Alegorías de la Ciega y el Sordomudo - Postguión

Alegorías de la ciega y el sordomudo
Postguión

Alegorías de la ciega y el sordomudo - 2

Postguión de
Oteka
Javier Ortiz Tirado Kelly

Basado en el filme homónimo,
co-fotografiado y dirigido por él mismo,
con guión y montaje de
Sergio Román Armendáriz
y
Oteka

www.oteka.com.mx www.sergioroman.co.cr

México, D. F., 19 de enero, 2010.


Ortiz Tirado Kelly, Javier
Alegorías de la ciega y el sordomudo / postguión
de Oteka, Javier Ortiz Tirado Kelly; basado en el
filme homónimo, co-fotografiado y dirigido por él
mismo con guión y montaje de Sergio Román Armendá-
riz y Oteka. --
México : Oteka : Ediciones Sergio Romántico, 2010.
124 p. : fots. ; 21 cm.
ISBN 978-607-00-2408-5
1. Cinematografía – Estética.
2. Cinematografía – Semiótica.
3. Religión en la cinematografía.
4. Psiquiatría en la cinematografía.
I. Román Armendáriz, Sergio. II. T.

791.4301-scdd20 Biblioteca Nacional de México

Primera edición, 2010.
D.R. © 2009
Francisco Javier Ortiz Tirado Kelly (Oteka)
Av. Copilco 300–8-102
Col. Res. Copilco Universidad
04360 México, D. F.
javier_oteka@yahoo.com
Se prohíbe la reproducción
parcial o total de esta obra
—por cualquier medio—
sin el permiso previo y
por escrito del autor.

La fotografía y el diseño de la portada
son de Fco. Javier Ortiz Tirado Kelly.
Esta edición también estuvo a su cargo
y al de Sergio Román Armendáriz.
ISBN: 978-607-00-2408-5
Impreso en México * Printed in Mexico
Edición cultural sin fines de lucro.


A quien visite este prólogo

“Alegorías de
la ciega y el sordomudo”,
mariposa blanca 1

“(…ella) inclina un poco su cabeza sobre la que se
posa por un instante, presencia inesperada, una
mariposa blanca antes de proseguir su revoloteo.”
En: OTK, México / Correspondencia con
SR, Costa Rica / 17 – 23 diciembre 2009

Primeras palabras para acompañar a Fco. Javier
Ortiz Tirado Kelly en la publicación del postguión
de su cortometraje de ficción en 16 mm, blanco y
negro, 29 minutos, México, 1977.
SR, coguionista, asistente
de dirección, coeditor

“Alegorías…” condensa una situación límite
en donde lo invisible roza contra lo que se
observa y lo que se pronuncia roza contra lo
inaudible, sacramentando una trama que
empieza por ignorar la fuerza del amor que,

1
Marcos en su Evangelio refiriéndose al paisaje que
rodeó el bautizo y la muerte de Jesús, respectiva-
mente dice que los cielos se rompieron y que el velo
del templo se rasgó. Una lectura figurada señala ese
aleph y ese instante en donde lo invisible se comuni-
ca con lo visible. Esta interacción constituye la esen-
cia del simbolismo. (sr)
Véase, también, nota posterior al prólogo.


al desarrollarse, descubre y libera la doble
soledad de una muchacha ciega y de un mu-
chacho sordomudo quienes, tocados por la
gracia original de la compañía recíproca, en-
cuentran el retorno al edén extraviado.

Para él, toda imagen es silencio. Para ella,
todo sonido es imagen. Una escultura que
emerge de un sueño premonitorio determina
la señal de la cruz de ambas imperfecciones.
Su fusión es íntegra y natural, semejante al
florecer de las imágenes con sus sonidos y
con sus silencios apenas derramándose sobre
el papel y la pantalla.

Con dos secuencias acaso polemizables
por su aporte estilístico nacido del ánimo de
traducir la incompatibilidad mayúscula de los
personajes con los legítimos recursos del
lenguaje audiovisual, se presentó el oxímo-
ron de la correspondencia sinestésica “entre
lo que el oído ve y lo que el ojo oye”, ejem-
plificándolos con el chapotear de los pies
desnudos de la Ciega sobre el agua del estan-
que y con el efecto de la insensibilidad de la
flauta en los labios del Sordomudo.

El vocablo “Alegorías” implica un sentido
bautismal recto y figurado, porque dice y
calla al igual que un poema o una mariposa
blanca que a la vez vuela y se detiene.


Bajo este signo, la pareja oficia su boda
con un triple beso 2 final, uno de cuyos ar-
dientes giros queda congelado en la portada
de este libro bajo una luz imaginaria que de-
tecta (en la primera película hermana de un
tiempo anterior) 3 un tren sonámbulo mien-
tras cruza el paisaje adquiriendo mayor velo-
cidad muy cerca de una curva cerrada y tú
sabes que puede perder el control y descarri-
larse. Pero, no sucede la catástrofe.

La máquina locomotora va serenándose
cuando el dispositivo manual que la coman-
da imparte las órdenes convenientes.

De pronto, el paisaje es una habitación
enorme incrustada en un hogar ubicado por
el rumbo sur del Distrito Federal donde, un
sábado de cualquier semana, transcurre un
artilugio eléctrico mientras, toma a toma, va

2
"... el tres es un número místico, finaliza cosas..." G.
K. Chesterton. El duelo del Dr. Hirsch. En: El paraíso
de los ladrones, Colección Leer para disfrutar 148,
CR 2009, pág.46 (Triangularidad de la unidad.-
Con un triple beso por medio de tomas que se con-
gelan y, a la vez, se disuelven las unas en las otras,
concluye una argumentación que estará siempre
reiniciando el apetecible revoloteo de retorno al
edén.) sr
3
“Carrusel”. Ficción de Javier en súper 8, un min.,
color, 1975.


asumiendo energía un “Carrusel”, con el cual
empezamos a cumplir, hace 34 años, el pro-
tocolo pedagógico de nuestra Escuela.

“(1975). / Interior. Noche. / (¡Acción!)”

A la altura de mis ojos cabalga el huracán,
en tanto, a la izquierda de las vías férreas vis-
lumbro a un hijo, entonces adolescente, y en
su antípoda, al otro, entonces muy pequeño,
triangulando y vigilando, en posiciones pare-
cidas a la mía, la violencia transformándose,
poco a poco, en la fluidez apacible de un
tren de juguete dentro de un “loop” 4 que
vuelve infinito el minuto y por medio del
cual acabamos de representar a tres falanges
progresivas o, quizás hemos representado en
un individuo y en un parpadeo, las tres ins-
tancias del ser humano: infancia, juventud,
vejez.

4
Otra coincidencia significativa de las muchas que
integran nuestra plural faena fue iniciarla, en el
CUEC, con la presencia de un tren de juguete y con-
cluirla con un tren de verdad que aparece en las idas
y venidas del campesino que llega desde Huitzo
(Oaxaca) al Distrito Federal de México, sólo para
soñar con un imposible retorno a su terruño, en “Así
nomás es la vida” (docudrama, color, 16 mm., 48
min., 1978 / Realización de Javier OTK y Sergio Ro-
mán): ¿Otro “loop”, otro rizo? (sr)


Así conocí a Javier Ortiz Tirado Kelly,
Oteka 5 (acrónimo con el que Javier convoca
al ángel de sus meditaciones y, por eso, pre-
fiere así llamarse y ser llamado), en una tarea
que correspondía al primer curso de Realiza-
ción que entonces orientaba Marcela Fer-
nández Violante, cordial maestra del Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos.

Durante el rodaje, al azar saboreamos po-
pulares tacos de canasta y algún bebestible
santo, allí mismo, o, después, unas enchiladas
rociadas con un par de ligerísimas cervezas
“Cartablancas” despedidas con su postrecito
de limón en el cercano Vips o en el Sanborns
de moda, iniciando “luego - luego” una con-
versación que se ha vuelto infinita a lo largo
y ancho de tres y media décadas y de nues-
tros dos países a la manera del ejercicio del
tren, una especie de circuito paradójico por-
que ha roto su insistente repetición mecánica
para, en un franco salto al vacío, invitarnos al
compromiso y a la libertad de la ética y de la
estética.

5
Javier comienza a usar su acrónimo Oteka en 1970,
a partir de su primer corto ficción, en 8 mm, titulado
“Fritz 00”, el cual produce bajo el sello de su primera
empresa imaginaria que denomina “FilmOTEKA”.


¡Tanto teníamos que compartir que hasta
ahora no se ha atascado el rollo! Incluso, el
correo electrónico y su “blog” y el mío han
multiplicado nuestras labores, a dúo, abor-
dando ensayos interrumpidos, guiones in-
completos, proyectos en la arena...

Le ayudé en su tarea y él me ayudó en la
mía: “el mínimo argumento de un niño que
ingresa en el clima de las curiosidades con
una flor en sus manos”. 6

Aunque Javier pertenece a una generación
posterior a la mía, coincidimos en el espacio
y en el tiempo de la cooperación entre diver-
sas edades, tema que ya su “Carrusel” auspi-
ciaba dentro de un incansable engranaje
circular permanente y, de ese modo, empe-
zamos a complementar nuestros énfasis, los
de él, espigados hacia la praxis iniciada en su
educación secundaria mientras yo, entre pa-
réntesis creía conocer algo de teoría literaria.

(Durante el lapso 1975-1979, ingresé y
permanecí en el CUEC gracias a una beca
concedida por la Universidad de Costa Rica
para el mejoramiento académico de su profe-

6
"Niño con rosa amarilla". Ficción de Sergio, súper 8,
1 min., color, 1975.


sorado, circunstancia que encontró eco posi-
tivo en la vocación latinoamericana de la
Universidad Nacional Autónoma de México.
Y gracias, asimismo, a una de esas casualida-
des desencadenantes que, de súbito, ocu-
rren.)

No hay amistad que resista una filmación,
se pregona. Sin embargo, logramos modular
los efectos de este presagio.

Por supuesto, tuvimos, tenemos y segui-
remos teniendo diferencias 7, decretadas por
el desnivel etario y por la disimilitud de nues-
tros campos de experiencia y de nuestros
enfoques teo-filosóficos aunque, a pesar de
eso, creo que hemos sabido combinar o di-
simular o evitar tales arritmias, pues muchas
veces nos hemos sorprendido en la mitad de
la ruta, avanzando, él o yo, alegres hacia el
punto del cual, él o yo, tristes, estábamos
regresando, a veces cooperando y, otras, de-
batiendo desde las primigenias secuencias de

7
Entre las diferencias está el distinto enfoque res-
pecto a la obra que Sergio y Javier realizaron en el
CUEC. Sergio siempre la asumió desde una perspec-
tiva pedagógica, como una serie de ejercicios escola-
res para aprender y cumplir su contrato de becario de
la U.C.R. Oteka siempre asumió estas realizaciones
como obras artísticas, si se quiere iniciales y experi-
mentales, en las que expuso su historia, su alma y su
intimidad. (otk)


las foto-fijas y los cine-minutos hasta los me-
trajes de graduación y los posteriores asuntos
profesionales.

En el entorno que rodea un plató o una
locación, ocurren también puntos de giro,
uno de los cuales retardó nuestras “Alegorí-
as...” con un incidente que resumo así:

El trípode no sostuvo a la cámara o la cá-
mara al huir de su tripié cayó abrupta y lesio-
nada en el cauce de un breve río donde se
estaba captando la escena de una flauta a la
deriva (icono de la Ciega, “instrumento mú-
sico y peregrino”) que, en tal ocasión, el Sor-
domudo hubo de recoger y llevar a su boca.

Si el artefacto cedió por la presión de al-
gún agente físico, este hecho constituye un
accidente lo cual expresa una probabilidad y,
de esa manera, se consideró dentro de la in-
dagación respectiva que concluyó con la con-
firmación de nuestra inocencia. La otra
opción podría jugar a ser una "rebelión de la
historia contra la cámara", golosa posibilidad
de la retórica estructural.

La dramaturgia endosa a los materiales
que componen el melodrama, la condición
de "posibles". Y a los que componen la tra-
gedia, la condición de "probables”.


La lid de la posibilidad (instancia que
ofrece o exige alternativas) versus la probabi-
lidad (instancia que ofrece o exige verifica-
ciones) constituye un desafío que estimula el
ingenio. Y seduce. 8

Y si el aparato desciende o se desgaja por-
que se aflojó el mecanismo del que dependía
o porque lo castigó una ráfaga de viento ma-
jadero o lo descuidó el asistente quien tenía
que haberlo defendido, ello pertenece al ám-
bito de “lo cotidiano o corriente”. Pero, si
opera una energía cuántica que en la realidad
profunda permite que una misma partícula se
dispare hacia dos salidas adversarias, ello per-
tenece a “lo trascendente o significativo”.

Reitero que “Alegorías...” condensa una
situación límite entre dos extremos irreconci-
liables cuya cópula catártica pretende mostrar
que la existencia y su esencia son orquesta-
bles y que, en este caso, la anécdota al tras-
pasar su delgado contorno se convierte en
metáfora de la comunicación.

8
Yo también estoy en el asombro pues acabo de
aplicar la diferencia entre probabilidad y posibili-
dad cuando, de inmediato, naufragando en el diccio-
nario virtual encuentro que "bit, unidad de medida de
información (acrónimo de "BInary digiT" o dígito
binario) equivale a la elección entre dos posibilidades
igualmente probables", (sic). ¿Qué te parece?, sr
("Mail" a OTK sobre "Avatar", 16 de enero, 2010).


Descubrimos que el título ya ilustra este
roce fronterizo predicador de la rebelión de
la historia contra la cámara, tópico reiterado
en “Después del atardecer...” 9 , y en “Día
último” 10 , obra previa que buscará en “Así
nomás es la vida” 11, su exorcismo y en “Vi-
vir amando” 12 , su epifanía.

9
“Después del atardecer…” Ficción, súper 8, 10
min., color, 1975. El amor de una pareja en un par-
que mexicano desvanece la premonición de un acci-
dente fatal. Sergio escribió el guión y dirigió la
película. Javier la fotografió. Los dos la coeditaron.

10
“Día último”. Ficción, 16 mm, 10 min., b/n, 1976.
Un director rueda la última escena que incluye su
muerte, cinta resuelta con cuatro plano-secuencias
que recíprocamente se enmascaran para dar la sen-
sación de uno solo. Sergio concibió el guión y la
puesta en pantalla a la manera de Hitchcock, en
cuanto mecánica fílmica al servicio, en este caso, de
la tersura y fluidez del concepto de inmanencia y
trascendencia del Bergman inspirador. Javier escri-
bió la historia y la fotografió. Los dos la coeditaron.

11
“Así nomás es la vida”. Docudrama referente a la
imbricación de los sueños de una familia campesina
en la cotidianidad de la metrópoli capitalina, 16 mm,
48 min., b/n – color, 1978. Fotografía y edición de
Oteka. Coguión y codirección de Javier y Sergio.

12
“Vivir amando”. Guión de Javier para un largome-
traje, ficción. Registro Público del Derecho de Autor –
México, 2008. Núm.: 03-2008-090911391300-01.


Frente a este dilema, aunque Javier asuma
la “explicación metafílmica” 13 , y yo, la “ab-
ducción pirandelliana”, 14 tal dicotomía no
afecta el fondo de nuestras convicciones cul-
tivadas en tantas faenas que llevan nuestras
firmas.

Para averiguar hasta qué coordenada, una
supuesta irresponsabilidad lastimó nuestro
deber, fuimos sometidos a un proceso inter-
no dispuesto por el reglamento de uso y cui-
dado del equipo.

Salimos absueltos, pero las semanas con-
sumidas por dicho trámite quebraron el cro-
nograma y nos causaron otras dificultades
provenientes de esa fractura, por ejemplo, el
actor que ejecutaba el rol de Sordomudo tu-
vo que emprender otras actividades y modi-
ficar su apariencia física, amenazando, al
margen de su voluntad, la continuidad narra-
tiva, lo que nos llevó a valorar y adoptar de-
cisiones “in extremis”… iluminadas por el
testimonio de ese instante cuando, sobre la

13
Oteka aclara su enfoque metafílmico en la conclu-
sión de este libro y en su blog “Metafílmica de Ote-
ka”: http://metafilmica.blogspot.com
14
Véase nota posterior al prólogo.


cabeza inclinada de la Ciega, detiene su vuelo
la señal bautismal de una mariposa blanca.

Pudimos sobrenadar el incidente. Y, por
fin, un día de 1978, celebramos el estreno
privado de la cinta que presenta a dos criatu-
ras encerradas en una doble soledad que las
redime en la medida en que son capaces de ir
integrando sus respectivos vacíos y sus egos
dolientes en una misma carne y en un mismo
espíritu, salvándose y disolviéndose en la
solidaridad y el mutuo amparo.

Lo íntimo comulga en lo plural, y vicever-
sa, talvez representando una sociedad sor-
domuda en un mundo ciego ávido de
generosidad, y no de lucro. Lección vigente
anunciada por “El sermón de la montaña” y
“La parábola del buen samaritano”.

Tú sabes que se atribuye a Borges, el úni-
co, un recado casi testamentario atinente a la
utopía y ucronía de pretender trasladar las
imágenes, con sus silencios y con sus soni-
dos, del papel a la pantalla, o de ésta a aquél.
Fue, en ocasión de tal conjetura que se dice
que el argentino epónimo auto-
mencionándose en tercera persona, con su
clásica ironía, expresó: “...escribe inútilmente
guiones para el cine”.


La realización de estas “Alegorías...” me-
reció, en su categoría de cortometraje fic-
ción, la nominación a un Ariel, emblemática
distinción que cada doce meses concede la
Academia Mexicana de Artes y Ciencias Ci-
nematográficas. Fue en 1978.

Costa Rica, XII 2009 – I 2010
www.sergioroman.co.cr

Notas posteriores (referencias págs. 5 y 15)

[1] Acerca de la mariposa blanca / En: OTK, Méxi-
co / Correspondencia con SR, Costa Rica / 17 – 23
diciembre 2009

De SR a OTK: ”Es tan inspiradora tu acotación refe-
rida a la mariposa blanca que te pido permiso para
usarla de epígrafe en vez de la actual frase que,
además, ya aparece en la portada. Lo propio, el
complemento del título del prólogo "cópula y fractura"
demasiado fuerte por lo que representa y por sus
variadas reiteraciones, creo que debo cambiarlo a:
“Alegorías de la ciega y el sordomudo”, mariposa
blanca. Además, así, de una vez, subrayamos el
concepto de la metafílmica y el enfoque de la poesía,
(sr)”

De OTK a SR: “Desde luego, puedes usar el epígra-
fe de la mariposa blanca que, en efecto, existe en la
película tal como lo dice la nota (28) pie de página:
´Presencia inesperada en el filme, no planeada. Don
sobrenatural, evidencia metafílmica´, (otk)”


[13] Acerca de Pirandello y lo pirandelliano / Con
una paradójica “digresión antipirandelliana”, el prolo-
guista cree precisar la frase “abducción pirandelliana”
con los siguientes tres apartados:

I.- Pirandello, Luigi, (LP, Italia, 1867-1936). Premio
Nobel de Literatura, 1934, autor que labró y pulió las
infinitas facetas de la apariencia, el intercambio de
máscaras en cada quien, la irrealidad de la existencia
y demás espejos derivados, en: “Así es, si así les
parece” (1916), “El juego de los roles” (1918) y, sobre
todo, en “Seis personajes en busca de autor” (1921),
media docena de sombras o cuerpos que irrumpen
durante los ensayos de otra obra de LP, y exigen
contar su propia historia a contrapelo de la que ya ha
sido referida y aceptada en calidad de legítima.
II.- “Lo pirandelliano” alude a esta unicidad dislocada
(no desglosada) en dualidad que permite una lec-
toescritura cuya lógica enloquecida resulta o puede
resultar menos inverosímil que la proveniente de la
cordura (¿veraz o supuesta?) de la aceptación co-
mún.
III.- La abducción, a diferencia de la deducción (me-
canismo de razonamiento que viaja de lo general a lo
particular) y de la inducción (mecanismo de razona-
miento que viaja de lo particular a lo general), equiva-
le a un rapto o secuestro del razonamiento sustituido
por la intuición o comprensión instantánea de un
proceso sin necesidad de utilizar el viaje de ida o
vuelta de lo general o de lo particular, en una u otra
ruta. (sr)


Introducción

El cine, un acto de amor

John Sonnemann
Lo usual, lo que se acostumbra en la indus-
tria cinematográfica, es que se escriban los
guiones a priori, antes de filmarse las pelí-
culas correspondientes, con la obvia finali-
dad de apoyar la planeación y organización
de la preproducción, el rodaje y la postpro-
ducción. Sin embargo, existen algunos
ejemplos como el de “Teorema” de Pasoli-
ni, quien escribe su libro homónimo en pa-
ralelo a la filmación. Pero no es usual que
se redacten guiones a posteriori.

Así, aunque parezca marchar a contraco-
rriente, Oteka presenta este postguión de
sus Alegorías de la ciega y el sordomu-
do, película filmada en 1977, con una dura-
ción aproximada de 29 minutos y que fuera
nominada para el ARIEL que concede la
Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematográficas, en la categoría de corto-
metraje de ficción, en 1978.

La intención es dejar un registro escrito
de la historia que cuenta este reconocido
cortometraje mexicano, pero ahora, a partir


de la subjetividad interpretativa de su direc-
tor, casi treinta y tres años después de
haberlo filmado. ¿Una locura? Tal vez. Pero
al final de cuentas, ¿la aventura del cine no
suele ser una bellísima locura?

Realizar y presentar un guión a posterio-
ri, en definitiva no parece un contrasentido,
y menos cuando el autor y el editor están
convencidos de que el cine no sólo es eso
que aparece proyectado en la pantalla, sino
sobre todo aquello que se forma y se recrea
en el alma del cinespectador, participante
activo de esta ceremonia.

Si bien este filme narra una historia, se
asemeja más que a la prosa, a un poema
cinematográfico, de estilo simbolista, con
frecuentes anagnórisis o revelaciones, y con
una estructura in crescendo hacia el clímax
y el desenlace.

El tema de “Alegorías…”, la comunica-
ción humana en situación límite (pues,
quien ve no oye ni habla, y quien oye y
habla, no ve), brilla contra su sombra: la
soledad. La historia desarrolla un amor que
vence lo imposible logrando así la comu-
nión de cuerpos y almas, metáfora de la
pausada integración del sonido en la luz, y


viceversa… un homenaje implícito al sép-
timo arte.

La fotografía y el montaje apoyan la pre-
sentación de diversos niveles de realidad,
por medio de la yuxtaposición de variadas
emulsiones, sensibilidades, densidades, re-
velados, resoluciones, iluminaciones y fil-
tros, dentro del formato de 16 milímetros,
blanco y negro.

Con la música especialmente compuesta
e interpretada en flauta transversa y guita-
rra, se termina de entrelazar un poema fíl-
mico donde la complejidad se deja seducir
por la sencillez.

Esta cinta no abusa de la palabra directa
ni de los recursos teatrales porque es el re-
sultado de la búsqueda de un lenguaje pro-
pio, con su Filmaturgia, 15 y su montaje
específico.
15
Filmaturgia: palabra adoptada por Sergio y Javier
durante sus trabajos en conjunto y su profusa co-
rrespondencia (vocablo referido —entre otros—, a los
conceptos aristotélicos básicos tomados de la Poéti-
ca y de la teoría de los géneros que la maestra Luisa
Josefina Hernández difundió en sus seminarios de
Composición Dramática de la UNAM, aplicables -por
nosotros- al guión y a la puesta en pantalla, sobre
todo en lo atinente a la construcción del personaje y
a la estructura y tono de la historia.)


La idea original del filme surge de Oteka
mediante Psicoflujo, 16 a sus veintidós años
de edad y cuando está cursando junto con

16
El Psicoflujo es un término que Oteka emplea para
referirse al dictado que recibe de su psique, en forma
consciente e inconsciente, y que él transcribe al pa-
pel o a la película, en un proceso de autodescubri-
miento gradual, que manteniendo el misterio de
aquello que no logra revelársele de momento y por
completo, lo llena de asombro y lo eleva a niveles
máximos de éxtasis creativo. Éste es el proceso que
mueve a Oteka, en forma predominante, durante esta
joven etapa de su vida artística y estudiantil. En tér-
minos junguianos (*), Oteka incesantemente busca a
su ánima. Tal es el caso de este filme simbolista,
donde la Ciega (ánima de Oteka) y el Sordomudo
(ánimus del ánima de Oteka), van descubriéndose y
revelándose hasta lograr la superación de los trau-
mas y la integración en una dualidad que se com-
plementa y se comunica con plena armonía… a
semejanza de la imagen y el sonido en el cine que,
de este modo, como un espejo que se refleja a sí
mismo hasta el infinito, produce por él y para él un
homenaje de alcance mítico al cielo y al infierno que
la pantalla revela.
Años después, Oteka descubrirá el Logoflujo, proce-
so en el que se somete, como instrumento, al dictado
del Logos, el Verbo, la Palabra que está sobre toda
palabra… Oteka desarrolla ampliamente estos térmi-
nos en su Metafílmica, que es su manifiesto cinema-
tográfico.
(*) (JUNG, Carl Gustav <Suiza, 1875-1961>, ha ejer-
cido influencia en Oteka por medio de las teorías
acerca del Arquetipo, el Inconsciente Colectivo y los
Sueños.)


su colega Sergio Román, los primeros años
de su carrera de cine en el CUEC. Después,
Oteka y Sergio escriben una escaleta y un
guión técnico sobre el que se apoyan duran-
te la primera etapa de preproducción y fil-
mación de la película. Oteka, en su rol de
director, asume como parte vital de su esti-
lo el permanecer en continuo contacto con
su Psicoflujo. Está seguro de que el guión y
la técnica serán sus aliados, al servicio del
espontáneo fluir de sus ideas durante el ro-
daje y la postproducción del filme, porque a
Oteka siempre le han interesado la técnica,
la tecnología y la metodología; pero, más
que ellas, le ha cautivado descubrir, asimilar
y experimentar con lo que ocurre en el alma
y el espíritu de los creadores.

Un accidente con la cámara interrumpe
la filmación durante semanas. Al estar listos
para reiniciar el rodaje, el actor coprotagó-
nico -el Sordomudo-, ya no puede seguir
colaborando. Así que Sergio y Oteka se ven
en la necesidad de modificar el guión.
Hacen un inventario de las tomas existentes
y diseñan un nuevo guión técnico que,
manteniendo vigente la historia original,
pueda concluirse con escenas complemen-
tarias sólo de la protagonista, la Ciega.


Oteka, como director, sigue mantenién-
dose fiel, íntimamente conectado con su
Psicoflujo, a pesar de que esto no es com-
prendido ni aceptado por algunos de sus
compañeros del equipo que prejuzgan a
Oteka como un director rebelde y en busca
de un inútil preciosismo apartado de la or-
todoxia y el canon académico (como por
ejemplo reprochándole que, sin importar de
qué situación se trate y cómo se haya esta-
blecido una escena, por ningún motivo de-
ben “romperse los ejes”, o debe “aflojarse
el perfecto registro de la luz”, etc.).

No obstante Oteka, por su “espíritu libé-
rrimo” aborrece las ataduras y los funda-
mentalismos, y para entonces ya ha
probado diversas técnicas en otros trabajos
fílmicos, tanto en el campo experimental
como en el profesional publicitario. De
modo que, a pesar de ser atacado por toda
clase de prejuicios y tormentas –naturales y
sobrenaturales- que se desatan durante la
realización de esta película, permanece fiel a
su intuición estética, hasta el final, porque
como él mismo afirma: “El cine es un acto
de amor”.

Y esto es precisamente lo que represen-
tan las actuaciones de Miranda Quijano –la
Ciega- y Mario Diez de Urdanivia –el Sor-


domudo-, un acto de amor que logra un
exquisito contrapunto y equilibrio entre la
proyección humana de los personajes y su
dimensión simbólica.

La principal tarea de asegurar que las ac-
tuaciones de los protagonistas proyecten
verosimilitud, se logra pues Miranda luego
de estudiar actuación, se ha iniciado como
actriz profesional. Y Mario, además de con-
tar con el aspecto físico que se requiere pa-
ra el personaje, se apoya en su natural
talento expresivo. Oteka pide a Sergio, su
coguionista y asistente de dirección, que lo
apoye en su propósito de lograr un tono
ceremonial, pausado, natural y privado de
todo tipo de exageraciones teatrales, pues lo
que busca la dirección y su Filmaturgia es
encontrar su espacio propio, más allá del
teatro, más acá del cine. Y apoyar así al di-
rector mediante motivaciones y herramien-
tas actorales, que Sergio conoce por su
previa experiencia como dramaturgo y es-
tudioso de las artes escénicas.

Oteka, como director, ya ha venido bus-
cando y ensayando su propio estilo desde
sus anteriores películas experimentales, por


ejemplo “Fritz 00”, 17 “El Sepulcro” 18 y
“Día Primero”, 19 hasta la cinta cuyo post-
guión estamos comentando, proceso que ha
ido perfilándose hacia lo ritualístico y abor-
dando un estilo que llamamos simbolista. 20

17
“Fritz 00”. Ficción, 8 mm, 10 min., color, 1970. Parodia
del James Bond-007, tratada con la ingenuidad de un
grupo de adolescentes. Guión, fotografía, edición, pro-
ducción y dirección de Javier OTK.
18
“El Sepulcro”. Ficción, 8 mm, 15 min., color, 1973. La
trágica decisión de un músico enamorado al visitar a su
amada en su última morada. Actuada por Fabio Morabito
y María Arcela Duclaud. Guión, fotografía, edición, pro-
ducción y dirección de Javier OTK.
19
“Día Primero”. Ficción. Súper 8 mm, 12 min., color,
1975. Un escritor en la soledad, trágicamente seducido
por el erotismo virtual ante la ausencia del amor real.
Actuada por Carlos Romano. Coguión de Sergio Román
y Javier OTK. Fotografía de Joe Solís. Edición, produc-
ción y dirección de Javier OTK.

20
Un reconocimiento especial merecen la maestra Mar-
cela Fernández Violante y los maestros Alfredo Gurrola,
José Rovirosa, Alfredo Joskowicz, Jorge Ayala Blanco,
Ricardo Luna, Mitl Valdés, Juan Mora, Sergio Jiménez,
Nancy Cárdenas, Federico Weingartshofer, Jack Lach,
Toni Kuhn, entre otros, del Centro Universitario de Estu-
dios Cinematográficos de la UNAM, quienes enseñaron,
asesoraron y apoyaron la labor de Sergio y de Oteka
durante éste y otros ejercicios fílmicos realizados durante
su peregrinaje por el CUEC. El maestro Manuel Gonzá-
lez Casanova, entonces director general del CUEC, se-
leccionó “Alegorías…” y otras películas para participar en
la convocatoria 1978 de los premios ARIEL.


— Qué manos tan suaves —dice la Cie-
ga al Sordomudo que con empatía lee sus
labios—, de escultor, ¿verdad?... Y vemos
las manos del Sordomudo acariciando y
dando forma a una escultura que ha surgido
de los sueños premonitorios del Sordomu-
do representando a la Ciega aún antes de
conocerla en persona, como un Pigmalión
que crea y recrea a su Galatea mitológica
cuando sus manos acarician la húmeda piel
de barro de la diosa.

El esperma de Urano que Cronos vacía
en el océano, resulta tan fértil que, de él,
emerge Venus, sobre su nave de nácar, glo-
riosa, símbolo y generatriz de belleza quien,
desde fuera de cuadro, obsequia al escultor
Sordomudo el encuentro vital con su crea-
tura de quien se ha enamorado y juntos, ella
y él, no sólo superan y entierran los trau-
mas, sino que sus cuerpos y almas comul-
gan más allá de la cópula carnal y del
tiempo.

John Sonnemann
(alter ego de Oteka)


Advertencia sobre los textos

Textos de Oteka:

1.- La introducción firmada por John Son-
nemann, realmente es un texto de Oteka,
pero que firma su inventado alter ego.

2.- Los textos que a continuación aparecen
en letras usuales, corresponden a la historia
que desarrolla el filme.

3.- Los textos en letras cursivas, son indica-
ciones técnicas, así como algunas interpre-
taciones de Oteka y guías para el lector.

4.- Las notas al pie de página comentan o
aportan datos de ubicación.

Textos de Sergio Román Armendáriz:

5.- Prólogo y notas al pie de página con sus
iniciales SR.


El Filme


Créditos del filme

Sobre imagen en negro, se oye la voz del
director:

El Centro Universitario de Estudios Cine-
matográficos de la UNAM, presenta…

Imagen del título, en silencio total:

Alegorías de la ciega y el sordomudo.

Bajo del título, sobre fondo negro, una
blanca nube incandescente envuelve una
flauta posada en paralelo al horizonte. 21

Sobre imagen en negro, se escuchan:

Chapoteos en el agua.

Ahora, en silencio, se ven:

Un par de blancas y jóvenes piernas de mu-
jer que chapotean en el agua.

21
Esta ilustración y el resto de los títulos fueron dibu-
jados por el arquitecto Pablo Quintero Valladares.


En silencio, sobre fondo negro, aparecen
los nombres de los protagonistas:

Miranda Quijano y Mario Diez.

Sobre imagen en negro, se escucha la voz
del director:

Co-actúan: María Elena Orendain, Maureen
Kelly, Jorge Hoyos. Con las voces de Hilda
Lorenzana, Carlos Romano, José Luis Do-
mínguez, Eduardo Ortiz Tirado. 22

En silencio, sobre fondo negro se impri-
men los siguientes créditos en letras blan-
cas:

Guión y montaje:
Sergio Román – Javier OTK

director:

Colaboraron: Romeo Román, Manuel Ro-
dríguez, Margarita Silva.

Escultura de Eduardo Herrera.

22
Figurante: Sergio Román Armendáriz. (Véase la
secuencia XII).


En silencio, sobre fondo negro se imprime
el siguiente crédito en letras blancas:

Asistente de cámara: Alejandro Rangel.

director:

Asesorías de Alfredo Gurrola, Martha Mu-
ñoz, Ricardo Luna.

En silencio, sobre fondo negro se impri-
men los siguientes créditos en letras blan-
cas:

Fotografía:
Mario Luna – Javier OTK

director:

Música de Pablo Quintero y Alejandro
Herrera. 23

23
El encargado del sonido fue el Ing. Enrique Rodrí-
guez quien prestó sus servicios profesionales y su
estudio para la grabación, regrabación y “transfers”
sonoros. Asimismo, el legendario Gonzalo Gavira,
creador de los efectos sonoros de “El Exorcista”, se
encargó de producir los efectos incidentales de este
cortometraje.


En silencio, sobre fondo negro se imprime
el siguiente crédito en letras blancas:

Asistente de dirección: Sergio Román.

Se escucha la voz del director que dice:

Realización...

y simultáneamente, sobre fondo negro, con
letras blancas, aparece el crédito de:

Javier Ortiz Tirado Kelly,
(Oteka).


I.- Jardín del desayunador

La pantalla permanece en oscuridad total,
mientras escuchamos un alegre y sereno
preludio melódico en guitarra y flauta
transversa. Corte a:

Superficie de una mesa finamente servida
con cubiertos para dos personas, dos jarras
de plata, dos tazas vacías, dos vasos con
jugo, dos servilletas enrolladas y sujetadas
por sendas argollas también de plata, un
canasto con rebanadas de pan, mantequilla
y mermelada.

A la mesa del desayunador ubicado al
centro de un gran jardín rodeado de árboles
de avanzada edad y estatura, está sentada
una señora de edad media, de añeja belleza
latina, ataviada con un sencillo pero elegan-
te vestido de seda negra, con el cabello del
mismo color, largo y peinado hacia atrás
donde lo sostiene un “chongo” holgado; el
rostro con mucho maquillaje y largas pesta-
ñas, a la moda de ciertas damas maduras de
alta sociedad en una época que no parece impor-
tante precisar, pero que pudiera ser la segunda mi-
tad del siglo XX.

La dama extiende su servilleta y la coloca
sobre su regazo; toma su vaso y bebe un


poco de jugo. Este movimiento permite
destacar el enorme anillo que porta en el
dedo índice de su mano derecha. Es obvio
que no se trata de una argolla matrimonial.
Mientras continúa el movimiento de tomar
la primera jarra de plata y servirse café en
su taza, y enseguida tomar la segunda jarra
para servirse un chorrito de leche, nuestra
mirada –movida por una curiosidad que responde a
imperativos de fuerte raigambre cultural y costum-
brista- recorre los demás dedos de ambas manos y,
en forma quizá inconsciente, logra captar que esta
señora no tiene argolla de casada, sino otro
anillo, también enorme, en el dedo índice
izquierdo.

Mientras tanto, la cámara se va desplazando y
levantando para descubrir, al fondo, que una jo-
ven se acerca hacia la mesa, caminando con
calma. Lleva puestas unas sandalias y un
vestido blanco, de manta cómoda y prima-
veral, que le cubre incluso las rodillas; y
arriba, un cuello en “v” que a pesar de que
remata en pronunciado escote por en me-
dio de sus senos, no le hace perder cierto
aspecto de inocencia. Conforme la joven se
aproxima a la mesa, vamos apreciando con
mayor claridad su belleza latina, de tez
blanca, ligeramente apiñonada, con el cabe-
llo lacio, pero con cuerpo, y de un color
negro que podría ser castaño oscuro, recor-


tado y ondulado a la altura de su cuello.
Sostiene con ambas manos una flauta blan-
ca.

Con su mirada distraída llega a un lado
de la mesa. Su leve sonrisa nos indica que
se siente a gusto. Deja su flauta sobre la
superficie de la mesa, a un lado de su plato
extendido. Midiendo sus distancias, se sien-
ta, sin ver la mesa, con su mirada, si no
perdida, sí deambulante en una dimensión
lejana.

Cuando su mano, palpando sobre el
mantel, busca y encuentra su vaso de jugo,
por fin descubrimos con certeza que la jo-
ven es ciega. Lleva el vaso a su boca, pero
algo que percibe o que siente en el ambien-
te la hace detenerse. No se trata de algún
sonido que le haya anunciado cosa extraña
o que la haya alterado, porque lo que se
sigue escuchando al fondo es el mismo
concierto de pajarillos matinales. Más bien,
se trata de un presentimiento. Su mirada distan-
te, y su faz, se vuelven expectantes, anun-
ciantes de un misterio que las envuelve, a
ella y a la señora sentada a su lado, quien tal
vez sea su madre.

Ambas mujeres miran, o parecen mirar
con melancolía en esa dirección opuesta de


la mesa, donde hay una tercera silla, tam-
bién blanca, de hierro forjado como las
otras y como la mesa; pero una silla vacía…
aunque invadida por sendas miradas, una
presente, la de la señora o supuesta madre, y
esposa o amante de ese hombre ausente; y la otra
mirada, la de la bella joven, que no puede
ver, pero como si viera, porque seguramente siente
en sus negros ojos esa imagen que se integra en la
suma de sus demás sentidos casi tan nítidamente
como la imagen que se forma en quienes vemos con
los ojos. 24

Mientras la cámara se posa sobre la silla vacía,
la banda sonora nos deja escuchar una ráfaga de
viento que por unos segundos se sobrepo-
ne al canto de las aves.

La cámara regresa para advertir que la madre
sigue observando la silla del posible padre au-
sente… Ella regresa de sus divagaciones,
toma un platón con frutas frescas y lo colo-

24
Oteka sabe que esto es así, porque solicitó la ase-
soría de Martha Muñoz, una joven ciega que lo sor-
prendió al enseñarle como logran “ver” los ciegos. Es
admirable que al palpar los objetos, “vean” muy bien
su forma y hasta sus colores. Y más impresionante
aún que, hasta sin palparlos, puedan distinguirlos a
cierta distancia. Oteka pidió a Martha que también
asesorara a Miranda a fin de poder construir su per-
sonaje de la Ciega.


ca a un lado de la Ciega que al escuchar el
movimiento, palpa la mesa con su mano
para acercarla al platón que le extiende la
madre. Sin embargo, no son las frutas las
que atraen a la Ciega, sino lo que prefiere es
extender su mano para tomar una rebanada
de pan; como si con este acto optase por
ignorar lo que le ofrece la madre. Nos ve-
nimos dando cuenta de que entre ambas no
sólo se ha roto la comunicación, sino que
resisten una tensión que puede explotar en
cualquier instante.

La Ciega tienta la mesa para medir las
distancias y coge un cuchillo al revés, con el
filo hacia arriba. Con él busca la mantequi-
lla, la encuentra y hace un par de intentos
hasta que logra untarla sobre su rebanada
de pan.

La madre, sin decir palabra, se quiere
adelantar a los movimientos algo torpes de
la hija, y le pasa un pan ya untado; pero la
Ciega lo rechaza. Hay algo que la está in-
quietando porque orienta su faz hacia el
fondo del jardín, como buscando descubrir-
lo.

La cámara se desplaza y asciende para intentar
hacer visible eso que trata de descubrir la Ciega.
De nuevo se escucha una ráfaga de viento


que va creciendo en volumen. La cámara
viaja por los troncos y las copas de los árbo-
les ubicados al fondo del jardín, hasta con-
centrarse en la copa de uno en particular, el
mayor y más imponente.

El viento disminuye su volumen y la cá-
mara hace corte hacia una niña, de gran pare-
cido a la Ciega, seguramente ella misma en su
infancia, quien en una mano sostiene una
muñeca maltratada y, en la otra, la misma
flauta blanca que antes vimos en manos de
la joven Ciega. Esta niña también es invi-
dente; nos percatamos de ello por su mira-
da que dirige en dirección a un sitio lejano y
no precisamente hacia el lugar donde se
ubica la acción que está por realizar. La ni-
ña se arrodilla sobre el piso, a un lado del
árbol mayor, y entierra su muñeca dentro
de un hoyo cavado en la tierra. Enseguida,
lleva su flauta a sus labios y la toca como
llorando a través de ella, emitiendo un so-
nido doliente, desconsolador… hasta que
ya no puede más e inclina su cabeza sobre
su rodilla para seguir gimiendo a través de
la flauta.

La cámara hace corte hacia la copa del árbol
mayor y conforme desciende, se va disolviendo
el sonido del viento en otros gemidos dife-


rentes, como los que emiten una mujer y un
hombre en pleno acto sexual.

Retrocediendo un par de minutos en el tiempo,
la niña ciega se tapa el rostro mientras llora
y corre hacia el fondo del jardín, con su
muñeca y su flauta, en dirección del árbol
junto al cual habrá de enterrar o, más bien, en-
terró su muñeca. Al llegar, desaparece tras
el árbol.

La cámara gira de nuevo hacia el desayunador y
descubre a la joven Ciega que está recordan-
do algo que comienza a atormentarla.

Simultáneamente, escuchamos los gemi-
dos y quejidos de la pareja, que son de un
placer culpable, que quiere explotar y a la
vez contenerse; van in crescendo como el
rictus de dolor en el que va entrando y as-
cendiendo la Ciega, con su mirada perdida
en su pasado. La madre que sigue desayu-
nando no se percata aún de este trance que
está experimentando la hija.

La voz de la mujer gimiente, casi al bor-
de del orgasmo, exclama:

— ¡Pégame!


Mientras la madre de la Ciega sigue co-
miéndose su pan, vemos a la Ciega que su-
fre en carne propia el golpe que, en el plano
sonoro del recuerdo, le propina el hombre
a la mujer masoquista.

Los gemidos de placer entremezclados
con perverso dolor se incrementan, hasta
que la voz del hombre exige a la mujer:

— ¡Cállate!... ¡Cállate… vas a despertar a mi
hija! 25

La joven Ciega, al límite del dolor que le
provoca su memoria, inclina su cabeza. Su
supuesta madre -quien porta un enorme cru-
cifijo sobre su pecho- sigue desayunando,
mientras que la voz del padre de la Ciega,
en el plano sonoro del recuerdo, le grita
con más fuerza su reclamación a la amante:

— ¡Cállate!...

25
El que el padre diga “mi hija” y no “nuestra hija”,
quizá no sea un argumento definitivo para asegurar
que la señora que desayuna no es la madre de la
Ciega, pero sí sugiere que la escena que ésta re-
cuerda, en la que participa siendo apenas una niña,
es protagonizada por su padre y otra mujer que pu-
diera no ser su madre.


A la par del grito, la cámara a propósito
rompe el eje para confrontar el rostro vencido
de la joven Ciega, pero que aún contiene su
tormenta interior a punto de explotar.

En el espacio sonoro la flauta de la niña
ciega, con sus quejidos de profundo dolor,
presagia su ulterior trauma. La voz del supues-
to padre le reclama a la niña:

— ¿¡Qué haces aquí!?... ¡Vete a tu cuarto!

El gemido doliente que continúa en el
plano sonoro de la memoria, impulsa a la
joven Ciega, aquí y ahora, a tomar su flauta.
Con furia incontenible, escupe a través de
ella todo su coraje en contra de la supuesta
madre que, quizá, no sea tal, sino la amante del
padre dentro de su recuerdo. 26

26
Si no es la madre de la Ciega quien tiene el en-
cuentro sexual que presencia la niña y es posible
causa de su trauma, entonces no es lógico que la
hija escupa a su madre, a través de su flauta, todo su
coraje y su dolor. ¿Por qué tendría que vengarse en
contra de su madre? Más lógico parece que se ven-
gue en contra de la amante (del padre), señora que
al estar ahí desayunando con la muchacha, está
mostrando que usurpó el lugar de la madre. Además,
no luce argolla de casada.


Mientras la Ciega sigue expulsando su
odio contra la madrastra, ésta sólo baja la
cabeza, con todo recato se limpia sus labios
con la servilleta, inconmovible se incorpora
y abandona el desayunador. La Ciega, poco
a poco, va calmándose y conciliándose con
su propio silencio. Quita la flauta de su bo-
ca y sigue su impulso interior. Se levanta y,
sosteniéndose sobre el borde de la mesa,
camina hacia la silla del padre. Se sienta en
ella, mientras va sumergiéndose en sus di-
vagaciones y buscando en el consuelo de
esa silla, quizá perteneciente al padre cuyo amor
sintió perdido, como una Electra, a causa de aque-
lla usurpadora, en aquel terrible acto que presenció
de niña y, a causa del trauma provocado, incluso
perdió la vista.

La Ciega lleva entre sus manos la flauta,
la acaricia, la acerca a su pecho y se recoge
subiendo también sus pies a la silla, conso-
lándose en una franca posición fetal que nos
sugiere la posibilidad de que ese asiento pudiera
corresponder a su padre o a su verdadera madre,
ambos ausentes.


II.- Río en medio del bosque

Una caída de agua en forma de cascadilla se
incorpora al fluir de un río de baja profun-
didad. La cámara gira, siguiendo el heracliteano
flujo, hasta descubrir a un joven, sentado
sobre una roca, que observa con curiosidad
el movimiento del agua, a la vez que con su
mano derecha sostiene el corazón de una
manzana que ha estado saboreando.

Es un joven delgado, alto, apuesto y viril,
de piel blanca, ojos muy grandes que parecen
comulgar con todo lo que contemplan, boca y la-
bios medianos, nariz recta y afilada, al igual
que su barbilla, con cabello negro y rizado,
y de largas y anchas patillas, vestido de ne-
gro, con pantalón y camisa de mangas hol-
gadas y abotonadas sobre los puños, y
botas de piel también de color negro,
opuesto y a la vez complementario al blan-
co que antes vimos vestir a la Ciega.

Sin dejar de contemplar el río, el mance-
bo lleva el corazón de manzana a su boca y
le da una mordida. Enseguida lo arroja al
río provocando un brinquillo de agua que
produce una leve y momentánea alteración
en el flujo acuoso; pero de inmediato vuel-
ve a incorporarse a él, navegando libremen-
te sobre su superficie.


En la banda sonora hemos venido escu-
chando los sonidos naturales del transcurrir
del agua; pero cuando la imagen muestra el
corazón de manzana desde el punto de vis-
ta del joven, el sonido del agua desaparece y
sólo escuchamos un lejano murmullo como
proveniente de un plano profundo que fue sonoro en
sus orígenes, pero que ahora ya sólo es una reminis-
cencia anidada en la memoria de ese joven que
parece diestro en observar, pero quizá in-
capaz de escuchar. 27

El joven medita en aquello que observa.
Adivinamos que piensa en algo que ya no le sor-
prende, pues quizá se trata de lo que suele reflexio-
nar con frecuencia: en cómo todo lo que existe en el
universo está integrado en el fluir continuo y armó-
nico de la vida…

El joven vuelve su rostro, inquiriendo
con su atenta mirada el río en varias direc-
ciones, mientras escuchamos de nuevo el
sonido del agua que corre.

27
Estos planos objetivos y subjetivos, visuales y so-
noros, quizá no serían capaces de expresar, por sí
mismos, hasta este punto del filme, que se trata de
un joven sordomudo. Pero como ya conocemos el
título de la película, nos queda claro que se trata de
él. Más adelante, la propia filmaturgia, independien-
temente del título, irá logrando la plenitud comunica-
tiva de este hecho.


Otra vez se muestra la cascadilla, desde el
punto de vista del joven, y volvemos a escuchar
el murmullo lejano y jadeante.

La cámara hace corte hacia el rostro del jo-
ven observador, y de nuevo se escucha el
fluir del agua, mientras va desapareciendo el
murmullo que acompañaba a las tomas subjeti-
vas.

Pero al hacerse otra vez un corte hacia el río,
vuelve a escucharse el lejano y jadeante
murmullo. Desde el punto de vista del joven,
vemos que allá por la cascadilla viene flo-
tando un carrizo, con la forma y el tamaño
exacto de una flauta.

La imagen y el sonido hacen corte a un plano
objetivo del joven que descubre el carrizo
con su mirada, mientras se escucha el agua
fluyendo en el río. El joven se incorpora y
extiende su cuerpo y su brazo para alcanzar
el carrizo. La imagen se congela y, en silencio,
nos muestra el cuerpo completo del joven,
inclinado sobre el río y recogiendo el objeto
flotante.

Mientras volvemos a escuchar el fluir del
agua, una segunda toma congelada nos muestra un
acercamiento de la mano extendida del joven


que recoge, de la corriente líquida, el carri-
zo en forma de flauta.

Este instrumento simbólico podría sugerirnos
que ese río, o la naturaleza, o el fluir del universo
viviente, o los campos morfogenéticos, o quizás algo,
alguien, o Alguien más allá, está empeñada o em-
peñado en el encuentro de ambos jóvenes que, como
el fluyente “yang” y el reposado “yin”, están inelu-
diblemente llamados a complementarse, no por estar
predestinados cual marionetas sin libertad ni volun-
tad, sino porque han sido creados la una para el
otro, como una Eva para su Adán.


III.- Jardín en torno a la fuente

Desde el fondo del jardín donde se haya el
árbol mayor que custodia el traumático entierro
de la muñeca, viene caminando la Ciega. Lle-
va puesto otro vestido blanco, más ligero,
sin mangas y sostenido por dos tirantes de
la misma tela que dejan al aire sus hombros
y la parte superior de su pecho y su espalda.
Una reja negra, de “garigoleada” forja de
hierro, semiabierta, divide el patio donde se
halla una fuente, respecto al jardín donde
antes vimos desayunar a la Ciega. En primer
plano, la fuente oval de cantera cuyo pedes-
tal remata en un pequeño tazón semiesféri-
co y cóncavo, lanza hacia lo alto un
borbotón que va desparramándose sobre la
pileta oval de uno por dos metros de diá-
metro, y que como caja de resonancia amplifica el
simple y armonioso concierto del agua que al caer se
borda con el trinar de las aves.

La Ciega viene con su flauta sostenida en
la mano. Aún no cruza la reja. Detiene su
marcha para acariciar la silla del padre o de la
madre ausentes y, en sagrada señal, de amoro-
so respeto, inclina un poco su cabeza sobre


la que por un instante se posa una mariposa
blanca 28 antes de proseguir su revoloteo.

La Ciega levanta y orienta su rostro en
dirección a la fuente y comienza a dialogar
con ella. Con su flauta le dirige una frase
musical y enseguida retira el instrumento de
su boca, esperando respuesta.

En primer plano, el agua cayendo sobre la
fuente parece contestarle, también, con una
breve frase melódica producida por otra
flauta de timbre más grave. 29

Al fondo, la Ciega reinicia su caminata
rumbo a cámara, hacia la fuente que seguimos
viendo en primer plano. Durante su acerca-
miento, sólo seguimos escuchando el cánti-
co de las aves y del agua.

Justo antes de cruzar la reja, la Ciega se
detiene y hace un gesto que parece pertenecer a
un código secreto mediante el que se comunica con el
28
Presencia inesperada en el filme, no planeada.
Don sobrenatural, evidencia metafílmica.
29
Por el momento resulta un misterio el porqué la
Ciega y el agua se comunican a través de sus res-
pectivas flautas, una soprano y la otra más grave y
transversa. Podría parecer, hasta ahora, que la Cie-
ga también tiene dañado el sentido del habla.


agua de esa fuente: A la vez que sonríe, lleva
su mano hacia su oreja, retirando la parte
del cabello que la cubre y mostrando que
está presta a escuchar.

De espaldas a la fuente, se sienta sobre el
brocal de la pileta e intenta depositar su
flauta sobre una jícara de madera que repo-
sa sobre el borde; pero la Ciega falla en su
cálculo y la flauta cae al agua. La joven gira
con rapidez y extiende su brazo tratando de
recuperar el instrumento. Al buscarlo y no
encontrarlo con prontitud, comienza a ja-
dear y a angustiarse. En pocos segundos
logra recuperar su flauta y llevarla hacia su
pecho, suspirando con enorme alivio.
Vuelve a inhalar aire a fondo y recobra su
sonrisa. Una vez que ha dominado la situa-
ción, vuelve a localizar la jícara y ahora sí
puede depositar con éxito su flauta en ella.

No tiene que esperar, pues el agua de la
fuente de nuevo le emite una melodía, ya
no tan breve, mediante el sonido de la flau-
ta grave, y que nos recuerda el tema musical
con el que se inició la película. La Ciega
escucha con atención. Por un momento
baja su faz para concentrarse, hasta que de-
cide voltear hacia la fuente y extender sus
manos al tazón superior para remojarlas
con suavidad. Completa su media vuelta e


introduce sus pies dentro de la pileta. A fin
de poder sumergirlos cómodamente, se re-
manga el ligero vestido blanco que deja al
desnudo sus preciosas y bien torneadas
piernas. Las dirige a ambos lados del pilar
central que sostiene al tazón de agua, de
modo que el pilar –incitante- queda en medio
de sendas piernas que comienzan a chapo-
tear dentro de la pileta, extendiéndose y
recogiéndose, en un jugueteo que combina la
sensualidad con la inocencia.

La música de la flauta grave se ha calla-
do. Sólo se escucha el chapoteo. Así que la
Ciega detiene sus movimientos. Esto parece
incomodar al agua, pues le contesta con una
frase melódica. Cuando ésta concluye, la
Ciega sonríe y vuelve a dar golpes con sus
pies contra el agua de la fuente, en pleno
diálogo con el agua que inmediatamente
repite su frase melódica… Y así, sucesiva-
mente, continúan comunicándose: el agua
con las melodías de su flauta grave y alegre,
y la joven aumentando la intensidad de su
chapoteo, riéndose como si aún fuera una
niña que por el momento no podría ser más
feliz.

Pero de pronto, la cámara rompe el eje de
filmación, para hacer notorio el enfrenta-
miento de la joven contra los obstáculos


emocionales que la asedian, representados
por los acordes de la flauta del agua que
van in crescendo y desarmonizando en
forma cada vez más amenazante, al grado
de que la Ciega ya no puede soportarlos,
pues va encorvando su cuerpo sentado al
borde de la pileta hasta que se cubre los
oídos con sus manos y emite un hondo
gemido de dolor. Desesperada, toma la jíca-
ra de madera, la llena de agua y corre hacia
cámara, cruzando la reja en dirección al fon-
do del jardín.


IV.- Jardín del desayunador

El sonido de la flauta grave sigue su progre-
sión intimidante, mientras la Ciega, ahora
vista de espaldas, corre por el jardín rumbo
al árbol mayor. Al llegar a él, la cámara hace
un corte para verla de frente. Se le ve ya exaspe-
rada. Con toda su fuerza avienta el agua de
la jícara hacia el piso, justo ahí donde ente-
rró -de niña-, su muñeca.

En el momento preciso de caer el agua
sobre el entierro, la flauta del trauma detiene
su “toquido” discordante y enloquecedor,
produciendo una sensación de paz infinita.

Conforme el agua es absorbida por la tie-
rra seca, nos hace pensar en su doble función co-
municante y sanadora, porque el agua, a la vez que
tiene la capacidad de dialogar y hasta de provocar
la posibilidad de que aflore el reprimido trauma de
la Ciega, también sabe consolarla con oportunidad
y prudencia. Esto lo muestra el agua volviendo a
modular su flauta transversa, ahora con unos so-
nidos que devuelven la serenidad a la joven
que resbala suavemente su cuerpo sosteni-
do por el árbol mayor, al cual se abraza con
la ternura de una hija que se apoya en el cuerpo
seguro y firme de su padre, mientras va recupe-
rando, como a borbotones, su amenazada
sonrisa de paz.


Así, ese árbol mayor representa a su padre, y
aquella silla vacía a su madre, ambos ausentes.


V.- El otro lugar del árbol en el bosque

En plano subjetivo, y en completo silencio, la
cámara corre captando las copas de los árbo-
les tras un cielo cuya luminosidad excelsa
casi las desdibuja.

La cámara sigue corriendo, como si los ojos
que representa estuvieran avanzando por el
bosque, asombrados por la multiformidad
de los troncos y las ramas.

Continuando su recorrido, la cámara sin
hacer corte alguno convierte su punto de vista subje-
tivo en otro, ahora de carácter objetivo para descu-
brir unos ojos grandes que admiran hacia lo
alto, llenos de curiosidad, y que pertenecen
al mismo joven de cabello rizado que vimos
antes a un lado del río y que, ahora, ha de-
tenido su carrera para gozar de la belleza
que a sus ojos proporciona esta vista mara-
villosa. Durante este plano objetivo, el silencio
es interrumpido por intensos jadeos, pro-
ducto de la agitación del joven que ha veni-
do corriendo. Sus ojos no dejan de
contemplar la belleza de lo natural. La cá-
mara objetiva reemprende la carrera para se-


guir viendo el paisaje que antes admiraba la
cámara subjetiva. 30

El viaje de la mirada entre las copas,
acompañada por el jadeo y el sonido de las
pisadas sobre la hojarasca, se detiene al lle-
gar a su destino; esto es, un altísimo tronco
doble que parece alcanzar el cielo. La cáma-
ra desciende por la pareja de ambos tron-
cos, inmensos y esbeltos, hasta que más
abajo se unen en un solo tronco, de mayor
grosor, que está conformado por un tren-
zado que nace unido y a la vez bifurcado
desde las raíces del árbol. 31

El joven entra a cuadro corriendo. Se
frena y observa de cerca al tronco, con de-
tenimiento. Es un prodigio que lo conmueve.
Retrocede para poder contemplar en forma
30
De este juego filmatúrgico nos percatamos por-
que ahora seguimos escuchando los jadeos del joven
mientras se muestra la continuación de su recorrido
visual que avanza en pos de las copas arbóreas que
parecen un tanto etéreas en virtud de la difusión que
en ellas produce el intenso contraluz.
31
¿Será esta imagen una casualidad, o un capricho
de la incomprendida y supuesta búsqueda de “pre-
ciosismo” por parte del director, o bien, una alegoría
filmatúrgica, intencionalmente ofrecida por él, a fin de
sugerir poéticamente que la pareja –cuya unión apa-
rece constituida desde sus raíces-, está próxima a
descubrirse y a consumarse?


más completa, y no tan fragmentada, este
ser monumental que no sólo lo liga con las altu-
ras, sino con su propio origen y sentido, que la na-
turaleza –hoy mismo- le está dando en forma
gratuita.

Se sienta sobre el piso de tierra, sin dejar
de mirar hacia lo alto. Entonces descubri-
mos que sostiene, en su mano derecha, el
carrizo en forma de flauta que recogió en el
río. De pronto, ya no es el árbol, sino el
carrizo, el objeto que captura su atención.
Lo examina por todos lados con cuidado.
Su curiosidad lo hace llevarlo hacia sus la-
bios e intentar un soplido a través de él,
como si fuera una flauta, pero el carrizo no
produce sonido alguno. Sólo hasta después
de retirarlo de su boca, escuchamos una
breve resonancia desafinada. 32

Por ahora, el joven pierde interés en el
instrumento de carrizo y lo deja a su lado,

32
“¿Por qué esta ausencia de sincronía entre la ima-
gen del joven que toca y el sonido que su descubier-
to instrumento produce? ¿Qué nos quieren decir los
guionistas y el director de la película?”, podrían pre-
guntarse quienes participen de esta ceremonia. Aun-
que la respuesta la irán hallando más tarde, ya
anticipa que se trata de un signo de la filmaturgia que
sugiere que en efecto el instrumento produce soni-
dos, pero el joven no puede escucharlos.


sobre una roca. Después se recuesta sobre
el piso de tierra, mirando de nuevo hacia lo
alto. Un acercamiento a su rostro nos muestra
su fatiga. El joven Sordomudo, por fin cie-
rra sus ojos y comienza a quedarse dormi-
do.


VI.- Estudio escultórico del Sordomudo

Acercamiento a la pronunciada y curvilínea
cintura de una escultura de arcilla, en pro-
ceso de elaboración. Unas gotas de agua
escurren sobre el húmedo barro, mientras
escuchamos el sonido de unas burbujas en
ebullición y, a la vez, aquel lejano murmullo
como proveniente de un plano profundo que fue
sonoro en sus orígenes, pero que ahora ya sólo es
una reminiscencia anidada en la memoria del joven
Sordomudo.

Su mano diestra y húmeda, cubierta de
lodo, entra a cuadro de abajo hacia arriba, acari-
ciando con sensualidad y artística pericia
esta curva lateral –eminentemente femeni-
na-, que comienza encima de la cadera y
concluye bajo el seno derecho, que queda
fuera de cuadro pero que ya se adivina.

La mano modeladora recorre el hombro
derecho y el cuello de la escultura, frotando
sus recovecos con esos dedos que muestran
el dominio sobre este arte ancestral. 33

33
Esta fina, experta y ancestral técnica de la escultu-
ra – supone Oteka- fue heredada por los masajitas…
porque es la forma más bella de sanar y esculpir el
cuerpo mientras se acaricia el alma.


Ahora sí, la diestra mano desciende del
hombro hacia uno de los senos, tocándolo
por un lado, sin siquiera atreverse a retocar
el pezón que ya ha logrado capturar el momento
de su erección más íntima.

En una toma ligeramente picada, se muestra –
en primer plano- un ángulo que apenas revela el
perfil del rostro escultural, cuyo cabello está
cubierto por una especie de turbante. En
segundo término, ingresa a cuadro el rostro del
Sordomudo, cuya mirada juiciosa evalúa
cada centímetro de esa zona escultórica. La
toma no sólo refleja la potencia plástica de la obra
que el Sordomudo está apenas realizando, y que
aún queda misteriosamente velada por media luz,
sino porque muestra los ojos del creador que reciben
un haz brillante que los destaca sobre la obra y que
nos permite apreciar la forma en que ejercita el arte
de componer la belleza… y más aún, cuando sus
ojos –y no sus oídos y su boca-, son los órganos a
través de los cuales alimenta su alma y su capaci-
dad creadora.

Se muestra de nuevo la escultura desde el
frente, pero sin descubrir la totalidad del
rostro. Sólo alcanzamos a ver parte de su
barbilla, mejilla y turbante, así como su
hombro y su cuello. Al fondo reaparece el
rostro observante del Sordomudo seguido


por su mano que remodela estas delicadas
zonas.

Una disolvencia nos enlaza con el siguiente pla-
no en el que la cámara, en lenta ascensión, nos va
mostrando el torso completo de la mujer de
barro, que al insinuarse por un contraluz ligera-
mente lateral, mantiene a la modelo más en la oscu-
ridad y el misterio que en lo que se alcanza a
revelar.


VII.- El otro lugar del árbol en el bos-
que 34

Al fondo vemos la base del tronco constitui-
do por la unidad y la bifurcación de su par
de subtroncos. Se trata del árbol que perte-
nece al espacio visitado por el Sordomudo
en el bosque, pero también podría tratarse del
mismo árbol que yace en el fondo del jardín de la
Ciega, a un lado del entierro de la muñeca. 35 Un
árbol, en fin, tan parecido, que les habla a ambos
por igual, pero apela a cada quien con sus propios
contenidos, contextos y lenguajes. Un árbol que,
ahora, ya no sólo representa al padre de la Ciega,
sino al hombre que habrá de sustituir ese vacío, al
constituir con ella, una pareja que sin haberse en-

34
Esta secuencia desarrolla un sueño compartido por
la Ciega y el Sordomudo. Para ambos, una premoni-
ción; pero para ella, además, atormentada por su
trauma, un ejercicio preparatorio para su ulterior ca-
tarsis.

35
Entre los principios que C. G. Jung brinda al expli-
car las dinámicas del psiquismo, están el principio de
los opuestos, el de la entropía y la sincronicidad, que
conducen a la unidad y complementación, más allá
del tiempo y el espacio; y el principio de equivalencia,
donde la energía resultante de la oposición tiende a
distribuirse equitativamente en ambos polos. Por ello,
tanto la Ciega como el Sordomudo entran en contac-
to, cada uno en su propio contexto, con arquetipos
semejantes, por ejemplo la flauta y el árbol.


contrado aún, físicamente, ya parece unida desde
sus orígenes, como los dos subtroncos de ese árbol.

Más acá de cámara, al frente del árbol, ve-
mos la zona de tierra que equivaldría a la zona
del entierro, si se tratara del árbol del jardín de la
Ciega. Y justo ahí, en el centro de la panta-
lla, va emergiendo por sí misma, la figura de
barro que ha estado modelando el Sordo-
mudo; pero ahora queriendo surgir a la vida sólo
para expresar las claves del trauma reprimido. En
efecto, no sólo es la obra que ha creado el
artista, sino la propia Ciega que lleva cu-
bierto su cabello con el mismo turbante de
la escultura y que, como una Galatea, cobra vida
para obsequiarse a su Pigmalión, no sin antes mos-
trarle lo que pesa sobre ella y que no la deja llegar,
en paz, a él…

En el plano sonoro escuchamos el tema del
trauma interpretado por la flauta transversa, de
timbre grave. Mientras tanto, la figura de la
Ciega sigue emergiendo de su fosa cavada
en la tierra, acomodándose a la vida mien-
tras estira su desnudo cuerpo de barro y
también sus brazos, en cuya mano derecha
sostiene el carrizo en forma de la flauta que
encontró el Sordomudo en el río. La Ciega
lleva la punta del carrizo hacia uno de sus
ojos y ello desata un movimiento ondulato-
rio de su torso que muestra al aire sus senos


de arcilla, bamboleándose como si fuera una
serpiente herida. Estira de nuevo su brazo y
vuelve a picarse, con el carrizo, ahora sobre
el otro ojo. Su agitación, acompasada por el
sonido exacerbante de la flauta del trauma, la
hace estirar –hacia cámara- su brazo y su
mano que sostiene el carrizo. Lo que inten-
ta, con desesperación, es que alguien le
ayude a sostener ese carrizo que simboliza, a
la vez su cautiverio traumático y su tablita de sal-
vación, porque si no la sostiene alguien, ella podría
ser tragada nuevamente por ese lodo movedizo y
furioso que agita sus fauces profundas para devorar,
a toda costa, a su presa. 36

De pronto, entra a cuadro el brazo del
Sordomudo que, estirándose, extiende su
mano que se agarra del carrizo a fin de que
la escultura viviente no sea tragada por el
pantano. Pero es tanta la fuerza de la tierra,
que logra arrebatar la figura de la Ciega de
la mano del escultor, devolviéndola a su
sepultura. Sólo entonces el fango queda
satisfecho y devuelve la aparente calma,
tanto a la tierra como a la flauta que va des-
36
Los símbolos junguianos de la “sombra” incluyen la
serpiente (como en el Jardín del Edén), el dragón, los
monstruos y demonios. Usualmente guardan la en-
trada a una cueva —o al hoyo cavado del entierro de
la muñeca— o a una pileta de agua, que representa-
rían el inconsciente colectivo y sus arquetipos.


vaneciendo sus agitados y tormentosos so-
nidos, hasta quedar en completo silencio.

De este modo, el desesperado intento de libera-
ción de la Ciega no alcanzará a obtener resultados
satisfactorios, mientras no logre completar y desci-
frar esos símbolos que aún se ocultan y laten viva-
mente en su inconsciente. 37

37
Sobre este proceso de liberación en la psicología
profunda, C. G. Jung escribe: “El que mira hacia
afuera, sueña; el que mira hacia dentro, despierta”.
Y desde el enfoque de la liberación cristiana, San
Agustín escribe: “Tú estabas dentro de mí, pero yo
estaba fuera y de fuera yo Te buscaba”.


VIII.- Jardín del desayunador

Desde el otro extremo del fondo del jardín
viene caminando la Ciega, con sus sandalias
sujetadas por cintas trenzadas en torno a
sus pantorrillas; con su vestido blanco de
manta, de cuello en “v” y escote pronun-
ciado que concluye por en medio de sus
senos. Aunque conoce bien el camino, pa-
rece que podría tropezar con las piedras y
con los dos escalones que tiene que des-
cender. No obstante, logra bien el equili-
brio adivinando a tiempo las ramas y hojas
de los árboles frutales antes de chocar con-
tra ellas, pues haciéndolas a un lado con su
mano, sigue su normal caminata. Su mirada,
como siempre, se dirige más allá de la vere-
da que pisa. Lleva un papel blanco en su
mano.

Se detiene y comienza a “leer con sus
dedos” el contenido del papel. Pero noso-
tros sólo vemos una hoja blanca que brilla
tanto como si proyectara una intensísima luz pro-
pia… acaso profética que le está anunciando que
ese papel cuyo contenido aún no se concreta, será
uno de los más bellos regalos que muy pronto habrá
de recibir.


Su flauta comienza a escucharse fuera de
cuadro, ligando su melodía con la frase mu-
sical de la siguiente secuencia.


IX.- Parque con fogata

Ahí está la Ciega, tocando su melódica flau-
ta, sentada en un lugar que parece un limbo
en medio de la noche. Viste una capa blan-
ca, tejida, con una capucha del mismo co-
lor, que la hace parecer una religiosa o
sacerdotisa de un antiguo monasterio me-
dieval; o quizá, mejor, una novia que en vez
de cubrir su cabello con un velo, hubiese
elegido una caperuza. Se la ve en plano medio,
hacia derecha de cuadro. Mientras toca su me-
lodía, al fondo y a la izquierda aparece el Sor-
domudo, con un abrigo negro que lo cubre
casi hasta sus botas. Mira en todas direc-
ciones, menos hacia donde está la Ciega
que nosotros vemos de frente, pero que a él
le queda de espaldas.

La cámara juega con la profundidad de campo,
enfocándola a ella mientras toca, y desenfocándo-
la para afocar al Sordomudo mientras obser-
va el lugar y se aclimata. La joven siente la
presencia de alguien detrás, a cierta distan-
cia, y deja de tocar. Él advierte la presencia
de esa mujer que le da la espalda y fija su
mirada serena en ella, durante varios se-
gundos que nos descubren el poder que
ambos tienen para percibirse, aun cuando
media cierta distancia entre ellos y no se
encuentran frente a frente, ni se escuchan.


El Sordomudo camina hacia cámara, sin
dejar de mirar a la Ciega, hasta cruzar detrás
de ella y salir de cuadro por la derecha. La cáma-
ra hace corte para ver el rostro de ella, aún más
cerca, de perfil, y mostrando –sin dejar lu-
gar a duda- que siente al joven que está cru-
zando detrás de ella y que después se sienta
sobre el piso, al lado de ella, pero a cierta
distancia. La Ciega tiene la flauta entre sus
manos, juega con ella, como queriendo to-
carla con su boca, en tanto que el Sordo-
mudo, en profundidad de campo, dirige su
mirada al otro lado, descubriendo algo que
lo atrae desde fuera de cuadro.

La cámara ejecuta un acercamiento a la fogata,
cuyos leños encendidos proporcionan una
agradable sensación de calor y calidez huma-
na. El fuego, el cuarto elemento natural, acaso al-
químico, se suma así a los otros tres: aire, tierra y
agua; cuarteto invocado para servir a la estética
simbólica de la integración de la pareja, en una
atmósfera propicia para encender la chispa del
amor…

El Sordomudo vuelve a dirigir su mirada
hacia la Ciega, pero ella no orienta su rostro
hacia él, aunque seguramente se percata de
que la está observando.


El cuerpo de otro joven, también cubier-
to por un abrigo largo, cruza entre ellos, sin
que le veamos el rostro. Esto nos indica
que no se encuentran solos, sino en algún
sitio exterior y frío, en torno a una fogata.

El Sordomudo está atrapado por la be-
lleza de la muchacha, pues no le quita la
vista de encima. ¡Cuán parecida es a su es-
cultura! Es ella misma, sin duda. La cámara nos
muestra su hermoso y virginal rostro que lo
tiene cautivo. Él saca un papel y un lápiz de
uno de los bolsillos de su abrigo y, sin dejar
de admirar a su modelo viva, visualiza la
forma en que habrá de dibujarla.

Desde su punto de vista subjetivo, vemos a la
joven que mueve su rostro con suavidad,
como posando, pero sin querer ser obvia
con él, sino sólo con nosotros que pode-
mos percatarnos de que ella es perfecta-
mente consciente de que está siendo
observada por alguien que para nada le es,
ya, indiferente.

El joven concluye su dibujo, se incorpo-
ra, cruza frente a ella y se coloca justo a su
lado. La llama, tocándole su hombro. Ella
gira su cabeza en dirección a él, pero sin
“verlo” de frente. La cámara desciende para
mostrar cómo él le pone el dibujo en sus ma-


nos. Ella lo toma a la vez que deja su flauta
sobre su vestido, entre sus piernas, apun-
tándola hacia su región púbica, pero sin que
esto sea algo consciente de su parte, sino sólo una
acción necesaria para poder recibir con ambas ma-
nos el dibujo que le ofrece el joven. De inmediato,
ella comienza a palpar el dibujo. La cámara
hace un giro para descubrir a un nuevo jo-
ven también con abrigo y con bufanda, sen-
tado al otro lado de la Ciega, y que al mirar
el papel, como si fuera su lazarillo, le expli-
ca: 38

— Es un dibujo tuyo.

La cámara continúa su movimiento circular pa-
ra regresar a la Ciega que sonríe con amabili-
dad y agradece a la persona que le regaló el
dibujo:

— Gracias, debe estar muy lindo.

Entonces, ella toma la mano del Sordo-
mudo para palparla con las dos suyas, con-
firmando de este modo que tiene sostenido
a un varón, a quien le dice con ternura:

38
Más que un lazarillo, se trata de un Meta-lazarillo,
porque más que explicarle a la Ciega lo que ella ya
“ve” con sus dedos, le comunica al espectador lo que
el papel no revela a sus ojos.


— ¡Qué manos tan lindas!...

La Ciega sigue percibiéndolo con sus
manos que le permiten lograr una imagen mental
exacta.

— ¿De escultor, verdad?

Pero el Sordomudo no le contesta. Esto
produce cierta desesperación en ella, que le
insiste.

— ¿Verdad?

Como él no responde, ella prefiere alejar
sus manos de las de él. Después de titubear
un poco, vuelve a acercárselas, ahora para
tentarle el rostro, comenzando por el cabe-
llo rizado y siguiendo con la frente y des-
pués, los ojos. Luciendo una tierna sonrisa
le expresa:

— ¡Qué lindos ojos… no encierran nada! 39

39
El adjetivo “lindo”, aplicado en tres ocasiones (al
dibujo, a las manos del artista y a sus ojos “que no
encierran nada”), en un diálogo tan breve, tiene la
intención de enfatizar, con un lenguaje coloquial, la
“belleza” que es, al fin y al cabo, el asunto medular
de este homenaje al séptimo arte.


Pero él no le responde. Entonces ella lo
sigue tentando, ahora en su mejilla y ense-
guida en sus labios. Ahora sí se muestra
inquieta.

— ¿Por qué no me contestas?...

Lleva sus manos a las orejas del joven.

—… ¿no me oyes?

Él, que en efecto no la oye, pero sí la ha
comprendido, le toma las manos y se las
conduce hacia los ojos de ella misma. Este
gesto le comunica en forma clarísima, al igual que a
nosotros, que así como ella no puede ver, él tampoco
puede oír y, como sigue sin contestarle, tampoco
puede hablar. Aquí ya no queda la menor duda de
que él, ciertamente, es el Sordomudo… pero, ante
todo, es el hombre que ella tanto ha soñado. Y él,
por fin, ha encontrado viva a esa modelo que plas-
mó en su escultura, de la que ha estado obsesiona-
do.

En la banda sonora se escucha una suave
melodía, muy sensual, orquestada en guita-
rra y flauta transversa. En medio de un pe-
queño grupo de jóvenes bailando, la Ciega y
el Sordomudo se abrazan y danzan con len-
titud, sin mostrar un ritmo perfecto, pero
tampoco desentonando. A él, seguramente no


le preocupa la música, pues ella es la que lleva el
ritmo con suavidad. Y a ella, lo que indudablemen-
te le importa es estar abrazando, al fin, al hombre
que anhela.

Sin dejar de bailar, él la mira embelesado.
Con sus manos hace atrás la caperuza y sos-
tiene el rostro de su mujer de carne y hue-
so. En medio de esta atmósfera en donde la
cinefotografía logra equilibrar la cercana sensuali-
dad con la etérea visión simbólica de los personajes,
la Ciega y el Sordomudo estrechan su abra-
zo y se dan su primero y larguísmo beso.


X.- Estudio escultórico del Sordomudo

Una extensa disolvencia abre a un acercamiento
del mismo beso; pero, ahora, continuado en
el estudio del Sordomudo. En el plano sonoro
prosigue la romántica y cadenciosa pieza
del baile, interpretada en guitarra y flauta
transversa.

Al concluir el beso los jóvenes se abra-
zan, mientras la cámara se va abriendo para des-
cubrir parcialmente el escenario en el que se
encuentran. Se trata del estudio donde tra-
baja el Sordomudo, y muy probablemente donde
vive. La sugerente media luz, apenas nos permite
ver que las paredes son de piedra volcánica y
que el techo está sostenido con vigas de
madera, como si se tratara de una cabaña en me-
dio del bosque. A la derecha, amplias venta-
nas, de piso a techo, nos permiten adivinar el
bucólico paisaje de las montañas. Al fondo, una
silla sobre la que los jóvenes pudieron
haber depositado su capa blanca y su abrigo
negro; y junto a la silla, en la esquina dere-
cha, también alcanzamos a distinguir un
sofá de madera rústica y un caballete con
una pintura aún en proceso.

El Sordomudo avanza en dirección a la cá-
mara y la Ciega lo aguarda al fondo. En primer
término descubrimos la escultura cubierta


con un lienzo. Él la observa y con cuidado
retira la tela. Mientras, la Ciega parece estar
“mirando” en todas direcciones, como que-
riendo reconocer el lugar. Él se agacha
quedando en cuclillas para observar su obra
de barro. Enseguida se incorpora y se vuel-
ve atrás, para acercarse a la Ciega y tomarla
de la mano. La conduce hacia cámara, hasta
que ambos quedan de frente a la escultura
que nos da la espalda. Ella la presiente y
dirige su mirada hacia él, como esperando
el siguiente paso. Él acerca la mano de ella
hacia el rostro esculpido que la Ciega de
inmediato reconoce, pero que difícilmente
resiste. Retira su mano de la escultura, casi
como si se hubiese quemado por meter la mano al
fuego. Pero una vez que se tienta sus dedos,
con sus propios dedos, para asegurarse de
que está a salvo, y recibe el soporte de la
mano varonil que no la ha soltado, vuelve a
la acción. Él la está invitando a que se re-
conozca en la obra. Así que el Sordomudo
le toma las manos, ubicándose tras ella, y se
las guía durante su recorrido, para palpar
primero la cara, a partir del turbante. Ella
parece estar viendo con sus manos ese ros-
tro que le produce agrado. Su sonrisa hace
evidente este hecho. A cuatro manos, pro-
siguen tocando la frente, los ojos, la nariz,
la boca, el cuello y, al llegar a los senos, a la
Ciega le invade el pudor y retira sus manos


a la vez que se voltea para abrazar a su pa-
reja. Él corresponde mientras ella le tienta
los hombros y los fuertes brazos.

Entonces, ella gira y comienza a caminar
hacia el fondo, atraída por el calor de un
fogón prendido en el centro del estudio, al
otro lado de los ventanales. Es una hermo-
sa chimenea negra, con campana circular,
diseñada como una isla que irradia el fuego
en todas direcciones para que se caliente
toda la habitación y pueda apreciarse desde
todos los ángulos. Él, mientras tanto, en
cuclillas sigue observando su obra. Al fon-
do, la Ciega se ha acercado a la chimenea y
se ha agachado frente a ésta. Acerca sus
manos al fuego, a una distancia que le per-
mite calentarlas sin peligro de quemarse.

El Sordomudo se levanta y se aproxima
hacia la Ciega. Se agacha tras ella que no
deja de extender sus manos hacia el fogón.
Él acerca una alfombrita que yace sobre el
piso; es grande, de una piel blanca de pelos
largos y sedosos, que invita a sentarse o
mejor a recostarse sobre ella. Es el acoge-
dor tálamo que los espera.

Él acerca sus manos a los hombros de
ella, quien reacciona y, luego, se deja con-


ducir por él hacia la piel blanca, sobre la
que se sientan, a un lado de la chimenea.

Ella porta un vestido de seda blanca, lar-
go y holgado, que se acomoda a su hermo-
so cuerpo en forma fina y sensual. Él, con
camisa y pantalón negros, y un par de botas
negras que rematan, en sendas cintas de piel
de borrega, casi a la altura de sus rodillas.

Sentados, frente a frente, como novios
muy enamorados, él se acerca aún más para
besarla en la boca. Ella pone sus manos
sobre los hombros de él y parece dispuesta
al beso. Lo recibe y lo da, pero sólo por un
momento y enseguida inclina su cabeza,
procurando no ser tosca. Se voltea, para
quedar sentada de espaldas a él.

La cámara hace corte para ver la escena a con-
tracampo. Al fondo, la pareja; a la derecha la
chimenea encendida y, al centro, en primer
término, una mesita con un florero vacío y
la flauta blanca de la Ciega.

Ella termina de girar y él se acerca por
atrás para sujetarla por debajo de sus senos
y besarle la mejilla, pretendiendo alcanzar la
boca. Ella, aunque se nota que le agrada
esta situación, se aparta un poco de él y de
rodillas se desplaza hacia la mesita sobre la


que dejó su flauta. La busca con su mano
extendida hasta encontrarla. Enseguida re-
gresa al tálamo y se sienta sobre sus piernas,
como estaba, de espaldas a él; coge su flauta
con ambas manos y la acerca a su pecho. Él
se sienta a un lado y la mira, como tratando
de adivinar qué le sucede, pero sin forzarla
a nada; sólo la observa con prudencia y ca-
riño.

La Ciega lleva la flauta a su boca y co-
mienza a tocar una melodía algo misteriosa
y triste, parecida a la que la fuente de agua le
tocaba como un preludio del provocativo tema de su
trauma.

El Sordomudo la mira, sin poderla escu-
char, y la interrumpe quitándole, con suavi-
dad y con respeto, la flauta de la boca. Ella
acepta esta acción y se mantiene a la expec-
tativa. Él coloca la flauta sobre el piso, a un
lado del tálamo, y se acerca de nuevo a ella.
La toma de los brazos, con delicadeza, por
atrás, y la lleva a recostarse a su lado. Ella le
responde con una pequeña caricia en el an-
tebrazo. Él sigue sujetándola y ahora le to-
ma la mano y se la lleva a su boca, para
besársela. Enseguida le besa la mejilla y
procura hacer lo mismo en la boca. Ella se
deja besar, mas no en su boca, sino que se
recoge sobre sí misma, tendida sobre el tá-


lamo. Pero no se le ve cómoda con sus ne-
gativas; y, sin embargo, el Sordomudo la
respeta, no la fuerza, le da su tiempo, mien-
tras mira el fuego, como esperando que éste
le comunique su don y encienda a su pareja.

Ella voltea hacia él y le pone la mano en
la mejilla, como pidiéndole un beso. Él se
acerca y se lo da en la boca. Se acarician
suavemente; ella le tienta el cabello y el ros-
tro; él, la cintura, y sube la mano hacia su
seno, acariciándoselo con ternura, por en-
cima del vestido. Pero ella está inquieta, no
puede seguir; le retira con dulzura el rostro,
y como mirándolo en son de paz, le dice
con franqueza.

— No, no puedo…

Entonces, ella se recuesta de espaldas a
él, como si sintiera la necesidad de encontrar el
ancestral refugio, recogiéndose en una posi-
ción fetal, y repitiendo, con voz cada vez
más baja:

— No puedo… no puedo.


XI.- Jardín del desayunador

Un corte abrupto de edición muestra el momento en
que la Ciega despierta sobresaltada, como si
hubiese interrumpido una pesadilla, incor-
porándose y quedando sentada sobre el
pasto al fondo de su jardín.

Se le ve y se le escucha alterada. Trata de
recuperarse, de ubicarse en este lugar donde
se encuentra. Lleva puesto otro de sus ves-
tidos blancos, diferente al de seda que usó
en la fiesta y en el estudio del escultor. Y,
además, es de día.

Nos preguntamos si lo ocurrido durante el en-
cuentro con el Sordomudo habría sido realidad o
acaso un sueño. No lo sabemos a ciencia cierta y,
más aún, porque esta escena de la Ciega en su jar-
dín, que estamos viendo ahora, parece tan verdade-
ra, tan afocada y definida, con grano tan fino y tan
precisa resolución… tan diferente al aspecto etéreo,
de grano grueso, de las imágenes de la fiesta y del
estudio escultórico...

O quizá, ¿si en vez de un sueño que concluyó en
una pesadilla debido a la imposibilidad de la Ciega
para entregarse plenamente a su amado, fuese hoy
otra mañana en la que despierta de una nueva pe-
sadilla recurrente que no la deja en paz y que sigue
recordándole aquel acto de amor que no pudo con-


sumar porque se lo impidió ese trauma que la man-
tiene condenada al desamor?

La Ciega se levanta del pasto y corre
hacia cámara, hacia la silla que en principio creí-
mos pertenecía al padre, pero que concluimos que
más bien representa a la madre ausente. La Ciega
se sienta sobre ella, sube sus piernas, se re-
carga y se abraza del respaldo, y se recoge
en una posición fetal, acurrucándose en
busca de paz, en tanto que en el plano so-
noro, una fortísima ráfaga de viento parece
seguir impidiéndoselo.


XII.- Limbo negro

En la oscuridad absoluta destaca el torso
desnudo de la Ciega, plasmado en una pe-
queña maqueta de la escultura, que deja en-
trever los alambres retorcidos que
estructuralmente la sostienen. De pronto,
comienza a agitarse como si temblara de frío.

Escuchamos unos gemidos que van in
crescendo, y que yuxtapuestos a la imagen
de la maqueta, cada vez más temblorosa,
ahora nos muestran su excitación metafórica.

Ha entrado a cuadro una mano delgada,
varonil, expresiva y diestra, talvez 40 la ma-
no del escultor, que lentamente se aproxima
a su obra. Con cuatro de sus dedos la toma
por la espalda y, con el pulgar, comienza a
acariciarle con suavidad los senos, como si la
mano fuera experta en dar muy finos masajes, ca-
paces de excitar al máximo no tanto por tentar la
piel, sino por rozarla con las energías que fluyen
entre el pecho y la mano… como un masaje mesme-
rian u oriental que, proporcionados a la microdis-

40
En pantalla, en efecto, se trata de la mano del es-
cultor. Sin embargo, a falta de la presencia del actor
que ya no pudo seguir filmando durante la segunda
etapa, esta mano pertenece al asistente de dirección:
Sergio Román Armendáriz.


tancia, tienen el poder de mover y remover los senti-
dos y, si se lo propusiesen, hasta de hacer levitar los
cuerpos sobre los cuales armonizan los flujos mag-
néticos. Y es así que los jadeos los interpretamos ya
no como si la figura estuviera temblando de frío,
sino como si alcanzara el orgasmo.

De pronto, la mano se aparta del cuerpo
y empieza a extender sus largos dedos, so-
bre la maqueta, en forma amenazante. Es
entonces que los jadeos, al llegar a su nivel máxi-
mo, parecen gritarnos que la figura escultural de la
Ciega está muriéndose de miedo.

La mano, con los dedos extendidos, casi
como la de un dios que tuviese el poder divino de la
“annihilatio”, 41 decide finalmente ejercerla en con-
tra de su creatura; pero llevándola al extremo in-
humano de la violencia. La mano se acerca a su
obra, la atrapa y la oprime con tanta fuerza

41
La “annihilatio” es un término que Oteka incorpora
a su ensayo de novela “Brigitte y la Metafílmica”, que
es su manifiesto cinematográfico. Se refiere al con-
cepto que desarrolla Santo Tomás, en su Suma Teo-
lógica, al explicar la teoría de la justa aniquilación
que Dios podría ejercer contra su creación, no en el
sentido de matar a sus criaturas, en el caso extremo
de que a su juicio ya no merecieran vivir por haber
renunciado definitivamente a Él, sino en el sentido de
ya no seguirles comunicando la vida que Él, en forma
milagrosa, va regalando a cada instante, sólo por
amor, en forma gratuita.


que la destruye, haciendo que se desmorone
el barro cocido que cubría la estructura de
alambre que lo sostenía y que, ahora, sólo
es un alma de fierro retorcido. 42

42
Si quisiéramos, podríamos quedarnos con una
interpretación menos metafílmica y más inmanente.
La que propongo es que el Sordomudo, al haber
encontrado a su mujer de carne y hueso, su com-
plemento, e intuyendo el traumatismo que obstaculi-
za su plena relación con ella, a través de este sueño
vence a la mujer de piedra (*) y con ello comienza a
dominar todos aquellos símbolos que, si bien repre-
sentan cosas válidas y profundas de la psique huma-
na, no obstante alejan de un lenguaje más llano y
directo, sin tantas claves ni hermetismo, y más salu-
dable entre dos seres humanos que, a pesar de sus
discapacidades comunicativas, quieren formar una
pareja unida por el amor, y no por fantasmas, arque-
tipos o mitos.

(*) Esa mujer de piedra, o de barro, que en otro sue-
ño aparece también emergiendo de la profundidad de
la tierra como una especie de serpiente que se bam-
bolea, desde la perspectiva del Sordomudo y en tér-
minos junguianos, podría equivaler a su sombra.


XIII.- El otro lugar del árbol en el bos-
que

En un acercamiento al rostro del Sordomudo,
sus ojos se abren, despertando del sueño.
Al mirar, más que ver a su alrededor, sus ojos
parecen mostrar que el joven ha entendido una bue-
na parte de la realidad que le reveló el reciente viaje
onírico. Es entonces que el Sordomudo se
incorpora y, permaneciendo sentado sobre
la hojarasca, extiende su mano para recoger
el carrizo en forma de flauta que había
puesto sobre una roca, al lado del sitio en el
bosque donde suele reposar.

Ve el carrizo, medita, confirma su deci-
sión. Dirige su mirada en dirección al árbol
unido y bifurcado que representa a la pareja y,
también, en sus raíces profundas, a su propia som-
bra, y finalmente lanza el carrizo hacia el
sitio que ahí, en el bosque, equivale al lugar
del entierro junto al árbol mayor ubicado en el jar-
dín de la Ciega.


XIV.- Estudio escultórico del Sordomu-
do

Después de aquellas revelaciones, el amor y la
paz parecen retornar a los cuerpos trenza-
dos. De nuevo vemos las caricias y el dulce
y largo beso en la boca que se regalan la
Ciega y el Sordomudo, allí, sobre su tálamo
de piel blanca, en el estudio escultórico, a
un lado del fuego. Mientras tanto, volve-
mos a escuchar el romántico tema musical
que identifica a la pareja.

Parece que los obstáculos que los sepa-
raban se han diluido, y en esa atmósfera
idílica, de elevada poesía cinefotográfica, los
amantes ya comienzan a disfrutar, a pleni-
tud, su amor.


XV.- Jardín del desayunador

Pero un abrupto corte de edición muestra a la Cie-
ga, de nuevo, en la realidad tangible del jar-
dín.

Ella levanta su rostro que tenía recargado
sobre el respaldo de la silla, como desper-
tando de otro de sus sueños recurrentes, o
quizá saliendo de una meditación. A la vez
que escuchamos una inquieta ráfaga de
viento, observamos que las manos de la
Ciega y su rostro acarician, en el hierro “ga-
rigoleado” de la silla, a su madre ausente, a
quien tanto extraña.


XVI.- El otro lugar del árbol en el bos-
que

En un acercamiento, la mano del Sordo-
mudo sostiene a la de la Ciega, mientras la
conduce, caminando, hacia la derecha de cua-
dro. Él va al frente y ella lo sigue a sus es-
paldas. En un leve tropiezo, él reacciona
sujetándola y, así, le ofrece mayor seguri-
dad. Estos gestos de ambas manos, nos
comunican que ella confía absolutamente
en él.

La cámara comienza a abrirse para verlos, en
un plano medio, llegar a un sitio donde se de-
tienen. Él mira a su alrededor y ella parece
hacer lo mismo, pues orienta su faz a su
alrededor, buscando algo y, aunque simpa-
tiza con su entorno natural, no deja de es-
conder cierta dosis de misterio.

El Sordomudo, de perfil, se adelanta has-
ta ubicarse frente al árbol de la pareja. Impo-
ne sus manos sobre la rugosa corteza, en
señal de saludo, y eleva su mirada hacia lo al-
to, admirando la majestuosidad de este ser
que impone respeto y temor reverencial, a la vez que
ofrece plena confiabilidad. Pareciera que el joven le
está pidiendo consejo, porque quizá, más que repre-
sentarlo ahora a él y a su pareja, ese árbol fuera la
figura de un padre, o del Padre, con mayúscula, y


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