MONOGRAFIA do 3º Sgt RONEI, do Corpo de Bombeiros de Santa Cruz do Sul, no Curso de LICIÊNCIATURA EM LETRAS.

1.
CURSO DE LETRAS
Ronei Alexandre Fraga da Cruz
A REPRESENTAÇÃO DA CAPOEIRA NOS ROMANCES
O CORTIÇO E CAPITÃES DA AREIA

2. Santa Cruz do Sul
2013
Ronei Alexandre Fraga da Cruz
A REPRESENTAÇÃO DA CAPOEIRA NOS ROMANCES
O CORTIÇO E CAPITÃES DA AREIA
Monografia apresentada ao curso de Letras da
Universidade de Santa Cruz do Sul como tarefa
integrante da disciplina de Monografia II.
Orientador: Prof. Dr. Norberto Perkoski
Santa Cruz do Sul
2013

4. Dedico este trabalho aos grandes mestres de capoeira do
passado, pois eles a mantiveram firme e lutaram por sua
liberdade em tempos de escuridão humana.
AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha família por entender os momentos em que não estive presente e pelas
horas em que me ouviram em longas explanações sobre o tema. Em especial agradeço à minha
esposa Marilene, pela atenção redobrada para comigo.
Agradeço também ao professor Dr. Carlos Renê Ayres, pelo apoio e pela compreensão em
valorizar este trabalho que tem um tema mesclado com a literatura, e por vezes me incentivando de
uma forma especial.
Ao professor Ms. Elenor Schneider, agradeço pelas dicas e pela paciência que teve comigo,
ainda pelo empréstimo pessoal de uma de suas obras, enriquecendo meu trabalho e aumentando
minhas fontes de pesquisa.
Em especial, quero agradecer ao meu orientador e mentor, professor Dr. Norberto
Perkoski, por todas as horas disponibilizadas comigo, pela indicação, pela paciência, pelas broncas,
pelas discussões e também pela compreensão em um tema tão controverso.

6.
"Não podemos esquecer, nem nos afastarmos, dos três
"ERRES" da capoeira! Capoeira é uma palavra estranha, que
se escreve com um "rê" suave e se pratica com três "erres"
fortes: O primeiro é o RITMO, o segundo o RITUAL, o
terceiro RESPEITO, sem os quais não se joga Capoeira!"
(Dr. Ângelo Augusto Decânio Filho, mestre Decânio)
SUMÁRIO
RESUMO/ABSTRACT6
INTRODUÇÃO8
1 A CAPOEIRA NO BRASIL10
2 A CAPOEIRA NO ROMANCE O CORTIÇO24
3 A CAPOEIRA NO ROMANCE CAPITÃES DA AREIA31
CONCLUSÃO36
REFERÊNCIAS38

8. RESUMO
A presente monografia busca esclarecer a origem e o surgimento das maltas de capoeira, dos
capoeiristas e suas representações nos romances O cortiço, de Aluísio Azevedo e Capitães da
areia, de Jorge Amado. Através da perspectiva dos autores, destaca as características da capoeira
e as consequências que advêm de sua prática.
Palavras­chave: Capoeira. Maltas. O cortiço. Capitães da areia.
ABSTRACT
This monograph attempts to clarify the origin and emergence of capoeira groups, capoeira players
and their representations on the novels O cortiço, by Aluisio Azevedo and Capitães da areia by
Jorge Amado. Through the perspective of the authors we aim to highlight the characteristics of
capoeira and the consequences that comes with that practice.
Keywords: Capoeira. Groups. O cortiço. Capitães da areia.

9.
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1­ Mestre Pastinha e Jorge Amado
FIGURA 2: Vicente Ferreira Pastinha­Mestre Pastinha
FIGURA 3: Manoel dos Reis Machado­Mestre Bimba
FIGURA 4: Os negros lutando na aquarela de Augustus Earle
FIGURA 5: Gravura de Johann Moritz Rugendas intitulada San­Salvador
FIGURA 6: Óleo sobre tela de Johann Moritz Rugendas intitulada Jogar capoëra ­ Danse de la
guerre (1835)
FIGURA 7: (Debret – 1824)
FIGURA 8: Joueur d'Uruncungo (Debret – 1826)
FIGURA 9: Jogando Capoeira, obra de Heitor dos Prazeres

11.
INTRODUÇÃO
Este é um trabalho sobre a representação da capoeira nos romances O cortiço, de Aluísio
Azevedo, e Capitães da areia, de Jorge Amado, e me foi sugerido pelo titular da disciplina de
Literaturas de Língua Portuguesa, professor Dr. Norberto Perkoski, por conhecer um pouco da
minha história e da minha trajetória na capoeira.
Pratico essa arte brasileira há dezessete anos e descobrir fatos que aumentem meus
conhecimentos e me ajudem a entender melhor essa manifestação afrodescendente sempre foi um
dos maiores objetivos como aluno e mestre de capoeira. Comecei a desenvolver gosto por essa arte
e notei que, para ser um bom mestre, precisaria ter um conhecimento dos aspectos históricos que
levaram os negros a criarem essa luta que surgiu por uma busca desesperadora pela autodefesa e
pela liberdade.
Após a leitura dos romances, e influenciado pelo professor, fui instigado e senti a
necessidade de pesquisar e conhecer melhor a arte que pratico, pois informações adquiridas até
hoje me foram passadas por mestres antigos que, sem cultura acadêmica, repassaram seus
conhecimentos de forma oral e sem confirmações históricas.
A capoeira durante muitos anos foi vista com ressalvas pela sociedade, seus registros no
passado, marcados por lutas e muita violência, a deixaram com cicatrizes e com histórico sombrio
não muito confiável. Com o trabalho desenvolvido por mestres antigos, consolidada através de
reconhecimento social e pela aceitação da cultura negra no Brasil, hoje ela é considerada como uma
prática socioeducativa e de inclusão social, lúdica e desportiva para crianças, adolescentes e
adultos.
A capoeira no Brasil surgiu como uma esperança de liberdade para os negros escravos e
com o passar do tempo foi buscando sua própria identidade cultural no mundo globalizado. O
negro, por questões de necessidade, usou a capoeira como uma atividade libertadora, marcando a
história do Brasil e a sua própria.
As dificuldades do passado somadas à ignorância de governantes destruíram provas que
mencionassem seu surgimento, causando discussões entre especialistas e historiadores. A criação e
o preconceito acerca da capoeira são pontos discutidos nesta monografia.
Mesmo com a libertação dos escravos, os preconceitos sociais e raciais se mantiveram. Os
negros se viram obrigados a criar maltas de capoeira, que seriam grupos organizados de excluídos

12. da sociedade. Tomando por base esses aspectos, pesquisadores relatam episódios em que
praticantes da capoeira dela se utilizaram para sobreviver.
Para o enfoque do tema em pauta, serão estudados, no primeiro capítulo, aspectos
históricos e sociais da capoeira no Brasil e, nos capítulos seguintes, a capoeira será analisada em
dois romances representativos da literatura brasileira: O cortiço, de Aluísio Azevedo, e Capitães da
areia, de Jorge Amado. Através da análise dos romances é feita uma abordagem da capoeira e de
seus praticantes com suas condutas e desvios e o que isso pode representar para o enredo das
obras e para as personagens.
A representação da capoeira nas obras O cortiço, de Aluísio Azevedo e Capitães da
areia, de Jorge Amado é o tema desta monografia que se encontra presente na linha de pesquisa do
Departamento de Letras da Universidade de Santa Cruz do Sul, Texto, Subjetividade e Memória,
cujo objetivo é a articulação da leitura e de processos cognitivos, relacionando­a com a
subjetividade e a memória, através dos vínculos com o autoconhecimento, o imaginário, a emoção e
os resgates de leitura.

13.
1 A CAPOEIRA NO BRASIL
A escravidão no mundo foi uma das maiores manchas na história da humanidade, sempre
justificada por lucros, razões religiosas, superioridade racial e cultural dos povos escravizadores. No
Brasil colonial, houve o tráfico de negros para cultivar nossas terras, e a partir dessa política
escravagista a capoeira surgiu como uma esperança de liberdade pelos escravos. Quanto à origem
desse escravo vindo do continente africano, há um consenso entre os historiadores:
Um ponto de vista é quase uniforme entre historiadores, no que concerne à hipótese
de terem vindo de Angola os primeiros escravos, assim como ser de lá a maior safra
de negros importados. Angola era o centro mais importante da época e atrás dela,
querendo tirar­lhe a hegemonia, estava Benguela. Angola foi para o Brasil o que o
oxigênio é para os seres vivos e segundo Taunay, em uma consulta de 23 de janeiro
de 1657, os conselheiros da rainha regente, viúva de D. João IV e também membros
do Conselho da Fazenda diziam que Angola era o nervo das fábricas do Brasil.
(REGO, 1968, p. 15)
A origem da capoeira, ainda muito discutida pelos estudiosos, é uma incógnita, no entanto
alguns historiadores e africanistas mantêm uma linha de raciocínio muito semelhante quanto aos
primórdios da capoeira.
Waldeloir Rego (1968, p. 30) comenta que existe uma tendência muito forte por parte
desses especialistas, tomando como base poucos e raros documentos conhecidos, a considerar a
capoeira como inventada no Brasil por africanos e desenvolvida por afro­brasileiros de acordo com
uma série de fatores colhidos nesses documentos escritos e, sobretudo, em diálogos com
capoeiristas antigos que viveram na época em que realizou seu estudo, Capoeira Angola: ensaio
sócio­etnográfico.
No entanto, de acordo com Carlos Eugênio Líbano Soares, citado por Almeida e Pimenta
(2009, p. 14), não existe nenhum registro documental confiável sobre a gênese da capoeira nos
quilombos; assim, não se pode afirmar que a capoeira veio do continente africano ou se nasceu no
Brasil colonial. A ausência de registros sobre a chegada dos primeiros escravos ao Brasil deixa
grandes lacunas sobre quando e como a capoeira nasceu de fato no país.

14. O imigrante português Plácido de Abreu, citado por Soares, deu sua própria versão sobre o
berço da capoeiragem, versão esta que fez escola:
É um trabalho difícil estudar a capoeiragem desde a primitiva, porque não é bem
conhecida sua origem. Uns atribuem­na aos pretos africanos, o que julgo um erro,
pelo simples fato que na África não é conhecida a nossa capoeiragem, e sim algumas
sortes de cabeça. Aos nossos índios também não se pode atribuir porque apesar de
possuírem a ligeireza que caracteriza os capoeiras, contudo não conhecem os meios
que estes empregam para o ataque e a defesa. O mais racional é que a capoeiragem
criou­se, desenvolveu­se e aperfeiçoou­se entre nós. (SOARES, 2002, p. 40, grifo do
autor)
Também Luiz Edmundo, citado por Soares (2002, p. 46), coloca­se defensor da raiz
brasileira da capoeira, nem europeia nem africana. Para ele, a capoeira seria um produto do gênio
mestiço brasileiro, um ser violento, visceral, mas capaz de lidar com a adversidade.
Através de um estudo etimológico, a palavra “capoeira” tem origem, segundo José de
Alencar, citado por Rego (1968, p. 17) em 1865, na primeira edição de Iracema, repetida em
1870, em O gaúcho, e sacramentada em 1878, na terceira edição de Iracema. José de Alencar
traduz o vocábulo tupi caa­apuam­era como “ilha de mato já cortado”.
Gerhard Kubik, da Universidade de Viena, especialista em assuntos africanos, segundo
Almeida e Pimenta (2009, p. 14) diz não existir vestígio de algo semelhante à capoeira na África. A
expressão “capoeira angola”, que no futuro define um dos estilos da luta, é uma criação brasileira.
Há outro aspecto a ser esclarecido: embora alguns historiadores enfatizem serem de Angola
os primeiros negros aqui chegados e, sobretudo, falam em capoeira angola, conforme declara
Waldeloir Rego (1968, p. 30) sabe­se que ao fazer esta referência querem distingui­la da capoeira
regional.
Entretanto, mantém­se uma forte discussão sobre os supostos “estilos de capoeira” Vieira
(1995, p. 86) comenta a utilização das expressões “capoeira angola” e “capoeira regional”,
procurando evitar a confusão normalmente estabelecida entre os dois tipos de jogos e estilos
existentes na atualidade.
Vieira (1995, p. 87) afirma que geralmente é estabelecido um corte que separa a capoeira
“moderna”, chamada de capoeira regional, de sua vertente “tradicional” denominada capoeira
angola. Existe uma abordagem que trata a capoeira regional como uma forma “descaracterizada” da
capoeira original, mas na realidade isso não acontece na prática.
De uma forma simples, Vieira (1995, p. 87­88) consegue apresentar a capoeira angola
como original, tradicional, de jogo baixo e lento, recreativa e maliciosa, envolta de religiosidade e

15. misticismo, integrada à cultura negra e praticada pelas camadas sociais marginalizadas. Já a capoeira
regional é apresentada como descaracterizada, moderna, de jogo alto e rápido, agressiva e sem
malícia, secularizada e isenta de símbolos religiosos, expressão da dominação branca e praticada
pelas camadas sociais médias e superiores.
De conhecimento de fatos da história da humanidade, Silva (1995, p. 9) esclarece que se
sabe da destruição de muitas coisas no passado da civilização, desde artefatos, documentos
sigilosos até bibliotecas inteiras. A biblioteca de Alexandria, por exemplo, que reuniu mais de 700
mil volumes, foi destruída parte pelos romanos de César em 45 a.C. e parte pelos muçulmanos em
641 a.C.. Houve destruição também na China, em 240 a.C., em Roma no século III, no México,
Peru e Espanha, no século XVI, na Irlanda e no Egito, no século XVIII.
Aqui no Brasil não foi diferente. Com a abolição da escravatura, uma resolução de 15 de
novembro de 1890, assinada por um dos políticos mais renomados da época, Rui Barbosa, ministro
da Fazenda do governo do presidente Deodoro da Fonseca, ordenou a queima de toda a
documentação referente à escravidão negra no Brasil, prestando um desserviço à nação, como
segue:
Considerando que a nação brasileira, pelo mais sublime lance de sua evolução
histórica, eliminou do solo da pátria a escravidão ― a instituição funestíssima que
por tantos anos paralisou o desenvolvimento da sociedade, inficionou­lhe a
atmosfera moral;
considerando que a República está obrigada a destruir esses vestígios por honra da
pátria, e em homenagem aos nossos deveres de fraternidade e solidariedade para com
a grande massa de cidadãos que pela abolição do elemento servil entraram na
comunhão brasileira;
resolve:
1.º ― Serão requisitadas de todas as tesourarias da Fazenda todos os papéis, livros e
documentos existentes nas repartições do Ministério da Fazenda, relativos ao
elemento servil, matrícula de escravos, dos ingênuos, filhos livres de mulher escrava
e libertos sexagenários, que deverão ser sem demora remetidos a esta capital e
reunidos em lugar apropriado na recebedoria.
2.º ― Uma comissão composta dos Srs. João Fernandes Clapp, presidente da
confederação abolicionista, e do administrador da recebedoria desta capital, dirigirá a
arrecadação dos referidos livros e papéis e procederá à queima e destruição imediata
deles, o que se fará na casa de máquina da alfândega desta capital, pelo modo que
mais conveniente parecer à comissão.
Capital Federal, 15 de dezembro de 1890. ― Rui Barbosa.
(REGO, 1968, p. 9­10)
O negro, através de sua trajetória de liberdade, usou a capoeira como um movimento
libertador, marcando a sua própria história e a do Brasil. Algumas vertentes de grupos, associações
e federações reconhecem que aqui no Brasil a capoeira surgiu como uma ânsia de liberdade do
negro escravo. Por isso, o negro necessitava de golpes eficientes e que neutralizassem seus

16. oponentes momentaneamente para que dessa forma obtivesse vantagem na busca das matas e dos
quilombos.
Em um país onde a maioria eram negros ou mulatos controlados por uma minoria branca,
após a abolição, houve a formação de maltas de capoeira, grupos organizados para movimentos de
rua e que seriam uma organização de excluídos da sociedade. Essas maltas de capoeira são
referidas nos romances O cortiço, de Aluísio Azevedo, e Capitães da areia, de Jorge Amado,
tema que será analisado no segundo capítulo desta monografia. Em ambas as obras a capoeira está
relacionada com agressividade, marginalidade e habilidade de pessoas excluídas da sociedade,
entretanto, para essas pessoas surge como uma forma de libertação e afirmação.
As maltas de capoeira, famosas no Rio de Janeiro, mas existentes também em Recife e
Bahia, foram preponderantes no desenvolvimento da história e da cultura brasileira na segunda
metade do século XIX, usadas como massas de manobra pelas elites, fizeram parte de movimentos
políticos importantes como a guerra do Paraguai na década de 1860.
Uma narração sucinta sobre maltas e suas características é feita por Moraes Filho (2002, p.
331), que adverte:
Navalhar à traição, deixar­se prender por dois ou três soldados e espancar a um pobre
velho ou a uma criança, ser vagabundo e ratoneiro, nunca constituíram os
espantosos feitos das maltas do passado, que brigavam freguesia com freguesia,
disputavam eleições arriscadas, levavam à distância cavalaria e soldados de
permanentes quando intervinham em conflitos de suscetibilidade comuns. O capoeira
isolado, naqueles tempos, trabalhava, constituía família, a vadiagem lhe era proibida,
não era gatuno, afrontava a força pública e só se entregava morto ou quase morto.
Entretanto, um aspecto histórico de grande relevância na vida funcional do capoeirista, a
guerra do Paraguai, mencionada em muitas cantigas, sofre dúvidas:
A guerra se deu na época em que os capoeiristas estavam em pleno auge de suas
atividades, em verdadeiro conflito com a força pública e a sociedade. Com referência
à participação dos capoeiristas na referida guerra e as bravatas que lá fizeram, há um
sem­número de notícias, mas que dormem o sono da lenda, em virtude de não se
conhecer documentação concreta sobre o informe. (REGO, 1968, p. 257)
Silva (1995, p. 16), porém, afirma que muitos capoeiristas enviados para a frente de batalha
se fizeram heróis. Citando características como sangue­frio, audácia e coragem e levando em conta
que a guerra exigia combate corpo a corpo, quando no assalto ao forte Curuzu, muitos se
destacaram fazendo debandar os paraguaios e até plantando ali o pavilhão nacional.
Já na guerra do Rio da Prata, o império se viu obrigado à contratação de estrangeiros para
aumentar seus efetivos do exército. Irlandeses, alemães e ingleses chegaram ao solo brasileiro e uma

17. parte foi destacada para o Rio Grande do Sul. A outra parte, dividida em três batalhões de
irlandeses e alemães, ficou no Rio de Janeiro. Cerca de dois mil homens descontentes com o
governo, cometeram atos de indisciplina, gerando ordens do comandante do contingente alemão
para castigar soldados rebelados. Neste contexto, citamos:
Basta que se tome por testemunho J. M. Pereira da Silva e se saiba que os
sublevados, “atacados por magotes de pretos denominados capoeiras, travam com
eles combates mortíferos. Posto que armados com espingardas, não puderam
resistir­lhes com êxito feliz, e a pedra, a pau, à força de braços, caíram os estrangeiros
pelas ruas e praças públicas, feridos grande parte, e bastante sem vida”.
(REGO, 1968, p. 301)
Com tudo isso, conforme Waldeloir Rego (1968, p. 294), a capoeira sofre mudanças na sua
estrutura e passa a ter um propósito político. Em 1808, com a chegada de D. João VI, houve outros
rumos. Com medo e receio dos capoeiras, se fez necessário estruturar a nova polícia, e D. João VI
colocou no cargo uma pessoa de extrema confiança, o desembargador Paulo Fernandes Viana.
Após a criação da Secretaria de Polícia e da Guarda Real de Polícia, o intendente confiou a
direção ao major Miguel Nunes Vidigal, o terror dos capoeiras:
A sua pessoa era algo atemorizante. Chegava inesperadamente nos quilombos, rodas
de samba, candomblés e fazia miséria. Aos capoeiras, que foram a sua mira principal,
reservava um tratamento especial, uma espécie de surras e torturas a que chamava de
Ceia dos Camarões. (REGO, 1968, p. 295)
Embora muito criticada e vista com ressalvas, a capoeira obteve uma forte exploração nas
letras. Segundo Waldeloir Rego (1968, p. 353) pelo que se têm notícia, o documento literário mais
antigo foi publicado por Manuel Antônio de Almeida. Ele publicou, entre 1854 e 1855, o romance
Memórias de um sargento de milícias, em que a personagem, que também existia na vida real, foi
um habilidoso capoeira e o maior algoz da capoeiragem. Miguel Nunes Vidigal, o major Vidigal, foi
tanto no romance como na vida real um dos elementos que ajudaram a acabar com as maltas e,
consequentemente, com os capoeiristas.
Melo Barreto Filho e Hermeto Lima, citados por Waldeloir Rego (1968, p. 295), também
descrevem sucintamente a personalidade do major Vidigal:
Era um homem alto, gordo, do calibre de um granadeiro, moleirão, de fala abemolada,
mas um capoeira habilidoso, de sangue frio e de uma agilidade a toda prova,
respeitado pelos mais temíveis capangas de sua época. Jogava maravilhosamente o
pau, a faca, o murro e a navalha, sendo que nos golpes de cabeça e de pés era um
todo inexcedível. Deu conta do recado, prestando os serviços desejados por D.
Pedro I e D. Pedro II, principalmente no combate fulminante aos quilombos,
candomblés e capoeiras, merecendo promoções várias, até quando faleceu, a 10 de
junho de 1853, como Marechal de Campo e Cavaleiro da Imperial Ordem do Cruzeiro.
(REGO, 1968, p. 295)

18.
Soares (2002, p. 36) esclarece que, apesar de o termo “capoeira” nunca ter aparecido no
romance Memórias de um sargento de milícias, as semelhanças nos levam a uma analogia,
principalmente quando se refere a uma saraivada de “cabeçadas e pontapés”.
Também em Dialética da malandragem, Antônio Candido analisa este romance, pela
verossimilhança que ele apresenta:
Nisto e por tudo isto, as Memórias de um sargento de milícias contrastam com a
ficção brasileira do tempo. Uma sociedade jovem, que procura disciplinar a
irregularidade da sua seiva para se equiparar às velhas sociedades que lhe servem de
modelo, desenvolve normalmente certos mecanismos ideais de contensão, que
aparecem em todos os setores. No campo jurídico, normas rígidas e impecavelmente
formuladas, criando a aparência e a ilusão de uma ordem regular que não existe e que
por isso mesmo constitui o alvo ideal. (CÂNDIDO, 1970, p. 67­89)
Devido à implantação de uma força policial para o controle dos capoeiras, uma descrição é
feita por Holloway (1997, p. 53) em que comenta sobre grupos organizados, “maltas” ou
“badernas”, com territórios demarcados que competiam entre si, travando batalhas e muitos atos de
violência, mas raramente roubo. Essas maltas eram o terror da Guarda Real de Polícia, desde sua
criação, em 1818, até a década de 1890. Seus integrantes eram presos por desordens em grupo,
porte de arma, como navalha, e arremesso de pedras ou qualquer atividade genericamente
denominada capoeira. Eram detidos apenas por assoviar como capoeira, sons usados por membros
das maltas para comunicar­se entre si.
Através de planos bem articulados para controlar e extinguir as maltas, Silva (1995, p. 19)
conta sobre um estratagema de Sampaio Ferraz, tribuno revolucionário e que exercia o cargo de
chefe da Segurança Pública, para pegar capoeira, cercado sempre por bons capoeiristas e
realizando assim a prisão de outros. Consistia em fazer um dos seus subordinados realizarem
capoeiragem em frente ao suspeito visado, caso ele saltasse ou caísse em guarda, estava
condenado. O reflexo do capoeira era uma defesa, mas, também, sua denúncia, sobretudo se
tomado de surpresa.
Sampaio Ferraz deportou muitos capoeiras existentes no Rio de Janeiro e os capoeiristas
fugiram para os morros, mas como afirma Luiz Edmundo, citado por Silva (1995, p. 19), “deportou
capoeiras, mas não extinguiu a capoeiragem”.
Sérgio Luiz de Souza Vieira, citado por Almeida e Pimenta (2009, p. 24), explica que após
a proclamação da República, em 1889, floresceu um projeto de nação branca, cristã, ocidental, de
valores europeus e de recusa à matriz africana, que resultou na caça aos capoeiristas. Muitos foram

19. presos e deportados para Fernando de Noronha, onde fariam trabalhos forçados. Acabando assim
com as maltas, a capoeira sobreviveria pela força individual dos praticantes.
Diante disso, começaram a aparecer capoeiristas que se destacaram de forma individual e
que se tornaram ícones da capoeira no Brasil e no mundo. Um dos mais famosos mestres de
capoeira angola, senão o mais famoso, hoje cantado em ladainhas de capoeira no mundo todo, foi
um grande amigo de Jorge Amado, que sempre o estimou e apreciou, e a quem se refere como
segue:
Mestre Vicente Pastinha tem mais de setenta anos. É um mulato pequeno, de
assombrosa agilidade, de resistência incomum. Quando ele começa a “brincar”, a
impressão dos assistentes é que aquele pobre velho, de carapinha branca, cairá em
dois minutos, derrubado pelo jovem adversário ou bem pela falta de fôlego. Mas ah!
Ledo e cego engano!, nada disso se passa. Os adversários sucedem­se, um jovem,
outro jovem, mais outro jovem, discípulos ou colegas de Pastinha, e ele os vence a
todos e jamais se cansa, jamais perde o fôlego, nem mesmo quando dança o “samba
de Angola”. (AMADO, 1973, p. 169)
Figura 1
Mestre Pastinha e Jorge Amado
Fonte: Disponível em: http://www.capoeira­infos.org/ressources/textes/t_amado_pastinha.html
Acesso em: 15 dez. 2013
Vicente Ferreira Pastinha, ou como é conhecido, mestre Pastinha, nunca foi o melhor
capoeirista da Bahia, segundo Waldeloir Rego, (1968, p. 270) mas sua idade bastante avançada e
seu devotamento à capoeira era algo fora do comum fazendo­o conhecido e famoso.
Figura 2

20.
Vicente Ferreira Pastinha­Mestre Pastinha
Fonte: Disponível em: http://mestrandakodak.blogspot.com.br/2011/04/mestre­pastinha.html
Acesso em: 15 dez. 2013.
Outro de igual fama e de grande respeito no mundo da capoeira é Manoel dos Reis
Machado, o mestre Bimba. Conforme Waldeloir Rego (1968, p. 315), foi o grande pioneiro e
também o responsável pela criação da capoeira regional, aproveitando o crescimento cultural e
menor pressão por parte do governo da época. Bimba consegue oficializar a capoeira regional em
1937 como instrumento de educação física e recebe certificado da então Secretaria da Educação
para uso na sua academia.
Figura 3
Manoel dos Reis Machado­Mestre Bimba
Fonte disponível em: http://esquiva.wordpress.com/mestres/mestre­bimba/
Acesso em: 15 dez. 2013.
Com tudo isso e com passar dos tempos, a capoeira foi se desenvolvendo e criando raízes
fora do circuito Rio de Janeiro, Recife e Bahia. Começou a ser divulgada e trabalhada em outros
estados e fora do Brasil. Com a disseminação fora deste eixo, a capoeira levou seus mitos e lendas

21. mundo afora. A ligação do candomblé e da capoeira, um dos grandes mitos, afirma Waldeloir Rego
(1968, p. 38), independe uma da outra. O jogo da capoeira para ser executado não tem
dependência do candomblé e vice­versa:
Apesar de nas cantigas de capoeira se falar em mandinga, mandingueiro, usar­se
palavras e composições em línguas bunda e nagô e também a capoeira se iniciar com
o que os capoeiristas chamam de mandinga, nada existe de religioso. O que existe
vem por vias indiretas. (REGO, 1968, p. 38)
Ainda nas letras, em um de seus artigos escritos para a seção “Balas de Estalo” da
“Gazeta de Notícias”, entre 1883 a 1885, sob o pseudônimo de Lélio, Machado de Assis
comenta o pavor que os capoeiristas causavam na época na cidade do Rio de Janeiro:
Vamos, porém, à droga, e comecemos por dizer que estou em desacordo com todos
os meus contemporâneos, relativamente ao motivo que leva capoeira a plantar
facadas em nossas barrigas. Diz­se que é o gosto de fazer mal, de mostrar agilidade e
valor, opinião unânime e respeitada como um dogma. Ninguém vê que é
simplesmente absurda. Com efeito, não duvido que um ou outro, excepcionalmente,
nutra essa perversão de entranhas; mas a natureza humana não comporta a extensão
de tais sentimentos. Não é crível que tamanho número de pessoas se divirtam em
rasgar o ventre alheio, só para fazer alguma coisa. Não se trata de vivissecção, em
que um certo abuso, por maior que seja, é sempre científico, e com o qual, só padece
cachorro, que não é gente, como se sabe. Mas como admitir tal coisa com homem e
fora do gabinete? Bastou­me fazer esta reflexão, para descobrir a causa das facadas
anônimas e adventícias, e logo o medicamento apropriado. [...] Recorre à navalha,
espalha facadas, certo de que os jornais darão notícias das suas façanhas e
divulgarão os nomes de alguns. (MACHADO DE ASSIS, 1962, p. 216)
Outro autor muito prestigiado no Brasil e fora dele, Jorge Amado (1973, p. 169) lança, em
1945, Bahia de Todos os Santos, uma obra, ou como ele mesmo descreve, guia das ruas e dos
mistérios da cidade do Salvador. Em uma crônica chamada Capoeiras e Capoeiristas, ele faz
referências ao mestre Pastinha, mestre Bimba, mestre Traíra, mestre Waldemar, entre outros, e
descreve escolas de capoeira e lugares onde era praticada.
Aluísio Azevedo e Jorge Amado também apresentaram suas obras, O cortiço e Capitães
da areia, em que a capoeira e as maltas de capoeira são exploradas.
Waldeloir Rego (1968, p. 354­358) nos aponta muitos outros autores, que realizaram
trabalhos referentes à capoeira. Entre eles podemos citar: Alexandre José de Melo Moraes Filho
com sua obra Festas e tradições populares do Brasil, Manuel Raimundo Querino com Bahia de
outrora, Henrique Maximiniano Coelho Neto com Bazar, Viriato Correia com sua crônica Casa de
Belchior, Odorico Montenegro Tavares da Silva com Bahia/Imagens da terra e do povo e
Gilberto Amado com seu livro de memórias, Minha formação no Recife.

22. A capoeira também foi explorada nas artes plásticas, conforme Ferreira (2013, p. 2) que
nos apresenta uma imagem datada entre 1821 e 1823, e que foi uma das mais antigas produzidas
pelo pintor e desenhista inglês Augustus Earle, uma aquarela sobre papel intitulada Negroes fighting
Brasils.
Figura 4
Os negros lutando na aquarela de Augustus Earle.
Outro artista que explorou e também reproduziu obras sobre a capoeira, de acordo com
Ferreira (2013, p. 4) foi o pintor alemão Johann Moritz Rugendas, quando em 1821, veio como
membro da expedição do Barão de Langsdorff, cientista e diplomata russo. Com sua gravura
intitulada San­Salvador, destaca a ligação da prática de corpo com o local descampado, enquanto
na segunda obra a capoeira não acontece dentro da mata, mas perto de uma residência.
Figura 5
Gravura de Johann Moritz Rugendas intitulada San­Salvador.

23. Figura 6
Óleo sobre tela de Johann Moritz Rugendas intitulada Jogar capoëra ­ Danse de la guerre (1835)
Também o pintor e desenhista francês Jean­Baptiste Debret, conforme Ferreira (2013, p.
4), que participou da missão artística francesa que veio ao Brasil em 1816, demonstra o berimbau,
um instrumento conhecido no Brasil e usado por vendedores ambulantes na época, porém não
estava associado à capoeiragem.
Figura 7
(Debret – 1824)

24.
Figura 8
Joueur d'Uruncungo (Debret – 1826)
Conforme Sodré, citado por Ferreira (2013, p. 7), temos uma descrição detalhada sobre o
instrumento berimbau, como segue:
O berimbau – arco de madeira com um arame ou fio de aço estendido entre
duas extremidades (sobre o qual se comprime uma moeda ou dobrão e se
percute com uma vareta) e com uma cabaça, como dispositivo de ressonância,
na base – possivelmente foi trazido da África para o Brasil por ambulantes,
que o utilizavam para atrair a atenção dos fregueses. Mas é um instrumento de
presença registrada em várias partes do mundo. Em Cuba, era vinculado a
cultos de origem africana, sob o nome de “burubumba”. Aqui, conhecido às
vezes como “urucungo” ou “gunga”, só no final do século XIX é que foi
incorporado à capoeira baiana. (FERREIRA, 2013, p. 7)
Ainda nas artes plásticas (http://mestreananias.blogspot.com.br/search?q=heitor), temos
mestre Heitor dos Prazeres, nascido de uma família simples, após uma década da abolição da
escravatura, no dia 23 de setembro de 1898, e que além de pintar, também era conhecido no Rio
de Janeiro por sua habilidade como capoeira.
Figura 9

25.
Jogando Capoeira, obra de Heitor dos Prazeres
Fonte disponível em: < http://mestreananias.blogspot.com.br/search?q=heitor>
Acessado em: 15 dez. 2013.
Outra manifestação artística que também abordou a capoeira foi o cinema. Waldeloir Rego
(1968, p. 319) cita diversos curtas e filmes de longa metragem que de alguma forma usaram a
capoeira, os toques de berimbau, o canto ou um determinado instante do jogo. A película Briga de
galos, produzida pela Winston Filmes, com menção honrosa no Festival dei Popoli, em Florença; a
produção colorida franco­brasileira de 1960, Os bandeirantes; em 1961 a produção luso­brasileira
com distinção da Palme d’Or 1962; no Festival de Cinema de Cannes, O pagador de promessas.
Ainda em 1961 uma produção nacional, Barravento, com premiação no festival de Karlovy Vary,
na antiga Tchecoslováquia. Em 1964 com a produção nacional Senhor dos Navegantes, e a
espanhola Samba, com cenas de capoeira rodadas no estado da Bahia.
A capoeira é considerada por muitos a única luta brasileira e foi declarada patrimônio
cultural do Brasil pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em 15 de julho de
2008.
Segundo dados da Federação Internacional de Capoeira (http://portalcapoeira.com), a
modalidade está presente em mais de 150 países com cerca de oito milhões de praticantes. A maior
parte deles, seis milhões, está no Brasil. De acordo com as informações divulgadas sobre a estrutura
da capoeira no mundo, citamos:
Hoje a estrutura de entidades que representam a capoeira no Brasil é composta por
cerca de 50 ligas regionais e municipais, 21 federações estaduais e uma confederação.
Em âmbito internacional, existe a Federação Internacional de Capoeira (FICA), que
coordena trabalhos das federações nacionais de capoeira existente no Canadá,
Portugal, Argentina, França, dentre outros países. (ALMEIDA; PIMENTA, 2009, p.
62)

26.
Na atualidade, a capoeira ainda é vista com algumas ressalvas pela sociedade, mas a grande
maioria das pessoas já percebe seus benefícios físico­motores e principalmente seus benefícios
sociais em uma cultura carente e frágil em cuidar, proteger e educar suas crianças.
A capoeira está presente em faculdades e universidades nos diversos currículos das áreas da
Educação Física e História. Sua sobrevivência e o reconhecimento cultural de um legado deixado
pelos negros escravos da época do Brasil imperial acontece devido ao esforço de um povo lutador
e guerreiro.
2 A CAPOEIRA NO ROMANCE O CORTIÇO
O romance O cortiço foi escrito por Aluísio Tancredo de Azevedo, nascido em São Luís do
Maranhão em 14 de abril de 1857, filho do vice­cônsul português Davi Gonçalves de Azevedo e D.
Emília Amália Pinto de Magalhães. Aluísio tinha um irmão mais moço, Artur Azevedo, que foi
comediógrafo.
Aluísio estudou no Rio de Janeiro, de 1876 a 1878, e iniciou sua carreira de ficcionista
publicando em 1880 com Uma lágrima de mulher, e em 1881 publicou O mulato, obra muito
bem recebida pela crítica da corte como exemplo de Naturalismo. Em 1895 abandonou a literatura
e ingressou por concurso na carreira diplomática. Faleceu em 21 de janeiro de 1913 em Buenos
Aires, com 56 anos.

27. Com a obra O cortiço, Aluísio Azevedo ganhou destaque na literatura e conforme Rodrigo
Otávio, citado por Antônio Dimas, ele mantinha um método de trabalho que marcava a força de sua
apreensão visual da realidade:
Tinha um modo interessante de trabalhar, procurava conviver com as personagens
dos episódios que estava escrevendo. Para isso, para materializar esse convívio, ele
mesmo, bom desenhista, completada a idealização de seu novo romance, pintava a
cores, sobre papelão, as respectivas figuras; recortava­lhes os contornos,
pregava­lhes um pequeno bloco de madeira, de modo que se pudessem ter de pé, e
era, rodeado por esses vultos, eretos na mesa de trabalho, em torno de sua pasta,
representando os figurantes das cenas que estava escrevendo, que escrevia tais
cenas. (DIMAS, 1980, p. 3)
O Naturalismo foi um movimento cultural relacionado às artes plásticas, literatura e teatro,
surgiu na França na segunda metade do século XIX. Esse movimento foi uma radicalização do
Realismo, sendo Émile Zola o idealizador e maior representante da literatura naturalista mundial.
No Naturalismo, o mundo pode ser explicado através das forças da natureza, o ser humano
está condicionado às suas características biológicas e ao meio social em que vive e a realidade é
mostrada através de uma forma científica.
Na literatura, o Naturalismo, conforme Afrânio Coutinho (2003, p. 11) “é a teoria de que a
arte deve conformar­se com a natureza, utilizando­se dos métodos científicos de observação e
experimentação no tratamento dos fatos e das personagens”.
Por ser a obra de maior destaque do Naturalismo brasileiro, O cortiço, Antonio Candido
fez uma análise de comparação e classificação entre o texto de Aluísio Azevedo e Émile Zola:
Aluísio Azevedo se inspirou evidentemente em L'Assommoir, de Émile Zola, para
escrever O Cortiço, e por muitos aspectos o seu livro é um texto segundo, que tomou
de empréstimo não apenas a ideia de descrever a vida do trabalhador pobre no
quadro de um cortiço, mas um bom número de motivos e pormenores, mais ou menos
importantes. Em ambos sobressaem as lavadeiras e sua faina, inclusive com uma
briga homérica entre duas delas. Em ambos um regabofe triunfal serve de ocasião
para um encontro de futuros amantes, cujas consequências serão decisivas. Em
ambos há um policial solene, morador do cortiço, onde é uma espécie de inofensiva
caricatura da lei, embora os destinos respectivos sejam muito diferentes. Estes
poucos exemplos, apenas mencionados, servem para mostrar a derivação de que falei.
Mas ao mesmo tempo Aluísio quis reproduzir e interpretar a realidade que o cercava,
e sob este aspecto elaborou um texto primeiro. (CANDIDO, 1991, p. 2)
Através dessa classificação que Antonio Candido constrói sua tese em que o cortiço é o
centro, e onde tudo acontece, através do determinismo do meio ambiente, como se pode
comprovar na passagem a seguir:
Ele é um ambiente, um meio – físico, social, simbólico, – vinculado a certo modo de
viver e condicionando certa mecânica das relações. Mas além e acima dele o
romancista estabeleceu outro meio mais amplo, a "natureza brasileira", que

28. desempenha papel essencial, como explicação dos comportamentos transgressivos,
como combustível das paixões e até da simples rotina fisiológica. Aluísio aceita a
visão romântico­exótica de uma natureza poderosa e transformadora,
reinterpretando­a em chave naturalista. [...] A perspectiva naturalista ajuda a
compreender o mecanismo d'O Cortiço, porque o mecanismo do cortiço nele descrito
é regido por um determinismo estrito, que mostra a natureza (meio) condicionando o
grupo (raça) e ambos definindo as relações humanas na habitação coletiva.
(CANDIDO, 1991, p. 10­11)
Alfredo Bosi esclarece que Aluísio Azevedo não se importava em construir um enredo, mas
sim, em criar personagens persuasivos:
Só em O Cortiço Aluísio atinou de fato com a fórmula que se ajustava ao seu talento:
desistindo de montar um enredo em função de pessoas, ateve­se à sequência de
descrições muito precisas onde cenas coletivas e tipos psicologicamente primários
fazem, no conjunto, do cortiço, a personagem mais convincente do nosso romance
naturalista. Existe o quadro: dele derivam as figuras. (BOSI, 2003, p. 190)
Um fato relevante na obra O cortiço, pelo estudo que se faz da construção e verossimilhança
da mesma, é a descrição de uma personagem, quando o autor faz referência ao capoeira Manduca
da Praia, que realmente existiu e deixou sua marca na história da capoeira. Aluísio Azevedo (1983,
p. 49) faz uma citação quando da chegada da Bahia de Rita Baiana e sua mãe: “uma cafuza dura,
capaz de arrancar as tripas ao Manduca da Praia”, referindo­se à força e valentia da mãe de Rita
Baiana. A destreza e habilidades desse capoeira são notórias, como pode ser confirmado pela
citação a seguir:
Conhecido por toda a população fluminense, considerado como homem de negócio,
temido como capoeira célebre, eleitor crônico da freguesia de S. José, apenas
respondeu a 27 processos por ferimentos leves e graves, ainda absolvido em todos
eles pela sua influência pessoal e dos seus amigos.
O Manduca da Praia era um pardo claro, alto, reforçado, gibento, e quando o vimos
usava barba crescida em ponta, grisalha e cor de cobre.
De chapéu de castor branco ou de palha ao alto da cabeça, de olhos injetados e
grandes, de andar compassado e resoluto, a sua figura tinha alguma coisa que
infundia temor e confiança.
Trajando com decência, nunca dispensava o casaco grosso e comprido, grande
corrente de ouro que prendia o relógio, sapatos de bico revirado, gravata de cor com
um anel corrediço, trazendo somente como arma uma bengala fina de cana­da­índia. O
Manduca tinha banca de peixe na Praça do Mercado, era liso em seus negócios,
ganhava bastante e tratava­se com regalo.
Constante morador da Cidade Nova, não recebia influências da capoeiragem local nem
de outras freguesias, fazendo vida à parte, sendo capoeira por sua conta e risco.
Destro como uma sombra, foi no curro da Rua do Lavradio, canto da do Senado, onde
é hoje uma cocheira de andorinhas, que ele iniciou a sua carreira de rapaz destemido e
valentão, agredindo touros bravios sobre os quais saltava, livrando­se.
Nas eleições de S. José dava cartas, pintava o diabo com as cédulas.
Nos esfaqueamentos e nos sarilhos próprios do momento, ninguém lhe disputava a
competência. (MORAIS FILHO, 2002, p. 332­333)

29. Nesse romance a capoeira foi representada através das maltas existentes nas favelas da
época, chamadas de cortiços. Essas maltas eram formadas por duas facções, os Cabeças­de­Gato
e os Carapicus, nomes dados também aos cortiços. Na obra, as maltas de capoeira têm uma
importância relevante, pois uma delas é comandada por um personagem, Firmo, que se destaca no
enredo e suas decisões e atitudes influenciam no rumo da trama.
O capoeira Firmo, um malandro franzino, campeão na capoeira e nos golpes de navalha,
mantém um caso amoroso com Rita Baiana, que também atrai o interesse do português Jerônimo.
As habilidades e as características do capoeirista são detalhadas pelo narrador:
Firmo, o atual amante de Rita Baiana, era um mulato pachola, delgado de corpo e ágil
como um cabrito; capadócio de marca, pernóstico, só de maçadas, e todo ele se
quebrando nos seus movimentos de capoeira. Teria seus trinta e tantos anos, mas
não parecia ter mais de vinte e poucos. Pernas e braços finos, pescoço estreito,
porém forte; não tinha músculos, tinha nervos. A respeito de barba, nada mais que
um bigodinho crespo, petulante, onde reluzia cheirosa a brilhantina do barbeiro;
grande cabeleira encaracolada, negra, e bem negra, dividida ao meio da cabeça,
escondendo parte da testa e estufando em grande gaforina por debaixo da aba do
chapéu de palha, que ele punha de banda, derreado sobre a orelha esquerda.
(AZEVEDO, 1983, p. 49)
Desse personagem também podemos destacar suas vestes típicas de capoeira, o uso de “um
lenço alvo e perfumado”, resguardando o colarinho, provavelmente de seda, muito comum aos
capoeiras da época, uma vez que usavam este artifício para se livrarem das navalhadas usadas nos
confrontos com as maltas rivais. A navalha era uma ferramenta indispensável para os capoeiristas e a
destreza com esse acessório demonstrava o seu nível técnico. Em disputa por Rita Baiana, Firmo e
o português Jerônimo começam uma briga em que a navalha faz a diferença no final:
O brasileiro tinha já recebido pauladas na testa, no pescoço, nos ombros, nos braços,
no peito, nos rins e nas pernas. O sangue inundava­o inteiro; ele rugia e arfava, iroso
e cansado, investindo ora com os pés, ora com a cabeça, e livrando­se daqui,
livrando­se dali, aos pulos e às cambalhotas.
A vitória pendia para o lado do português. Os espectadores aclamavam­no já com
entusiasmo; mas, de súbito, o capoeira mergulhou, num relance, até as canelas do
adversário e surgiu­lhe rente dos pés, grupado nele, rasgando­lhe o ventre com uma
navalhada.
Jerônimo soltou um mugido e caiu de borco, segurando os intestinos. (AZEVEDO,
1983, p. 87)
O rival de Firmo, o português Jerônimo, também tinha qualidades e características de
lutador, além de ter condições de ser um adversário à altura de um mestre de capoeira, e que são
comparadas pelo autor:
Jerônimo era alto, espadaúdo, construção de touro, pescoço de Hércules, punho de
quebrar um coco com um murro: era a força tranquila, o pulso de chumbo. O outro,
franzino, um palmo mais baixo que o português, pernas e braços secos, agilidade de

30. maracajá: era a força nervosa; era o arrebatamento que tudo desbarata no sobressalto
do primeiro instante. Um, sólido e resistente; o outro, ligeiro e destemido, mas ambos
corajosos. (AZEVEDO, 1983, p. 86)
No início da briga, há uma descrição detalhada do que podemos chamar de “ginga” da
capoeira. Um movimento com a forma de um triângulo invertido, cheio de malemolência, e que serve
para começar a luta literalmente. A ginga é a principal expressão e identificação da capoeira e
através do uso dessa técnica de gingar que o capoeira consegue definir a hora do ataque e o
momento da defesa. Aluísio Azevedo (1983, p. 86) assim a descreve minuciosamente: “Dar­te um
banho de fumaça, galego ordinário! respondeu Firmo, frente a frente; agora avançando e recuando,
sempre com um dos pés no ar, e bamboleando todo o corpo e meneando os braços, como
preparado para agarrá­lo”.
A partir do momento em que foi deflagrada a disputa entre Firmo e o português Jerônimo
por Rita Baiana, deu­se início ao confronto entre ambos. Jerônimo, inicialmente levou a pior, com as
tripas para fora, e Firmo conseguiu fugir para o cortiço Cabeça­de­Gato, assumindo o comando
dessa malta de capoeira. Em O cortiço, as maltas, os Carapicus e os Cabeças­de­Gato, têm uma
disputa de território e precisam mostrar força para conquistar o outro cortiço, mas principalmente
não perder o seu. A chegada de Firmo e Porfiro na malta Cabeça­de­Gato é descrita na obra pelo
autor:
No “Cabeça­de­Gato”, o Firmo conquistara rápidas simpatias e constituíra­se chefe
de malta. Era querido e venerado; os companheiros tinham entusiasmo pela sua
destreza e pela sua coragem; sabiam­lhe de cor a legenda rica de façanhas e vitórias.
O Porfiro secundava­o sem lhe disputar a primazia, e estes dois, só por si, impunham
respeito aos Carapicus, entre os quais, não obstante, havia muito boa gente para o
que desse e viesse. (AZEVEDO, 1983, p. 103)
Conforme Melo Morais Filho (2002, p. 328), somente assumiam o posto de chefes de
maltas aqueles que se destacavam com suas qualidades: “À categoria de chefe de malta só atingia
aquele cuja valentia o tornava inexcedível, e de chefe dos chefes o mais afoito de entre estes”.
Passados alguns meses, um certo amigo do português Jerônimo, de alcunha Pataca,
encontra “por acaso” mestre Firmo. Em conversa com o capoeira, tenta persuadi­lo a entregar sua
“sardinha”, apelido dado para navalha, alegando estarem sendo vigiados. O capadócio Firmo, mais
que prontamente, estranhou o pedido, como Aluísio Azevedo (1983, p. 116) enfatiza: “― Bem
sabes que não me entendo com armas de barbeiro! ― Não sei! Esta é que não me sai das unhas,
nem para meu pai, que a pedisse!” Mas com o pretexto de ter visto Rita Baiana com um estranho,
Pataca leva Firmo para uma armadilha que somente alguém cego de ciúme não perceberia tal
artimanha.

31. Na emboscada, mestre Firmo sucumbe ao trato agressivo que sofre, pois quando se deu
conta já havia sido agarrado e, mesmo conseguindo aplicar ainda um único golpe de cabeça, uma
das técnicas mais usadas na capoeira, só restou­lhe padecer a sequência de violência:
Soltaram­no então. O capoeira, mal tocou com os pés em terra, desferiu um golpe com
a cabeça, ao mesmo tempo que a primeira cacetada lhe abria a nuca. Deu um grito e
voltou­se cambaleando. Uma nova paulada cantou­lhe nos ombros, e outra em
seguida nos rins, e outra nas coxas, outra mais violenta quebrou­lhe a clavícula,
enquanto outra logo lhe rachava a testa e outra lhe apanhava a espinha, e outras,
cada vez mais rápidas, batiam de novo nos pontos já espancados, até que se
converteram numa carga contínua de porretadas, a que o infeliz não resistiu, rolando
no chão, a gotejar sangue de todo o corpo. (AZEVEDO, 1983, p. 116­117)
Com a informação da morte de mestre Firmo, a malta Cabeça­de­Gato, da qual era chefe,
resolve vingar sua morte e invadir o cortiço Carapicus. O capoeira Porfiro assume a frente como um
novo líder, como Aluísio Azevedo (1983, p. 127) descreve: “Uns cem homens, em que se não via a
arma que traziam. Porfiro vinha na frente, a dançar, de braços abertos, bamboleando o corpo e
dando rasteiras para que ninguém lhe estorvasse a entrada. Trazia o chapéu à ré, com um laço de
fita amarela flutuando na copa.” Constata­se, pela movimentação da personagem, que Porfiro,
amigo e companheiro de todas as horas de Firmo, também era um capoeira de grande valor, mas
ainda não com a competência descrita pelo narrador como “mestre”, termo indicativo de alto
conhecimento técnico da capoeira.
Começa a invasão do cortiço Carapicus, ouvia­se nas ruas um canto de guerra dos
Cabeças­de­Gato para vingar a morte de seu líder, eram quase cem homens sedentos de vingança.
As pessoas tinham medo e corriam para suas casas à procura de ferros e paus para se defenderem.
Nesse instante não havia nacionalidade, nem brasileiros, nem portugueses, apenas um grupo que
sabia que seria atacado por outro grupo, e isso resultou em uma união desesperadora.
Aluísio Azevedo (1983, p. 128) descreve a igualdade de nível entre as maltas:
“Desferiram­se navalhas contra navalhas, jogaram­se as cabeçadas e os voa­pés. Par a par, todos
os capoeiras tinham pela frente um adversário de igual destreza que respondia a cada investida com
um salto de gato ou uma queda repentina que anulava o golpe.”
Houve nesse momento um incêndio, deflagrando espanto por parte dos dois grupos, como
esclarece o autor:
Houve nas duas maltas um súbito espasmo de terror. Abaixaram­se os ferros e
calou­se o hino de morte. Um clarão tremendo ensanguentou o ar, que se fechou logo
de fumaça fulva.
A Bruxa conseguira afinal realizar o seu sonho de louca: o cortiço ia arder; não
haveria meio de reprimir aquele cruento devorar de labaredas. Os Cabeças­de­Gato,
leais nas suas justas de partido, abandonaram o campo, sem voltar o rosto,

32. desdenhosos de aceitar o auxílio de um sinistro e dispostos até a socorrer o inimigo,
se assim fosse preciso. E nenhum dos Carapicus os feriu pelas costas. A luta ficava
para outra ocasião. E a cena transformou­se num relance; os mesmos que barateavam
tão facilmente a vida, apressavam­se agora a salvar os miseráveis bens que possuíam
sobre a terra. (AZEVEDO, 1983, p. 128)
Certifica­se nessa passagem um comportamento ético entre as maltas. Dos
Gabeças­de­Gato, manifestou­se a desistência do ataque, por não acharem justo ganhar uma luta
em que levariam vantagem por consequência do incêndio provocado pela Bruxa. Em contrapartida,
os Carapicus cessaram as investidas aos adversários sem atacá­los pelas costas, retribuindo o ato
de nobreza do grupo rival.
A integridade das maltas de capoeira, já citada no primeiro capítulo desta monografia, é sem
dúvida um diferencial quando colocada à prova. Segundo Melo Morais Filho (2002, p. 331) não se
usava a navalha por traição, muito menos se espancava alguém indefeso, como velhos ou crianças.
As maltas não aceitavam ladrões, suas proezas de lutas entre os cortiços nunca formaram uma
opinião assustadora por suas ações.
Quanto à probidade do capoeira, como indivíduo, independente de maltas ou grupos, Melo
Morais Filho (2002, p. 327) assim conclui: “O capoeira gosta da ociosidade, e entretanto trabalha;
a segunda­feira é para ele um prolongamento do domingo. Quando se dedica a alguém é incapaz de
uma traição, de uma deslealdade...”
Assim, constata­se que as maltas de capoeira tiveram uma forte representação no romance
O cortiço, devido à verossimilhança com grupos que existiram no Rio de Janeiro na segunda metade
do século XIX.
O autor destaca Firmo e seu companheiro Porfiro, ambos capoeiristas malandros e
insolentes, características comuns aos capoeiras da época. Mestre Itapoan, discípulo de mestre
Bimba, citado por Almeida e Pimenta (2009, p. 62) explica por que tanta insolência por parte dos
capoeiras do passado e de hoje: “O capoeirista rejeita qualquer organização que venha de cima.
Isso é histórico, por isso as federações e confederações não conseguem congregar muitos
capoeiristas. O capoeirista só acredita em uma instituição: os grupos, porque são formados e
dirigidos por eles”.
Com citações das palavras “capadócio” e “pachola”, os capoeiras são reconhecidos como
trapaceiros, ladrões, falsos; entretanto, demonstram, em O cortiço, que também possuíam ética,
integridade e lealdade. Dessa forma, as maltas e os capoeiristas do romance, tanto em um grupo

33. como no outro, não se aproveitam de situações, como no caso do incêndio, para dar fim ao grupo
rival, uma vez que não veem como justo ganhar uma luta de forma desigual.
3 A CAPOEIRA NO ROMANCE CAPITÃES DA AREIA
O romance Capitães da areia foi escrito por Jorge Amado em 1937. O escritor nasceu na
fazenda Auricídia em Ferradas, no município de Itabuna, Bahia, em 10 de agosto de 1912 e faleceu
em 6 de agosto de 2001, com problemas cardiorrespiratórios.
É o autor brasileiro com maior número de obras traduzidas. Somente o romance Capitães
da areia foi traduzido para os idiomas alemão, espanhol, francês, grego, húngaro, italiano,
norueguês, russo, servo­croata, tcheco e ucraniano. As obras do autor, além de serem adaptadas

34. para o teatro, rádio e cinema, também tiveram exemplares em braille e em fitas gravadas para
deficientes visuais.
No ano de 1927, Jorge Amado fez sua estreia literária na revista A Luva, com um poema
de traços modernistas. A partir disso, resolve entrar para o grupo literário Academia dos Rebeldes.
Em 1930 muda­se para o Rio de Janeiro e escreve seu primeiro romance e no ano seguinte, ingressa
na Faculdade de Direito, publicando O país do carnaval.
Com a publicação do romance Cacau, começa a ter problemas com seus livros e suas
obras são apreendidas. Em 1936, vai para a prisão no Rio de Janeiro. O romance Capitães da
areia, publicado em 1937, também sofre apreensão na sua primeira edição e é queimado em praça
pública, levando Jorge Amado a uma nova prisão. Em 1945 é eleito deputado federal pelo PCB,
representando o estado de São Paulo.
Tem seu mandato cassado em 1948 e vai morar em Paris, alternando sua estada por vários
lugares da Europa, retornando ao Brasil em 1956. Em 1963 deixa o Rio de Janeiro e retorna para a
Bahia.
Após convite e pressão de amigos, Jorge Amado se candidata para a Academia Brasileira
de Letras, sendo eleito e assumindo seu lugar em 6 de abril de 1961, data em que conquistou a
cadeira 23, que José de Alencar foi patrono.
Sua esposa, a acadêmica Zélia Gattai Amado, ocupou o lugar do marido após ele ter
falecido, e foi eleita no dia 7 de dezembro de 2001 tomando posse no dia 21 de maio de 2002.
Jorge Amado é representante do regionalismo modernista. Lima comenta e classifica
Capitães da areia com suas qualidades e defeitos:
No prefácio do romance Capitães da areia, o autor descreve que com o livro encerra
o ciclo de “os romances da Bahia”. A designação outra vez não teria maior sentido
caso não marcasse os limites gerais do que chamáramos de “magismo sentimental”.
Neste sentido, Capitães da areia compendia as qualidades positivas ― linguagem
coloquial, dialogação ― e os defeitos ― sentimentalismo, naturalismo e parti­pris ―
da fase. Diga­se de passagem que estes ainda se prolongarão aos livros mais
próximos, sendo, no entanto, menos salientes. (LIMA, 2003, p. 372­373)
Lima (2003, p. 373) explica a persistência por parte do autor quanto ao parti­pris, como a
repreensão do cônego ao Padre José, pela ajuda aos meninos do bando, como um modelo de
parcialismo. Também a admiração que o autor tem pelas personagens interfere no seu discernimento
para expressar o revolucionário, como esclarece o autor:
A fixação do caráter de crianças abandonadas que se convertem em marginais e
ladrões por não terem família nem carinho seria de interesse como o ponto de partida
de uma ação que conduzisse os marginais até uma atitude mais consequente em

35. relação à sociedade, por eles odiada. Mas isso não acontece no romance. O
sentimentalismo do autor fixa o caráter inicial da carência de carinho dos meninos, e,
daí, se envolve o defeito seguinte do parti­pris. Pois, como foi dito, este é
consequente da insuficiência do autor em criar uma ação coerentemente
revolucionária. (LIMA, 2003, p. 374)
Em uma crônica, do livro que lançou em 1945, Bahia de Todos os Santos, chamada
Capitães da areia, Jorge Amado deixa clara sua opinião sobre os garotos:
Nada existe que eu ame com tão profundo amor quanto estes pequenos vagabundos,
ladrões de onze anos, assaltantes infantis, que os pais tiveram de abandonar por não
ter como alimentá­los. Vivem pelo areal do cais, por sob as pontes, nas portas dos
casarões, pedem esmolas, fazem recados, agora conduzem americanos ao mangue.
São vítimas, um problema que a caridade dos bons de coração não resolve.
(AMADO, 1973, p. 177)
Bosi (2003, p. 405) comenta que o próprio Jorge Amado se definia como “apenas um
baiano romântico e sensual” e concorda com o autor de Capitães da areia, pois sintetiza o perfil de
um escritor de romances voltado para os marginais, pescadores e marinheiros de sua terra e que vê
vantagem enquanto exemplos de atitudes “vitais”: românticas e sensuais. Bosi ainda distingue a obra
com depoimentos líricos, isto é, sentimentais, espalhados em torno de brigas e amores marinheiros.
Gomes (1981, p. 120) explica que o romance Capitães da areia seria uma continuação da
obra Jubiabá de certa forma, pois demonstra questões muito parecidas. A bondade rude da
personagem Pedro Bala começa a ser útil quando utilizada a serviço das massas, uma vez que,
através de uma participação ativa nas lutas operárias e estudantis, ele encontra seu caminho, longe
da violência. Assim, Gomes classifica a obra como um romance proletário.
Pires (2010, p. 6) esclarece que Jorge Amado criou seus personagens baseado em
capoeiras, sambistas e pais­de­santo. O autor manteve uma relação bastante peculiar com os
símbolos da cultura negra. Seus personagens, muitas vezes ligados às manifestações culturais
afro­brasileiras, cumprem um caminho específico, em que a cultura negra serve como “trampolim”
para uma consciência revolucionária. De acordo com Pires, Jorge Amado constrói uma visão do
capoeirista notável como afirma a seguir:
Amado teve excepcional importância na construção de uma imagem do praticante da
capoeira, na primeira metade do século XX, na cidade de Salvador. Ele contribuiu
para fortalecer o mito da capoeira como cultura de negação ao trabalho. O autor
normalmente constrói o personagem como representação do malandro, daquele que
nega o trabalho, como foi o caso de Zé Camarão e Negro Baldo, no romance Jubiabá.
Algumas passagens de suas obras são instigantes e dão "pano para manga"
enquanto fontes para uma melhor compreensão do período. Em seu romance Os
velhos marinheiros ele compôs um intrigante exercício literário ao utilizar nomes de
pessoas conhecidas na cidade de Salvador como personagens fictícias:

36. No fim da tarde, quando as luzes se acendiam na cidade e os homens abandonavam o
trabalho, os quatro amigos mais íntimos de Quincas Berro D'água – Curió, Nego
Pastinha, Cabo Martin e Pé­de­Vento – desciam a ladeira do Tabuão em caminho do
quarto do morto.
Os personagens pertencem ao primeiro conto sobre os marinheiros, intitulado A
Morte e a Morte de Quincas Berro D'água. Não fica difícil constatar em quem o autor
se inspirou na escolha dos nomes para os personagens. Pelo menos mestre Pastinha,
já referido, e Curió, segundo a tradição oral, capoeirista na década de 1940, foi
possível identificar. Não consegui descobrir em quem o autor se inspirou na escolha
do nome de Pé­de­Vento para seu personagem capoeira. No entanto, tratando­se de
Nego Pastinha, o autor, a meu ver, buscou construí­los seguindo estereótipos
contrários aos possivelmente cabíveis ao indivíduo real. (PIRES, 2010, p. 6­7)
Em Bahia de Todos os Santos, de 1945, na crônica Capoeiras e capoeiristas, Jorge
Amado (1973, p. 170) cita a fama do falecido mestre Samuel Querido de Deus, um nome que
todos recordavam, possivelmente faz uma homenagem ao mesmo na obra Capitães da areia, com
a personagem “Querido­de­Deus”, um célebre capoeirista, amigo e professor de capoeira de Pedro
Bala e dos outros integrantes do grupo Capitães da Areia.
A história do romance Capitães da areia, de cunho realista, se ambienta na Bahia dos anos
30, e trata sobre a vida de crianças abandonadas pelos pais na cidade de Salvador e que
sobreviviam de furtos e roubos. Elas pertenciam a um grupo denominado “Capitães da Areia”, que
viviam e se escondiam em um trapiche abandonado, cultivavam uma vasta fama pelos feitos
corajosos e pelo terror que causavam à sociedade da época. O bando de meninos com idade entre
8 e 15 anos conta com apelidos característicos como Pedro Bala, líder da malta, Professor, Pirulito,
Dora, Gato, Sem­Pernas, Querido­de­Deus entre outros.
A capoeira se apresenta nesta obra através da prática da luta pelos menores da malta
Capitães da Areia, proporcionando assim maior agilidade aos infratores para fuga e enfrentamento,
como em casos com a polícia, descritos pelo autor. Também utilizavam a capoeira inicialmente para
disputas e rixas com outros grupos, e mais tarde também foi utilizada em mobilizações de greves
operárias.
Com citação na obra, Jorge Amado (1995, p. 10­12) relembra reportagens publicadas no
“Jornal da Tarde”, na coluna de fatos policiais sobre um assalto, e em que aparece a denominação
de malta para o grupo Capitães da Areia: “Passemos agora a relatar o assalto de ontem, do qual foi
vítima um honrado comerciante da nossa praça, que teve sua residência furtada em mais de um
conto de réis e um seu empregado ferido pelo desalmado chefe dessa malta de jovens bandidos.”
Há outro momento da reportagem descrito pelo autor com a mesma definição de malta: “E o

37. resultado é que, quando pensava ter seguro o chefe da malta, o jardineiro recebeu uma punhalada
no ombro e logo em seguida outra no braço, sendo obrigado a largar o criminoso, que fugiu.”
Algumas características das maltas de capoeira e dos capoeiristas são suas armas. A navalha
foi com certeza a companheira fiel do capoeira por um longo tempo no passado e por vezes ganhou
destaque e fama no uso e na habilidade com essa ferramenta. Pedro Bala, na conquista da liderança
do grupo, sofre as consequências por não dispor de uma navalha, como esclarece o narrador:
Um dia brigaram. A desgraça de Raimundo foi puxar uma navalha e cortar o rosto de
Pedro, um talho que ficou para o resto da vida. Os outros se meteram e como Pedro
estava desarmado deram razão a ele e ficaram esperando a revanche, que não tardou.
Uma noite, quando Raimundo quis surrar Barandão, Pedro tomou as dores do
negrinho e rolaram na luta mais sensacional a que as areias do cais jamais assistiram.
Raimundo era mais alto e mais velho. Porém Pedro Bala, o cabelo loiro voando, a
cicatriz vermelha no rosto, era de uma agilidade espantosa e desde esse dia
Raimundo deixou não só a chefia dos Capitães da Areia, como o próprio areal.
(AMADO, 1995, p. 26­27)
Há que se destacar que, no grupo Capitães da Areia, o uso da navalha era regido por regras
morais e leis internas, como justifica Jorge Amado (1995, p. 166): “Vão alegres. Levam navalhas e
punhais nas calças. Mas só os sacarão se os outros puxarem. Porque os meninos abandonados
também têm uma lei e uma moral, um sentido de dignidade humana”.
Quanto às normas de convivência no grupo, essas eram bem rígidas. Não toleravam roubo
nem pederastia, possuíam um tipo de código de honra já demostrado nas maltas de capoeira. O
autor narra uma passagem em que Pedro Bala se depara com uma situação e como líder, precisa
tomar uma decisão para manter o grupo coeso:
Pedro Bala acordou com um ruído perto de si. Dormia de bruços e olhou por baixo
dos braços. Viu que um menino se levantava e se aproximava cautelosamente do
canto de Pirulito. Pedro Bala, no meio do sono que estava, pensou, a princípio, que
se tratasse de um caso de pederastia. E ficou atento para expulsar o passivo do
grupo, pois uma das leis do grupo era que não admitiriam pederastas passivos. Mas
acordou completamente e logo recordou que era impossível, pois Pirulito não era
dessas coisas. Devia se tratar de furto. Realmente o garoto já abria o baú de Pirulito.
Pedro Bala se atirou em cima dele. A luta foi rápida. Pirulito acordou, mas os demais
dormiam. (AMADO, 1995, p. 43)
Através dessa passagem, o narrador começa a induzir o leitor a compreender as ações
individuais do grupo e selecionar os bons e maus meninos. Gomes (1981, p. 41) explica a tendência
maniqueísta do autor, que separa de forma rígida os personagens bons e maus. Assim, Jorge Amado
tenta direcionar a simpatia do leitor aos meninos do grupo Capitães da Areia, que são nobres e
leais, em contraste aos demais personagens, vistos de maneira negativa.

38. No romance Capitães da areia, os meninos têm uma visão social segundo a qual acham
que roubando dos mais favorecidos amenizam a culpa de seus atos. O narrador demonstra com
propriedade as desigualdades sociais nessa obra, figurando a comparação entre crianças
abandonadas e sociedade desumana. O personagem Pedro Bala e os demais companheiros tomam
consciência política e usam suas habilidades na capoeira para encorpar disputas sindicais em lutas
grevistas:
Os fura­greves vêm num grupo cerrado. Um americano o chefia com a cara fechada.
Se dirigem todos para a entrada. Da sombra, dos becos, ninguém sabe de onde, como
demônios fugidos do inferno, surgem meninos esfarrapados e de armas na mão.
Punhais, navalhas, paus. Tomam a porta, o grupo dos fura­greves para. Logo os
demônios se atiram, é um bolo só. São em número maior que o grupo de fura­greves.
Estes rolam com os golpes de capoeira, recebem pauladas, alguns já fogem. Pedro
Bala derruba o americano, com a ajuda de outro o soqueia. Os fura­greves pensam
que são demônios fugidos do inferno.
A gargalhada livre e grande dos Capitães da Areia ressoa na madrugada. A greve
não é furada. (AMADO, 1995, p. 226)
A forte representação da capoeira em Capitães da areia, de Jorge Amado, se dá devido à
verossimilhança com grupos que realmente existiram na cidade de Salvador, e que assombraram a
capital baiana na década de 30, como o autor relata em sua obra Bahia de Todos os Santos, e que
ele descreve como guia das ruas e dos mistérios da cidade de Salvador.
A capoeira aprendida e exercitada pelos líderes do bando também servia de forma a
permanecer na chefia da malta ou garantir uma posição de destaque, além de, com essa técnica de
luta, o grupo projetava­se para defender greves e assumir posições revolucionárias como um todo,
imitando, assim, as maltas do passado que serviram de aportes políticos.
CONCLUSÃO