Dmitri sjostakovitsj, een kritische kijk

door Marina Mommerency
juni 2006
Eindwerk voor Muziekgeschiedenis
Academie voor Woord en Muziek Jozef Van Poppel te Deurne
Leerkracht: Danielle Dergent
Dmitri
Sjostakovitsj
een kritische kijk

- ♪ -
- 2 -
-
Dank aan Lieven Soete, Bert Hedebouw, Frans De Maegd, Jan Veulemans en het
documentatiecentrum van de PVDA voor het uitlenen van boeken en CD’s en andere hulp bij
de totstandkoming van dit werk.

- ♪ -
- 3 -
-
2006 is het jaar bij uitstek voor een eindwerk over Dmitri Sjostakovitsj, want net 100 jaar
geleden werd hij geboren. Spijtig genoeg wordt deze gebeurtenis overschaduwd door de
viering van de 250e
verjaardag van de geboorte van Mozart. Onterecht, want hoewel ik het
helemaal eens ben met alle lofbetuigingen aan het adres van deze geniale componist, verdient
Dmitri Sjostakovitsj niet van in een vergeethoekje weggemoffeld te worden.
In het westen was hij – afgezien van een korte periode tijdens de Tweede Wereldoorlog –
weinig bekend. Tot in 1979 in de Verenigde Staten een merkwaardig boek verscheen van een
jonge Russische musicoloog, dat korte metten maakte met het beeld van Dmitri Sjostakovitsj
als patriot en communist: Testimony: The Memoirs of Dmitri Chostakovich as related to and
edited by Solomon Volkov (in 1980 verschenen in het Nederlands onder de titel Getuigenis).
Volkov beweerde dat Sjostakovitsj hem zijn memoires had gedicteerd tijdens een reeks
ontmoetingen in de periode 1971-1974. Het boek bracht me de film ‘Enemy at the Gates’ van
Jean-Jacques Annaud in herinnering. In deze film over het gevecht om Stalingrad tijdens de
Tweede Wereldoorlog worden de officieren van het Rode Leger gereduceerd tot monsterlijke
karikaturen die bij voorkeur hun eigen soldaten neerschieten of hen met onverantwoorde
aanvallen tegen de Duitse belegering een gewisse dood insturen. De politieke commissaris die
met het ‘schitterende’ idee komt om de trefzekere sluipschutter tot nationale held te
bombarderen en tot voorbeeld te stellen voor alle soldaten, is – hoe kan het ook anders – een
overijverige bureaucraat, die geen enkel benul heeft van de draagwijdte van zijn daden, alleen
maar de partijleiding wil behagen en er niet voor terugschrikt kinderen in te zetten om zijn
doel te bereiken. Alleen James Bond ontbrak er nog aan om het pleit te beslechten en een
happy end te verzekeren.
Lange tijd maakte Volkovs boek op dezelfde karikaturale manier deel uit van de vele
aanklachten tegen de zogenaamde stalinistische periode, de terreur, de onderdrukking van de
creatieve geest. Volkov schildert Sostakovitsj af als een tragische figuur, een dissident die
zich voegde uit angst maar in zijn muziek zijn afschuw voor het ‘stalinisme’ uitdrukte. Voor
velen werd Sjostakovitsj de grootste componist van de twintigste eeuw juist omdat hij erin
geslaagd zou zijn de tragische ervaringen en zijn aanklacht tegen de ‘totalitaire’ staat om te
zetten in prachtige muziek. Wie Sjostakovitsj op die manier afschildert, doet hem onrecht en
begrijpt niet hoe deze geniale musicus juist gevormd werd door de tumultueuze
gebeurtenissen in zijn land en zijn verwerking van die ervaringen.
Het bedrieglijke karakter van Volkovs boek werd ondertussen door verschillende auteurs aan
de kaak gesteld, waarvan Dr. Laurel Fay1
de belangrijkste is. Irina Antonovna, de weduwe
Toen hij op 9 augustus 1975 overleed, verscheen in de
Sovjetpers het volgende bericht: ‘In zijn 69e
levensjaar
overleed de grote componist Dmitri Dmitrijevitsj
Sjostakovitsj, lid van de Opperste Sovjet van de Unie
van Socialistische Sovjet- republieken, onderscheiden
met de Lenin-prijs en staatsprijzen van de USSR. Als
trouwe zoon van de communistische partij en als
vooraanstaande figuur in samenleving en overheid
wijdde de burger en kunstenaar Sjostakovitsj zijn hele
leven aan de ontwikkeling van de sovjetmuziek, ter
bevestiging van de idealen van het socialistisch
humanisme en internationalisme.’

- ♪ -
- 4 -
-
van de componist, verklaarde dat Sjostakovitsj Volkov maar drie of vier keer en dan nog zeer
kort had ontmoet, zeker niet lang genoeg om voldoende informatie te verzamelen voor een
boek. Volkov van zijn kant beweerde niet alleen dat hij alles uit de mond van Sjostakovitsj
zelf had opgetekend maar tevens dat hij al het verzamelde materiaal twee keer met hem had
doorgenomen om zijn goedkeuring te bekomen. Hij was wel zo slim van nergens een nog op
dat moment in leven zijnde persoon op te voeren die hem kon tegenspreken en hij weigerde
steevast de authenticiteit van zijn werk aan een onafhankelijk onderzoek te onderwerpen. Op
zijn minst eigenaardig is het feit dat over deze memoires geen woord terug te vinden is in de
brieven van Sjostakovitsj aan zijn goede vriend Isaak Glikman, professor aan het
Conservatorium van Leningrad.2
Deze brieven bestrijken de periode van 1941 tot aan zijn
dood in 1975 en hij schrijft daarin over alles wat hem aanbelangt en interesseert: zijn familie,
zijn gezondheid, zijn muziek, de voetbal, de kritiek op zijn werk… Maar niets over zijn
memoires. Meer nog: ‘Steeds weer kreeg hij het verzoek zijn memoires te schrijven – hij wilde
daar niets van weten, sloot zich af, weigerde. ‘Luistert u maar naar mijn muziek, daarin
wordt alles gezegd.’3
Ook Tatjana Nikolajeva, een leerlinge van Sjostakovitsj, hecht weinig belang aan Volkovs
boek. Op 30 juli 1993 publiceerde NRC een interview van Laura Starink met de pianiste en
daarin lezen we het volgende: ‘De omstreden memoires (Getuigenis), waarvan nog steeds niet
vaststaat of ze nu echt uit zijn mond zijn opgetekend door Solomon Volkov,...’ en verder:
‘Tatjana is niet onder de indruk van het boek van Volkov. Ze heeft hem nooit bij Sjostakovitsj
gezien en gelooft niet erg in de authenticiteit van de memoires.’ ‘Volkovs boek is met een
bepaalde bevooroordeeldheid geschreven. Sjostakovitsj was trouwens een man van weinig
woorden. Hij hield veel voor zichzelf.’
Op 11, 12 en 13 november 2005 speelde het Danel Kwartet in het kader van Europalia
Rusland de integrale strijkkwartetten van Dmitri Sjostakovitsj in het Brugse Concertgebouw.
De inleiding in het programmaboekje was van de hand van Frans C. Lemaire, op dit ogenblik
zowat de grootste kenner van de Russische muziek en van Sjostakovitsj in het bijzonder.
Lemaire is zeker geen verdediger van de Sovjet-Unie, van het communisme of van Stalin,
getuige daarvan zijn boek over de muziek van de twintigste eeuw in Rusland en in de
voormalige sovjetrepublieken.4
Toch zegt hij: ‘De apocriefe memoires van Volkov zijn
intussen verdrongen door de getuigenis die de muziek vormt, en dat wordt bevestigd door de
geleidelijke publicatie van de brieven van de componist.’
Volkov gaf echter niet op en publiceerde later nog een boek over Sjostakovitsj en Stalin.5
Ook
op het Internet borduren talloze websites naarstig voort op zijn fantasieën. Niet iedereen die
deze benadering van Sjostakovitsj als waarheid heeft aanvaard kan van kwade wil
beschuldigd worden. Velen hebben Sjostakovitsj maar leren kennen na zijn dood, namelijk
toen de versie van Volkov gepubliceerd werd. Wil je een andere klok horen luiden, dan moet
je een heuse zoektocht op het getouw zetten. Een echt neutraal en objectief werk heb ik niet
gevonden en de enige bespreking die het voor de Sovjet-Unie en zijn leiders opneemt, komt
van I. Martinov, zelf een Rus.
Nu, als Chavez, de linkse en democratisch verkozen president van Venezuela, al door de
Amerikaanse minister van Buitenlandse zaken Rumsfeld vergeleken wordt met Hitler omdat
hij de Amerikaanse ambassadeur wegens spionage het land uitzet, dan is het makkelijk te
begrijpen waarom het kapitalistische westen niets onverlet gelaten heeft om Stalin en heel de
partijleiding van de eerste socialistische staat ter wereld te bekladden. Het is in dat kader dat

- ♪ -
- 5 -
-
Sjostakovitsj, vaak samen met onder andere Sacharov en Solzjenitsin afgeschilderd wordt als
slachtoffer van de genadeloze sovjetdictatuur en haar megalomane leider Stalin.
Sjostakovitsj hoort echter niet in dat rijtje thuis want in tegenstelling tot de twee anderen was
hij geen anticommunist, maar een patriot en een communist. Zo vroeg hij bij de belegering
van Leningrad in 1941 tot tweemaal toe om met het Rode Leger te mogen meevechten en
verzette hij zich tegen zijn evacuatie naar het binnenland. Hij werd als soldaat geweigerd
omwille van zijn bijziendheid en zwakke gezondheid maar uiteindelijk mocht hij bij de
brandwacht. Er is een heel leuke foto van Sjostakovitsj in het uniform van brandweerman, die
de wacht houdt op het dak van het conservatorium van Leningrad. Hij haalde er in 1942 zelfs
de titelpagina van Time mee. De belegering van Leningrad duurde 900 dagen. Toen het echt te
gevaarlijk werd, moesten de autoriteiten hem verplichten te vertrekken.
In 1960 werd Sjostakovitsj lid van de communistische partij. Volgens Isaac Glickman ‘onder
druk’, maar dat kan alvast niet op rekening van Stalin geschreven worden, want die was al 7
jaar dood. En is het niet begrijpelijk dat de Sovjet-Unie graag met een boegbeeld als
Sjostakovitsj wilde uitpakken? Waarom zou dit gênanter zijn dan het geronsel van BV’s door
onze politici om hun blazoen wat op te smukken? Sjostakovitsj zetelde in de Opperste Sovjet
en kweet zich zeer nauwgezet van zijn taken. Hij vertegenwoordigde zijn land in het
buitenland en reisde doorheen de Sovjet-Unie om zijn werken op te voeren. Hij stond een hele
tijd aan het hoofd van de Componistenbond en gaf les aan het conservatorium van Leningrad
en Moskou. De communistische partij bestreed het formalisme in de kunst en ook op enkele
werken van Sjostakovitsj werd kritiek uitgebracht. Maar er werd hem geen strobreed in de
weg gelegd en is hij altijd blijven componeren.
Dat Dmitri Sjostakovitsj zich liet inspireren door de politieke situatie waarin hij leefde, zien
we al vanaf de eerste stappen die hij zet: toen hij amper twaalf jaar was, componeerde hij De
Soldaat, een muzikaal gedicht over de Eerste Wereldoorlog. In veel van zijn werken brengt
hij hulde aan de successen van de jonge sovjetstaat: Aan oktober (2e
symfonie), 1 mei (3e
symfonie) Leningrad (7e
symfonie), Het jaar 1905 (11e
symfonie), Het jaar 1917, ter
nagedachtenis aan Lenin (12e
symfonie). Ook in zijn opera’s De Neus en Lady Macbeth snijdt
hij politieke thema’s aan. In een artikel in La revue musicale (Moskou), enkele maanden na
de scherpe kritiek in de Pravda (28 januari 1936) op zijn opera Lady Macbeth schrijft hij: 'Ik
zie de vooruitgang die ik vroeger maakte niet los van onze socialistische opbouw. Ik stel als
doel aan mijn werk: op alle punten mee te werken aan de opbouw van ons merkwaardige
land. Er kan voor een componist geen grotere vreugde zijn dan zich bewust te zijn door zijn
schepping bij te dragen tot de bloei van de sovjetmuziekcultuur, een eersterangsrol te spelen
in het omsmeden van het menselijk bewustzijn.’6
En in 1948, op een Conferentie van
sovjetcomponisten, zei hij: ‘In mijn werk heb ik vele fouten gemaakt, ofschoon ik gedurende
mijn hele loopbaan als componist altijd eerst aan het volk heb gedacht, aan mijn toehoorders

- ♪ -
- 6 -
-
en degenen die mij groot hebben gebracht; en altijd heb ik ernaar gestreefd muziek te
schrijven die het volk kon accepteren. Steeds heb ik geluisterd naar kritiek, en altijd heb ik
geprobeerd mij nog meer in te spannen en het beter te doen. Ook nu neem ik de kritiek ter
harte en zal dat blijven doen; ik zal kritische raadgevingen accepteren.’7
Wat voor een man was Sjostakovitsj? I. Martinov schrijft met veel liefde over hem: ‘Zijn
eenvoud is misschien het aantrekkelijkste kenmerk van zijn karakter. De roem is hem niet
naar het hoofd gestegen en in tegenstelling tot veel anderen heeft hij geen muur opgetrokken
tussen hem de rest van de mensheid. Hij houdt zich op de achtergrond en is bijna verlegen.
Kijk hoe hij onder stormachtig applaus de trappen naar de scène oploopt: hij drukt snel de
hand van de dirigent, groet enkele malen kort, gehaast, trekt zich verward terug. Er schuilt
iets oneindig ontroerends in die onhandige vreugde van een man die gelukkig is met het
applaus maar verrast lijkt dat hij zoveel enthousiasme heeft teweeggebracht. En deze eenvoud
blijft hem heel zijn leven bij: hij houdt niet van grote lofbetuigingen en kritiseert zichzelf
streng, te streng.’8
Ook uit zijn brieven aan Isaac Glickman komt Sjostakovitsj naar voor als een rustige,
bescheiden en ietwat verlegen man, een liefhebber van voetbal die graag een match
bijwoonde. Hij schreef uitgebreid over zijn gezondheidsproblemen en die van zijn familie.
Vaak belette hem dat van te werken, wat hem irriteerde. Hij was een goede pianist
(aanvankelijk ambieerde hij een carrière als concertpianist) en speelde vaak zijn eigen werk.
Met periodes was hij wat gedeprimeerd en enigszins obsessief met de dood bezig, vooral naar
het einde van zijn leven toe, wat begrijpelijk is. Hij probeerde nieuw aankomend talent te
stimuleren en zette zich ook in voor andere componisten. Zo voerde hij tijdens het fascistische
kolonelsregime in Griekenland samen met Leonard Bernstein, Arthur Miller en Harry
Belafonte campagne ten voordele van Mikis Theodorakis, de belangrijkste Griekse componist
en verzetsstrijder. Door hun toedoen werd een verblijf in een concentratiekamp omgezet in
verbanning.
Maar zijn meest opmerkelijke karaktertrek was zijn humor, die niet alleen in zijn brieven
maar ook in zijn muziek tot uiting komt. Bij de lezing van zijn correspondentie met Glickman
kreeg ik nergens de indruk dat een gebroken of bange man aan het woord was, die ‘altijd een
valiesje had klaarstaan onder zijn bed’ omdat hij ervan overtuigd was dat hij op elk moment
kon gearresteerd worden. Als het allemaal zo erg was, waarom is hij dan nooit geëmigreerd
zoals anderen voor hem? Als hij zo’n ‘onverbeterlijke formalist’ of een ‘onhandelbare
dissident’ was, waarom hebben de Russen hem dan niet het land uitgezet zoals ze met
Solzjenitsyn en Sacharov hebben gedaan? Het beeld dat Volkov en velen na hem van
Sjostakovitsj hebben opgehangen, houdt geen steek.
- ♪ -

- ♪ -
- 7 -
-
Zijn leven
In 1919 kreeg hij aan het conservatorium van Sint-Petersburg pianolessen van Nikolayev en
de componist M. Steinberg. Toen Sjosjtakovitsj’ vader in 1922 stierf, braken er voor het gezin
moeilijke tijden aan. Zijn moeder ging werken als typiste zodat haar zoon zijn studies kon
verder zetten. Dmitri zelf ging in bioscopen de toen nog stomme films begeleiden op de
piano. Hij nam ook vaak deel aan concerten en werkte zijn studies in vier jaar tijd af. Zijn
eindwerk – de 1e Symfonie – werd in 1926 opgevoerd in Leningrad en Moskou en maakte
hem op 20-jarige leeftijd meteen wereldberoemd.
Ondertussen was zijn land door de overwinning van de Revolutie op het tsarisme een ander
land geworden. Sjostakovitsj geloofde heel erg in het socialisme en zocht manieren om door
middel van zijn muziek de socialistische staat te dienen. De dirigent Malko moedigde hem
aan om te componeren voor toneel en film. Tussen 1927 en 1937 componeerde hij twee
opera’s (De Neus en Lady Macbeth), een aantal balletten (o.a. Het Gouden Tijdperk en De
Bout) en een indrukwekkend palmares van filmmuziek. Zijn opera Lady Macbeth van het
District Mtsensk en zijn ballet De klare stroom kenden aanvankelijk veel succes tot ze op 28
januari 1936 scherp onder vuur werden genomen in de Pravda. Sjostakovitsj trok zijn 4e
Symfonie na de eerste repetities eigenhandig terug. Maar in 1937 kwam hij met zijn 5e
Symfonie. Deze werd door een niet nader genoemde commentator beschreven als ‘Het
praktische en creatieve antwoord van een sovjetartiest op rechtvaardige kritiek’ en ze werd
heel populair.
Tussen 1938 en 1953 schreef hij nog 5 symfonieën en 4 strijkkwartetten. Hij doceerde van
1937 tot 1941 compositie aan het Conservatorium van Leningrad. Tijdens de slag om
Leningrad in 1941 deed hij dienst als brandweerman Zijn 7e
Symfonie Leningrad kende
gedurende de oorlog een ongelooflijk succes. Met zijn pianokwintet won hij in 1940 de
Stalin-prijs. In 1943 vestigde hij zich in Moskou en doceerde er compositie aan het
Conservatorium. Van 1948 tot 1953 componeerde Sjostakovitsj hoofdzakelijk filmmuziek en
patriottische liederen en ook zijn 24 Preludes en Fuga’s. In 1953 verscheen zijn 10e
Symfonie.
Deze symfonie luidt de laatste periode in van zijn carrière: hij componeert dan sommige van
Dimitri Sjostakovitsj, componist en pianist, werd
geboren in Sint-Petersburg in 1906. Hij was geen
wonderkind zoals Mozart. Hij kreeg pas vanaf zijn
negende jaar piano- en muziekles van zijn moeder.
Maar algauw bleek dat hij zeer getalenteerd was en
zijn ouders stuurden hem naar de muziekschool
van Glasser. In 1914 brak de Eerste Wereldoorlog
uit en Sjostakovitsj schreef over dit thema zijn
eerste muzikale gedicht: De Soldaat.
In 1917 werd Rusland dooreen geschud door de
Oktoberrevolutie. Ze inspireerde Sjostakovitsj tot
zijn Revolutionaire Symfonie en zijn Dodenmars
ter nagedachtenis van de slachtoffers van de
Revolutie.

- ♪ -
- 8 -
-
zijn mooiste muziek: de 11e
tot en met de 15e
Symfonie, het 6e
tot en met het 15e
strijkkwartet,
De terechtstelling van Stefan Razin op basis van een tekst van de dichter Jevtoesjenko en de
Suite op Verzen van Michelangelo. Hij bezocht het Verenigd Koninkrijk in 1958 en in 1974
en werd een goede vriend en bewonderaar van Benjamin Britten. In 1969 en in 1971 kreeg hij
tweemaal een hartaanval. Hij stierf in 1975..
- ♪ -

- ♪ -
- 9 -
-
Kunst en cultuur onder het socialisme
Voor een goed begrip van de kunstenaar Sjostakovitsj moet ik even ingaan op de culturele
situatie waarin hij werkte, wat de principes waren van de kunst en de cultuur in de Sovjet-
Unie na de Revolutie van 1917 en welke consequenties dit had voor de kunstenaars. Deze
principes verschillen volledig van die in het kapitalistische Westen.1
En al helemaal niet wanneer de partij zo populair is dat miljoenen arbeiders lid worden en
sommigen daarvan profiteren om de partij binnen te dringen, met als enige bedoeling ze van
binnenuit te bekampen. Ingaan op de zuiveringen in de partij (1936-1937) zou buiten de opzet
van dit werk vallen. Wel wil ik er hier op wijzen dat het in die periode van het grootste belang
was dat alle partijleden op één lijn stonden om het hoofd te kunnen bieden aan de nakende
aanval van de Duitsers en het volk te motiveren voor de weerstand tegen het fascisme. Dat er
onschuldige slachtoffers zijn gevallen is juist. Dat sommige partijfunctionarissen overijverig
te werk gingen, dat er soms van willekeur sprake was of dat sommigen ervan profiteerden om
persoonlijke rekeningen te vereffenen is ook juist. Maar vooral waar is dat het net Stalin was
die herhaaldelijk waarschuwde tegen de excessen en op 11 november 1938 een decreet
opstelde om er een einde aan te maken.9
Meer over dit onderwerp is te vinden in Een andere
kijk op Stalin van Ludo Martens (Uitgeverij EPO, 1994) en De leugens over de geschiedenis
van de Sovjet-Unie van Mario Sousa (zie bijlage III).2
Maar misschien nog even dit: Francine
Van Geersom en Koen Martens, twee Belgen die al meerdere maanden in Georgië wonen,
brengen in het weekblad Solidair3
verslag uit van hun bevindingen. Een vrouw uit Georgië
vertelde hen: ‘Mijn ouders waren rijke Georgiërs. De revolutie en Stalin hebben hun alles
afgenomen. En toch kan ik niet zeggen dat Stalin een slechte mens was. Voor de gewone
mensen betekende hij alles. Onder zijn leiderschap was er vooruitgang, iedereen kreeg een
1
Voor een gedetailleerd chronologisch overzicht zie: http://www.katardat.org/3archiv/3005rusavagarde.htm .
2
Belangrijk is ook te weten dat de macht van Lenin of Stalin niet ‘absoluut’ was zoals men graag wil laten
geloven. Een socialistische maatschappij wordt geleid door een collectief en de beslissingen worden collectief
genomen. Aan het hoofd van de communistische partij staat een Centraal Comité. In de Sovjet-Unie telde dat 27
leden. Tussen de zittingen van het Centraal Comité wordt de partij geleid door het Politbureau. Ten tijde van
Lenin telde dat bureau 5 leden, vanaf 1925 6 leden en vanaf 1930 10. Lenin en Stalin waren ook geen
staatshoofden. Stalin was eerst voorzitter van de Opperste Sovjet (het parlement) en pas vanaf 1941 voorzitter
van de raad van volkscommissarissen (de regering). De macht van Stalin was dus beperkt. Hij had in het
Centraal Comité en in het Politbureau één stem net als iedereen. Stalin had ook geen vetorecht (zoals
bijvoorbeeld de Amerikaanse president wel heeft). Het is belangrijk dit voor ogen te houden wanneer Stalin nog
maar eens overladen wordt met alle zonden van Lazarus.
3
De Bush-straat in Georgië, Solidair, nr. 9, 1 maart 2006, p.15.
Het socialisme dat in 1917 werd ingesteld, was een
nieuw maatschappelijk systeem. Voor de eerste keer in
de geschiedenis van de mensheid was de arbei-
dersklasse erin geslaagd het kapitalisme te vernietigen
en de macht te veroveren. Het is uiteraard niet evident
om zo’n nieuwe maatschappij uit de grond te stampen.
Zeker niet als je langs alle kanten bestookt wordt door
de Witte Legers en hun buitenlandse bondgenoten.
Zeker niet wanneer de rijke boeren zich met hand en
tand verzetten tegen de onteigening en de
collectivisatie. Zeker niet wanneer de economie in
allerijl moet gemoderniseerd en klaargestoomd
worden om het gevecht aan te gaan met Hitlers
oorlogsmachine.

- ♪ -
- 10 -
-
beter leven. Met hem hebben we zelfs de nazi’s verslagen.’ En een taxichauffeur zei:
‘Iedereen denkt er hier zo over, behalve de 5% sjoemelaars die na de val van de Sovjet-Unie
hun zakken hebben gevuld.’
Die nieuwe maatschappij uit de grond stampen was dus een hele klus. Ook op het vlak van
kunst en cultuur stond men voor een immense taak. Rusland was nog in belangrijke mate een
feodaal land. De overgrote meerderheid van de bevolking bestond uit boeren, die zichzelf te
pletter werkten voor de rijke grondbezitters en meestal niet konden lezen of schrijven. Hoe
zag de ‘culturele situatie’ van de arbeiders en boeren eruit? Kijken we even naar wat Stalin
hierover zei op het einde van de jaren 20: ‘Wat de culturele situatie van de arbeiders en
boeren betreft, ook op dit gebied hebben wij zekere successen behaald, die ons evenwel in
geen geval kunnen bevredigen, gezien hun geringe betekenis. Indien men de arbeidersclubs
van alle soorten, leeszaken, bibliotheken en instellingen ter liquidatie van het analfabetisme,
die dit jaar 10,5 miljoen mensen omvatten, niet meerekent, tekent zich de toestand van het
culturele en opvoedingswezen als volgt af. De lagere scholen omvatten in het lopende jaar
11.638.000 leerlingen, de middelbare scholen 1.945.000; de industrieel-technische, de
transport- en landbouwscholen, de bedrijfscursussen voor massale scholing 333.100, de
middelbaar-technische scholen en overeenkomstige beroepsscholen 238.000; de hogescholen
en technische hogescholen 190.400. Dit alles schiep de mogelijkheid het percentage van de
mensen die lezen en schrijven kunnen op 62,6% te brengen tegenover 33% in de tijd voor de
oorlog. Het voornaamste is nu: over te gaan tot het verplichte lager onderwijs.’10
Deze woorden van Stalin dateren van 1930. Toen waren dus nog 37,4% arbeiders en boeren
volledig analfabeet en was er voor hun kinderen nog geen verplicht lager onderwijs. Uiteraard
was het vóór de Revolutie van 1917 nog veel erger. Voor kunst en cultuur hadden de boeren
onder de tsaren trouwens geen tijd of geld. Overleven was de boodschap. Kunst en cultuur
waren er alleen voor de Romanovs, de rijke aristocratie, de burgerlijke intellectuelen.
De bolsjewieken stonden hier dus voor een dubbele opdracht: ten eerste komaf maken met het
wijdverspreide analfabetisme en het onderwijs veralgemenen en verbeteren; en ten tweede een
beleid uitdokteren voor de kunst, want er bestond al een grote kunstkolonie in de Sovjet-Unie.

- ♪ -
- 11 -
-
Belangrijke vragen waarop een antwoord moest komen waren: wat is de rol van de kunst en
de cultuur in de socialistische maatschappij? Wat is de rol van de kunstenaar? Hoe kunnen
kunst en cultuur en de kunstenaars bijdragen aan de verdere ontwikkeling van de revolutie,
aan de opbouw van de nieuwe maatschappij? Welke houding moeten we aannemen tegenover
de burgerlijke kunst uit het verleden en in het buitenland? En ook: hoe worden kunstenaars
vergoed? Worden ze door de staat betaald? Wie komt daar dan voor in aanmerking? Aan
welke criteria moeten ze beantwoorden? De Russische communisten hadden ook over deze
maatschappelijke sector duidelijke ideeën.
1. Kunst en cultuur zijn niet ‘neutraal’ of ‘onpartijdig’
Er is een grondig verschil tussen de functie van de kunst en de cultuur en dus de rol van de
kunstenaar in een kapitalistische maatschappij en in een socialistische maatschappij. In de
kapitalistische maatschappij staat de kunst in dienst van de heersende klasse.
… hoe men de dubbele taal van de burgerij inzake intellectuele arbeid en artistieke schepping
moet verstaan. Onder haar heerschappij worden alle handelingen en relaties herleid tot geld
en koopwaar; ze doet haar best deze afzichtelijke realiteit te bedekken met wat klatergoud
want "de mensen zijn eindelijk gedwongen hun levensomstandigheden en hun onderlinge
verhoudingen met nuchtere ogen te bekijken". De burgerij beroept zich ook op een rits morele
en culturele waarden die net het omgekeerde voorhouden van de sociale werkelijkheid die ze
in de concrete materiële verhoudingen ontwikkelt. We weten hoe ze zwaait met de vlag
van de "mensenrechten" om haar imperialistische plannen uit te voeren: Leopold II plunderde
reeds de Congolese bevolking om "haar te redden van de Arabische slavenhandelaars". In
naam van de "rechten van de mens" hebben Frankrijk en België in Rwanda de
volkerenmoordenaars gered, beschermd en aangemoedigd. De Verenigde Staten
rechtvaardigen hun moorddadige embargo tegen Irak met de "rechten van de mens die door
Saddam Hoessein worden vertrappeld".
Hetzelfde geldt op het gebied van kunst en artistieke schepping. De burgerij verheerlijkt de
"kunst om de kunst", als enige uitdrukkingsmogelijkheid van "eeuwige waarheden",
"universele gevoelens" eigen aan "heel de mensheid". Maar haar cultuurpolitiek is niets
anders dan het ondersteunen van de kunst als commercie, de "waarheden" die de
klassenheerschappij ophemelen of toelaten, de burgerlijke en kleinburgerlijke gevoelens,
kortom - en dat is hun gemeenschappelijk punt - een kunst, "waarheden" en gevoelens die zich
niets aantrekken van het echte, concrete, materiële lot van de hele mensheid.
Op die manier wil ze een eeuwigdurend en universeel karakter geven aan haar eigen
wereldopvatting, die haar eigen klassenbelangen vertaalt en in niets overeenkomt met de
belangen van de mensheid. In haar meest elitaire vorm hangt ze een schijnbaar "apolitieke"
kunst aan (abstracte schilderkunst, absurd theater, enz.) die haar heerschappij natuurlijk
geenszins bedreigt. Maar haar voorkeur en actieve steun gaan meestal naar die kunstenaars
die het brutale uitbuitingssysteem maskeren en opsmukken (reclame, popart, neoromantiek,
postmodernisme) of naar zij die ijverig het socialisme door het slijk sleuren (Orwell, Ionesco,
Solzjenitsyn, enz.). Wanneer ze zich stevig in het zadel waant, duldt de burgerij sommige
contestataire kunstvormen. Bij zware crisissen treedt het fascisme naar voor en moeten zij die
geloofden in "de kunst om de kunst" in de pas lopen; zoniet gaan ze de gevangenis in of
moeten ze in de ballingschap. (Uit Marxistische Studies nr. 42, Cultuur en kunst, een
revolutionaire visie, op volgende website: http://www.marx.be/NL/ms_index.htm. Zie over het
zelfde onderwerp ook Marxistische Studies nr. 34, Kunst & cultuur, met o.a. een interessant
artikel over Hanns Eisler.)

- ♪ -
- 12 -
-
Onder het kapitalisme heersen individualisme en persoonlijke vrijheid en is de kunst
gecommercialiseerd. Een kunstenaar mag het kapitalisme bejubelen, een standbeeld van de
koning maken, het plafond van een zaal in het koninklijk paleis bedekken met de schilden van
duizenden kevers, zuilen bekleden met ham terwijl miljoenen mensen in de Derde Wereld
creperen van de honger, of een machine creëren die stront produceert. En als wij er niets van
begrijpen, zal iemand ons wel haarfijn komen uitleggen waarom dat nu allemaal kunst is.
Fascistische kunstenaars krijgen er asiel, dissidente dichters schoppen het tot president. Maar
ook het volk heeft onder het kapitalisme zijn eigen kunstenaars. Denk maar aan Frans
Masereel, Roger Somville, Louis Paul Boon, om er een paar van eigen bodem te noemen. Of
Brecht, Picasso, Dario Fo, Gorki, Pablo Neruda, Mikis Theodorakis… Zij kiezen kant,
drukken het leven en de strijd van het onderdrukte volk uit en verhogen daardoor het
bewustzijn van het volk.
Het socialisme haalt de kunst en de cultuur uit de sfeer van de commercie. In zijn artikel
Partijorganisatie en Partijliteratuur in het bolsjewistische blad Nowaja Zjiznj (Nieuw Leven)
van november 1905 schreef Lenin: ‘Waarin bestaat dan het grondbeginsel van de
partijliteratuur? Niet alleen in het feit dat voor het socialistische proletariaat het literaire
bedrijf geen werktuig tot winst kan zijn voor personen of groepen; zij kan helemaal geen
individuele zaak zijn, die onafhankelijk staat van de algemene proletarische zaak.’11
‘Strenge partijdigheid’, zegt Lenin, betekent het bewust kiezen voor een klasse. En hij schreef
dit artikel niet alleen voor de schrijvers die lid waren van de bolsjewistische partij.
Partijdigheid wordt niet bepaald door het al dan niet tot een bepaalde partij behoren, maar
door het standpunt dat een bepaalde schrijver inneemt. De dichter Majakowski bijvoorbeeld
was geen lid van de partij maar noemde zijn werken zelf ‘partijboekjes’.
In het artikel Lenin – kunst en handeling van de Franse schrijver Romain Rolland lezen we:
‘…de kunst neemt altijd deel aan de veldslagen van haar tijd, zelfs wanneer zij beweert het
slagveld verlaten te hebben en wanneer zij zichzelf het slaafse etiket van ‘kunst om de kunst’
omhangt. Dit etiket is vals. Wanneer hij de strijd verlaat, wast de mens – of hij zich daarvan
nu rekenschap aflegt of niet – als Pontius Pilatus zijn handen in onschuld in het aangezicht
van de maatschappelijke onrechtvaardigheid, maakt hij ruim baan voor de onderdrukkers en
verzoent hij zich zwijgend met de slavernij van de onderdrukten.’ 12
‘Naast het esthetisch-gnoseologische aspect bij het vraagstuk van de vrijheid van het
creatieve scheppen bestaat er nog een ander, niet minder belangrijk aspect: het sociale, het
politieke aspect.

- ♪ -
- 13 -
-
Het werk van de schilder en de literator, van de componist en van de acteur is met duizenden
zichtbare en onzichtbare draden verbonden met het leven van de maatschappij en met de
actualiteit. En dat kan ook niet anders. Daar de wereldbeschouwing van de kunstenaar, net
als de wereldbeschouwing van iedere andere mens wordt gevormd onder de invloed van de
hem omringende werkelijkheid, geeft zijn werk onvermijdelijk de belangen weer van een
bepaalde maatschappelijke groepering en in een klassenmaatschappij die van een bepaalde
klasse. “Leven in een maatschappij en vrij zijn van die maatschappij is onmogelijk.”’ 13
In het westen staat de ‘absolute vrijheid’ van de kunstenaar in hoog aanzien. Over die
‘grenzeloze vrijheid van scheppen’ schreef Lenin: ‘Het marxisme-leninisme heeft
onherroepelijk aangetoond dat een dergelijke vrijheid niet bestaat en ook niet kan bestaan:
het bewustzijn van de mensen is de weerspiegeling van hun maatschappelijke leven; en
wanneer dat zo is, wanneer ‘de noodzaak van de natuur primair is en wil en bewustzijn van
de mens secundair’, dan ‘moeten deze laatste zich onvermijdelijk en noodzakelijk aanpassen
aan de eerste.’ 14
En Zjdanov, volkscommissaris voor kunst en cultuur, noemde de creatieve vrijheid van de
artiest ‘een propagandamanoeuvre ten voordele van alle conservatieve ideeën van de
westerse bourgeoisie.’15
De symfonie bijvoorbeeld had aanvankelijk een vaste vorm. In de loop der tijd ging men
daarvan afwijken, er creatief mee omspringen, maar Beethoven was ook hierin een pionier.
Mozart heeft zich in zijn 40 symfonieën nog vrij netjes aan de regels gehouden. Het is dus in
de geschiedenis van de muziek nooit zo geweest dat men er maar lustig kon op los
componeren. Waarom zou het dan onder het socialisme wel zo moeten zijn en waarom
zouden de socialistische regels strakker knellen dan de oude?
2. De strijd tussen de twee lijnen – kritiek en zelfkritiek
‘De kunst behoort toe aan het volk. Zij moet met haar diepste wortels uitlopen tot in de
breedste werkende massa’s. Zij moet voor deze massa’s begrijpelijk zijn en door hen worden
bemind. Zij moet het voelen, het denken en de wil van deze massa’s verenigen en hen
verheffen. Zij moet in hen de kunstenaars opwekken en hen ontwikkelen.’16
En Lenin zelf zei
hieromtrent: ‘De door ons opgewekte en aangewakkerde zucht naar onderwijs en cultuur bij
de boeren en de arbeiders is onmetelijk groot. Niet alleen in Petrograd en in Moskou, de
Hoe vrij was Mozart toen hij zijn werken
aan de keizer van Oostenrijk moest
voorleggen voor ze mochten opgevoerd
worden? Beethoven was de eerste
componist die voldoende financiële
middelen had zodat hij niet afhankelijk
was van de goodwill van een broodheer.
Maar alle componisten voor hem
moesten dansen naar de pijpen van wie
hen wilde in dienst nemen of
beschermen. De muziek zelf is trouwens
ook altijd gebonden geweest aan regels.
Fuga’s, suites, sonates, symfonieën…
hebben allemaal regels waaraan de
componisten zich moesten houden.

- ♪ -
- 14 -
-
industriële centra, maar ook ver buiten die grenzen, tot en met de dorpen. En daarbij zijn wij
een arm, een uitermate arm volk. Wij voeren natuurlijk een waarachtige vasthoudende strijd
tegen het analfabetisme. Wij organiseren bibliotheken en “leeshutten” in de grote en kleine
steden en in de dorpen. Wij organiseren de meest diverse cursussen. Wij zetten goede
schouwspelen en concerten op touw en we sturen onze “mobiele exposities” en de
“onderwijstreinen” door het hele land. Maar toch herhaal ik: wat kan dit alles geven aan een
bevolking van vele miljoenen, die gebrek heeft aan de meest elementaire kennis en zelfs maar
de meest primitieve cultuur? Op hetzelfde ogenblik dat, laten we zeggen vandaag in Moskou
tienduizend mensen, en morgen weer tienduizend andere mensen in verrukking raken en
genieten van een schitterend schouwspel in het theater, op datzelfde ogenblik zijn miljoenen
mensen bezig hun naam te leren spellen en te rekenen en om te leren deel te hebben aan de
cultuur, die hen zou leren dat de aarde rond is en niet vlak en dat de aarde wordt bestuurd
door de wetten van de natuur en niet door heksen en tovenaars, in samenwerking met “God
de Vader”. 17
Maar kunst en cultuur komen niet zomaar uit de lucht vallen of ontspruiten niet aan het hoofd
van zogezegde specialisten op het gebied van de proletarische cultuur: ‘Dat is allemaal grote
larie. De proletarische cultuur moet de wetmatige ontwikkeling zijn van die voorraden aan
kennis, die de mensheid heeft uitgewerkt onder het juk van de kapitalistische samenleving, de
samenleving van de landheren, de samenleving van de ambtenaren.’18
En deze proletarische cultuur zal zich ontwikkelen in strijd met de vroegere burgerlijke
cultuur, in strijd met de westerse burgerlijke cultuur:
‘Tezamen hiermee leerde Lenin ook, dat de verwerking van de culturele nalatenschap niet een
gedachteloos-mechanisch, maar een creatief en kritisch karakter moest dragen. Hij heeft
aangetoond dat er in iedere nationale cultuur van een klassenmaatschappij twee culturen
bestaan: de burgerlijke cultuur (in de vorm van de heersende cultuur) en elementen van een
democratische en socialistische cultuur (zij het dan soms ook onderontwikkeld), want in
iedere natie bestaat er naast de uitbuiters ook een werkende massa. Zodoende moet men de
culturele nalatenschap streng gedifferentieerd benaderen.’19
En deze strijd gaat ook nog verder onder het socialisme. Andreï Zjdanov op de Conferentie
van sovjetmusici in 1948: ‘Inderdaad, we hebben te maken met een zeer scherpe strijd (…)
tussen twee tendensen. De ene tendens vertegenwoordigt in de sovjetmuziek een gezonde,

- ♪ -
- 15 -
-
progressieve basis en steunt op de erkenning van de enorme rol van onze klassieke erfenis en
in het bijzonder van de tradities van de Russische muzikale school, op het samengaan van een
hoogstaande ideologische inhoud, van de realistische waarheid, van de diepe organische
banden met het volk, van een zangerige muzikale schepping, van een grote professionele
beheersing. De tweede tendens drukt een formalisme uit dat vreemd is aan de sovjetkunst, dat
de klassieke erfenis verwerpt onder de dekmantel van een valse inspanning voor het nieuwe,
de verwerping van het volkse karakter van de muziek, de weigering het volk te dienen, en dit
alles ten bate van de zeer individuele gevoelens van een kleine groep uitverkoren esthetici.
Deze tendens vervangt de natuurlijke, mooie, menselijke muziek door een valse, vulgaire,
soms eenvoudigweg pathologische muziek.’
Maar het is niet omdat de bolsjewieken de reactionaire burgerlijke cultuur verwierpen dat zij
niet alles deden om de positieve culturele waarden te behouden, ze mede te delen aan
miljoenen werkende mensen en ze in dienst te stellen van de socialistische samenleving.
‘Waarom ging Lenin bij zijn onthulling van Tolstoi’s betekenis uit van het feit dat deze als
groot kunstenaar toch niet bij machte was om in zijn werken ook maar een paar van de
wezenlijke kanten van de revolutie te weerspiegelen? Juist omdat de stormachtige stroom van
de revolutie raakt aan de wezenlijke belangen van de volksmassa’s. Waarom had Lenin zo’n
grote waardering voor Gorki’s roman “De moeder”? Omdat dit werk een van de
belangrijkste en in de periode rond 1905 een van de meest actuele vraagstukken aan de orde
stelde – over de noodzaak om een socialistisch bewustzijn ingang te doen vinden bij de
spontane arbeidersbeweging.’ 20
Een van de manieren om te strijden tegen burgerlijke opvattingen die de revolutie en het
socialisme schade berokkenen, is de kritiek en de zelfkritiek. Mao Zedong geeft een
voorbeeld hoe je door je oude opvattingen te kritiseren kunt groeien en beter het volk dienen:
‘Aangezien onze literatuur en onze kunst bestemd zijn voor de arbeiders, de boeren, de
soldaten en hun kaders, moeten wij hen begrijpen en ten gronde kennen. Als ge wilt dat de
massa's u verstaan, moet ge in u de wil smeden om u te onderwerpen aan een lange en zelfs
pijnlijke omvorming. (…) Ik heb gestudeerd en ik dacht dat het beneden mij was om het
minste handwerk te doen. In die periode scheen het mij toe dat alleen de intellectuelen proper
waren, en dat in vergelijking met hen de arbeiders en boeren altijd vuil waren. Sedert ik
revolutionair geworden ben, leef ik onder de arbeiders en boeren. Op dat ogenblik is een
radicale verandering opgetreden in de gevoelens die het burgerlijk onderwijs mij had
ingeprent.’ (Mao Zedong in zijn Conferenties over literatuur en kunst)
Het bespreken van elkaars werk, wederzijdse kritiek werd in de componistenbond en in alle
andere culturele organisaties georganiseerd. In muzikale kringen was dit zelfs niet ongewoon.
Ook vóór de revolutie was het in Rusland traditie dat de componisten mekaars werk inzagen,
kritiek gaven, verbeteringen aanbrachten, hulp vroegen enzovoort. Detlef Gojowy schrijft
hierover in zijn biografie van Sjostakovitsj: ‘Daarbij moet worden opgemerkt dat het
wederzijdse, niets ontziende bekritiseren van hun werken bij Russische componisten op een
oude traditie berust (waaraan ook Sjostakovitsj meedeed).’21
Op 22 maart 1950 stuurde
Sjostakovitsj een brief naar een jonge student in de wiskunde die zich tot hem had gewend
met de wens componist te worden en hem kopieën van zijn werk had gestuurd. Detlef Gojowy
zegt in dit verband: ‘De meningsuiting [van Sjostakovitsj] die volgde, was onverbiddelijk,
zoals dat tussen Russische componisten de gewoonte is.’

- ♪ -
- 16 -
-
En Sjostakovitsj schrijft aan zijn vriend Isaak Glikman: ‘Ik vind het jammer dat je mijn 8e
symfonie niet hebt gehoord. Hier heeft Mravinski ze vier keer opgevoerd. Op 10 december
[1943] zal hij ze nogmaals spelen. De Bond van Russische Componisten zou er een debat
over organiseren, maar dat is wegens mijn ziekte uitgesteld. Nu ik beter ben kan het debat
doorgaan en ik ben er zeker van dat ik er belangrijke kritische opmerkingen zal te horen
krijgen die me zullen inspireren tot het componeren van andere werken, waarin ik mijn
voorbije creatie in vraag kan stellen en zo een stap vooruit zetten, en niet achteruit.’22
Glikman zegt zelf: ‘Sjostakovitsj onderwierp zijn werk aan de beoordeling van zijn collega’s
in de Bond van Russische Componisten, luisterde geduldig en altijd in stilte naar hun
reacties, ook de meest onrechtvaardige’.23
3. Het socialistisch realisme
Voor de communisten is het socialistisch realisme de kunstvorm bij uitstek om de
verzuchtingen, de noden, de talenten, de sterke kanten van het proletariaat uit te beelden.
Communisten zien in de kunst een werktuig voor het leren kennen van het leven en voor de
opvoeding van het volk en zijn geen voorstander van het formalisme, van de kunst om de
kunst, die zich bedient van ‘grappenmakerijen of een ongerechtvaardigde complicatie van het
beeldende systeem’24
.
Uit de Statuten van de Componistenbond: ‘De voornaamste aandacht van de sovjetcomponist
moet gaan naar de progressieve en succesvolle principes van de realiteit, in het bijzonder
naar datgene dat heroïsch, groots en mooi is. Dat is wat het geestelijk universum van de
sovjetmens kenmerkt en dit moet geconcretiseerd worden door krachtige en mooie muzikale
beelden. Het socialistisch realisme vereist een niet aflatende strijd tegen de antivolkse
modernistische oriëntaties die de decadente kunst van de hedendaagse burgerij kenmerken.’25
Zjdanov: ‘Dit (het socialistisch realisme) is geen utopie, want wij bouwen nu onze toekomst
op door bewust en gepland werk.’ Hij noemde de kunstenaars ‘de ingenieurs van de ziel’:
‘De taak van de ingenieurs van de ziel betekent dat ge het leven moet kennen om het in uw
Dit is een manier van werken die wij in
het Westen niet kennen. Hier is kunst ‘de
allerindividueelste expressie van de
allerindividueelste emotie’ en als zodanig
onaantastbaar. Uiteraard krijgen ook onze
kunstenaars kritiek. Maar niet op een
georganiseerde en systematische manier
met de bedoeling hun werk te verbeteren,
om beter te beantwoorden aan de
verwachtingen van het volk. Picasso’s
portret van de jonge Stalin wekte een golf
van kritiek los bij de leden en militanten
van de PCF. Dit was niet wat zij
verwachtten bij de dood van een groot
leider van de communistische beweging.
Guernica daarentegen is een symbool
geworden van de strijd tegen de oorlog.

- ♪ -
- 17 -
-
werk getrouw te kunnen schilderen, niet op een schoolse manier, zelfs niet als een objectieve
realiteit, maar de realiteit in zijn revolutionaire dynamiek. Zodoende moeten jullie
waarachtigheid en concrete afbeelding combineren, historisch getrouw aan de taak van de
ideologische heropvoeding en de socialistische methode van de werkers. Dat is de methode
die wij het socialistisch realisme noemen.’26
‘Het stellen van vraagstukken die van betekenis zijn voor het hele volk is een der tradities van
de klassieke kunst, die wordt voortgezet door de kunst van het socialistisch realisme, dat een
getrouwe weerspiegeling geeft van al het belangrijke waarmee ons volk leefde en nog leeft en
dat de rol van het volk als schepper van geschiedenis blootlegt.’ 27
Dus niet alleen aanknopen bij het realisme van de 19e
eeuw, maar op een dialectische manier
de zich ontwikkelende realiteit voorstellen, de mens op zijn weg naar de toekomst. Kunst ook
die begrijpelijk en toegankelijk is, waar niet een ‘gebruiksaanwijzing’ bij moet. Andrej
Zjdanov wijst in zijn kritiek op het formalisme heel laconiek op het ontstaan van een nieuw
beroep: ‘Het is zelfs al zover gekomen dat men verplicht is de inhoud van een nieuw muzikaal
werk na de uitvoering uit te leggen. Op die manier is een volledig nieuw beroep ontstaan, dat
van de commentatoren – gerekruteerd door vrienden – die volgens hun eigen gissingen
nadien de inhoud ontcijferen van de opgevoerde muzikale werken waarvan de inhoud, naar
men zegt, niet altijd helemaal duidelijk is, zelfs niet voor de auteurs.’28
Maar toegankelijk betekent niet dat de kunst naar beneden gehaald wordt. Zjdanov legt uit:
‘Jullie zijn misschien verwonderd dat men in het Centraal Comité van de Bolsjewistische
Partij schoonheid en elegantie vereist van de muziek. Waar gaan ze nog allemaal mee
afkomen? Wel, dit is geen lapsus, wij verklaren dat wij voorstander zijn van mooie en
elegante muziek, muziek die in staat is de esthetische behoeften en de artistieke smaak van de
sovjetburgers te bevredigen, en deze behoeften en smaak zijn ongelooflijk toegenomen. Het
volk apprecieert het talent van een muzikaal werk in de mate dat het grondig de tijdsgeest en
de volksgeest weerspiegelt, in de mate dat het toegankelijk is voor de grote massa’s. Wat
vinden we dan geniaal op muzikaal gebied? Zeker niet datgene dat een individu of een klein
groepje verfijnde estheten kunnen appreciëren; een muzikaal werk is des te genialer als de
inhoud rijk en diepgaand is, het meesterschap hoogstaand, een groot aantal mensen dat
erkennen, en een groot aantal mensen erdoor geïnspireerd raken. Alles wat toegankelijk is, is

- ♪ -
- 18 -
-
niet noodzakelijk geniaal, maar alles wat echt geniaal is, is toegankelijk, en hoe
toegankelijker het is voor de grote massa’s van het volk, hoe genialer het is’.29
‘Het zou echter een ernstige misvatting zijn om in Lenins eis “de kunst moet begrijpelijk zijn
voor de massa’s” – een eis die gericht is op eenvoud, helderheid en toegankelijkheid van de
kunstwerken – te beschouwen als een oriëntatie op achterlijke en onontwikkelde esthetische
smaken. Lenin heeft meer dan eens onderstreept dat in wetenschap en kunst populariteit heel
ver staat van ‘populair gedoe’ en dat het noodzakelijk is ‘om niet af te dalen tot de
onontwikkelde lezer, maar om diens ontwikkeling niet aflatend – en met zeer voorzichtige
geleidelijkheid – te verheffen.’ 30
Wanneer de schilder Roger Somville in 1954 de beweging Kunst en Realiteit sticht, zegt hij:
‘In de contestatie van een maatschappij die niet meer aan hun artistieke en politieke
aspiraties voldeed, ontwikkelden de eerlijke artiesten een visie die komaf maakte met de lege
vormen die de bourgeoisie vleiden. Maar veel artiesten gleden af naar een even leeg
anticonformisme. Men vermengde doel en middelen, men zocht de vorm op zich. Het realisme
is een methode en een houding. Het is een actie- en onderzoeksmethode waardoor men, dank
zij zijn onmetelijke suggestiekracht, een vorm van kennis van de fenomenen van het echte
leven kan bereiken. Het is een houding tegenover de sociale realiteit. Het realisme is geen
school, geen stijl, geen systeem, geen a-priori, geen procédé. Het kan klassiek en romantisch
zijn, lyrisch, kritisch of intimistisch.’
4. Hoe staat de Partij ten opzichte van de kunstenaar?
‘Volgens Lenin bestaat de taak van de partij dus in het steunen van het streven van de
kunstenaar naar een vrije uiting van zijn artistieke neigingen, in het kweken van juiste
opvattingen bij hem en in het richten van de kunstenaar op de dienstbaarheid aan het volk.
Hierbij waarschuwde Lenin voortdurend dat de invloed van de partij op de literatuur en de
kunst in geen geval doorgevoerd moest worden in de vorm van een louter administreren, van
willekeurige beslissingen of van kleinzielige bevoogding.’ 31
Ooit werd tegenover Lenin de klacht geuit dat de dichter Demjan Bednyj in het sovjetapparaat
maar tegen zijn zin aan het werk ging. Lenin antwoordde hierop: ‘Laat hem maar met rust.
Als hij voor de revolutie al in de administratieve sector werkte was dat zijn ellende. De
omstandigheden dwongen hem ertoe om daar in dienst te treden, maar nu wil hij het liefst van
al met zijn pen de grote dienst aan de sovjetmacht verrichten… Demjan Bednyj is een
schrijver, een dichter en hij mag niet worden gehinderd bij de ontwikkeling van zijn
creativiteit.’ 32
Vaak wordt gezegd dat in de tijd van Lenin en Loenatsjarski, die na de Revolutie van 1917 de
eerste Volkscommissaris werd van Onderwijs, Voorlichting en Wetenschappen (waaronder
ook het kunstbeleid viel), de kunstenaars meer vrijheid hadden en dat vanaf Stalin en Zjdanov
de touwtjes strak aangetrokken werden. De eerste periode onmiddellijk na de revolutie was
vooral een tijd van experimenteren en zoeken. Men gaf de kunstenaars die met de partij
wilden meewerken aan de opbouw van het socialisme een grote vrijheid, ook om te leren van
het buitenland. Loenatsjarski kende heel goed het milieu en had ook veel contacten met
kunstenaars in het buitenland. Toen Prokofiev vroeg om naar Parijs te gaan om daar nieuwe
kennis op te doen liet Loenatsjarski hem gaan. Maar na een tijd van experimenteren komt
onvermijdelijk een periode van systematiseren, dan wordt de balans opgemaakt en moet er
een beslissing genomen worden over het toekomstige beleid.

- ♪ -
- 19 -
-
Andrej Zjdanov organiseerde in zijn functie van volkscommissaris op een ernstige manier de
strijd tussen de proletarische en de burgerlijke kunst. Bijlage I bevat uitgebreide uittreksels uit
zijn tussenkomst op het Congres van Sovjetcomponisten in 1948. Westerse publicaties laten
graag uitschijnen dat Lenin en Stalin en zelfs Zjdanov geen verstand hadden van kunst in het
algemeen en van muziek in het bijzonder. Maar je hoeft geen musicoloog te zijn om te weten
of iets mooi is of niet. Uit Zjdanovs tussenkomst blijkt trouwens dat hij niet zomaar wat uit
zijn mouw schudt. Hij spreekt met kennis van zaken. De kritiek wordt zeer concreet en scherp
geformuleerd en zijn eerste bekommernis gaat naar de grote massa van arbeiders en boeren en
de vraag in hoeverre de door de toenmalige generatie gecreëerde muziek al dan niet
beantwoordde aan de verzuchtingen en de smaak van het volk enerzijds en het socialistisch
realisme als nieuwe kunststroming anderzijds. Je kunt je afvragen of Zjdanov niet te ver
overhelde naar de andere kant door ook echt te willen tussenkomen in het creatieve proces en
de vormgeving (er moet programmatische muziek gemaakt worden, er moeten meer
revolutionaire liederen en opera’s gecomponeerd worden…). Maar aangezien na Stalin en
Zjdanov de strijd stagneerde en geleidelijk wegviel (westerse commentatoren zeggen dat de
kunstenaars vanaf Chroetsjov weer ‘meer ruimte’, ‘meer vrijheid’ kregen) weten we niet hoe
de discussie verder zou verlopen zijn en wat de weerslag ervan zou geweest zijn op de verdere
ontwikkeling van de kunst. Zeker is alvast dat het laatste woord daarover nog niet gezegd is.
De strijd tussen de ideeën is voor de communisten de motor van de vooruitgang. Zonder strijd
blijven de discussies steriel en kan er van vooruitgang geen sprake zijn. En laten we in elk
geval de juiste woordenschat hanteren. In het westen wordt ‘kritiek uiten’ steevast
‘veroordelen’ of ‘in ongenade vallen’ genoemd wanneer men het over de Sovjet-Unie heeft en
‘zelfkritiek’ heeft veel weg van ‘te biechten gaan’. Wanneer een kunstenaar geprezen wordt,
zegt men dat ‘de partij kan zalven en slaan’. Overal ziet men ‘dreigingen’ en
‘waarschuwingen’ aan het adres van de kunstenaars. De realiteit was anders. Zjdanov zegt
daarover zelf in zijn tussenkomst op het Congres van Russische Componisten in 1948:
‘Kameraden! Als de waardigheid van de sovjetcomponist jullie lief is, dan moeten jullie laten
zien dat jullie in staat zijn beter het volk te dienen dan tot op heden. Er wacht u een ernstig
onderzoek. De formalistische tendens in de muziek is twaalf jaar geleden al door de Partij
veroordeeld. Gedurende deze periode heeft de regering velen onder jullie beloond met de
Stalin-prijs, en daarbij behoren enkelen die formalistische fouten hadden gemaakt. Deze
beloningen waren een voorschot. Dat betekent niet dat wij vonden dat jullie werken vrij van

- ♪ -
- 20 -
-
fouten waren, maar wij legden geduld aan de dag, in afwachting dat onze componisten in
zichzelf de kracht zouden vinden om de juiste weg te kiezen. Maar nu ziet iedereen dat de
tussenkomst van de Partij nodig is.’33
Ondanks de kritiek op zijn opera Lady Macbeth werd Sjostakovitsj benoemd tot professor aan
het conservatorium van Leningrad. In de loop van zijn carrière werd hij onder andere met
volgende prijzen gelauwerd: de orde van het Rode Vaandel, Kunstenaar van Verdienste,
Volkskunstenaar, de Lenin-orde, de Stalin-prijs, Held van de Socialistische Arbeid en de Orde
van de Oktoberrevolutie.
Maar laten we vooral niet vergeten dat kunstenaars ook maar mensen zijn, dat niet alles wat
ze maken mooi of geniaal is. Sjostakovitsj was een groot componist maar hij was niet
immuun voor fouten of verkeerde opvattingen. Sjostakovitsj werd gekritiseerd, niet omdat
Stalin jaloers op hem was of bang was van zijn populariteit (het idee!), niet omdat men hem
onder de knoet wilde houden, niet omdat de partij het altijd beter wilde weten of hem naar
een verdomhoekje wilde sturen, maar om hem te helpen zijn werk nog beter af te stemmen op
de verzuchtingen en verwachtingen van het volk. En juist omdat hij de grootste componist
was, omdat zijn invloed op komende generaties zo groot was, werd hij soms scherper
gekritiseerd dan anderen. Meestal nam hij de kritiek ter harte, dat blijkt uit zijn werk. En soms
was hij koppig. Hij bleef bijvoorbeeld heimwee hebben naar zijn 4e
Symfonie en zijn Lady
Macbeth. In zijn brief van 19 september 1958 aan Isaac Glikman schrijft hij: ‘… ik denk aan
mijn werken Lady Macbeth en de 4e
symfonie. Ik zou ze allebei graag willen horen. Ik ben niet
zeker dat ik mijn opera met echt plezier zou kunnen beluisteren. Er zijn daar (in het theater)
teveel mensen zonder talent of kwalificaties: zangers, regisseurs, decorateurs enzovoort.
Maar de uitvoering van de 4e
zou kunnen meevallen. Zonder mij veel illusies te maken over de
mogelijke opvoering van deze werken, amuseer ik me er toch mee van ze mij voor te stellen en
ze in mijn hoofd te beluisteren.’34
Heeft niet elke kunstenaar het moeilijk als zijn
‘geesteskind’ niet aan de verwachtingen beantwoordt? Ook daarin was Sjostakovitsj in de
eerste plaats een mens.
- ♪ -
Om dit hoofdstukje te besluiten nog dit: onder het socialisme wordt uiteraard ook een kosten-
batenanalyse opgemaakt en daaruit blijken duidelijk de prioriteiten. Loenatsjarski zei
hierover: ‘Het is een paar keer voorgekomen dat ik Wladimir Iljitsj (Lenin) aantoonde dat het
Bolsjoi-theater ons betrekkelijk goedkoop kwam te staan, maar toch werd op zijn aandringen
de subsidie verlaagd. Wladimir Iljitsj liet zich daarbij leiden door twee overwegingen. Eén
daarvan noemde hij meteen: Het is niet passend, zei hij, om zo’n luxueus theater in stand te
houden voor heel veel geld, terwijl wij geen middelen genoeg hebben om op het platteland de
meest simpele scholen te onderhouden.’35
- ♪ -

- ♪ -
- 21 -
-
De symfonist Sjostakovitsj
Wat is een symfonie? Een symfonie is een muziekgenre dat een lange geschiedenis heeft
doorlopen. Haar oorsprong ligt in het concerto grosso (Italiaans voor “groot concert”), een
compositie voor orkest uit de 16e
en 17e
eeuw, waarin gewoonlijk een groep van solo-
instrumenten een prominent aandeel hadden. Klassieke voorbeelden zijn de concerti grossi
van Arcangelo Corelli en Georg Friedrich Händel.
De muzikanten aan het hof van Karl Theodoor von Mannheim (eerste helft van de 18e
eeuw),
die men daarna de Mannheimers is gaan noemen, standaardiseerden het orkest. Haydn goot de
symfonie in zijn vaste vorm en componeerde de eerste volwaardige symfonie.
Een symfonie (van het Oudgrieks 'samen klinken') is een muziekstuk dat door een aantal
instrumenten tegelijk wordt gespeeld zonder dat één of een groepje duidelijke solo-
instrumenten een hoofdrol spelen. Meestal worden symfonieën gespeeld door een
symfonieorkest, bestaande uit:
 strijkers: 1e
violen, 2e
violen, altviolen, cello’s, contrabassen;
 houtblazers: fluit(en) en/of piccolo(’s); hobo(‘s), klarinet(ten), fagot(ten) en/of
contrafagot(ten);
 koperblazers: hoorns, trompetten, trombones en tuba’s;
 slagwerk: het eenvoudigst in de vorm van pauken, maar meestal aangevuld met andere
slagwerkinstrumenten als grote en kleine trom, triangel, xylofoon enzovoort.
Een klassieke symfonie heeft vier delen: 1e
deel: sonatevorm; 2e
deel: liedvorm of thema met
variatievormen; 3e
deel: menuet (bij Haydn en Mozart), later scherzo (vanaf Beethoven); 4e
deel met een coda als sluitstuk.
Beethoven vormt vanaf zijn 3e
symfonie een scharnierfiguur naar de romantiek: hij wijkt af
van de sonatevorm door o.a. een nieuw thema te introduceren in de doorwerking van het
eerste deel. En zijn 6e
symfonie is de eerste programmatische symfonie (beschrijvend). In zijn
9e
symfonie introduceert hij dan weer voor het eerst een vocaal gedeelte. Van dan af worden
de symfonieën ook steeds langer en majestueuzer.
In de vroegromantiek verdwijnt de symfonie wat naar de achtergrond, omdat in die tijd de
aandacht vooral gaat naar de kleinere muziekvormen, de zogenaamde salonmuziek: liederen,
pianomuziek, enzovoort… Maar in de hoogromantiek wordt ze weer belangrijk en
prestigieus. Het orkest wordt nog groter, de harmonie wordt rijker, vaak er is niet één thema
maar een themagroep.
In de laatromantiek gaat Mahler de grenzen van de symfonie overschrijden met de creatie van
het orkestlied, de volledige integratie van het vocale gedeelte in de symfonie. In de 20e
eeuw
wordt er verder geëxperimenteerd: men wijkt af van de vier delen, er komen verschillende
stijlen (neoclassicisme, expressionisme…).
- ♪ -

- ♪ -
- 22 -
-
Sjostakovitsj componeerde zijn 1e symfonie in 1926 als eindwerk voor het conservatorium
van Leningrad. Het werk oogstte meteen heel wat succes en is al karakteriserend voor de
latere Sjostakovitsj: een indrukwekkende orkestratie, eigenaardige contrasten en dissonanten,
cynisme en sarcasme in inhoud en stijl, grote aandacht voor de melodie. Ook is de invloed
van vroegere meesters voelbaar: Rimsky-Korsakov, Scriabine, Stravinsky, Prokofiev en zelfs
Mahler. Maar van na-aperij is geen sprake. Van in de eerste symfonie is duidelijk dat we hier
te maken hebben met een componist die zijn eigen weg gaat, die met gemak het grote
orkestwerk aankan en in zijn muziek de meest uiteenlopende gevoelens tot uiting kan
brengen.
Zijn 2e
symfonie ‘Aan Oktober’ componeerde hij in 1927 in opdracht van de propaganda-
afdeling van de Staatsuitgeverij voor de herdenking van de 10e
verjaardag van de
Oktoberrevolutie van 1917. Het was de periode van de avant-garde in de kunst, waarin vooral
veel geëxperimenteerd werd en verschillende stromingen tot uiting kwamen. Ook
Sjostakovitsj gooide zich in de nieuwe trends. Zijn symfonie voor koor en orkest is gebaseerd
op een gedicht van Alexander Bezymenski over de rol van Lenin in de strijd van het
proletariaat. De tekst van het gedicht wordt in de finale gezongen door het koor. I. Martinov
wijst in zijn bespreking van deze symfonie op een ‘aanzienlijke transformatie in het
scheppende bewustzijn’ van de componist: ‘de concrete, heldere, duidelijk opgebouwde
beelden (van de 1e
symfonie – nvdr) maken hier plaats voor verwarde, schemerachtige visies,
abstracte en tegenstrijdige fragmenten…’ 36
Deze kritieken zullen later ook gemaakt worden
op zijn 4e
Symfonie en zijn opera’s De Neus en Lady Macbeth.
Daartegenover staat de 3e
Symfonie ‘1 Mei’, ook voor koor en orkest, die volgens Martinov
‘oneindig veel helderder en eenvoudiger [is]; je vindt er veel meer tonale eenheid in en de
verschillende bewegingen zijn goed met elkaar verbonden’ en ‘Het grootste verschil met het
vorige werk ligt in het strikte respecteren van de symfonische vorm en van het genre; hele
passages zijn gebaseerd op elementen ontleend aan volksfeesten, plechtige optochten,
meeslepende en levenslustige koren en daardoor is heel de partituur veel overtuigender, veel
energieker en aantrekkelijker.’37
Dmitri Sjostakovitsj componeerde 15
symfonieën, allemaal zeer apart en een
groot aantal afwijkend van de klassieke
vorm. Symfonie 1, 2 en 3 bijvoorbeeld
zijn zeer kort (samen op één cd). De
eerste heeft vier delen, terwijl de
tweede en de derde, beide voor koor en
orkest, ééndelig zijn. De vierde heeft
drie delen en duurt meer dan een uur,
de dertiende is voor bas, koor en orkest,
de veertiende is dan weer een reeks van
11 liederen voor sopraan en bas. Deze
verscheidenheid is uiteraard een
indicator voor de veelzijdigheid van de
componist. En dat zijn dan nog alleen
maar zijn symfonieën.

- ♪ -
- 23 -
-
De 4e
Symfonie zag het levenslicht in de periode dat zijn opera Lady Macbeth onder vuur lag.
Hij schreef ze in 1935-1936 maar trok ze nog tijdens de repetities terug. Martinov zegt in dit
verband: ‘Laten we niet indiscreet zijn en niet proberen de motieven voor deze weigering (om
het werk uit te voeren – nvdr) te bepalen; het volstaat van te zeggen dat allen die deze 4e
Symfonie kennen, ze zonder terughouding prijzen en met ongeduld wachten op de
uitvoering.’38
Sommigen beweren dat Sjostakovitsj bang was voor de kritiek die deze
symfonie zou uitlokken. Isaac Glickman zegt hierover: ‘Het zou nog drie jaar duren voor de
4e
symfonie voor het eerst werd opgevoerd in Moskou. Ik was aanwezig. Na het concert ging
ik samen met Sjostakovitsj naar huis. Hij was ontroerd en nog onder de indruk van de muziek
en zei dat de 4e
deel uitmaakte van zijn beste composities, zelfs beter was dan de 8e
. Nochtans
heeft hij 25 jaar lang geen enkele keer de legende ontkend volgens welke hij zijn werk zelf van
de affiche had gehaald in de herfst van 1936. Meer nog, in 1956 bevestigde hij in zijn artikel
“Bedenkingen over de afgelegde weg” deze legende en zei dat de symfonie onvolmaakt was,
en een product van ‘grootheidswaan’.39
Voorwaar, de grootste criticus van Sjostakovitsj was
Sjostakovitsj zelf, en dat wordt door velen beaamd. Maar als je de symfonie beluistert, merk
je zelf al van in het eerste deel dat deze symfonie een stuk minder toegankelijk is. Ze is veel
abstracter en ijler dan de vorige, er is een enorme orkestbezetting, je hoort fragmenten van
melodieën die je moeilijk kunt onthouden, er wordt veel spanning en dramatiek opgebouwd,
de componist maakt veelvuldig gebruik van dissonanten. Het is de symfonie die het meest aan
Mahler doet denken en het is zeker niet de gemakkelijkste. Sjostakovitsj zal zich vast
gerealiseerd hebben dat hij daar de grote massa niet mee zou veroveren. Maar
‘grootheidswaan’ lijkt me dan weer wat ver te gaan.
Zijn 5e
Symfonie werd in de Moskovische krant Vetsjernjaja Moskva beschreven als ‘het
creatieve antwoord in de praktijk van een sovjetkunstenaar op rechtvaardige kritiek’.
Sjostakovitsj zegt zelf: ‘Het thema van mijn symfonie is de ontwikkeling van de mens. De
mens en al zijn ervaringen staan in het middelpunt van mijn compositie, want deze is de
lyrische vorm van het begin tot het einde. De finale is de optimistische oplossing van de intens
tragische momenten van het eerste deel.’40
Martinov noemt deze symfonie ‘de bevestiging
van de persoonlijkheid’41
van Sjostakovitsj en daarin staat hij niet alleen. De Bostonse
Christian Science Monitor schreef: ‘…Deze symfonie heeft een Slavische allure, die we niet
Prokofiev, Sjostakovitsj en Katsjatoerian in 1945 in Moskou.

- ♪ -
- 24 -
-
gewoon waren van zijn vroegere werken. Nu neemt de jonge componist zijn plaats in naast
Moussorgsky, Tsjaikovski en Borodine. De hele partituur is doordrongen van een intens
gevoel, vooral in het eerste en het tweede deel… In deze twee passages merk je duidelijk de
band op die Sjostakovitsj verbindt met zijn illustere voorgangers…42
En de musicoloog
Genrich Orlov verklaarde: ‘In de jaren die aan de schepping van de 5e
Symfonie voorafgingen
was Sjostakovitsj gegroeid, niet enkel als meester maar ook als denkend kunstenaar-burger.
Hij groeide samen met zijn land, zijn volk, en deelde in hun lot, aspiraties en hoop, terwijl hij
opmerkzaam het leven rondom hem gadesloeg en er met heel zijn wezen de polsslag van
voelde.’43
In deze symfonie doet Sjostakovitsj afstand van de kunstmatige techniek, van de techniek als
doel op zich. Dit werk sluit terug aan bij de klassieke symfonie in vier delen en maakt gebruik
van het strikte schema van de sonatevorm. Bovenal is ze, veel meer dan de vorige, eenvoudig
en toegankelijk, lyrisch, melodieus en dramatisch. Ze wordt ook het meest opgevoerd.
De 6e
Symfonie werd niet met hetzelfde enthousiasme onthaald. Onterecht, vindt Martinov:
‘De luisteraars hadden een even magistraal werk verwacht, even energiek en even strikt als
het vorige, en Sjostakovitsj had ze “misleid” door een even volmaakte symfonie te creëren als
de 5e
maar gebaseerd op andere principes. Deze foute opvatting heeft veel van onze
musicologen verhinderd het werk objectief te beoordelen en de grote verhevenheid van de
esthetische aspiraties ervan te begrijpen.’44
Volgens Martinov heeft Sjostakovitsj zich hier
definitief bevrijd van zijn formalistische neigingen en behoudt hij alleen het strikt
noodzakelijke. ‘Het laconisme van de uitdrukkingsmiddelen, de strakke stijl zijn de
karakteristieken van deze 6e
Symfonie en voor ons is ze dus beter dan alles wat hij voorheen
had gecomponeerd.’45
En over de finale: ‘Zelden is Sjostakovitsj erin geslaagd een zo
compleet evenwicht tussen inhoud en vorm te bereiken; alles is eenvoudig, helder, de
procédés zijn de luisteraars vertrouwd sinds de grote Weense klassiekers en niettemin is de
muziek essentieel persoonlijk en “modern”. ‘De 6e
Symfonie toont ons een schepper die erin
geslaagd is zijn persoonlijkheid te bevestigen – daarom kunnen wij haar terecht beschouwen
als een soort “epiloog” van de vorige.’46
Het trage eerste gedeelte duurt langer dan de helft
van heel de symfonie en de muziek is zeer plechtig. De twee volgende delen zijn snel, creëren
een heel andere atmosfeer, een beetje onverwacht. Naar het einde toe evolueert de muziek
zelfs naar een ietwat vaudeville-achtige stijl die onder andere ook in zijn twee Jazz-suites
terug te vinden is.
Zijn 6e
Symfonie componeerde hij in 1939 en ze werd voor het eerst opgevoerd in november
van hetzelfde jaar. En toen brak de oorlog uit… Op 22 juni 1941 viel Hitler de Sovjet-Unie
binnen. In een mum van tijd was Leningrad omsingeld. Op 1 oktober 1941 werd Sjostakovitsj
naar Moskou geëvacueerd, waar hij begon met de compositie van zijn 7e
Symfonie
‘Leningrad’.
Toen ook de situatie in Moskou te gevaarlijk werd, vertrok hij met zijn familie naar
Koeïbysjev, waar hij de symfonie afwerkte en ze in première ging. Op 5 maart 1942 werd ze
opgevoerd in Moskou en door de radio uitgezonden. Uiteindelijk kwam er op 9 augustus ook
in het belegerde Leningrad een uitvoering. Daarvoor werden de leden van het radio-orkest van
het front teruggehaald. De symfonie, door de krant Sovjetskaja Sibir bejubeld als het ‘eerste
werkelijk monumentale werk van de sovjetkunst’, groeide snel uit tot symbool van het verzet,
ook in het buitenland (ze werd op microfilm het land uitgesmokkeld), waar ze een
ongelooflijk succes oogstte. In juni 1942 was er een opvoering in Londen en op 19 juli
dirigeerde Toscanini het werk voor de radio. In de jaren 1942-1943 kreeg ze 62 uitvoeringen
in de Verenigde Staten. Met de inkomsten uit de buitenlandse uitvoeringen kocht

- ♪ -
- 25 -
-
Sjostakovitsj melkpoeder voor zijn familie, zijn vrienden en collega’s-componisten.
Sjostakovitsj ontving voor deze symfonie de Stalinprijs, eerste klasse.
De 7e
Symfonie bestaat uit vier delen (1. allegretto; 2. moderato (poco allegretto); 3. adagio; 4.
allegro non troppo) en is uiteraard een programmatisch werk: het beschrijft de belegering van
Leningrad (en niet ‘Stalin en zijn totalitaire regime’ zoals sommigen beweren). Isaac
Glickman schrijft: ‘Na een korte aarzeling zette hij zich aan de piano en speelde de zo mooie,
zo verheven expositie van de 7e
symfonie, en ook het thema van de variaties dat de inval van
de nazi’s evoqueerde. Wij waren beiden zeer ontroerd. Ik moet zeggen dat Sjosjtakovitsj vaak
de tranen in de ogen kreeg wanneer hij een nieuw werk speelde. Na een ogenblik van stilte zei
hij: “Ik weet niet wat het lot van dit werk zal zijn” – en voegde er daarna aan toe: “Onze
dappere critici zullen me ongetwijfeld verwijten dat ik de Boléro van Ravel heb willen
imiteren. Niets aan te doen, ik hoor er de oorlog in.” Ik had de indruk dat Sjostakovitsj op die
dag in augustus nog niet besefte dat hij een grootse symfonie aan het creëren was en dat ze
een in de geschiedenis van de muziek ongeëvenaard lot zou worden toebedeeld.’47
Martinov laat Sjostakovitsj zelf aan het woord: ‘De 7e
Symfonie is een programmatisch werk,
geïnspireerd door de verschrikkelijke gebeurtenissen van 1941. Ze bestaat uit vier delen. Het
eerste deel beschrijft op welke manier de oorlog in ons vreedzame land begonnen is. Ik heb
niet geprobeerd geluiden weer te geven (geronk van vliegtuigen, het geratel van
pantserwagens, het gedreun van kanonnen), noch ‘gevechts’-muziek gecomponeerd, van dat
soort is er al genoeg. Ik heb de diepe betekenis willen vertolken van de gebeurtenissen
waarvan ik getuige was. De expositie in het eerste deel schildert het gelukkige leven van
vreedzame lieden, mensen die zeker zijn van zichzelf en van hun toekomst – het leven van de
inwoners van Leningrad en van ons vaderland, vóór de gevechten. De centrale passage is
gewijd aan het thema van de oorlog. Het tweede deel is een oneindig lyrisch scherzo. Het is
een opeenvolging van gelukkige herinneringen, omfloerst door een zachte en dromerige
droefenis. Het derde deel is een hartstochtelijk adagio; de twee grote thema’s zijn de liefde
voor het leven en de bewondering voor de natuur. Zonder enige overgang komen we bij het
vierde deel, het belangrijkste, samen met het eerste: het ene beschrijft de strijd, het andere
kondigt de komende overwinning aan…’48
In het eerste deel horen we de expositie van het fundamentele idee van de symfonie: het
conflict tussen scheppende en vernietigende krachten. De stijl van de symfonie is
monumentaal, alles is enorm en het orkest is aanzienlijk groter dan voorheen: 80 strijkers in
plaats van de normale 50 of 60; 8 hoorns, zes trompetten en zes trombones; twee harpen; 4
pauken, een xylofoon en nog een reeks andere percussie-instrumenten. Het eerste deel heeft
drie thema’s die zich tot elkaar verhouden als delen van een cyclus van variaties. Sjostakovitsj
zegt hierover: ‘Speciale taken […] kunnen tot bijzondere varianten van deze of gene
‘Nooit in mijn leven heb ik mijn composities aan
iemand opgedragen. Maar deze symfonie – als ik
erin slaag haar te voltooien – zal ik opdragen aan
Leningrad. Want alles wat ik erin heb
neergeschreven, alles wat ik erin heb uitgedrukt, is
gebonden aan die geliefde stad van mij, is
verbonden met de historische dagen van haar
verdediging tegen de fascistische onderdrukkers.’

- ♪ -
- 26 -
-
traditionele vorm leiden. Voor mij persoonlijk was het belangrijk om in het eerste deel van
mijn 7e
Symfonie de gebruikelijke sonatevorm op te geven en in plaats daarvan een nieuw
middendeel in te voegen, dat zich dan als variatie ontwikkelt. Voor zover mij bekend is zo’n
vorm in de symfonische muziek niet gebruikelijk. Ik kwam op dit idee onder de indruk van het
programma(…).’ 49
Inhoudelijk overstijgt de symfonie de nationale grenzen: het is een ode aan heel de strijdende
en progressieve mensheid tegen de barbaarse horden. Eén strijd, over de grenzen heen. Niet te
verwonderen dat het werk ook in het buitenland een enorm succes kende.
Ook de 8e
Symfonie schrijft Sjostakovitsj nog tijdens de oorlog, ‘een immens symfonisch
gedicht van onze tijd’.50
Ze is verwant aan de 7e
maar verschilt er ook van: in de 7e
Symfonie
domineert de strijd, in de 8e
de tragiek. De componist overschouwt de gruwelen van de oorlog
en de nagelaten ruïnes. De muziek van 8e
is donker, somber, tragisch, in overeenstemming
met de door de oorlog veroorzaakte realiteit. Deze symfonie is wat abstracter dan de 7e
en je
moet er echt een paar keer naar luisteren om er telkens nieuwe dingen in te ontdekken.
In 1945 componeerde Sjostakovitsj zijn 9e
Symfonie. Iedereen verwachtte een apotheose, een
verheerlijking van de overwinning, en weer kwam Sjostakovitsj met een complete verrassing.
Hij brak volledig met de stijl van de twee vorige symfonieën en schreef een uitermate
lichtvoetig, humoresk en ironisch werk dat volgens hemzelf ‘de terugkeer naar het normale
leven voorstelt na de uitzonderlijke dagen van de oorlog.’51
Hier zien we dat hij niet altijd
besefte wat de partij of zijn toehoorders van hem verwachtten.
Tussen de 9e
en de 10e
Symfonie liggen acht jaar, waarin hij zich vooral bezighield met het
componeren van filmmuziek en patriottische liederen (o.a. Het lied van de bossen). Als het
waar zou zijn dat de lichtvoetige 9e
symfonie een belediging was aan het adres van Stalin, is
het dan niet eigenaardig dat hij in zijn 10e
symfonie, na de dood van Stalin, toch weer
aanknoopt bij het heroïsche classicisme van zijn vroegere symfonieën? Nochtans is dat zo. De
tiende is voor velen de opvolger van de vijfde. Ze is eveneens vierdelig, de stijl is even
monumentaal, hoewel het orkest weer normale proporties aanneemt. Hier doet ook het
DSCH-motief, dat hij voorheen al geïntroduceerd had in zijn 2e
Pianosonate en zijn 1e
Vioolconcerto, zijn intrede in de symfonieën: het zijn de initialen van zijn naam (in het Duits),
die staan voor de noten D-Es-C-H. Op die manier geeft hij aan de 10e
een zeer persoonlijk
karakter.
Het In memoriam (Adagio) van de 11e
Symfonie is gecomponeerd als een treurmars
De 11e
Symfonie ‘Het jaar 1905’ is een programmatisch werk. Het beschrijft de betoging van
het uitgehongerde volk van Rusland naar het paleis van de tsaar, waarop de gewapende garde
het vuur opent op de demonstranten. Het is een symfonie in vier delen: 1. Het plein voor het
paleis, adagio; 2. 9 januari 1905, Bloedige Zondag, allegro-adagio-allegro-adagio; 3. In

- ♪ -
- 27 -
-
memoriam, adagio; 4. De noodklok, allegro non troppo-allegro moderato-adagio-allegro.
Volkov beweert dat Sjostakovitsj hier de Hongaarse opstand van 1956 beschrijft. Maar Dr.
David Doughty4
vraagt zich terecht af waarom Sjostakovitsj dan maar liefst negen
revolutionaire liederen gebruikt in plaats van bijvoorbeeld Hongaarse liederen of Hongaarse
ritmes. Zoals hij zegt is de muziek van deze symfonie bijna cinematografisch correct en is het
duidelijk dat de gebeurtenissen zich afspelen in Leningrad en niet in Boedapest. Het eerste
deel begint op de zo typische manier van Sjostakovitsj, met een traag en rustig deel dat de
stilte en de verlatenheid van het plein voor het paleis weergeeft. Maar de trompetten drijven
de spanning op, en gaan over in het tweede deel, een scherzo dat schetst hoe de weerloze en
ongewapende burgers door de tsaristische garde neergemaaid worden. Daarna volgt een kort
requiem op basis van een volks thema ‘De gevallen slachtoffers’. In het laatste deel
weerklinkt de klok, de oproep tot de strijd, tot de revolutie.
De 13e
Symfonie Babi Yar en de 14e
Symfonie voor sopraan, bas, strijkers en percussie zijn
twee vocale werken.
Men vroeg Jevtoesjenko de tekst aan te passen en ook de verzetsstrijders van de Sovjet-Unie
erin te vermelden. Ook wordt beweerd dat Sjostakovitsj zich met dit werk wilde afzetten
tegen het ‘wijdverbreide’ antisemitisme in zijn land. Daarover kan ik kort zijn: waren er
4
Dr. David Doughty becommentarieert elk van de 15 symfonieën van Sjostakovitsj in de uitgave Briljant
Classics van Kruidvat.
De 12e
Symfonie ‘Het jaar 1917 – Ter
nagedachtenis aan Lenin’ is ook een
programmatische symfonie, bestaande
uit vier delen: 1. Revolutionair Lenin-
grad, moderato-allegro; 2. Razliv (waar
Lenin zich verstopte), adagio; 3. Aurora
(met het historische kanonschot dat de
revolutie in gang zette), allegro; 4. Het
ochtendgloren van de mensheid,
L’istesso tempo (zelfde tempo). Hij
componeerde ze voor de openings-
ceremonie van het 22e
Congres.
Babi Yar is de plaats waar de Nazi’s in 1941
honderdduizend joden en verzetsstrijders
vermoord hebben. Evgenni Jevtoesjenko
vereeuwigde deze gebeurtenis in een gedicht,
dat Sjostakovitsj gebruikte voor het eerste
deel van zijn symfonie. De belangrijkste
kritiek op dit werk had betrekking op de
inhoud van het gedicht: dat Jevtoesjenko het
uitsluitend over de joden had. Mijns inziens
is dat een terechte kritiek. Men vergeet maar
al te vaak de bijdrage van de Sovjet-Unie aan
de overwinning en de vele verzetsstrijders en
communisten die ook in de kampen
omkwamen.

- ♪ -
- 28 -
-
antisemieten in de Sovjet-Unie? Allicht. Was het een officiële politiek? Neen, antisemitisme
was verboden. Maar dat er nog ideeën uit het verleden leven, is normaal. Het vergt meerdere
generaties om alle oude, voorbijgestreefde ideeën uit een vorig tijdperk te doen verdwijnen.
(Hoort onze monarchie eigenlijk niet thuis in de middeleeuwen?) De 14e
Symfonie is een
liedcyclus op basis van gedichten van Apollinaire, Garcia Lorca, Reiner Maria Rilke en
Küchelbecker. Met deze beide symfonieën bewijst Sjostakovitsj in elk geval dat hij ook het
vocale werk meesterlijk beheerst.
In de 15e
Symfonie, zijn laatste, keert hij nogmaals terug naar het klassieke model. Heel
opvallend is hier dat hij stukjes laat horen uit de ouverture van Wilhelm Tell van Rossini, die
hij op meesterlijke wijze in zijn eigen muziek verweeft. Het tweede deel is een scherzo op een
dodecafonisch5
thema en in de finale put hij ook uit Wagners Walküre. Het orkest heeft een
normale bezetting, behalve een dubbel aantal houtblazers en een ruime percussiegroep. Zijn
zoon Maxim dirigeerde de première in Moskou.
Zonder twijfel is Sjostakovitsj de grootste symfonist van de 20e
eeuw. Als we de symfonieën
beoordelen vanuit het standpunt van het sociaal realisme, met zijn nadruk op toegankelijkheid
en begrijpelijkheid naast het belang van de melodie en het nationale karakter, dan
beantwoorden de vijfde, de zevende, de achtste en de twaalfde het best aan deze vereisten. Dit
neemt niet weg dat alle symfonieën, van de eerste tot en met de laatste, getuigen van zijn
meesterschap en zijn beheersing van de grootste uitdagingen voor wat betreft de vorm, maar
ook van een grote emotionele kracht en technische vernieuwing.
- ♪ -
5
Onder dodecafonie (van het Grieks: dodeca = twaalf) wordt in de muziek verstaan ‘twaalftoonmuziek’. De
eerste componist die consequent dodecafonisch schreef was Arnold Schönberg uit de Tweede Weense School.
De gedachte achter de dodecafonie werd door Schönberg als volgt omschreven: 'Zwolf nur auf einander
bezogene Tone', waarmee de componist een soort absolute muziek bedoelde, zonder referenties naar
buitenmuzikale inhouden (programmamuziek). Geen toon mocht belangrijker zijn dan de andere, alle dienden in
principe even vaak voor te komen in een compositie. Schönbergs twaalftoontechniek maakt gebruik van een rij,
waarin elk van de 12 tonen eenmaal voorkomt. Deze rij is als het ware het DNA van de compositie, omdat zij het
verschijnen van toonhoogtes reguleert. Onder andere Alban Berg en Anton Webern lieten zich door de
twaalftoontechniek inspireren. Ook Sjostakovitsj heeft er wat mee geflirt.

- ♪ -
- 29 -
-
De opera’s Lady Macbeth van het district Mtsensk en De Neus
De opera Lady Macbeth van het district Mtsensk ging op 22 januari 1934 in première in het
Maly Theater in Leningrad. Twee jaar later, op 28 januari 1936, publiceerde de Pravda een
artikel onder de titel ‘Chaos in plaats van muziek’, waarin de tot dan toe succesvolle opera
grondig werd gekritiseerd (Zie Bijlage II voor de volledige tekst). Sommigen beweren dat het
artikel geschreven of op zijn minst geïnspireerd was door Stalin zelf, die aan deze opera een
hekel zou gehad hebben en tijdens de voorstelling de concertzaal verliet, anderen noemen dan
weer Andrej Zjdanov als schrijver. Over dit artikel verklaarde deze laatste in 1948: ‘Dit
artikel verscheen in opdracht van het Centraal Comité en bracht het oordeel van dat comité
over Sjostakovitsj’ opera tot uitdrukking.’52
In elk geval verdween van dan af de opera van het
toneel. In 1962 bracht Sjostakovitsj enkele kleine wijzigingen aan, gaf de opera de nieuwe
titel Katerina Ismailova en noemde dat de definitieve versie. Het zal niemand verwonderen
dat in het Westen bij voorkeur de originele versie van Lady Macbeth wordt opgevoerd.
Het verhaal
Katerina is de vrouw van de rijke koopman Zinovy Ismailov. Ze haat haar man en verveelt
zich te pletter. Haar schoonvader Boris verwijt haar geen goede vrouw te zijn omdat ze zijn
zoon geen kind schenkt. Wanneer Zinovy voor zaken weg moet, dwingt Boris haar een eed
van trouw aan haar man af.
De nieuwe werkman Sergej is een echte vrouwenloper. Wanneer Katerina ’s avonds in bed
ligt, komt hij naar haar kamer, zogezegd om een boek te lenen. Ze worden minnaars.
Boris, die zelf een oogje op Katerina heeft, gaat naar haar kamer en ziet Sergej net vertrekken.
Hij beschuldigt haar van ontrouw en laat Sergej ongenadig afranselen door de andere
arbeiders, waarna Katerina uit wraak Boris met een bord paddestoelen vergiftigt. Dan volgt
een liefdesscène in bed.
Na de première in Londen op 18 maart 1936
schreef Benjamin Britten in zijn dagboek: ‘Het
is natuurlijk onzinnig te pretenderen dat dit
over de hele linie grootse muziek is – het is
operamuziek en moet als zodanig worden
beoordeeld. De entr’acten bevatten gewel-dige
muziek. Maar ik zal dit werk door dik en dun
verdedigen tegen de verwijten over ‘gebrek
aan stijl’. Mensen maken eenvoudig geen
onderscheid tussen stijl en manieren. Het is het
onvervreemdbaar recht van de componist om
te nemen wat hij wil van wie hij maar wil – en
muziek te schrijven. Stijl en methode worden in
het hele werk consequent doorgevoerd. De
satire is bijtend en briljant. Het werk is geen
moment vervelend…’

- ♪ -
- 30 -
-
Wanneer haar man onverwacht terugkomt, moet Sergej zich verstoppen. Maar Zinovy vindt
zijn riem en ranselt zijn vrouw ermee af. Daarop vermoorden Katerina en Sergej Zinovy en
verstoppen hem in de kelder. Nu staat niets hun geluk nog in de weg. Ze trouwen en er komt
een trouwfeest. Maar een dronken werkman, die in de kelder op zoek gaat naar meer wijn,
vindt het lijk en haalt er de politie bij.
Katerina en Sergej worden beiden aangehouden en met andere veroordeelden op mars naar
Siberië gestuurd. Sergej wil niets meer van Katerina weten omdat hij door haar schuld in de
problemen is gekomen. Ondertussen maakt hij een andere knappe gevangene Sonyetka het
hof. Katerina voelt zich verraden: wanhopig duwt ze haar rivale in het meer en springt haar
achterna. Beiden verdrinken.
Goede bedoelingen
Alvorens op de kritiek in de Pravda in te gaan eerst een paar citaten van Sjostakovitsj zelf,
waarin hij uitlegt hoe hij zijn opera heeft opgevat.
‘Ik wil een Sovjetrussische ‘Ring des Nibelungen’ schrijven. Het zal de eerste operatetralogie
over vrouwen worden, waarin Lady Macbeth mijn Rheingold zal zijn. Hierop zal een opera
volgen die de heldin van de Volkswilbeweging (een zekere Sofja Perofskaja, de nihiliste die in
1881 de moord op tsaar Alexander II had georganiseerd en samen met de ‘Mannen van de 1e
maart’ werd opgehangen) tot onderwerp heeft. Vervolgens een opera over een vrouw uit onze
eeuw. En tot slot hoop ik onze sovjetheldin te scheppen, in wier karakter de eigenschappen
van de vrouw van vandaag en de vrouw van morgen verenigd zijn – vanaf Larissa Reisner tot
en met de arbeidersvrouw uit Dnjeprostroj, Jennie Romanko. Dit thema is dagelijks het
Leitmotiv voor mijn denken en zal dat gedurende de eerstvolgende tien jaar blijven.’53
‘Ik werk al tweeënhalf jaar aan Lady Macbeth. Deze opera moet de eerste van een door mij
geplande trilogie zijn, die gewijd zal zijn aan de positie van de vrouw in verschillende
tijdperken in Rusland. Het onderwerp voor Lady Macbeth ontleende ik aan het gelijknamige
verhaal van Leskov. Dit verhaal brengt de lezer in verrukking door zijn buitengewone
helderheid en bondigheid. Ten aanzien van de buitengewone precieze en tragische schildering
van het lot van een talentvolle, intelligente en boven de middelmaat uitstekende vrouw die aan
de ongunstige omstandigheden in het voorrevolutionaire Rusland te gronde gaat, staat dit
verhaal naar mijn mening op een van de eerste plaatsen. Maxim Gorki heeft ter gelegenheid
van zijn jubileum gezegd: ‘Wij moeten leren. Wij moeten ons land doorzien, zijn verleden, zijn
heden en zijn toekomst.’ En het verhaal van Leskov beantwoordt aan deze eis van Maxim
Gorki, op een manier als men niet beter kan wensen.’ 54
Het verhaal van Leskov ‘… is een ongelooflijk indrukwekkende beschrijving van een van de
donkerste tijdperken van het voorrevolutionaire Rusland. Voor een componist is de Lady
Macbeth in de waarste zin van het woord een vondst. De duidelijke schildering van de
karakters, de dramatische conflicten – dit heeft mij allemaal enthousiast gemaakt. Het libretto
heeft Alexander T. Preusz, een jonge dramaturg uit Leningrad, samen met mij uitgewerkt. Het
berust vrijwel geheel op Leskov met uitzonderingen van het derde bedrijf, dat met zijn sterke
sociale samenhangen enigszins van Leskovs voorbeeld afwijkt. De scène bij de politie is
toegevoegd en de moord van Katerina Lvovna op haar neef is weggelaten.
De opera is door mij tragisch gedacht. Ik zou zeggen dat men Lady Macbeth een tragi-
komische opera mag noemen. Ondanks het feit dat Katerina Lvovna de moordenares van haar
man en haar schoonvader wordt, koester ik sympathie voor haar. Ik probeerde om haar hele
omgeving een macaber, satirisch karakter te geven. Het woord ‘satirisch’ heeft voor mij

- ♪ -
- 31 -
-
helemaal niet de betekenis van ‘belachelijk, spottend’. Integendeel: met Lady Macbeth heb ik
geprobeerd een satire te schrijven die de satire verloochent, die het masker van de
verschrikkelijke willekeur en hoon van een bekrompen leven afrukt en iemand ertoe brengt dit
te haten.’55
Het verhaal situeert zich in het provincialistische koopmansmilieu en Leskov schildert op
geniale wijze de bekrompenheid en wreedheid van het burgerlijke bestaan. Het is heel
eigenaardig dat Sjostakovitsj een dergelijke vrouw (Francis Maes noemt Leskovs Katerina
‘een monster, de onmenselijkheid in persoon’) heeft uitgekozen om uit te beelden als
‘slachtoffer van het milieu’. Want eigenlijk is ze geen haar beter dan de mannen die haar
onderdrukken. Wanneer Sergej zich afvraagt waarom zij van hem, een gewone arbeider, kan
houden, zegt ze: ‘Maak je geen zorgen, Sergej. Ik zal van jouw een koopman maken en we
zullen samenwonen zoals het hoort.’ Ze is dus van plan haar man te vermoorden om haar
uiteindelijke doel te bereiken: trouwen met Sergej en op dezelfde manier als haar man en
schoonvader de scepter zwaaien over de arbeiders in haar dienst. Hier is dus geen sprake van
gerechtvaardigde revolte en je kunt moeilijk beweren dat het om een sociaal drama gaat of
zoals I. Martinov zich terecht afvraagt ‘of haar morele nood een verontschuldiging is voor
haar misdaad’56
. Ik kan in elk geval geen sympathie voor Katerina opbrengen.
Nochtans zegt Sjostakovitsj: ‘…Ik heb tot elke prijs het gedrag van Katerina willen
rechtvaardigen opdat de luisteraars en kijkers haar zouden beschouwen als een in essentie
positief personage dat medelijden verdient. Dat was niet gemakkelijk, want de heldin van
Leskov begaat kort na mekaar twee moorden, en dan nog een derde vooraleer zelfmoord te
plegen. En juist daar treed ik in conflict met de schrijver: voor hem is Katerina een
wreedaardige en wellustige vrouw; voor mij is ze iets helemaal anders. Katerina is een jonge,
intelligente en mooie vrouw die verstikt wordt in het vulgaire koopmansmilieu; haar leven
wordt onhoudbaar; ze haat haar man en vindt nergens vreugde of vertroosting… De moorden
die ze begaat zijn niet zomaar moorden, ze zijn het gevolg van een revolte tegen haar
omgeving, tegen de zware, sombere, misselijk makende atmosfeer waarin de verburgerlijkte
Sjostakovitsj met zijn derde echtgenote, Irina Antonovna.

- ♪ -
- 32 -
-
koopmannen van de 19e
eeuw leefden. Heel de muziek van Katerina is niet meer dan een
lange klaagzang ten voordele van zij die mij voorkomt als ‘een straaltje licht in het rijk der
duisternis’, om de taal van Dobrolioubov te gebruiken. In heel mijn werk zit geen enkel
positief personage…’57
Grof naturalisme
Precies daarop slaat de inhoudelijke kritiek in de Pravda: ‘Terwijl onze kritiek – met inbegrip
van de muziekkritiek – zweert bij het socialistisch realisme, laat de scène ons in de schepping
van Sjostakovitsj het grofste naturalisme zien. Alle personages – zowel de kooplui als het volk
– worden op ongenuanceerde wijze in een beestachtige gestalte opgevoerd. De roofzuchtige
koopmansvrouw die door middel van moorden rijkdom en macht heeft weten te verwerven,
wordt uitgebeeld als een soort ‘slachtoffer van de burgerlijke maatschappij’. Aldus is aan het
zedenverhaal van Leskov een betekenis opgedrongen die er niet in zit.
En dit alles is grof, primitief en vulgair. De muziek kwaakt, slaakt och’s, puft en hijgt om op een zo
natuurlijk mogelijke wijze de liefdesscènes uit te beelden. Ook ‘de liefde’ wordt in de hele opera op de
meest vulgaire wijze opgevoerd. Het tweepersoonsbed van de koopman bekleedt een centrale plaats in
de regie. Op dat bed worden alle ‘problemen’ opgelost. In dezelfde naturalistische stijl wordt op het
toneel de vergiftigingsdood bijna als een slachting getoond.
(…) Hij is aan de eis van de sovjetcultuur om grofheid en onbeschaafdheid uit alle hoeken van het
dagelijkse sovjetleven te verbannen,voorbijgegaan. Het bezingen van de begeerte van de
koopmansvrouw is door enkele critici als satirisch bestempeld. Er kan hier echter geenszins sprake
zijn van welke satire dan ook. Met alle middelen van zowel de muzikale als de dramatische
uitdrukking probeert de auteur bij het publiek de sympathie op te wekken voor de grove en vulgaire
hunkeringen en handelingen van de koopmansvrouw Katerina Izmajlova.
De Lady Macbeth boekt succes bij het burgerlijke publiek in het buitenland. Is dat publiek niet vol lof
voor deze opera juist omdat hij chaotisch en volkomen a-politiek is? Omdat hij met zijn gewrongen
schreeuwerige en neurasthenische muziek de ontaarde smaak van het burgerlijke gehoor streelt?’58
Het naturalisme was een reactie op de romantiek en sluit aan bij het realisme doordat de
werkelijkheid zo natuurgetrouw mogelijk wordt weergegeven. Maar de naturalisten gingen
ervan uit dat de mens een product is van erfelijkheid, omgeving en opvoeding. Zij besteedden
in hun kunst aandacht aan de noden van de mens en de hardheid van het bestaan. Zij wilden
als het ware onbarmhartig de werkelijkheid weergeven, zowel in woord als in beeld.
Schrijvers als Emile Zola en Herman Heijermans en schilders als Edouard Manet en Vincent
Van Gogh worden tot deze stroming gerekend. Maar de werken van deze kunstenaars zijn
nergens vulgair of grotesk. De opera van Sjostakovitsj is met zijn platte naturalisme volledig
in tegenstelling met het socialistisch realisme dat, zoals we hebben gezien, de mens met zijn
talenten en kwaliteiten wil uitbeelden in zijn ontwikkeling, in zijn groei naar een beter en
vollediger mens, hoe hij uit de ellende opstaat en vooruitgaat. Geen enkel personage in de
opera van Sjostakovitsj bezit aantrekkelijke kwaliteiten: de schoonvader is een afgrijselijke
tiran wiens wil wet is, de arbeider Sergej is een vrouwenloper, de echtgenoot heeft geen
ruggengraat en zit volledig onder de knoet van zijn vader, de arbeider die het lijk vindt is een
dronkaard… Het zijn allemaal ten top gedreven karikaturen en ik ben het zeker niet met
Sjostakovitsj eens dat Katerina een ‘straaltje licht is in het rijk der duisternis’. Integendeel,
met drie moorden op haar geweten is zij uiteindelijk de slechtste van allemaal.
Francis Maes maakt in zijn boek een vergelijking tussen het verhaal van Leskov en het
libretto van Sjostakovitsj en op welke manier de componist het verhaal heeft aangepast om
Katerina positief voor te stellen en heel haar entourage als slecht. Zo vermoordt Katerina in
het verhaal van Leskov ook nog minderjarig neefje van haar man om haar erfenis veilig te

- ♪ -
- 33 -
-
stellen, terwijl die moord in de opera is weggelaten. Zo lijkt de schoonvader in de opera ook
verlekkerd te zijn op zijn schoondochter en plannen in die richting te maken, wat niet het
geval is in Leskovs verhaal. En zo gaat het nog een tijdje door. Maar, zegt Francis Maes ‘Het
voornaamste middel waarmee Sjostakovitsj Katerina verdedigt is zijn bijtende satire op haar
hele omgeving. Iedereen buiten Katerina wordt negatief of belachelijk afgeschilderd.’59
En
dat komt ook in de muziek tot uiting. De enige lyrische melodieën, gebaseerd op
volksmuziek, zijn aan Katerina voorbehouden. De muziek is ook zeer cinematografisch in de
schildering van de karikaturen. Zo bijvoorbeeld de arbeider die het lijk ontdekt in de kelder…
Van zodra hij zijn mond opendoet, hoor je dat hij zo zat is als een kanon…
Volgens Francis Maes was echter de grote ‘steen des aanstoots’ voor Stalin wellicht het
‘erotisch’ naturalisme: ‘Dit aspect onthutste ook sommige buitenlandse recensenten. In de
eerste liefdesscène tussen Katerina en Sergej suggereert Sjostakovitsj muzikaal de
geslachtsdaad. Trombone-glissando’s begeleiden Sergejs bewegingen met een suggestiviteit
die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat en waarvoor zelfs de term ‘pornofonie’ werd
bedacht. De kritiek op de vulgariteit van sommige scènes wordt in het Pravda-artikel breed
uitgemeten.’60
En Detlef Gojowi schrijft: ‘…en zijn (van de opera) brutale erotische verisme
werd juist in het preutse Amerika als typisch communistisch beoordeeld.’61
Wacht eens even… we hebben het hier wel over 1936!!! In het libretto dat ik onder handen
heb, staat letterlijk over die liefdesscène: ‘Katerina ontkleedt zich helemaal…’ En wanneer
de arbeiders de dikke kokkin Aksinya plagen en vasthouden om haar te betasten, zingen ze:
‘Vooruit, laten we haar betasten, laten we haar betasten! Knijp harder! Nog! Wat een tieten,
oh, wat een joekels! Oh, prachtige, prachtige, prachtige tieten! Hoe zacht zijn ze! Harder!
Harder! Harder!’
De musical Hair ging in première op 17 oktober 1967 en werd net als het Franse
succesnummer op gegniffel onthaald. In Boston werd zelfs een proces aangespannen voor het
Zijn Francis Maes en Detlef
Gojowi vergeten hoe het er bij
ons in het Westen – zelfs veel
later nog – aan toeging? In 1969
brachten Serge Gainsbourg en
Jane Birkin de single Je t’aime
(moi non plus) uit. Ik herinner me
nog heel goed welk een schandaal
dit toen veroorzaakte. In Humo
nr.16/3423 van 11 april vertelt
Jane Birkin dat het plaatje door de
BBC gebannen werd en dat de
toenmalige paus in L’Osservatore
Romano hetzelfde deed. In
Buenos Aires was de single alleen
onder de toonbank te verkrijgen.
Drie jaar daarvoor had de film Un
homme et une femme van Claude
Lelouch voor de allereerste keer –
weliswaar zeer sereen – bedseks
geïntroduceerd in de bioscoop.

- ♪ -
- 34 -
-
Hooggerechtshof, dat oordeelde dat de voorstellingen konden doorgaan op voorwaarde ‘dat
elke acteur te allen tijde en in redelijke mate zou gekleed zijn en dat elke simulatie van
seksuele betrekkingen of afwijkingen volledig zouden verwijderd worden.’ 62
Ik heb niets
tegen bloot zolang het functioneel is, maar ondertussen weten we maar al te goed waartoe de
tomeloze vrijheid op dat vlak in het westen heeft geleid.
De meeste Sjostakovitsj-kenners spreken enkel uitgebreid over het succes van de opera en de
vele opvoeringen. Was het dan echt alleen Stalin die aanstoot nam aan het platte naturalisme?
Natuurlijk niet. In Shostakovich – A life remembered schrijft Elizabeth Wilson: ‘Natuurlijk
gaf de opera aanleiding tot veel discussie. De dirigent Alexander Gauk herinnert zich dat dit
werk een enorm aantal argumenten voor en tegen opriep.’ Hij zei: ‘Veel mensen keerden zich
af van sommige van de naturalistische scènes en situaties. Mij lijkt het dat dit gebrek zijn
oorsprong vond in het verlangen om het onderwerp de uiterste expressie te verlenen en beter
het smerige karakter en de verdorven atmosfeer waarin de actie plaatsgrijpt over te
brengen.’63
Igor Stravinsky, die een opvoering bijwoonde in Cleveland, noemde het werk
‘betreurenswaardig provinciaals; de muziek speelt een miserabele rol als illustrator in een
zeer gênant realistische stijl’64
De belangrijkste kritiek op de muziek van Lady Macbeth heeft dan ook vooral daarmee te
maken, want die staat volledig ten dienste van de inhoud: ‘Reeds vanaf het eerste ogenblik
doet een opzettelijk dissonante en chaotische stroom van geluiden de luisteraar perplex
staan. Flarden van melodieën, kiemen van muzikale zinnen zinken weg, duiken op en
verdwijnen opnieuw in het geraas, het geknars en het gekrijs. Het is moeilijk deze ‘muziek’ te
volgen, onmogelijk haar te onthouden. Zo gaat het ongeveer de hele opera door. Op het
toneel is zingen vervangen door schreeuwen. Wanneer de componist toevallig op het pad van
een eenvoudige en begrijpelijke melodie belandt, stort hij zich onmiddellijk – als verschrikt
door zo’n ramp – in het labyrint van de muzikale chaos die op bepaalde plaatsen in
kakofonie ontaardt. De expressiviteit waarop de luisteraar zit te wachten, maakt plaats voor
een razend ritme. Dit muzikale lawaai kan niet anders dan hartstocht opwekken.’65
I. Martinov noemt trouwens ‘het overdreven naturalisme, zijn voorkeur voor de
psychologische lelijkheid, het excessieve expressionisme, dat hij had ontdekt bij Richard
Strauss (Salomé en Elektra), Paul Hindemith, Arnold Schönberg en Alban Berg (Wozzek)’66
een van de valkuilen voor Sjostakovitsj. En uiteindelijk blijkt het een harde noot om kraken,
want over zijn compositie De executie van Stefan Razin (1964) op tekst van Jevtoesjenko
schrijft Sjostakovitsj in een brief aan Isaak Glikman: ‘Ik heb dit gedicht in de ‘Russische’ stijl
geschreven. De waakzame en strenge critici zullen er een hele kluif aan hebben. Zo verval ik
bijvoorbeeld vaak in plat naturalisme. Ik beschrijf de wellustige dijen van de meisjes van
lichte zeden naturalistisch. Ook de vlooien die springen van pels naar bont heb ik
naturalistisch getekend enzovoort.’67
De Neus (1927) is totaal anders. Het libretto naar de gelijknamige novelle van Nikolaj Gogol
is van Sjostakovitsj zelf samen met Jevgenji Zamijatin, Georgi Ionin en Alexander Prejs.
Gogols verhaal was zelf een satire. Het vertelt de absurde geschiedenis van majoor Kovaljov,
die op een ochtend wakker wordt en ontdekt dat hij zijn neus kwijt is. Hij probeert van alles
om ze terug te vinden en gaat zelfs naar de krant waar de dienstdoende ambtenaar hem
uitlacht en weigert zo'n buitenissige annonce te plaatsen. Na de nodige spannende en
hilarische avonturen wordt Kovaljov op een morgen wakker en blijkt zijn neus weer op zijn
plaats te zitten.

Dmitri sjostakovitsj, een kritische kijk

Dmitri sjostakovitsj, een kritische kijk

Empfohlen

Empfohlen

Weitere ähnliche Inhalte

Was ist angesagt?

Was ist angesagt? (9)

Andere mochten auch

Andere mochten auch (20)

Ähnlich wie Dmitri sjostakovitsj, een kritische kijk

Ähnlich wie Dmitri sjostakovitsj, een kritische kijk (6)

Dmitri sjostakovitsj, een kritische kijk