Universidade Federal do Maranhão,
Curso de Desenho Industrial, 2007.
1. Fotografia – Paradigmas 2. Fotografia Digital 3. Fotolivro I.
Título.
CDU 77

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1 INTRODUÇÃO
O homem sempre procurou alguma forma de reproduzir sua imagem. Mesmo na época
das cavernas eles já traçavam alguns desenhos nas paredes para expressar suas idéias e
anseios.
Esse desejo de registrar imagens levou várias pessoas a tentarem inventar algum meio
que capturasse a imagem humana, de maneira que pudessem registrar na lembrança, a sua
própria existência.
Surgiu a pintura, técnica a qual poucas pessoas tinham acesso, por ser cara e pela
demora no seu processo. Depois de séculos de experimentos, nasce a fotografia como uma
grande novidade, para revolucionar os métodos de impressão no papel. A fotografia aparece
para provar que algo existe, para gravar uma cena real em imagem estática e, também, para
projetar a imagem humana. Temos os famosos retratos de família da grande burguesia do final
do século XIX e início do século XX como os paradigmas fotográficos de outrora. Foi, sem
dúvida, a primeira manifestação artística a surgir dentro do sistema industrial.
Mas, com o passar dos anos, paradigmas foram sendo construídos, edificando uma
linguagem fotográfica que, com o avanço da tecnologia, e conseqüentemente, com novas
descobertas, esses mesmos paradigmas vêm sendo quebrados e mudados de maneira
surpreendente.
Este trabalho pretende, de modo analítico, contribuir para o estudo da fotografia desde
a sua invenção até os dias de hoje, comparando essa mudança no modo de ver a fotografia
como arte, como artefato e como objeto de trabalho. Com um mercado aquecido por essa
revolução tecnológica, os produtos se multiplicam. Nosso caso de estudo é a análise de um
produto contemporâneo: o Fotolivro. Inserido neste “sistema de objetos”, o Fotolivro provoca
o desejo de ele próprio ser possuído, e aumenta a dinâmica da distribuição de imagens na
atualidade.
Para isso, analisar-se-á o produto Fotolivro em seus aspectos semânticos, simbólicos e
estéticos a partir do advento da fotografia digital, discutindo o uso da fotografia na sociedade
contemporânea para que se possa entender as características mercadológicos da fotografia
enquanto um artefato.
Assim, o trabalho se dividirá em sete capítulos obedecendo a uma ordem cronológica.
No primeiro e segundo capítulos abordarão as origens da fotografia, analisando seus
inventores e idealizadores, e também suas origens a nível nacional.

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No terceiro capítulo comentar-se-á sobre um grande marco na história da fotografia,
que é o instante fotográfico e, também, discutir um fato que vem sendo questionado até os
dias de hoje: a fotografia como obra de arte, levando em consideração opiniões de escritores
que contribuíram significativamente para o tema, como Susan Sontag e Walter Benjamin.
Já no quarto capítulo será estudado como a fotografia influenciou, e influencia, a
estética e o cotidiano da sociedade, incluindo o fotojornalismo, o cinema, os álbuns de fotos
de família e o papel social da fotografia, e ainda a fotografia como artefato, tópico no qual
será debatido os pontos de vista de autores com Jean Baudrillard, Vilém Flusser, entre outros.
O surgimento da Imagem Digital será discutido no capítulo cinco, no qual será
relatado as informações relevantes para o tema em debate, como a sua natureza, resolução,
cor, captura, visualização, armazenamento e processamento. Serão, ainda, abordados
conceitos importantes para o entendimento do advento da Fotografia Digital, cujas
características e conceituação serão tratadas no capítulo seis. Aqui, abordar-se-á, como a
fotografia tornou-se acessível, gerando um prazer em fotografar entre muitas pessoas, quais as
vantagens que ela trouxe e as últimas novidades sobre fotografia. Também se verá as
diferenças entre a fotografia analógica e a digital, e pra finalizar, uma entrevista com três
fotógrafos profissionais, daqui de São Luís (MA), falando de suas experiências na fotografia e
comparando esses dois tipos de tecnologia.
E no último capítulo, far-se-á um estudo pormenorizado sobre a nova linguagem
fotográfica, os paradigmas que foram quebrados, e outros que foram resgatados, como a
transformação dos álbuns de fotografias tradicionais aos fotologs e os tipos de álbuns virtuais
na era digital. O estudo também mapeará os novos produtos que têm surgido com a integração
da fotografia a eles, e o Fotolivro, um livro de fotos personalizado ao gosto do cliente, sendo
apontando como a nova tendência quando se fala em fotografia digital.

21
2 ORIGENS DA FOTOGRAFIA
Depois de séculos de tentativas e experimentos, a fotografia nasce com o objetivo de
aperfeiçoar os métodos de impressão no papel, o que até então só se conseguia através da
xilogravura. Etimologicamente, a fotografia se define como “a arte de escrever com a luz”; “é
a luz que determina a qualidade da foto, através do conceito de exposição, isto é, da relação
entre a quantidade de luz e o tempo de sua incidência sobre o material sensível. Definida pela
fórmula “E=it”, a exposição (E) é igual ao produto da intensidade da luz (i) pelo tempo de
incidência (t)”. (BERNARDO, 2002)
Ao mesmo tempo, a fotografia surge como uma obra de arte, gerando uma
concorrência natural entre pintores e fotógrafos.
Durante um século, a defesa da fotografia se identificou com a luta para estabelecê-
la como uma bela-arte. Contra a crítica de que a fotografia era uma cópia mecânica e
sem alma da realidade, os fotógrafos alegavam que se tratava de uma revolta da
vanguarda contra os padrões comuns da visão, uma arte tão digna quanto a pintura.
(SONTAG, 1977, p.143)
Em meados de 1727 o alemão John H. Schullze descobriu que os sais de prata eram
sensíveis à luz. Uma descoberta que, apesar de não ir muito longe, ajudou Joseph Nicéphore
Niepce, que em 1826 na França, quase um século depois, conseguiu fixar uma imagem por
meio de uma câmara. Ele uniu dois fenômenos previamente conhecidos, um de ordem física
(óptica, dispositivo de captação da imagem) e outro de ordem química (característica
fotossensível dos sais de prata): a "câmera obscura". A câmara escura originalmente consistia
num quarto totalmente sem luz com um orifício em uma das paredes através do qual se
projetava na parede oposta uma imagem invertida. Niepce produziu a primeira fotografia do
mundo, tirada da janela de sua casa, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz
solar.
Figura 1: câmera obscura1
1
Câmera obscura. Fonte: www.mnemocine.com.br/fotografia/historia_foto.htm

22
Quase dez anos mais tarde Louis-Jacques Mandé Daguerre lançou o daguerreótipo,
processo em que uma placa de cobre prateada e polida, submetida a vapores de iodo, formava
uma camada de iodeto de prata. Exposta à luz numa câmara escura, essa placa era revelada
em vapor de mercúrio aquecido, que aderia às partes onde a luz incidia e mostrava as
imagens, fixadas por uma solução de tiossulfato de sódio, produzindo uma imagem bastante
detalhada, porém única. Este invento foi colocado gratuita e democraticamente à disposição
do público. Daguerre (apud SONTAG, 2004) definiu seu invento assim: “o daguerreótipo não
é meramente um instrumento que serve para desenhar natureza; ele dá à natureza o poder de
reproduzir a si mesma”.
Perlman (apud Cardilli, 2007)
Simultaneamente o inglês William Henry Fox Talbot, inventa o "desenho fotogênico”,
um papel sensível à luz. Este papel era impregnado de iodeto de prata e exposto à luz numa
câmara escura, a imagem era revelada com ácido gálico e fixada com tiossulfato de sódio.
Surgia o primeiro sistema positivo-negativo, muito parecido com o processo fotográfico em
uso hoje, podendo ser utilizado para gerar inúmeras imagens positivas. Deu-se o nome de o
calótipo (de kalos, ou seja, de “belo”).
Figura 2: câmera usada por Daguerre2
Apesar do método de Fox Talbot se aproximar mais da evolução posterior da
fotografia, pois ele obedecia à natureza íntima da fotografia, foi o daguerreótipo que começou
a ser explorado tornando-se mais popular, pois atendia à demanda por retratos exigida pela
classe média durante a Revolução Industrial, lembrando, conceitualmente, a pintura por seu
caráter de imaginação singular e rara.
Com o tempo, percebe-se que tanto a pintura influenciou a fotografia - conhecimentos
sobre massa, linha, tom, contraste, profundidade e iluminação passaram a ser preocupação dos
fotógrafos; como a fotografia influenciou a pintura: com o “instantâneo”, apresentado pela
2
Câmera usada por Daguerre. Fonte: www.mnemocine.com.br/fotografia/historia_foto.htm

23
fotografia, o enquadramento perfeito, realidade da pintura, deixou de existir, não se excluía
mais componentes da cena que estava nos limites da “moldura”. (BALAN, 2007)
Em 1901, com o surgimento da câmera Brownie-Kodak, e, em especial, com a
industrialização da produção e revelação do filme, a fotografia expande-se para o mercado em
massa. O nome Kodak, segundo (Focus, 2002), correspondia à onomatopéia do som do
obturador, e sua pronúncia era quase idêntica em todos os idiomas do mundo.
As primeiras fotografias eram em preto e branco. Mas isso sempre foi um dilema para
profissionais e amantes da fotografia. André Borges Lopes, na revista Professional Publish,
diz que “a arte de resumir em gradações de cinzas a infindável paleta de cores do mundo real
requer conhecimento técnico, habilidade e sensibilidade extrema”.
Mas, com o progresso da química, tornou-se possível a produção de filmes coloridos.
O físico James Clerk Maxwell foi quem tirou a primeira fotografia colorida permanente, no
ano de 1861. Em 1907, surge o primeiro processo industrial de produção de fotografias
coloridas, o Autochrome Lumière. Este era baseado em pontos tingidos de extrato de batata
(1/3 de vermelho, 1/3 de azul e 1/3 de verde). Na década de 1930, a moderna fotografia em
cores é lançada pelos filmes compostos Kodachrome (1935) e Agfacolor (1936).
O filme colorido instantâneo foi introduzido pela Polaroid em 1963, permitindo que
um positivo fosse obtido em 60 segundos após a exposição. Uma invenção totalmente
revolucionária, criado por Edwin Land nos EUA. O papel era revelado de dentro da própria
câmera, dando chance a uma correção rápida de erros ou imperfeições, vantagem ausente da
fotografia durante quase um século.
Há quem diga que as fotos em preto e branco sempre continuarão andando em paralelo
com as coloridas. Muitos fotógrafos profissionais não abrem mão de produzir ensaios
monocromáticos, mesmo que esses sejam casualmente. A verdade é que os registros em preto
e branco nunca desapareceram, diferindo a fotografia do cinema e, principalmente, da
televisão.
Nos ensaios em preto e branco há uma carga de dramaticidade e uma carga emocional
diferenciada do colorido, são resultados que quase não mostram o tempo, fazem desaparecer
tons de pele e dão mais seriedade aos olhares e gestos.
De acordo com Vilém Flusser, em seu livro A Filosofia da Caixa Preta, “as fotografias
em preto-e-branco são a magia do pensamento teórico, conceitual, e é precisamente nisto que
reside seu fascínio. Revelam a beleza do pensamento conceitual abstrato. Muitos fotógrafos
preferem fotografar em preto-e-branco, porque tais fotografias mostram o verdadeiro
significado dos símbolos fotográficos: o universo dos conceitos”. (FLUSSER, 1983, p.23)

24
Segundo (BERNARDO, 2002),
pesquisadores da Universidade Paris-Sud encontraram uma forma de produzir um
filme fotográfico dez vezes mais sensível que a luz, o que torna possível fotografar
em lugares escuros sem necessidade de flash e sem prejuízo para as cores. O
princípio da descoberta é o seguinte: a câmara fotográfica enfoca a luz refletida por
um objeto numa película feita de plástico e revestida de uma capa química composta
por dois tipos diferentes de cristais fotossensíveis. Quando uma partícula de luz
chamada fóton alcança um dos cristais, um elétron se desprende do cristal e se
combina com o outro cristal. Quando o filme é revelado, os cristais que tomaram um
elétron escurecem e se prendem ao plástico, enquanto o resto é levado pelo líquido
revelador – o resultado é o negativo. (BERNARDO, 2002)
A partir daí outros aperfeiçoamentos foram acontecendo: o foco automático, a
exposição automática... Outra revolução igual só aconteceria com o advento da câmara
digital.

25
3 HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL
Segundo (LEITE, 2002), a invenção de Daguerre chegou ao Brasil no ano de 1840,
trazida por Abade Louis Compte. O francês foi o autor das três primeiras fotos tomadas em
solo brasileiro.
O Jornal do Commércio da época registrou:
“É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez
e do resultado da operação. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do Paço, a
Praça do Peixe e todos os objetos circunstantes se achavam reproduzidos com tal
fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita
pela mão da natureza, e quase sem a intervenção do artista." (LEITE, 2002)
Nessa época, o Brasil ainda era um país agrário e escravocrata. Sua principal
economia era voltada para a cultura do café, que tinha como foco o mercado exterior, pois
dependia dele para importações de outros produtos. Leite (2002) relata como era o
comportamento da sociedade nesse período.
A sociedade dominante ainda cultuava padrões e valores estéticos arcaicos,
puramente acadêmicos, já ultrapassados em seus países de origem, que só seriam
questionados e combatidos com a Semana de Arte Moderna de 1922. Os Senhores
do Café e a sociedade como um todo, tinham uma visão de mundo infinitamente
estreita e só poderiam receber a fotografia como mágica divertida, mais uma
invenção européia maluca. (LEITE, 2007)
Segundo (FUJIFILM, 2007), Daguerre ficou conhecido mundialmente como inventor
da fotografia. Mas, ironicamente, aqui no Brasil existe outra história. Hércules Romuald
Florence, francês, nasceu em Nice, em 1804, onde foi pintor autodidata e estudou artes
plásticas. Aos 20 anos de idade resolveu vir para o Brasil à procura de emprego no Rio de
Janeiro, dedicando-se a uma série de invenções e experimentos. Trabalhou como caixeiro de
uma casa comercial e vendedor de livros e participou de uma das maiores expedições
científicas realizadas no Brasil, desenhando a Fauna e Flora brasileira.
Figura 3: HérculesFlorense3
3
Hércules Florense. Fonte: www.fotosombra.com.br/fotografia.htm

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E como nesse tempo quase não existia recursos para impressão gráfica, Florence
realizou várias pesquisas para encontrar fórmulas alternativas de impressão usando a luz solar.
Na década de 30, ele inventa seu próprio meio de impressão, a Polygrafie, onde imprimia
fotograficamente diplomas maçônicos e rótulos de medicamentos. Em 1832, para ironia da
história, ele faz uma descoberta isolada de um processo de gravação através da luz, que
nomeia de Photographie. Apesar de ter descoberto três anos antes de Daguerre, seu processo
era mais eficiente.
No ano seguinte, Florence aperfeiçoa seu invento, passa a utilizar uma chapa de vidro
em uma câmara escura, cuja imagem é transmitida por contato para um papel sensibilizado.
Estreou a técnica “Negativo/Positivo”, aplicada até hoje na fotografia.
Em (Leite, 2002) se vê que:
O Nitrato de Prata, agente sensibilizante e princípio ativo da invenção de Florence,
tinha um pequeno inconveniente: a imagem após revelada, passava por uma solução
"fixadora" que removia os sais não revelados, mantendo a durabilidade da imagem.
Constatou que a amônia além de ter essa função, também reagia com os sais
oxidados durante a revelação, rebaixando o contraste da imagem final. Conforme
seu diário, passou a usar a urina, rico em amônia como fixador "fiz isso por acaso"!
De fato, um dia enquanto revelava, esqueceu de preparar o Fixador tradicional.
Como a vontade de urinar apareceu de repente, não poderia abrir a porta de seu
laboratório, com risco de velar seus filmes. Acabou urinando em uma banheira e na
confusão, acidentalmente passou suas chapas para lá. Além de descobrir a própria
fotografia, descobriu também o processo mais adequado para a fixação da imagem,
que atualmente foi substituído pelo "Tiossulfato de Amônia" utilizado atualmente na
fotografia Preto & Branco, Colorida, Cinema, Artes Gráficas e Radiologia. (Leite,
2002)
Mas para Florence ficar internacionalmente conhecido, foi necessário um trabalho
incansável e irredutível de quatro anos do jornalista e professor Boris Kossoy, pesquisando e
restituindo métodos e técnicas que o levou a publicar o livro “1833: a Descoberta Isolada da
Fotografia no Brasil" (editora Duas Cidades, 1980). Nele, Kossoy inseriu a reprodução dos
métodos registrados por Florence nos laboratórios do Rochester Institute of Technology.
Ainda hoje é possível ver alguns exemplares de Florence no Museu da Imagem e do
Som, SP. Trabalhos que só ficaram sendo conhecidos pelos habitantes de sua cidade, e por
algumas pessoas na Capital de São Paulo e Rio de Janeiro.
3.1 Dom Pedro II e Dumond
Compte registrou alguns ângulos da fachada do Paço e algumas vistas ao seu redor
para uma apresentação especial para o Imperador D. Pedro II, o qual se apaixonou

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profundamente pela fotografia, sendo o primeiro brasileiro a adquirir uma câmara, na época
com menos de 15 anos de idade. Começou a produzir imagens e se dedicar a fotografia
Divulgou a nova técnica pelo Brasil, patrocinando grandes exposições e trazendo os melhores
fotógrafos da Europa.
Outro que também se encantou pela fotografia foi o jovem Santos Dumond, que, em
uma das suas viagens à Paris, comprou seu primeiro equipamento fotográfico. E logo montou
seu laboratório no Brasil, começou registrando vôos dos pássaros até planejar os primeiros
princípios da aviação.
3.2 Cronologia do advento da fotografia no Brasil
Segue uma cronologia do advento da fotografia aqui no Brasil. Avanços que
ocorreram durante quase um século (ENCICLOPÉDIA BRASILEIRA, 2001):
1860-1900 – Imigrantes europeus trazem as novas tecnologias fotográficas ao país, como o
colódio úmido (negativo feito sobre placas de vidro sensibilizadas com uma solução química).
Proliferam estúdios de retratistas nas principais cidades brasileiras. O alemão Alberto
Henschel abre escritórios no Recife, em Salvador, no Rio e em São Paulo e transforma-se no
primeiro grande empresário da fotografia brasileira. Nessa época também se destacam Walter
Hunnewell, que faz a primeira documentação fotográfica da Amazônia, Marc Ferrez, que
produz imagens panorâmicas de paisagens brasileiras, e Militão Azevedo, o primeiro a
retratar sistematicamente a transformação urbana da cidade de São Paulo.
1900 – São publicadas as primeiras fotos da imprensa brasileira na Revista da Semana. Nos
anos seguintes, outros jornais e revistas intensificam o uso de fotografias, entre eles O Malho,
Kosmos, A Vida Moderna, Fon-Fon, Careta e Paratodos.
1901 – O fotógrafo Castro Moura introduz no país o cartão-postal.
1904 – Valério Vieira realiza pesquisas de montagens fotográficas com vários negativos
desde início do século XX. Seu auto-retrato Os 30 Valérios recebe medalha de prata na Feira
Internacional de Saint Louis (EUA). Em 1922, Vieira ganha medalha de ouro na mesma feira
pela maior impressão fotográfica do mundo, uma panorâmica da cidade de São Paulo de 16 m
x 1,4 m.
1911 – Primeiro fotógrafo oficial da prefeitura do Rio de Janeiro, Augusto Malta registra
cenas do Carnaval carioca, dando início ao fotojornalismo.
1928 – O engenheiro químico Conrado Wessel funda, em São Paulo, a primeira fábrica de
papel fotográfico da América Latina. Posteriormente, ela é comprada pela Eastman Kodak,

28
quando a empresa norte-americana se instala no Brasil. A atividade de Wessel contribui para a
difusão da fotografia no país entre as décadas de 30 e 50.
1935 – Fundação da Revista São Paulo, publicação com projeto gráfico arrojado, que valoriza
o fotojornalismo e a fotomontagem, na qual se destacam o trabalho de Benedito Junqueira
Duarte e de Theodor Preissing.
1939 – Fotógrafos de origem alemã imigram para o Brasil trazendo influências do movimento
Bauhaus, como a ênfase nas formas e no grafismo e o uso de recursos como ampliação,
montagem, dupla exposição e solarização, entre outros. Destacam-se os trabalhos de
Hildegard Rosenthal, Hans Gunter Flieg, Fredi Kleeman e Alice Brill.
Década de 40 – Auge do fotoclubismo, movimento que reunia profissionais de diferentes
áreas interessados na prática da fotografia como uma forma de expressão artística. Os
primeiros fotoclubes surgem no início do século XX, mas é a partir dos anos 30 que passam a
ter papel de destaque na formação e no aperfeiçoamento técnico dos fotógrafos brasileiros. Os
principais são o Photo Club Brasileiro, fundado no Rio de Janeiro em 1923, e o Foto Cine
Clube Bandeirante, criado em São Paulo em 1939, cuja atuação é fundamental para o
desenvolvimento da fotografia de autor no país. Entre os expoentes do fotoclubismo estão
Thomas Farkas, José Oiticica Filho, Eduardo Salvatore, Chico Albuquerque, José Yalenti,
Grigóri Varchávchik, Hermínia de Mello Nogueira Borges, Nogueira Borges, Geraldo de
Barros e Gaspar Gasparian.
1946 – Geraldo de Barros e José Oiticica Filho impulsionam a fotografia de autor, que deixa
de se preocupar com o retrato da realidade e busca novas formas de expressão artística. Eles
rompem com a tradição pictorialista predominante até os anos 40 e disseminada pelos
fotoclubes.
1947 – Lançamento da revista Iris, a mais antiga publicação brasileira especializada em
fotografia [...].
1948 – O fotógrafo Chico Albuquerque faz a primeira campanha publicitária fotográfica no
país.
1948-1950 – O Museu de Arte de São Paulo (Masp) realiza as primeiras exposições de
fotografia em museus brasileiros, com os trabalhos de Thomas Farkas (1948) e de Geraldo de
Barros (1950). Nesse período, os dois criam no Masp um laboratório fotográfico e um
programa de cursos de fotografia, que contribuem para a formação de diversos profissionais
nos anos seguintes.
Década de 50 – A revista O Cruzeiro e o Jornal do Brasil dão grande impulso ao
fotojornalismo brasileiro ao destinar um espaço destacado nas reportagens para as fotografias,

29
até então usadas como acessórios do texto. Entre os principais nomes desse período estão Jean
Manzon, Luiz Carlos Barreto, Indalécio Wanderley, Ed Keffel, Luciano Carneiro, José
Medeiros, Peter Scheier, Flávio Damm e Marcel Gautherot.
1952 – Lançamento da revista Manchete, que procura estabelecer uma narrativa visual
independente do texto em suas reportagens.
Década de 60 – Período de auge da fotorreportagem no país, com o surgimento das revistas
Realidade (1966) e Veja (1968) e do Jornal da Tarde (1966). Profissionais como Maureen
Bisilliat, David Drew Zingg, Claudia Andujar, Luigi Mamprin, George Love e Walter Firmo
fazem imagens informativas e de grande qualidade estética. Destaca-se ainda o trabalho de
Luís Humberto, que consegue realizar fotos irônicas sobre a situação do Brasil sob regime
militar apesar do controle da censura.
1965 – A Fundação Bienal de São Paulo introduz a fotografia em suas exposições oficiais.
Década de 70 – Surgem inúmeras oficinas e escolas de fotografia no país, como a Enfoco e a
Imagem e Ação, em São Paulo, que impulsionam a fotografia de autor. A falta de lugares
especializados para exposições leva à criação de diversas galerias (como a Fotóptica e a
Álbum) e ao aparecimento de grupos como o Photogaleria, com atuação no Rio de Janeiro e
em São Paulo, que busca inserir a fotografia no mercado de arte do país.
1970-1975 – Claudia Andujar e George Love desenvolvem o workshop de fotografia no
Museu de Arte de São Paulo (Masp), que influencia a produção de dezenas de fotógrafos
paulistas nas décadas seguintes.
1976 – O historiador brasileiro Boris Kossoy divulga publicamente as experiências de
Hércules Florence no III Simpósio Internacional de Fotografia da Photographic Historical
Society of Rochester (EUA), comprovando seu pioneirismo.
1979 – Criação do Instituto Nacional de Fotografia da Funarte (Fundação Nacional de Arte),
órgão do Ministério da Cultura. A iniciativa marca o começo de uma política oficial para a
área, o que possibilita o mapeamento da produção fotográfica da época.
Década de 80 – A imprensa intensifica o uso de fotos com a introdução do sistema digital de
transmissão de imagens, que permite o envio através da linha telefônica. A fotografia
brasileira torna-se conhecida no exterior por meio da participação em exposições
internacionais e da publicação do trabalho de fotógrafos brasileiros em revistas estrangeiras.
Entre os principais nomes do período estão Sebastião Salgado, Cristiano Mascaro, Miguel Rio
Branco, Luiz Carlos Felizardo, Hugo Denizart, Cláudio Edinger, Mario Cravo Neto, Arnaldo
Pappalardo, Kenji Ota e Marcos Santilli.

30
1981 – Sebastião Salgado é o único profissional a documentar a tentativa de assassinato do
presidente norte-americano Ronald Reagan, o que lhe dá grande destaque internacional.
Radicado na França, Salgado é reconhecido mundialmente como um dos mestres da fotografia
documental contemporânea. Nos anos 80 e 90 publica grandes fotorreportagens de denúncia
social, em livros como Sahel: l’Homme en Détresse (1986), Trabalhadores (1993) e Terra
(1997).
Década de 90 – A fotografia deixa de ser utilizada apenas como imagem bidimensional e
objetiva e passa a fazer parte de instalações, representando elementos abstratos, como
sensações, sentimentos e emoções. São seguidores dessa linha Rosângela Rennó, Eustáquio
Neves, Rubens Mano e Cássio Vasconcellos. Na fotografia documental, destacam-se os
trabalhos de Luiz Braga, Elza Lima, Tiago Santana, Gal Oppido, Ed Viggiani e Eduardo
Simões, entre outros.
1996 – O Centro de Comunicações e Artes do Senac de São Paulo inicia acordo de
cooperação internacional com o Rochester Institute of Technology, nos Estados Unidos, o que
permite um intercâmbio maior entre fotógrafos dos dois países.
1997 – O Instituto Cultural Itaú inaugura o setor Fotografia no Brasil no Banco de Dados
Culturais/Informatizado. O banco fornece, além de nomes de profissionais brasileiros ou
estrangeiros que trabalham no país, textos sobre técnicas fotográficas, críticas de exposições e
fotografias digitalizadas dos mais diversos temas.
1999 – O Senac de São Paulo dá início ao primeiro curso superior de fotografia do Brasil.
Do ano de 2000 até hoje foram muitos avanços que estarão sendo discutidos no
decorrer do trabalho. O mercado fotográfico cresceu tanto que surgiram outros meios de
capturar uma imagem além da câmera fotográfica. Novas linguagens nasceram despertando
novos desejos e quebrando velhos paradigmas em relação à fotografia.

31
4 DA IMAGEM CONGELADA NO TEMPO AO INSTANTE FOTOGRÁFICO
Desde o surgimento da fotografia, sempre houve certa rivalidade com a pintura. Esta,
até então, era a arte mais requisitadas entre as famílias da época. Era o meio que eles tinham
de reproduzir a imagem do homem.
Nessa época, levava-se muito tempo para concluir a “obra de arte”, tanto utilizando a
pintura como a fotografia. Walter Benjamin relata como era o tão exaustivo procedimento
para fotografar uma pessoa:
“A fraca sensibilidade luminosa das primeiras chapas exigia uma longa exposição ao
ar livre. Isso por sua vez obrigava o fotógrafo a colocar o modelo num lugar tão
retirado quanto possível, onde nada pudesse perturbar a concentração necessária ao
trabalho. [...] O próprio procedimento técnico levava o modelo a viver não ao sabor
do instante, mas dentro dele; durante a longa duração da pose, eles por assim dizer
cresciam dentro da imagem, diferente do instantâneo [...]”. (BENJAMIN, 1994, p.
96)
As pessoas tinham que ficar “congeladas no tempo” até que a imagem se projetasse na
câmera. Mas com novos descobrimentos na fotografia, essa situação foi mudando
paulatinamente.
Susan Sontag diz que quando a fotografia entrou em cena, entrou como uma atividade
arrogante, pois parecia ultrapassar e rebaixar a pintura, sendo uma inimiga da outra.
Ninguém jamais encontrou uma litografia ou gravura – métodos populares mais
antigos de reprodução mecânica – de uma pintura que fosse mais satisfatória ou
estimulante do que a própria pintura. Mas fotos, que transformam detalhes
interessantes em composições autônomas, que transformam cores naturais em cores
fulgurantes, proporcionam satisfações novas e irresistíveis. (SONTAG, 1977, p.162)
As pinturas da época tinham sempre o enquadramento perfeito. Mas a fotografia
exerceu uma enorme influência na pintura em relação a essa questão. Como se sabe,
antigamente, para se obter a fotografia necessitava-se um grande tempo de exposição. Por
essa razão, as fotos sempre registravam cenas sem idéia de ação e movimento. Porém, a
fotografia ganhou força e espaço, apresentando o “instantâneo”.
Diferentemente da pintura, a máquina fotográfica registrava o centro de interesse
dentro de suas margens, mas não excluía componentes da cena que estavam nos
limites da "moldura". Pessoas passavam a ser registradas pela metade, no limite do
papel fotográfico. (BALAN, 2007)

32
Com isso, pintores como Tolouse-Lautrec (1864-1901) e Edgar Degas (1834-1917)
aderiram a novidade e se destacaram inovando em suas obras.
Tolouse-Lautrec (1864-1901) que ganhou fama pela pintura, além de quadros, de
cartazes, caricaturas, cardápios de restaurantes, foi um dos primeiros a registrar em
suas telas o "instantâneo". Em suas obras, apesar dos traços impressionistas, o
enquadramento passava a retratar o espaço enquadrado como se fosse uma
fotografia. (BALAN, 2007)
Um exemplo é a tela "No Circo Fernando”, na qual no primeiro plano aparece o
assunto principal e de fundo, as pessoas são cortadas ao meio.
Figura 4: No Circo Fernando, por Tolouse-Lautrec4
Edgar Degas também manifesta em suas obras a influência do enquadramento da
fotografia.
O desenvolvimento da câmara fotográfica exerceu influência nas composições de
Degas. Suas imagens são sempre deliberadamente cortadas nas bordas do quadro,
como se fosse uma foto mal enquadrada. (BALAN, 2007)
Em (Foto Sombra, 2007) é comentado sobre o surgimento da Polaroid, câmera que
revolucionou o conceito da fotografia.
O ano de 1947 seria marcado pelo aparecimento de uma invenção totalmente
revolucionária: a fotografia instantânea, a Polaroid, criada por Edwin Land. Ao
possibilitar a contemplação imediata da fotografia feita, a Polaroid fechava um cíclo
importante, restando com a daguerreotipia, que também tinha revelação imediata,
permitindo a correção rápida de erros ou imperfeições, vantagem ausente da
fotografia durante quase um século. Em 1963, Land surpreenderia novamente o
mundo ao lançar o filme instantâneo colorido. (Foto Sombra, 2007)
4
No Circo Fernando, Tolouse-Lautrec. Fonte: http://www.willians.pro.br/fotogra.htm

33
4.1 Fotografia como obra de arte
Desde seu nascimento, a fotografia causou certa dúvida em relação à sua natureza: era
considerada uma obra de arte ou não?
Como já foi mencionado, a fotografia surgiu com a intenção de reproduzir a imagem
humana. Ela nasceu como uma obra de arte, um dos motivos pelo qual foi comparada com a
pintura – pelo menos essa era a idéia primordial. Segundo Benjamin, algo para ser
considerada obra de arte precisava registrar o “aqui e agora”, capturando a mais intensa aura
do momento, “uma figura singular, aparição única de uma coisa distante, pois mais perto que
ela esteja”.
Escritores renomados – como Walter Benjamin, Susan Sontag, Roland Barthes, entre
outros – discutiram sobre esse fato, expressando suas idéias em um assunto que já foi tão
polêmico.
Muito se escreveu, no passado, de modo tão sutil como estéril, sobre a questão de
saber se a fotografia era ou não uma arte, sem que se colocasse se quer a questão
prévia de saber se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da
arte. (BENJAMIN, 1994, pag. 176)
Segundo Barthes (1984, p. 21), muitos não a consideram arte, por ser facilmente
produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma está em interpretar a realidade, e não
somente copiá-la. Nela há uma série de símbolos organizados pelo artista e o receptor os
interpreta e os completa com mais símbolos de seu repertório.
Benjamin (1994, p. 101) explica esse ponto em discussão falando sobre a necessidade
de registrar o instante fotográfico, sugando a aura da realidade presente naquele momento: a
emoção, a memória, a lembrança, a beleza do momento... E com a era da reprodutibilidade
técnica, a fotografia passa a ter esse ‘privilégio’ de ser reproduzida, com isso, ela perderia
essa aura do momento, deixando de ser obra de arte. “A obra de arte reproduzida é cada vez
mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida”. (BENJAMIN, 1994, p.
171)
Mas Sontag (1977) diferencia a fotografia da pintura em relação a ser ou não obra de
arte, já que vinham sendo comparadas. A fotografia sempre levou vantagem em cima da
pintura. “Nada há de surpreendente no fato de os pintores, de Delacroix e Turner a Picasso e
Bacon, terem usados fotos como subsídio visual, mas ninguém espera que os fotógrafos
recebam auxílio da pintura”. (SONTAG, 1977, p. 162)
A verdade é que ela sendo ou não obra de arte, teve uma incomparável influência, não
só na pintura, como em diversas áreas que serão discutidas no próximo capitulo.

34
Contudo, Sontag ainda completa o assunto afirmando que a fotografia foi – a
princípio, de má vontade, depois, com entusiasmo – declarada como uma bela-arte,
anunciando (e criando) ambições novas para a arte. E à medida que o tempo foi passando,
esses valores de ser obra única foram desaparecendo, “a obra de arte depende cada vez menos
de ser um objeto único, um original feito por um artista individual”.
As fotos tornaram-se a tal ponto a experiência visual dominante. Atualmente “é
inevitável que a arte esteja, cada vez mais, destinada a terminar como fotos. Um modernista
teria de reescrever a máxima de Pater de que toda arte aspira à condição da música. Hoje, toda
arte aspira à condição da fotografia”. (SONTAG, 1977, p. 165)
E finalmente, um fato muito importante a ser comentado. Com o conceito do digital,
as fotografias começaram a trilhar por um caminho diferente em relação à sua trajetória de
produção. Antes da era digital, a produção das obras de arte tinha um “começo” e o “fim”.
Normalmente se sabia que uma obra estava pronta quando o autor a assinava. Hoje é
diferente, ainda que o artista a considere acabada, ela nunca está acabada realmente, pois tudo
é potencialmente um início para novas obras. Ainda mais com softwares de edição de
imagem, como o conhecido photoshop, que possibilita a mudança parcial – ou até total da
imagem original – deixando-a completamente diferente.
É como relata April Greiman (1900) apud Lenara Verle (1996), uma das primeiras
artistas a utilizar o computador Macintosh: “A tinta nunca seca no Universo do Mac. Você
pode parar de trabalhar em uma peça a qualquer hora que quiser. Mas você pode também,
anos depois, ressucitar um documento e trabalhar nele como se nunca tivesse parado. Tudo
está sempre vivo.” (Greiman 1990, p.57)

35
5 INFLUÊNCIAS FOTOGRÁFICAS NA ESTÉTICA
Neste capítulo, abordar-se-ão questões relativas à influência da fotografia no cotidiano
da sociedade, a sua importante função no cinema, o papel social das fotografias incluindo
álbuns de fotos de família e as crianças em especial, o marco do instantâneo e a fotografia
como artefato. Desenvolver-se-á análises a partir de autores como Christopher Phillips, Tom
Gunning, Susan Sontag, Vilém Flusser, entre outros, com fins de se compreender como a
fotografia exerceu, e ainda exerce um papel fundamental na vida do ser humano, contribuindo
em diversas áreas e em diversos objetivos.
5.1 A influência da fotografia no cotidiano
Já com 90 anos de existência, nos anos 20 do século passado, a fotografia torna-se
símbolo da nova era da máquina. Numa época em que há uma explosão de inventos - como o
telefone, microscópio, lupa, microfone, automóvel, avião entre outros – “a fotografia encarna
os princípios (economia, precisão, objetividade, estandardização, reprodutibilidade) que
presidem a emergência de um universo tecnológico”. (PHILLIPS, 1994)
O autor comenta que a fotografia aparece como um meio de aprender a nova realidade
da metrópole. Pelo fato de que a vida no meio urbano cada vez mais se distanciava do campo
e das cidades do interior, com o formigamento de atividades, dinamismo da cidade, metrôs,
bondes, etc., e com isso não se podia distinguir os detalhes da arquitetura, mas a extensão do
sentido da vista oferecia a câmera fotográfica, que era acolhida como uma adaptação
necessária e útil.
Przyblyski (2001) enfatiza o fato que a fotografia era vista, cada vez mais, como uma
ferramenta para registrar episódio em tempo “real”, e não apenas rostos e lugares. As pessoas
queriam que a câmera (incômoda e pesada) se voltasse à eventos contemporâneos e que
estivesse presente nos momentos de acontecimentos significativos.
Susan Sontag (1977) compara a câmera fotográfica de então a um carro ou uma arma,
por ser muito simples manuseá-la e, porque são máquinas de fantasia cujo uso é viciante. O
“fotografar” não requer nenhuma habilidade ou conhecimento especializado. “É tão simples
como virar a chave de ignição ou puxar o gatilho”. (SONTAG, 1977, p.24)
Mas a fotografia influencia também de outra forma, mostrando seu lado de horror.
“Fotos chocam na proporção em que mostram algo novo”, afirma Sontag ao falar sobre o
mundo da fotografia que mostra os bastidores das guerras sangrentas ao deixarem pessoas,

36
inclusive crianças, marcadas pelo resto de suas vidas, isso quando continuam a viver. Imagens
de explorados, oprimidos, famintos, massacrados e outros, dilacera os sentimentos dos que as
olham, fazendo com que fiquem paralisados e anestesiados. Ela analisa ainda: “sofrer é uma
coisa; outra coisa é viver com imagens fotográficas do sofrimento, o que não reforça
necessariamente a consciência e a capacidade de ser compassivo”. (1977, p.30)
Um exemplo dessa realidade é foto, muito conhecida, Vulture (O Urubu), mostrando
uma figura esquelética de uma pequena menina, totalmente desnutrida, recostando-se sobre a
terra, esgotada pela fome, e a ponto de morrer, enquanto num segundo plano, a figura negra
expectante de um abutre se encontra espreitando e esperando o momento preciso da morte da
garota. (METAMOFORSE DIGITAL, 2006)
Figura 5 Vulture (O Urubu), por Kevin Carter
5
Gunning (2001) relata as diversas áreas em que a fotografia foi de extrema
importância no século XIX, a qual se tornou um meio moderno e singular de representação,
mudando o cotidiano da sociedade. Considerada produto da tecnologia moderna, a fotografia,
sendo meio mecânico, é capaz de gerar uma imagem com apenas a mínima intervenção
humana.
Uma das situações onde a fotografia desempenhou um papel incomparável foi no
processo de investigação policial. Gunning (2001) comenta:
A fotografia tornou-se a ferramenta ideal do processo de investigação policial, um
indício moderno definitivo, em razão de três aspectos entrelaçados: sua condição de
índice, que deriva do fato de que, desde que uma fotografia resulta de uma
exposição a uma entidade preexistente, ela mostra diretamente a marca da entidade e
pode portanto fornecer evidência sobre o objeto que retrata; seu aspecto icônico,
pelo qual produz uma semelhança direta com seu objeto, o que permite
reconhecimento imediato, e sua natureza separável, o que lhe permite referir-se a um
objeto ausente estando separada dele em espaço e tempo. Como um indício, a
5
Vulture (O Urubu), por Kevin Carter. Fonte: http://www.mdig.com.br/index.php?itemid=873

37
fotografia tornou-se parte de um novo discurso de poder e controle. (GUNNING,
1995, p. 45)
Na criminologia, a fotografia também mostrou – e ainda mostra – seu valor. Como
mostra Gunning (2001) ao dizer que ela trabalhou em duas direções: uma demarcando sua
ousadia de capturar a evidência de um crime, o próprio ato desviante; e a outra, a fotografia é
utilizada para marcar e não perder de vista o criminoso, exercendo uma função essencial em
novos sistemas de identificação.
A fotografia influenciou também o fotojornalismo. Uma simples transposição da
fotografia em forma de gravuras para as páginas de jornais e revistas fez toda diferença.
A primeira fase do fotojornalismo tem como principal ponto um despertar para uma
nova possibilidade para o fotógrafo, que até então se dedicava a retratar paisagens e
famílias. Este novo modo de ver e de atuar, traz para a fotografia uma força capaz de
influenciar os seus leitores devido ao seu realismo. A esta fase também se deve a
descoberta de duas características necessárias ao fotojornalismo, a primeira delas é a
velocidade, que marca o tempo de revelação e publicação, quanto mais rápido o
processo mais atual é a fotografia; e a distância, pois era preciso estar o mais
próximo possível do objeto fotografado, ou acontecimento, o que tornava a foto
mais “real”. (OLIVEIRA, 2005)
Oliveira (2005) conta que o retrato começa a se de despedir em 1940 dos jornais e
revistas, e substitui-se pelo flagrante.
Como todas essas evoluções, “o trabalho do fotógrafo é cada vez mais respeitado, os
jornais e revistas não querem só as fotos de agências especializadas, mas querem um
fotojornalista permanente, qualificado, que possa muitas vezes fazer a reportagem, anotando
os dados e fotografando, quando o repórter não pode estar diante do fato, o mercado passa a
exigir muito mais deste profissional”. (OLIVEIRA, 2005)
Como exemplo de fotos que marcaram época, temos uma tirada por Steve McCurry,
em 1985, dentro do acampamento de refugiados Nasir Bagh, no Paquistão, durante a guerra
contra a invasão soviética. Sharbat Gula, a órfã que aos 12 anos (em 1985) se tornou a capa
mais famosa e mais vendida da National Geographic, em todos os seus 117 anos de
existência, com seus olhos verdes que cativaram o mundo e se tornaram um símbolo da
miséria e do sofrimento do povo afegão. (CORREIOWEB, 2002

38
Figura 6: Sharbat Gula, por Steve McCurry6
5.2 Influências da fotografia no cinema
O cinema surgiu, tecnicamente, do princípio das fotografias animadas. De acordo com
(BALAN, 2007), em 1896 na feira russa de Nizh.Novorod, aconteceu a primeira exibição de
cinema, à partir da idéia de exibição de fotografias seqüenciais desenvolvida pelos franceses
Irmãos Lumière.
Esse princípio de fotografias seqüenciais é bem conhecido, pois até hoje os desenhos
animados, animações e, até mesmo, em filmes o utiliza. Mas há uma grande diferença dos
resultados daquele tempo. Pois o avanço tecnológico viabilizou, no cinema, a passagem de 24
exposições de fotos paradas por segundo de movimento, permitindo, através do obturador,
que cada fotograma seja projetado duas vezes.
Ainda, sobre o processo de fotografias seqüenciais:
Os estudos dos irmãos Lumière mostraram que a visão humana tem uma
caraterística fundamental para viabilizar a impressão do movimento: a "persistência
da visão". A retina, superfície interna do globo ocular que tem a função de
transformar a luz projetada em sua superfície em impulsos elétricos que são levados
ao cérebro pelo nervo óptico, demora um determinado tempo para regeneração. Com
a exibição seqüencial de 48 fotografias por segundo o tempo de mudança de quadro
é mais rápido que o tempo de regeneração da visão. Com a apresentação sucessiva
de fotos, a seqüência é entendida, para o olho humano, como contínua, dando a
impressão do movimento. (BALAN, 2007)
As fotos dessa época eram registros de cenas sem ação, sem movimento. Até mesmo
porque para se tirar uma foto gastava-se muito tempo de exposição:
A fotografia, para ser realizada, necessitava de um tempo de exposição de até uma
hora, para que o filme fosse sensibilizado pela luz. Este tempo de exposição foi
6
Sharbat Gula, por Steve McCurry. Fonte: www.backfocus.info

39
diminuindo para alguns segundos de exposição por volta de 1860 e finalmente na
década de 1870 conseguiu-se que em apenas 1/60 de segundo de exposição, a luz
ficasse registrada na camada sensível do filme. Era o surgimento da fotografia
instantânea, o que viabilizou a invenção do cinema. (BALAN, 2007)
Pode ser citado, também, outros avanços da fotografia e da pintura que influenciaram
o cinema nessa época. Pintores impressionistas, como Degas e Toulouse Lautrec, destacaram-
se por utilizarem “a fotografia para reproduzir, na pintura, o instante do movimento. Essa
maneira de captar a imagem de forma inusitada, muito explorada pela arte fotográfica, acabou
também por influenciar o cinema na exploração da perspectiva ou na composição da cena e, e,
mais especificamente, no uso das nuances cromáticas”. (GUIMARÃES, 2007)
Não se pode deixar de citar os fotógrafos Eadweard Muybridge (1830-1904) e Man
Ray (1890-1976), que também revolucionaram o modo de fotografar. Eadweard Muybridge
ficou famoso para o movimento por capturar um cavalo galopando usando vinte quatro
câmeras e capturar o movimento dos homens e das mulheres. Já Man Ray, “estabeleceu como
o retrato e o fotógrafo da forma”. Ele revolucionou a arte da fotografia com suas fotos
experimentais com solarization. (FAMOZZ, 2007)
Figura 7: Movimento de homem correndo, por Eadweard Muybridge
7
Figura 8: por Man Ray
8
7
Movimento de homem correndo, por Eadweard Muybridge.
Fonte: http://pt.famozz.com/photographers/eadweard-muybridge
8
Por Man Ray. Fonte: http://pt.famozz.com/photographers/man-ray

40
Talvez a maior contribuição da fotografia para o cinema tenha sido a prática da
fotografia instantânea. Daí em diante, foi só evolução, e ainda não paramos. A produção
cinematográfica se aperfeiçoa à medida que novas tecnologias vão surgindo, permitindo
efeitos especiais jamais imaginados antes.
Um exemplo demonstrado que os elementos da composição de imagem migraram da
pintura para a fotografia, cinema e depois televisão é a abertura da novela “A Indomada” da
Rede Globo.
Figura 9: Cenas da novela "A Indomada"9
Percebe-se que a fotografia está presente em todas as áreas da sociedade atual. Como
conclui Carvalhal (2000), “a fotografia é muito importante no jornalismo, na publicidade, na
moda, no design gráfico/de comunicação. A fotografia está indelevelmente ligada à
arquitetura, à engenharia, às artes plásticas, ao restauro artístico, à arqueologia, astronomia,
medicina, investigação científica...”.
Hoje a fotografia está presente nos mais variados filmes, contribuindo de maneira
extraordinária para que os profissionais da parte técnica surjam com efeitos surpreendentes.
Um exemplo clássico (e talvez o primeiro) desse efeito é o Bullet-Time, do filme Matrix.
O efeito fez tanto sucesso que, segundo (PUGLIESE, 2003), “a utilização do Bullet-
Time por outras produções gerou uma certa banalização incrível do efeito. Filmes como Os
Picaretas, Todo Mundo em Pânico, Gigolô por Acidente e diversos outros acabaram por
extrapolar demais nas brincadeiras e/ou satirizações”.
O Bullet-Time é um efeito usado principalmente na cena em que Neo fica cara-a-
cara com o agente Smith; a famosa cena do desvio das balas. A idéia para a criação
9
Cenas da novela "A Indomada". Fonte: http://www.willians.pro.br/cinema.htm

41
do efeito foi até de certa forma simples, entretanto exigiu um pouco de trabalho para
passá-la do plano teórico ao plano prático. Os irmãos Wachowski pegaram várias
câmeras (muitas!) e as posicionaram em círculo. Num estúdio de fundo azul, Keanu
Reeves treinou por várias vezes os movimentos que iria executar, e os fez
rapidamente. Ai entra o pessoal da parte técnica: eles editaram a cena, adicionaram
os efeitos das balas, deram uma lenta rotação de 360º à tomada e inseriram-na no
ambiente em que ela estava sendo executada.(PUGLIESE, 2003)
Figura 10: Cenas do filme Matrix10
5.3 Álbuns de fotos de família e o papel social da fotografia
Quando se estuda o tema fotografia, os álbuns de família sempre foram referência para
análises. Enfatiza-se o “instantâneo” e as “crianças nos álbuns familiares”.
“Concebo os álbuns de fotos de família como uma verdadeira expressão da
lembrança social. Eles evocam e transmitem a lembrança de elementos que merecem
ser conservados, respeitados e incorporados à memória familiar”. (JONAS, 1996,
p.105)
5.3.1 Instantâneo
Przyblyski (2001) comenta que, por meados de 1871, “as pessoas tinham que ficar
imóveis para serem vistas pela câmera [...] ou não estavam em questão”. Foto que mostrava os
dois exteriores da fotografia na época, sua força; e a sua limitação cada vez mais notável: “a
incapacidade da fotografia para registrar movimento”. (PRZYBLYSKI, 2001, p. 356). Ela diz
que o instantâneo só veio a existir, de fato, a partir da invenção da câmera caixote portátil.
(2001, p. 359)
10
Cenas do filme Matrix. Fonte: pille.iwr.uni-heidelberg.de/~photo01/ch01.html

42
Antigamente, para se tirar as fotos de família precisavam de toda uma preparação.
Reunia-se a família, colocavam-se todos na “posição certa” e se tirava a foto. Mas como cita
Irène Jonas (1996), “Hoje, parece que, ‘sorria, olha o passarinho!’ deu lugar à espontaneidade
do ato fotográfico”. Novos princípios foram surgindo, e aquela história de que precisava
voltar-se somente para o fato de se fazer fotografar, ao sorriso obrigatório... a pose, a postura,
perde o lugar para o instantâneo. “Surpreender o sorriso espontâneo, fotografar sem ser visto e
ser fotografado sem se dar conta, são as novas regras do jogo familiar”. (JONAS, 1996,
p.107)
Figura 11: Retrato de família, por Walter Salles Jr11
Sontag faz uma relação da tecnologia e a fotografia quando ela cita os avanços
tecnológicos, que só afirmam que “o progresso da fotografia tornou-se ainda mais literal o
sentido em que uma foto permite o controle sobre a coisa fotografada”. Entre esses avanços
está o fato que surgiram...
[...] meios de fotografar coisas inimaginavelmente pequenas, bem como
inimaginavelmente distantes, como as estrelas; tirar fotos independente da própria
luz (fotografia infravermelha) e libertou a imagem-objeto de seu confinamento a
duas dimensões (holografia); reduziu o intervalo entre tirar a foto e poder segurá-la
nas mãos (desde a primeira Kodak, quando revelar um rolo de filme e devolvê-lo às
mãos do fotógrafo amador demorava semanas, até a Polaroid, que ejeta a imagem
em poucos segundos); não só pôs as imagens em movimento (cinema) mas também
conseguiu seu registro e sua transmissão simultânea (vídeo) – essa tecnologia tornou
a fotografia um instrumento incomparável para interpretar o comportamento, prevê-
lo e nele interferir. (SONTAG, 1977, 173-174)
5.3.2 Crianças
Por muito tempo, as fotografias eram de adultos. Mas houve uma mudança brusca.
Irène Jonas relata que “a representação da criança ocupa agora a maior superfície da imagem
em detrimento do contexto no qual se encontra”. Segundo a autora, isso ocorreu devido ao
aparecimento dos zooms e dos flashes integrados, as fotos de crianças sozinhas tornaram-se
11
Retrato de família, por Walter Salles Jr. Fonte: www.paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/editor10.htm

43
muito comum hoje em dia. Primeiros passos, primeiros sorrisos e choros, primeiro dentinho
são momentos indispensáveis que despertam nos pais a vontade de registrar para recordar
depois. (1996, p.106)
De acordo com Sontag, um estudo que foi feito na França mostrou que a maioria das
casas tem uma câmera, porém, casas que apresentam crianças têm a probabilidade duas vezes
maior de ter pelo menos uma câmera em relação às casas sem crianças. (SONTAG, 1977, p.
19)
5.4 A fotografia como artefato
Baudrillard escreve, em seu livro O sistema dos objetos, como as pessoas são
apegadas a determinados objetos antigos, como se fossem “retratos de família”. Pegar um
objeto antigo faz lembrar-se de um passado ainda presente, e realmente é assim que acontece
com as fotografias.
Baudrillard diz que o objeto tem duas funções: “uma que é a de ser utilizado, e a outra
a de ser possuído. A primeira depende do campo de totalização prática do mundo pelo
indivíduo, a outra um empreendimento de totalização abstrata realizada pelo indivíduo sem a
participação do mundo”. (BAUDRILLARD, 1997, p.94)
Ele ressalta a idéia que os objetos não são apenas “objetos”, mas espelhos que refletem
as imagens, não as reais, mas aquelas desejadas. “O objeto é aquilo que melhor se deixa
“personalizar” e contabilizar de uma só vez. E para uma contabilidade subjetiva dessa
natureza não existe nada de exclusivo, qualquer um pode ser possuído, investido, ou, dentro
do jogo colecionador, ordenado, classificado, distribuído”. (BAUDRILLARD, 1997, p.98)
O autor fala ainda sobre “objeto seqüestrado”: nos casos em que o indivíduo se vê “tão
apaixonado” pelo seu objeto, chegando a gerar ciúmes. Ele toma posse daquele objeto, não o
empresta pra ninguém porque o tal objeto pode “se perder ou se deteriorar”. “Somos sempre
ciumentos de nós mesmos. É a nós que guardamos e vigiamos. Somos nós de que
usufruímos”. (BAUDRILLARD, 1997, p. 106)
Przyblyski (2001) coloca a fotografia como um artefato quando diz que “posicionar-se
diante do olho da câmera, a fotografia parece surgir, pode ser um modo de ocupar a própria
história, tornado-a visível e transformando-se em um artefato”. Mas deixa bem claro que essa
afirmação tem uma ampla convicção cultural...

44
[...] não apenas quanto à aptidão da fotografia para a descrição topográfica e
fisionômica, mas também quanto à facilidade com que a fotografia, com base em
sua propensão silenciosamente mecânica para “contar a verdade”, lidava com
demandas mais complexas relacionadas à posse e à presença. (PRZYBLYSKI, 2001,
p. 353)
Vilém Flusser comenta que, “grosso modo, há dois tipos de objetos culturais: os que
são bons para serem consumidos (bens de consumo) e os que são bons para produzirem bens
de consumo (instrumento)”. E nesse contexto ele nos surpreende com uma dúvida, já que ele
diz que a intenção do aparelho fotográfico é produzir fotografias, por isso, ele parece ser
instrumento. A dúvida é: “fotografias serão bens de consumo como bananas e sapatos? O
aparelho fotográfico será instrumento como o facão produtor de banana, ou a agulha
produtora de sapatos?”. (FLUSSER, 1983, p.13)
Flusser continua falando sobre a intenção dos instrumentos, que é a de “arrancar
objetos da natureza para aproximá-los do homem”. E quando isso ocorre, a forma dos objetos
é modificada, e esse “produzir e informar” ele chama de “trabalho”. (1983, p.13)
O escritor faz uma análise dos instrumentos em relação à Revolução Industrial:
Quando os instrumentos viraram máquinas, sua relação com o homem se inverteu.
Antes da revolução industrial, os instrumentos cercavam os homens; depois, as
máquinas eram cercadas por eles. Antes, o homem era a constante da relação, e o
instrumento era a variável; depois, a máquina passou a ser relativamente constante.
Antes os instrumentos funcionavam em função do homem; depois grande parte da
humanidade passou a funcionar em função das máquinas. Podemos afirmar que os
óculos (tomados como photo-aparelhos fotográficos) funcionavam em função do
homem, e hoje, o fotógrafo, em função do aparelho? (FLUSSER, 1983, p. 14)
E conclui que os fotógrafos não trabalham, eles agem. “O fotógrafo produz símbolos,
manipula-os e os armazena. Escritores, pintores, contadores, administradores sempre fizeram
o mesmo. O resultado deste tipo de atividade são mensagens: livros, quadros, contas,
projetos”. Sendo assim, não servem para serem consumidos, mas para informarem: “serem
lidos, contemplados, analisados e levados em conta nas decisões futuras”. (FLUSSER, 1983,
p. 14). Para o autor, o f ato da fotografia não necessitar de aparelhos para sua distribuição,
esta se tornou arcaica.
E verdade que existem dispositivos, e que recentemente foram inventadas
fotografias eletrônicas, que exigem distribuição por aparelhos. Porém, o que conta
em fotografias é a possibilidade de serem distribuídas arcaicamente. Por serem
relativamente arcaicas, as fotografias relembram um passado pré-industrial, o das
pinturas imóveis e caladas, como em paredes de caverna, vitrais, telas. Ao contrário
do cinema, as fotografias não se movem, nem falam. Seu arcaísmo provém da
subordinação a um suporte material: papel ou coisa parecida. (FLUSSER, 1983,
p.27)

45
O autor continua o pensamento fazendo uma diferença entre “objetos que têm valor
enquanto objetos”.
A fotografia é o primeiro objeto pós-industrial: o valor se transferiu do objeto para a
informação. Pós-indústria é precisamente isso: desejar informação e não mais
objetos. Não mais possuir e distribuir propriedades (capitalismo ou socialismo).
Trata-se de dispor de informações (sociedade informática). (FLUSSER, 1983, p.27)
Segundo ele, não tem muito sentido querer possuir a fotografia, pois enquanto objeto
tem valor desprezível, mas que seu valor está na informação que transmite.
Será se, realmente, o valor da fotografia enquanto objeto é desprezível? Será que
Flusser não levou em consideração que o fato das pessoas guardarem imagens de pessoas
queridas, de momentos memoráveis e únicos, não fazem da fotografia um objeto que desperta
nas pessoas a vontade de colecioná-las? O fato é que Baudrillard comenta que há uma
diferença entre ‘coleção’ e ‘acumulação’ de objetos. Acumulação de objetos nada mais é que
amontoamento de velhos papéis, armazenamento de alimentos, por exemplo; e coleção
“emerge para a cultura: visa objetos diferenciados que têm freqüentemente valor de troca, que
são também “objetos” de conservação, de comercio, de ritual social, de exibição – talvez
mesmo fonte de benefícios”. (BAUDRILLARD, 1997, p. 106)
E quando se fala de fotografias, percebe-se que ela se encaixa entre esses objetos de
coleção, não sendo somente “objetos de informação” e nem somente para reprodução da
imagem humana.
Hoje, com a tecnologia da imagem digital, tirar fotos passa a ser um desejo ainda
maior. Mostrar fotos de viagens, casamentos, aniversários, formaturas e outros, para amigos e
conhecidos (ou até mesmo desconhecidos, tratando-se de fotos na internet) faz com que os
computadores “transbordem” com o acúmulos de mega, giga bites de imagens armazenadas.
Com a era da informação a todo vapor, paradigmas na linguagem fotográfica vêm sendo
quebrados e ressurgindo de forma inovadora.

46
6 A NATUREZA DA IMAGEM DIGITAL
O mercado da fotografia digital vem crescendo com uma grande intensidade nos
últimos dez anos. Para se entender melhor a fotografia digital, estudar-se-á, nesse capítulo, a
imagem digital e alguns de seus conceitos.
Imagem Digital é o resultado da partição de uma imagem em uma matriz
bidimensional finita, cujas células (pixels) recebem valores correspondentes à intensidade
luminosa naquela região.
Uma imagem pode ter variação contínua ou discreta. Na fotografia, por exemplo, os
tons variam de claros a escuros e as cores variam de vermelho até azul, alcançando assim,
“todo” o espectro de cores visíveis. Com isso, as cenas obtidas são reproduzidas fielmente a
cena original, pois as variações sempre se dão de forma contínua (sem variações abruptas ou
“degraus”). Nesse caso, é uma imagem com variação contínua de tons e cores (imagem
natural).
Figura 12: Exemplo amostragem e quantização12
Já a imagem digital, é composta por pontos discretos de tons e/ou cores, ou brilho, e
não por uma variação contínua. A imagem contínua é dividida em uma série de pequenos
pontos que irão conter uma determinada tonalidade (gray-scale) ou cor (colorido). Esses
pontos são chamados pixel (picture element), sendo a menor unidade de uma imagem digital.
Junto a este processo, devem-se descrever cada ponto por um valor digital. Esses processos de
divisão da imagem contínua e de determinação dos valores digitais de cada ponto são
12
Exemplo amostragem e quantização.
Fonte: http://www.inf.ufes.br/~thomas/graphics/www/apostilas/CIV2801AcvCompGraf.pdf

47
chamados de amostragem e quantização, respectivamente. A combinação destes dois
processos é o que se denomina de digitalização de imagens. (VIANNA, 2007)
A disposição dos pixels em uma imagem digital se faz através de fileiras horizontais e
verticais, onde cada pixel se une a outro, como em um quadriculado. Quanto mais pixel tiver
uma imagem, maior será a qualidade dela (fator também conhecido como resolução).
Para compreender a natureza da Imagem Digital, precisam-se entender os conceitos
que com ela se associam: resolução, cor, captura, visualização, armazenamento e
processamento.
6.1 Resolução
A resolução de uma imagem baseia-se na razão entre o número de pixels obtido e o
tamanho da imagem real. A medida pode se dá em pontos por polegada ou DPI (dots per
inch), ou ainda em outra unidade equivalente.
A resolução está diretamente relacionada com o número de pixels e linhas, e com a
gama de intensidades de brilho que se pode ter em uma imagem. Ambos os aspectos são
conhecidos como resolução da imagem, podendo ser definida por dois fatores: a “resolução
espacial” e a “resolução de brilho” (ou “resolução de cores” ao se tratar de imagens
coloridas). O termo “resolução espacial” (nesse caso, espacial se refere ao espaço 2D) é usado
para descrever quantos pixels compõem a imagem digital, desse modo, quanto maior o
número de pixels maior será a “resolução espacial”.
Figura 13: Exemplo resolução espacial13
Cada pixel em uma imagem digital significa a intensidade luminosa de um
determinado ponto da imagem original. Sendo assim, o conceito de “resolução de brilho”
13
Exemplo resolução espacial.

48
refere-se à quão preciso é o brilho de cada pixel para representar a intensidade luminosa da
imagem original. Como exemplo, adotando-se uma imagem digital que possua somente tons
de cinza, se forem utilizados 3 bits, o brilho pode ser convertido em somente 8 tons de cinza,
ao passo que se forem utilizados 8 bits, este valor passará para 256 tons. A figura a seguir
apresenta imagens com diferentes “resoluções de brilho”.
Figura 14: Exemplo resolução de brilho14
Existem dois tipos de resolução, a ótica e a interpolada. A resolução ótica é o número
absoluto de pixels que o sensor da imagem consegue adquirir fisicamente durante a captura
(ETRONICS, 2007). Sendo assim, a resolução ótica equivale justamente à realidade. Mas
com todo o avanço da tecnologia, existem softwares integrados nas câmeras, ou até mesmos
qualquer programa editor de arquivos de imagens, que “criam” alguns pixels falsos. Esses
softwares escolhem a amostra mais próxima da posição desejada e toma o seu valor como
valor desta posição, ou seja, eles avaliam os pixels ao redor de cada pixel que o cerca
“imaginando” como seria um novo pixel vizinho, em relação à cor e brilho. Este processo é
denominado “interpolação”. Mas na verdade, esses “novos pixels” produzidos apresentam
inúmeras deficiências, pois a interpolação nada mais é do que aumentar o tamanho do
arquivo, e por conseqüência, a qualidade final da imagem fica comprometida.
Outro ponto em relação ao número de pixel, como já foi comentado anteriormente, é
quando se amplia muito uma imagem digital, chega um momento que os pixels irão aparecer
multifacetados, efeito chamado “pixelização”. Concluindo, dessa forma, que quanto maior for
o número de pixel em uma imagem, mais ela aceitará ampliações com qualidade..
14
Exemplo resolução de brilho

49
6.2 Cor
Quando se fala em cor, automaticamente lembra-se de luz. O branco é a presença da
luz, já o preto, a ausência dela. Uma imagem com um bit é monocromática, normalmente
preto-e-branco. Com dois bits, tem quatro cores (22
). Com quatro bits, tem 16 cores (24
). Com
oito bits, tem 256 cores (28
).
Figura 15: Exemplo de cores15
Ao percorrer pelo espaço, a luz às vezes se comporta como uma onda, e outras como
uma partícula. O processo de reprodução das cores se dá assim:
A luz, vista pelos olhos humanos, constitui uma faixa relativamente estreita de sua
energia magnética irradiada, que se distribui aproximadamente entre 400 e 700 nm2.
Esta faixa constitui o chamado espectro visível, e dentro dele cada comprimento de
onda produz um estímulo diferente na parte posterior de nossos olhos – assim são
percebidas as cores. A mistura de todos os comprimentos de onda do espectro
visível é o que chamamos de luz branca [...]
Antes dos 400 nm¹ existe a chamada luz ultravioleta, invisível para a vista humana.
A partir dos 400 nm, a luz passa a ser perceptível, e é de um violeta profundo,
tornando-se azul na medida em que o comprimento da onda se aproxima de 450 nm.
Esse azul vai cedendo lugar à um verde azulado por volta dos 500 nm, e a partir dos
580 nm começa a surgir o amarelo. Já nos 600 nm o amarelo vai passando para o
vista humana não consegue mais enxergar a luz, que passa ao infra-vermelho.
(ETRONICS, 2007)
Tudo o que vemos (ou fotografamos) reflete raios de luz. Quanto mais próximos
estiverem de uma fonte de luz, mais perceptível será. Por isso é muito importante conhecer a
sensibilidade necessária para um sensor de imagem capturar as cores, como as fotocélulas que
compõem um sensor para perceberem a luz e, até mesmo, como o chip do sensor processa
essas informações.
15
Exemplo de cores

50
Quando se visualiza essas imagens no monitor do vídeo, vê-se nas cores diferentes das
naturais. Pois elas são baseadas em três cores primárias – vermelho, verde e azul (em inglês;
red, green and blue, ou RGB). Quando se mistura as cores primárias, duas a duas, produzem-
se as cores secundárias, que são: magenta (R+B), amarelo (R+G) e ciano ou turquesa (G+B).
O RGB são cores que se sobrepõe até formar a cor branca, sendo, por essa razão, chamadas de
cores aditivas. Mas há também outra classe de combinação de cores, onde as cores primárias
estão associadas aos pigmentos magenta, ciano e amarelo, que, quando combinadas, geram as
cores secundárias vermelho, verde e azul. Em (MARQUES FILHO; VIEIRA NETO, 1999)
diz que essas combinações são chamadas de cores subtrativas; pois quando cada pigmento, ao
ser depositado em fundo branco, subtrai parte da luz branca incidente, fazendo com que reflita
somente a cor correspondente ao pigmento. Diferenciando-se da combinação aditiva, na
subtrativa a junção das três cores primárias ou de uma secundária com sua primária oposta
geram o preto.
Figura 16: Mistura de cores primárias e secundárias: (A) mistura aditiva; (B) mistura subtrativa16
Segue abaixo quatro modelos de representação da cor, que permite a especificação de
cores em um formato padronizado e aceito por todos (MARQUES FILHO; VIEIRA NETO,
1999):
• Modelo RGB - em geral, os valores máximos de R, G e B estão normalizados na faixa de 0 a
1. Este modelo é o mais utilizado por câmeras e monitores de vídeo.
• Modelo CMY - baseado nos pigmentos ciano, magenta e amarelo (em inglês; cyan, magenta
and yellow). Algumas pessoas usam o termo CMYK, acrescentando o preto (black, em inglês).
Usado em impressoras, fotocopiadoras coloridas...
• Modelo YIQ - basicamente, este modelo “foi desenvolvido sob o princípio da dupla
compatibilidade, que norteou os projetos de TV colorida para garantir a convivência entre o
sistema colorido e o sistema preto e branco (P&B) já existente”. Possui como vantagem
16
Mistura de cores primárias e secundárias.
A) B)

51
principal a capacidade de permitir a separação entre a componente de brilho (Y) e as
componentes de cromaticidade (I e Q). Empregado no padrão NTCS de TV em cores.
• Modelo HSI – permite separar os componentes de matiz, saturação e intensidade (em inglês;
hue, saturation and intensity) da informação de cor em uma imagem, da forma como o ser
humano as enxerga. Utilizada intensamente em sistemas de visão artificial baseados no
modelo de percepção de cor do ser humano.
6.3 Captura
Para se capturar uma imagem é necessário, primeiramente, um sensor e um
digitalizador. Em (MARQUES FILHO; VIEIRA NETO, 1999) é explicado que o sensor
converte a informação óptica em sinal elétrico e o digitalizador transforma a imagem
analógica em imagem digital. O primeiro processo na conversão de uma cena real
tridimensional em uma imagem eletrônica é a redução de dimensionalidade. Uma cena 3-D é
convertida, por meio de uma câmera digital, digitalizador de sinal de vídeo ou outro
dispositivo, em uma representação 2-D apropriada. Mas há também aqueles dispositivos que
convertem uma imagem comum (2-D), normalmente são o papel e os filmes fotográficos, em
uma imagem digital. O mais conhecido é o scanner.
Segundo a Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais (2005), scanner é um aparelho
que converte os mais diferentes tipos de imagens realizadas em processos convencionais –
fotografias, desenhos e mapas, ou até mesmo textos – em imagens digitais.
Scanners coloridos trabalham criando imagens vermelhas, verdes e azuis
separadamente, e depois quando unidas, formam a imagem definitiva. Existem basicamente
três tipos de scanner: manual, de mesa ou de cilindro. De acordo com (SCURI, 1999) os
scanners dispõem de uma fonte de luz em forma de uma linha que varre a imagem impressa e
mede a quantidade de luz refletida ou transmitida em cada ponto. A luz capturada é
convertida em um sinal elétrico através de um conjunto de foto-detectores que também
formam uma linha. O sinal elétrico é finalmente digitalizado e enviado ao computador.
O objetivo do scanner se resume em três resultados: visualização somente em
monitores, edição e futura impressão, e análise científica. Isso implica na escolha da DPI a ser
utilizada, que é o fator mais crítico no uso do scanner. Para cada caso existe uma DPI
apropriada.
As câmeras digitais possuem dispositivos chamados CCD (Charge Coupled Device,
ou seja, Dispositivo de Carga Acoplada) ou CMOS (Complementary Metal Oxide

52
Semiconductor). Segundo (NOVACON, 2007), no CCD cada pic (sinal elétrico gerado no
ponto da “placa” sensível (substrato) pela excitação de um fóton advindo da luz ambiente que
forma a imagem) desloca um sinal de luz, convertido em um sinal elétrico (pixel), que quando
disposto em série, é armazenado num sistema (chip) de memória digital. Suas resoluções
variam de 640x480 à milhares de pixels. No caso do CMOS, cada pic é confundido com um
pixel, já que eles possuem sua própria conversão carga-voltagem, que produz os sinais
digitais.
Em (ETRONICS, 2007) é exposto que o CCD contém diodos fotossensíveis, ou
fotocélulas. No curto espaço de tempo em que o obturador se abre, cada fotocélula grava a
intensidade ou brilho da luz que a atinge por meio de uma carga elétrica; quanto mais luz,
maior a carga. O brilho que é gravado por cada fotocélula se armazena como uma série de
números binários podendo ser usados para reconstruir a cor e o brilho dos pontos da tela ou da
tinta que imprimirão a imagem a partir de uma impressora.
Em (SGARBI, 2007) se tem o processo do CCD numa captura de uma imagem:
O CCD captura a luz em pequenas partículas em sua superfície chamadas de
fotosites; recebem este nome devido ao modo como a carga elétrica é lida após a
exposição: Os fotosites absorvem a luz emitida em forma de carga elétrica. Cada
descarga elétrica irá representar um pixel. As descargas elétricas formam filas, sendo
a primeira fila transferida para um dispositivo de leitura. Aí o sinal é levado a um
amplificador e daí para um conversor de análogo para digital. Uma vez a fila tenha
sido lida, sua carga elétrica no dispositivo de leitura é apagada e todas as filas se
movem para a fila vazia. A próxima fila então entra no dispositivo de leitura. As
descargas em cada fila estão "acopladas" aquelas da fila de cima de modos que
quando se move, a próxima fila desce para preencher o vazio. Deste modo, cada fila
pode ser lida, uma de cada vez, capturando a imagem de cima para baixo.
Conforme apresentado em (NOVACON, 2007) há algumas diferenças básicas entre os
dois dispositivos:
CCD
- exige um chip extra para digitalização;
- produz imagens mais uniformes, ainda que com mais consumo de energia;
- por ser de mais simples execução torna-se apto a ser fabricado em formatos maiores;
- para uso médico, científico e industrial
CMOS
- não é necessário, pois o substrato do mesmo é constituído do mesmo material que os
circuitos;

53
- integrados (chips), sendo a decodificação inclusive mais fácil, pois o sinal já sai digital no
primeiro estagio;
- proporciona construção de aparelhos mais compactos e com mais economia de consumo de
energia;
- por sua complexidade inicial limita o numero de pontos possíveis, pois pontos que se
tornarem defectivos no processo de fabricação inutilizam toda a “chapa” (transdutor);
- aos custos de produção, estes crescem exponencialmente proporcionais à área do transdutor,
com perdas e rejeitos também exponencialmente maiores para áreas maiores;
- usados na segurança, de PC, e periféricos.
Como foi visto, nenhum dos dois sistemas pode ser considerado superior ao outro,
pois cada um deles possui melhor desempenho em funções divergentes.
6.4 Visualização
O monitor e a impressão são os dois modos mais comuns pra visualização. Os dois
tipos de monitores mais conhecidos são o CRT (Cathodic Ray Tubes), tubo de raios
catódicos, e o LCD (Liquid Crystal Display), monitores com uma película de cristal líquido.
Figura 17: modelos de CRT x LCD17
Segue algumas comparações entre um CRT e um LCD (ALECRIM, 2006):
 Um monitor LCD é muito mais fino que um monitor CRT, ocupando menos espaço
físico;
 Um monitor LCD é mais leve que um monitor CRT, facilitando seu transporte; porém,
eles são mais frágeis;
 A tela de um monitor LCD é, de fato, plana. Os modelos CRT que possuem essa
característica têm, na verdade, uma curvatura mínima;
17
Modelos de CRT x LCD. Fonte: http://i.dell.com/images/global/learnmore/crt_vs_lcd_b.jpg

54
 A área de exibição de um monitor LCD é maior, já que nos monitores CRT a carcaça
cobre as bordas do tubo de imagem. Isso não ocorre em aparelhos com LCD;
 O consumo de energia de um monitor LCD é muito menor;
 Há pouca ou nenhuma emissão de radiação em um LCD;
 Os monitores LCD ainda não funcionam tão bem em múltiplas resoluções, já o CRT dá
essa liberdade pra quem precisa mudar sua resolução para diferentes aplicativos,
 O preço dos monitores LCD ainda é superior aos monitores CRT.
O tamanho da imagem nos monitores depende de três fatores – a resolução do
monitor, o tamanho da tela, e o número de pixels na imagem. A resolução de um monitor é
limitada por sua largura e altura em pixels. Normalmente as imagens apresentadas são em
baixa-resolução, aproximadamente 72 DPI.
As resoluções de tela são múltiplas de 4x3 (640x480, 800x600, 1024x768), resultando
em pixels quadrados. A melhor resolução pra ser utilizada vai depender do tamanho da tela do
monitor. Em (ETRONICS, 2007) é explicado que se for usada uma imagem com a resolução
de 800x600 pixels em dois monitores com tamanhos de 14” e outro de 21”, ela aparecerá com
tamanho bem diferentes, pois os pixels (como não tem dimensão), irão se acomodar para
preencher todo o espaço da tela. Além da capacidade do próprio equipamento em apresentar
determinados modos de resolução, é a placa de vídeo do computador que determina a
resolução do monitor.
A qualidade das imagens geradas pelas impressoras depende de muitos fatores, entre
os principais estão o papel, a tinta, a umidade do ar e o modelo da impressora, podendo
chegar a altíssimas resoluções.
As impressoras são dispositivos que apresentam imagens definitivas em sua saída,
normalmente em papel. Várias tecnologias de impressão estão disponíveis no mercado, porém
as mais conhecidas são a matricial, a jato de tinta e a laser. A impressora matricial são as mais
acessíveis financeiramente, mas são ruidosas e não possibilitam a reprodução de imagens de
alta resolução. Na tecnologia a jato de tinta pode se obter imagens monocromáticas e
policromáticas de alta resolução, sem muito ruídos e com preço acessível. Já as impressoras a
laser usam o mesmo princípio das maquinas fotocopiadoras, tendo como elemento de
impressão o toner (pó capaz de ser carregador eletrostaticamente). (MARQUES FILHO;
VIEIRA NETO 1999, pag. 311).
O tipo da impressora influenciará muito na resolução de uma boa impressão. Nas
impressoras jato de tinta serão necessários pelo menos uns 300 dpi para simular uma foto.
Caso, a imagem tenha sido obtida por escaneamento a partir de uma revista ou folha impressa,

55
conterá pequenos pontos, chamados de retícula, e será mais difícil a imagem ficar correta
(existe um filtro no Photoshop, o Gaussian Blur, para atenuar esse efeito).
Segundo (SCURI, 1999), o sistema de cor usado na maioria das impressoras é CMYK.
E como algumas impressoras operam apenas com quatro cores, há dois grandes problemas
envolvendo impressão de imagens. Trata-se da fidelidade da cor impressa, que
necessariamente se precisa converter de RGB para CMYK e o fato da grande maioria das
impressoras imprimirem somente com quatro cores, sendo que estas não são combinadas.
Com isso, “para capturar os milhões de cores de uma fotografia, a impressora tem que usar
um recurso para enganar a vista humana, gerando um padrão aceitável de pontos para
visualização. Este processo é chamado de halftoning ou dithering (meio tom)”. (ETRONICS,
2007)
O processo de halftoning é feito arranjando os pontos imprimíveis em pequenos
grupos chamados células, e utilizando-se esses grandes pontos formados por células
em unidades para a impressão dos pixels. Cada célula mede 5 por 5 ou 8 por 8
pontos. As três ou quatro cores primárias são combinadas num determinado padrão,
que a vista humana percebe como cores intermediárias. Para cores menos saturadas,
a impressora deixa alguns pontos sem imprimir e simula assim brancos de cor. Este
processo é utilizado faz muito tempo em impressão industrial, e pode ser percebido
se você olhar uma fotografia de revista com uma lupa. (ETRONICS, 2007)
Ainda na mesma referência tem-se que existem também as impressoras por
sublimação de tinta, que possuem esse nome “por utilizarem tinta sólida que, por um processo
que é conhecido cientificamente como “sublimação”, é convertida em estado gasoso e
aplicada no papel sem passar pela fase líquida”. Quando se imprime fotografias coloridas, não
existe nada parecido com o resultado obtido por este tipo de impressora. São produzidas
imagens fotorealísticas com tons contínuos como as que são criadas pelo laboratório de fotos.
Essas impressoras são recomendadas para profissionais de desktop publishing, agências e
bureaus para provas, lay-outs e apresentações. (ETRONICS, 2007)
6.5 Armazenamento
As imagens digitais são armazenadas em arquivos de bitmaps – pixels ordenados
individualmente. Como exemplo da relação entre cor e pixel na hora da impressão, em
(ETRONICS, 2007) se vê que quando uma pequena área de uma imagem de 640 x 480 pixels
é ampliada, os pequenos pixels misturam-se a tons contínuos do mesmo modo que fotos
ampliadas num jornal apresentam uma mistura de pontos indefinidos. Cada um dos pequenos

56
pixels pode ter uma escala de cinza ou uma cor. Utilizando-se 24 bits de cor, cada pixel pode
assumir qualquer uma das 16 milhões de cores possíveis. Todas as fotografias e pinturas
digitais são em bitmaps, e qualquer tipo de imagem assim pode ser salva ou exportada. De
fato, quando se imprime qualquer formato de imagem numa impressora laser ou jato de tinta,
a imagem é primeiro convertida (rasterized) tanto pelo computador como pela impressora em
bitmap, de tal modo que seja impresso em forma de pontos.
Ainda que os arquivos bitmaps, apesar de serem muito usados, sofrem de dois
problemas inevitáveis: o primeiro é que os bitmaps só podem ser impressos ou visualizados
no tamanho designado pelo número de pixels existentes na imagem. Caso imprima-se ou
visualize-se em outro tamanho pode resultar numa imagem totalmente distorcida. E o outro
problema é que para manter a qualidade, o arquivo salvo deve ter informações precisas sobre
cada pixel e cores, gerando arquivos bitmaps muito grandes. “Para diminuir este problema,
alguns formatos gráficos, como GIF e JPEG foram criados para armazenar imagens num
formato comprimido”. (ETRONICS, 2007)
6.5.1 Compressão de Arquivos
A compressão ocorre quando se duplica a informação, eliminando tudo o que não tiver
valor ou salvando de modo resumido, de forma que o tamanho do arquivo reduza. Quando a
imagem é editada ou apresentada, o processo de compressão é revertido.
No mundo da Imagem Digital existem dois tipos de compressão: com perda (lossy
compresssion) e sem perda (lossless compression).
Em (SCURI, 1999) é mencionado que os métodos com perdas são baseados no fato de
que pequenos detalhes podem ser eliminados de forma que não serão notados de imediato. O
método que mais se sobressai entre as compressões com perdas é o JPEG (Join Photographic
Experts Group), que, de acordo com (MARQUES FILHO; VIEIRA NETO 1999), foi
estabelecido em 1991, projetado para comprimir imagens naturais coloridas e
monocromáticas com até 65536 x 65536 pixels.
A maioria das câmeras digitais utiliza o sistema de compressão com perda devido o
pequeno espaço de armazenamento ser complicado e caro e, em geral, a qualidade é mantida
por meio do JPEG em qualidade máxima de compressão.
A compressão sem perdas comprime uma imagem de tal maneira que a qualidade é
mantida. Ainda que pareça a ideal, não proporciona redução significativa do arquivo, que
geralmente fica reduzido a um terço do tamanho original.

57
Dentre os métodos sem perdas, existe o Código de Huffman, RLE (Run Lenght
Encoding), LZW (Lempel-Ziv & Welch), JBIG (Join Bi-level Image Experts Group). Cada um
desses métodos utiliza uma técnica diferente que em geral lhe dá o nome, sendo que o mais
empregado é o LZW (Lempel-Ziv-Welch), produzindo compressão de 50 a 90% tanto em
arquivos GIF como TIFF, segundo (ETRONICS, 2007).
6.5.2 Formatos de Arquivos
Conforme apresentado em (Scuri, 1999), apresenta-se aqui alguns dos formatos de
arquivos padronizados que já estão bem estabelecidos no mercado e suas respectivas
características.
Quadro 1: quadro comparativo entre os formatos de arquivos18
Segue os formatos mais conhecidos e usados:
JPEG
Pronunciado, aqui no Brasil, como “jota-peg”, é o formato mais conhecido e utilizado
atualmente. Em (ETRONICS, 2007) é citado duas características do JPEG: a primeira é que
ele apesar de utilizar um esquema de compressão que sofre perdas, “o grau de compressão (e
conseqüente perda de qualidade) pode ser ajustado. Em resumo, muita compressão, muita
perda, pouca compressão, pouca perda”. E a outra é que este formato suporta 24 bits de cores.
Uma vantagem em relação ao GIF, o outro tipo de arquivo muito utilizado na Internet, que
suporta apenas 8 bits. O formato JPEG não possui transparência.
GIF
18
Quadro comparativo entre os formatos de arquivos.
Fonte: www.tecgraf.puc-rio.br/~rtoledo/cg1/apostila%20imagem%20digital.pdf.

58
O formato GIF (Graphics Interchange Format) é muito usado na Internet para artes e
desenhos. Armazena apenas imagens RGB com 256 cores ou menos, apropriado para imagens
com baixa qualidade e imagens tons de cinza. Possui duas características importantes: a
primeira é que o fundo pode ser transparente, e a segunda é que suporta várias imagens num
mesmo arquivo, dando a opção de criar uma animação capaz de simular um pequeno filme,
possibilitando trabalhar com fotos, já que não é um formato adequado para fotografias, porém
a resolução tem que ser baixíssima e com a qualidade muito ruim. Segundo (Scuri, 1999) esse
formato usa compressão LZW para comprimir a imagem. Essa compressão é parecida com a
usada no formato de arquivo compactado ZIP, gerando ótimos resultados.
TIFF
Um formato sem perdas de qualidade, levando vantagem a formatos com o JPEG e o
GIF. O TIFF (Tag Image File Format) “é largamente aceito e praticamente reconhecido por
qualquer software e sistema operacional, impressoras, etc. Além disso, é o formato preferido
para aplicações em editoração eletrônica”. (ETRONICS, 2007). O TIFF também é um modo
de cores de 24 bits.
PNG
É um formato gráfico para o qual muitos navegadores da web oferecem suporte. De
acordo com o (OFFICE.MICROSOFT, 2007), ele é adequado para compactar e armazenar
imagens gráficas, sem perda de dados da imagem gráfica quando ela é descompactada. O
formato png oferece suporte para a transparência variável de imagens e controle do brilho da
imagem em diversos computadores. Ele é usado para uma série de elementos gráficos, desde
imagens pequenas (como marcadores e faixas) até imagens complexas (como fotografias).
CCD RAW
São arquivos econômicos, se tratando de memória, e não podem sofrer alterações, por
isso servem como negativos digitais.
Quando um sensor de imagem captura informação que gera uma imagem, algumas
câmeras digitais permitem que se salve um arquivo não processado, ainda “cru” (por
isso é chamado RAW). Este formato contém tudo o que a câmera digitalizou. O

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motivo para seu uso é livrar o processador da câmera digital da tarefa de realizar os
cálculos necessários para otimização da imagem digital, possibilitando que isso seja
feito no computador. Uma imagem em RAW terá, depois de aberta no computador e
otimizada, de ser salva num formato qualquer para ser utilizada. (ETRONICS, 2007)
Ainda em (ETRONICS, 2007), é explicado que esse formato apresenta a vantagem de
gerar um arquivo menor do que no formato TIFF (pelo menos 60%). Já que o computador tem
muito mais capacidade de processamento que a câmera, a imagem final também terá melhor
qualidade do que se for diretamente salva pela própria câmera em formatos JPEG ou TIFF.
Mas é necessário que o usuário tenha domínio de técnicas de otimização de imagem para
poder aproveitar este formato.
BMP - Windows Bitmap
Formato mais trivial dentro no Windows. Por não utilizar nenhum algoritmo de
compressão, apresenta as imagens com maior tamanho.
6.6 Processamento
A área de Processamento Digital de Imagens tem crescido notoriamente nos últimos
anos. Muitas áreas vêm utilizando sistemas de processamento digital de imagens, tais como:
reconhecimento de padrões (indústria), medicina, agricultura, pesquisas espaciais,
meteorologia, etc.
O fator qualidade é o fator comum em todas as classes de processamento. Ele diz que
existem duas subdivisões em qualidade de imagem. São elas: fidelidade e inteligibilidade.
No primeiro caso estamos preocupados em aproximar a imagem processada da
imagem original ou de um padrão estipulado que a melhor represente. No segundo
caso, nos preocupamos com a informação que conseguimos extrair da imagem, seja
pelo olho humano, seja por algum processamento. (SCURI, 1999)
Ainda em (SCURI, 1999), há uma alerta para os programas direcionados para
editoração eletrônica, pois necessitam ter um cuidado muito grande com a fidelidade na
representação da cor da imagem; e os programas direcionados a processamento de imagens
científicas em geral se preocupam com a informação contida na imagem, e não com a
fidelidade da cor.

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