El documento proporciona información sobre la película Metrópolis dirigida por Fritz Lang en 1927. Resume los detalles de la producción, el argumento, los temas principales de la película como el riesgo del progreso ilimitado y la dominación de la naturaleza. También describe brevemente el contexto histórico del cine alemán de la época y la influencia del expresionismo en la película.

1. CUADRO SINÓPTICO DE LA PELÍCULA Metrópolis<br />TÍTULOMetrópolisDIRECCIÓNFritz LangDIRECCIÓN ARTÍSTICAErich Kettelhut, Karl Vollbrecht, Otto HuntePAÍSAlemaniaAÑOEl rodaje comienza el 22 de mayo de 1925 y se prolonga hasta final de octubre de 1926, 310 días y 60 noches. Se rueda en exteriores en los estudios de la UFA en Neu-Babelsberg y en la sala Zappelinhalle en Staaken cerca de Berlín. Se estima que el film ha costado 6 millones de marcos en lugar del millón y medio previsto.DURACIÓN117 min.GÉNEROCiencia Ficción, Drama, Acción, Thriller, RomanceREPARTOAlfred Abel, Gustav Frölich, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George, Brigitte HelmGUIÓNEn Junio de 1924, Thea Von Harbou y Fritz Lang conciben el guión durante unas vacaciones en Salzkammergut, en Julio anuncian a la UFA el proyecto. Thea von Harbou publica su novela homónima por entregas el 26 de agosto de 1925PRODUCTORAUniversum Film AG (UFA)PRODUCCIÓNGiorgo MoroderMÚSICAAbel Korzeniowski, Bernd Schultheis, Gottfried Huppertz, Peter Osborne, WetfishEFECTOS VISUALESEugen Schgüfftan, Karl Vollbrecht, Otto HunteEFECTOS ESPECIALES Ernst KunstmannFOTOGRAFÍAGünther Rittau, Karl Freund, Walter RuttmanVESTUARIOAenne WillkommFECHA DE ESTRENO13 de marzo de 1927<br />TEMAEl riesgo que supone el progreso, como ideal ilustrado, que se traduce en el avance científico y técnico ilimitado y la dominación de la naturaleza, riesgo de convertir al hombre en un átomo pieza más en un mecanismo de relojería que es Metrópolis (una antiutopía), esto es, una ciudad que es un mundo encerrado en sí mismo, por un lado, y la naturaleza al servicio del hombre, esto es, la expoliación de la naturaleza y la dominación de ésta, por otro. Metrópolis es también una desgraciada historia de amor. Y un regreso al tema de Frankestein de Mary Shelley.ARGUMENTOMetrópolis es una ciudad futurista en la que todo funciona como un mecanismo de relojería. Dos relojes: uno de veinticuatro horas y otro de diez. Diez horas dura el día y el turno de noche: las jornadas de trabajo de Metrópolis. Dos tropas de obreros de uniforme, en filas de seis se ponen en marcha al unísono, los que salen más despacio que los que entran. Apoyan los pies pero no andan. La forma en que los hombres se mueven o son movidos tiene mucha importancia. El tema musical es una marcha fúnebre. El turno de noche avanza hacia una celda. Sube la celda y baja la celda, con ella la cámara que desciende. Los obreros, ahora una silueta pintada al fondo, aparece el decorado de la subterránea Ciudad de los obreros. Los ascensores llevan a los trabajadores de la Sala de Máquinas a sus viviendas. La plaza central de la ciudad de los obreros. Sólo zona de paso de las tropas de obreros regresando a sus cuarteles. En el centro se alza el gong, una especie de despertador. Todo marcha bien hasta que al Jardín del Deseo acude María (joven, maternal, conciliadora) con los niños de los obreros descalzos, una irrupción que trastocará la vida del joven Freder, hijo del todopoderoso creador de Metrópolis Joh Fredersen. La mirada de la joven se detiene en Freder. Con ella sueña Freder. Todos los nombres de Metrópolis arrastran la carga de su significado. El maestro de ceremonias se dirige al grupo y pide a María que abandone la escena. Freder tocándose el corazón siente que se ha enamorado. María abandona la escena pero para Freder se convierte en una obsesión. ¿Dónde buscará Freder a María? No en la Ciudad de los obreros sino en el subsuelo, en el residuo tectónico que conforma el corazón de Metrópolis, invisible a los ojos, su tercer nivel, las catacumbas, una mezcla de templo paleocristiano y mundo de los muertos paganos. El descubrimiento de María y la búsqueda de la identidad de Freder hará que todo este mundo se venga abajo en favor de una sociedad más humana.<br />¿CÓMO SE LLEGÓ O CÓMO LLEGÓ EL CINE ALEMÁN HASTA METRÓPOLIS?<br />El inicio del cine alemán después de la Primera Guerra Mundial lo marcó otra película: El Gabinete del Dr. Caligari. La intención de sus autores fue el realizar un ajuste de cuentas con el autocratismo de la Alemania de Guillermo II. Su hundimiento produjo el primer florecimiento del cine alemán. Proclamación de la República por Philipp Scheidemann. El cine alemán se formó al amparo de los movimientos artísticos y literarios, del expresionismo de la preguerra, con los pintores del Puente en Dresde, con el grupo del Jinete azul en Münich, George Groz en Berlín. Según Enno Patalas, al Expresionismo en el arte y en la literatura le siguió el teatro expresionista, siguió la arquitectura expresionista primero en proyectos y siguió en el cine. Metrópolis fue la última película expresionista y el Gabinete del Dr. Caligari la primera. Pero no está claro. La película es fruto del eclecticismo artístico y arquitectónico que revela el profundo conocimiento de Lang en el campo de la arquitectura y su creatividad en la construcción de decorados con auténtica identidad dramática. Por la película desfilan elementos vinculados al futurismo de Umberto Boccioni (el constante movimiento de las máquinas al comienzo del film e, incluso, el diseño del robot andrógino); a la arquitectura de la Bauhaus en todo el diseño de la metrópolis, que parece escenificar visualmente la fusión entre arte y la ingeniería preconizada por Walter Gropius, fundador de la escuela; también, el Art Déco en una gran parte de la decoración de interiores. Únicamente la persecución de María en las grutas, con la impresionante utilización der la luz de la linterna como foco de angustia y el exterior de la casa de Rotwang pueden ser considerados los únicos enlaces que unen a Metrópolis con el expresionismo. Las primeras películas que alcanzan una divulgación mundial son las de Ernst Lubitsch. Él también provenía del teatro de Max Reinhardt. Lo dejó por el cine. Otro discípulo de Reinhardt que mantenía vínculos de amistad con los expresionistas ya antes de la guerra fue Murnau. Su Nosferatu motiva, junto al Gabinete del Dr. Caligari el prestigio del cine alemán en la capital del tradicional enemigo: París. Otra película alemana que le sigue y causa sensación en París es La Muerte Cansada, obra del vienés Fritz Lang. El pintor Lang comenzó escribiendo guiones durante su período de permiso del frente en la Primera Guerra Mundial. El primer rótulo de créditos lo obtuvo con “Hilde Warren y la Muerte”. Lang también trabajó como actor durante su convalecencia. “Erich Pommer me vio y empezamos a hablar del cine. A Pommer le gustó las cosas que me rondaban por la cabeza. Me contrató como dramaturgo. Me fui a Berlín y trabajé allí primero de dramaturgo para la productora DECLA de Erich Pommer”. En 1919 estrenan siete películas para las que ha escrito el guión. “No me gustaba demasiado cómo se ponían en escena mis películas. Una vez escribí una película que interesó a la DECLA, “Halbblut” y les dije: ‘Sí, les vendo la película si puedo dirigirla yo’”. En los años de inflación Lang rueda película tras película. “En aquella época, había un cartel en Berlín ‘Berlín, la muerte es tu bailarina’”. Con la octava película La Muerte Cansada, llegó el prestigio artístico. La muerte como arquitecto, narrador y realizador. Construyó un muro sin ventana ni puerta. A la novia Lil Dagover, a la que la muerte ha capturado a su amado, se abre en sueños una grieta en el muro. Sólo en la muerte se reencuentra con su amor. Después del cuento de hadas, una novela policíaca. “El Dr. Mabuse, el jugador, una imagen de la época y un infierno. Personas de aquella época. El Dr. Mabuse es el prototipo de aquella época. Es un jugador. Juega a las cartas, a la ruleta, juega con los seres humanos y con su destino”. El Dr. Mabuse también es un escenificador y, a su vez, forma parte de su propia escena. Mabuse no tiene rostro, constituye un abanico de máscaras. Su intérprete Rudolf Klein-Rogge estaba casado con Thea von Harbou, guionista en la productora DECLA. Allí conoció a Lang. Se casaron tras iniciarse el rodaje de “El testamento del Dr. Mabuse”, el director y la guionista. Thea von Harbou participa en todas sus películas entre 1920 y 1933. Los admiradores de Lang siempre la responsabilizaron de los clichés y la literatura barata en los films de éste. Lang siempre la defendió. Los dos coincidieron en que la novela policíaca era tan valiosa como los cuentos de hadas y las sagas. Cuánta barbaridad, cuánta barbarie y cuántos crímenes escribe Lang, contienen los dulces cuentos de hadas y las sagas alemanas. Lang rueda los Nibelungos. Primera película: Sigfrido. En su opinión, escribe Thea Von Harbou, no se trata de la glorificación de la lealtad, sino de una historia de engaño y traición, de asesinato y venganza, culpa y expiación en encarcelación férrea. Segundo filme: La venganza de Kremhild. Cuando se estrena la película ha finalizado el período de posguerra. El marco ha recobrado su estabilidad y las leyes del mercado entran de nuevo en vigor. En las artes, la nueva objetividad sucede al expresionismo. Termina también el auge del cine de la inflación. Termina la autarquía del cine alemán. La Universum Film AG (UFA) se convierte en la productora más poderosa de Alemania. Pero ahora, Hollywood irrumpe con fuerza en el mercado alemán. A cambio de un crédito de 17 millones la UFA cede a Hollywood la mitad del taquillaje de sus salas de cine así como los derechos de su propia producción. El contrato UFA-met decidirá la suerte del próximo film de Lang y Von Harbou. En Junio de 1924 surge el guión durante unas vacaciones en la Salzkammergut. En Julio, anuncia la UFA el proyecto. El rodaje comenzará en otoño. Pero antes, Pommer y Lang viajan en el vapor Deutschland a los Estados Unidos. A bordo se encuentran también al arquitecto Erich Mendelsohn. Mendelsohn escribe sobre Lang: “dejando aparte el monóculo y otros detalles frívolos vieneses por el estilo, es un hombre reflexivo, activo y seguro de sí mismo”. Sobre la entrada en el puerto de Manhattan, escribe Mendelsohn: “virajes, curvas, cataratas espaciales, batalla por el espacio, delirio de victoria”. Describe este viaje como un viaje de exploración para la vista y el cerebro. Durante el día, la ciudad se llena de energía, de noche se produce la explosión de vida con las luces de los coches, los anuncios luminosos y la iluminación vertical de los rascacielos. Más tarde se afirmará que la idea de Metrópolis, le vino a la vista de los rascacielos de New York: “los edificios se me antojan un talón vertical, reluciente y muy ligero, un decorado de fondo exuberante colgado de un cielo lóbrego para deslumbrar, dispersas, hipnotizar”. De New York, Lang y Pommer continuarán el viaje hasta Hollywood. Allí visitan los estudios, visualizan proyectos de animación, compran cámaras. Thea von Harbou escribe por esta época una novela y un guión.<br />CARACTERÍSTICAS DEL EXPRESIONISMO<br />Talens subraya las diferencias entre el impresionismo y el expresionismo. Mientras el impresionismo se caracteriza por: a) ser un movimiento tendente aceptar la realidad sensorial; b) actitud pasiva; c) ruptura histórica con la tradición; d) subjetivización de la enunciación o expresión artística y e) falta de compromiso; el expresionismo opondrá: a) expresión de la realidad espiritual; b) evasión; c) ruptura con la tradición pero mientras el impresionismo, al significarla históricamente, conservaba la tradición en cierta manera, ahora esta tradición se ha quebrado; d) hacer subjetiva su enunciación o expresión artística pero desde este nuevo tono que rompe con la tradición; e) compromiso con la realidad. Sin embargo, impresionismo y expresionismo son términos equívocos y multisignificantes pero mientras el impresionismo sería un movimiento renovador, el expresionismo sería innovador. Mientras el primero rompe con la tradición pero la conserva, el segundo se desvincula de todo resabio histórico e intenta un nuevo marco de expresión y de experiencia.<br />EL GUIÓN<br />Se suele considerar Metrópolis una obra más “visual” que “argumental”, aludiendo a que Thea von Harbou siempre ha sido la causante de la inclinación de los films mudos de Lang hacia los seriales y los argumentos más populistas y a que algunos aspectos de la historia no contaban con la aprobación del cineasta (la secuencia final, por ejemplo). Dejando de lado estas consideraciones, los cierto es que Metrópolis tiene una de sus mayores bazas en el guión de la escritora. Deliberadamente simbólico (las referencias bíblicas son más que evidentes) y totalmente reaccionario en su carácter profético y en sus aristas morales básicas, estos elementos, a priori negativos, acaban por definir el carácter temático del film, acercándolo a unas tendencias tan extremas que llegan a parecer cándidas. El discurso de von Harbou, al igual que la planificación de Lang, se basa en el contraste: utiliza una compleja carga de profundidad que sólo oculta unas intenciones absolutamente ingenuas. No únicamente porque “el pueblo alemán” (a quién dedicó, como señalamos, su trabajo anterior, Los Nibelungos) venía de sufrir una gravísima crisis económica, que tuvo su punto álgido tres años antes, y necesitaba este tipo de mensajes demagógicos que insuflaran moral, sino por su propia formación y mentalidad que la llevó a desplazarse paulatinamente de la figura de Lang y convertirse a partir de 1933, en una de las más fieles seguidoras del nacionalsocialismo. El pacto social entre el capitalista y el trabajador, por citar la escena más discutida del film, no es más que una metonimia visceral de lo apuntado y la muestra más clarividente del mensaje de la guionista.<br />EL RITMO<br />La construcción narrativa del film es laberíntica, compleja y oscura en la que hasta cinco situaciones simultáneas se ofrecen de manera alterna: Yoshiwara, la ciudad de los obreros inundada, Los obreros dirigiéndose hacia el exterior, María con los niños, Freder y Josaphat, la catedral, los obreros persiguiendo a la falsa María. La maestría de Lang para que todo el entramado resulte lógico y verosímil es admirable, concediendo un aspecto de emoción y frescura tan sorprendente que todo el armazón narrativo apenas queda visible.<br />ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES<br />FREDER<br />Freder es el hijo de Fredersen y de Hel. Un ser anodino que pasa su tiempo en un lugar de juegos es El Jardín del Deseo de los hijos, un idilio infantil. Naturaleza, sexo, erotismo adiestrado, como el agua de la fuente sobre la escultura oscura de una sirena, una semiesfera transparente. Al escondite y a pillar juegan el joven Freder con bombachos blancos y la muchacha con atavío parisino. Su juego es un baile, un pas de deux, una escena cargada de señales eróticas, una escena tan inocente, indica Enno Patalas, que no se espera que ningún caso un beso de verdad. En lugar del beso una mirada. El joven se ve perturbado por la aparición de María. En un plano detalle, se alza una cabeza con ojos serios y pelo rubio brillante, una especie de virgen, madre rodeada de niños descalzos. ¿Cómo y por qué de esta aparición? Es algo que no queda claro, pero a partir de este momento, el joven insulso sufre una transformación. Freder perdió a su madre en el mismo parto. Intenta alcanzar a la joven pero la puerta se cierra, la comunicación se interrumpe. La búsqueda de esta identidad perdida y la investigación sobre la joven motivará el curso de su acción. Toma conciencia de pertenecer a una élite de poder y descubre todo un inframundo, un submundo escondido en las profundidades de Metrópolis. Los hombres consumidos por las máquinas, como en la caverna platónica, esclavizados, para que una élite intelectual, política, administrativa pueda disfrutar de los convencionalismos de la cultura. Es el tema de Ulises y las sirenas. Freder cambia sus ropas para reemplazar al obrero de la máquina Paternoster. En el cambio de ropas se manifiesta la rebelión de Freder contra su padre. Comienza la humanización de Freder. Aquí se produce un corte que conducirá a la mediación, al vínculo de unión de los dos mundos. Freder va tomando poco a poco conciencia de su papel de mediador entre dos realidades aparentemente irreconciliables: el capital y el trabajo, los representantes del Estado y el pueblo.<br />MARÍA<br />El personaje de María se revela en las Catacumbas. Las Catacumbas son un lugar secreto donde los obreros después de la jornada de trabajo se reúnen para recibir la esperanza de un mundo mejor. María es conciliadora, su presencia es balsámica y tranquilizadora. Fredersen no es omnisciente. La falta de información sobre este tema provoca su puesta en marcha hacia las catacumbas. Enno Patalas, observa que, Fredersen y Rotwang descienden de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, los obreros. Freder entre ellos en el centro. Dos grupos que intentan encontrar un punto de encuentro desde direcciones opuestas. Freder, otra vez, con la mano en el corazón, al ver a María. Contempla una especie de cripta con ocho o diez cruces sin crucifijo. En el muro innumerables nichos, en los que se entre ven sombras de osamentas y cráneos de miles de muertos. Una especie de templo subterráneo (Quo Vadis de Sienkieweicz acababa de filmarse con Emil Jannings) es el lugar donde Freder se reencuentra con la Virgen, la madre. Las dos líneas de acción se enredan en la mirada de Fredersen y Rotwang hacia la cripta. No consiguen reconocer a Freder, en un primer momento. María, convertida en predicadora, recita un texto de un guión. Freder imagina para nosotros una película. Un hombre creador, sacerdote, amo, arquitecto. Una construcción mastodóntica, Torre de Babel, resulta ser una maqueta en torno a la cual están sentados un grupo de arquitectos. Cinco columnas de obreros, como los dedos de una mano, Babel destruida por una revolución. ¿Es una señal?, ¿una predestinación? ¿Está Metrópolis condenada a la destrucción? Suponemos que esto es lo que lee María. Fin de la parábola. Fin de la proyección. María mira a la cámara. Fredersen considera que ha visto suficiente. Rotwang ve algo que no quiere que vea Fredersen (ve a María y a Freder), maquina un nuevo plan. La mirada de Freder busca la de María. Su mano la llama, comienza a hablar. Su mirada la sigue. Un diálogo erótico. Se besan. Rotwang lo observa todo. ¿Renuncia Rotwang a su proyecto de recrear a Hel o la perfecciona si le sirve para quitarle el hijo al rival, el hijo de Hel que le habría gustado tener él con ella?<br />LA LINTERNA DE ROTWANG<br />La luz de María es el resplandor de una vela natural. Rotwang la asusta. María observa una sombra siniestra que se aproxima. La mano de Rotwang apaga la vela. María perdida en el reino de los muertos, el reino de Hel. La lámpara de Rotwang es un instrumento mecánico como su mano de acero. Rotwang es un cruce entre ser humano y máquina. Sabemos que Lucifer significa “el portador de luz”. Lang escribe: “le enseñé la escena a un experto de Hollywood, ese rayo de luz que atraviesa a la presa como una lanza, no dejándola escapar, haciéndola avanzar de manera incesante hasta que siente pánico, llevó al amable americano a afirmar inocentemente: ‘¡Eso no lo sabemos hacer nosotros!’ Sí que lo sabrían pero no se les ocurre al desarrollo de la acción”. María escapa escaleras arriba pero no pude abrir las puertas que acceden a la Casa de los siete días, por cierto, un pentagrama en cada puerta. La luz la atrapa. Fundido.<br />JOH FREDERSEN Y ROTWANG<br />Joh Fredersen es un autócrata, el creador de Metrópolis y padre de Freder. Enno Patalas señala que en la novela de Thomas Pynchon El Arco iris de gravedad, Franz Pökler una especie de Werner von Braun (el creador de las bombas V-2 que cayeron sobre Londres en septiembre de 1940), recuerda la película que vio cuando estudiaba en Berlín, una película, estado-ciudad corporativo, en el que la técnica era la fuente del poder en el que ingenieros y administradores trabajaban unidos y donde la última potestad residía en el único dirigente al frente de todo. Las miradas de Fredersen son órdenes igual que sus palabras, sus gestos. Metrópolis es su sueño arquitectónico, en el centro de todo la nueva torre de Babel. Un mago de oriente, dice la novela, construyó en tiempos inmemoriales la casa en siete días. Después llegó Rotwang de muy lejos y se apoderó de la casa venciendo toda resistencia. Sólo Joh Fredersen respeta en Metrópolis la genialidad de Rotwang. Rotwang y Fredersen son el anverso y el reverso de una misma identidad. Dos personalidades marcadas, una por el éxito y otra por el fracaso. Fredersen es el autócrata, financiero, arquitecto, ingeniero de éxito creador de Metrópolis. Rotwang es el inventor, mago, alquimista, físico creador del Ser-máquina. ¿Quién es el Ser-Máquina? La Hel de la mitología nórdica era la dueña de los avernos, maternal diosa de la muerte. Con Hel, Rotwang perdió a su amada, Fredersen, la mujer y Freder la madre –la perdida inspira en sus actos a todos ellos. ¿Cómo pone Lang en escena un diálogo dramático? Perfil derecho de Fredersen. Rotwang de frente mirando la cámara. Ambos, perfil derecho de Fredersen e izquierdo de Rotwang. El espectador va cambiando de uno a otro. Se despliega la cortina y deja ver el nuevo artilugio escénico de Rotwang, aparición del Ser-máquina, la nueva Hel. En la pared un pentagrama, el símbolo mágico. La punta hacia abajo, hace pensar en una obra diabólica. Un ser andrógino, con pechos y pubis expuesto a la vista. La mano derecha de Rotwang es una prótesis de acero de su criatura. Ha sacrificado su mano por el invento.<br />METRÓPOLIS VERSUS EL LABORATORIO DE ROTWANG<br />En un proyecto anterior de la película estaba previsto representar la Edad Media y la Modernidad de diversas maneras. “La señora Von Harbou y yo habíamos recogido en el guión una lucha entre la ciencia moderna y el ocultismo. El mago era el mal que acecha en todos los acontecimientos pero después abandonamos esa idea aunque no del todo”. El laboratorio de Rotwang, dice el guión, iba siglos por detrás y siglos por delante, mitad gabinete de alquimista del siglo 1500, mitad centro experimental de un hombre del 2000. Rotwang representa: magia y modernidad. Un ser híbrido. Metrópolis podría haber sido inventada y escenificada por él. Igual que la transformación del Ser-máquina en el doble de María. Formas y movimientos femeninos se unen en escena con los masculinos convertidos en fenómenos luminosos. Un acto procreador luciferino. Rotwang le pone al Ser-máquina las facciones de María pero en su doble hace que emerjan todos los impulsos de la sexualidad femenina que estaban reprimidos en la figura de la virgen-madre. La casta María, conciliadora y la lasciva vampiresa, la destructiva, la roja: dos caras del mismo personaje. La mesa de experimentos con de Rotwang con María como Blancanieves en su urna de cristal esperando ansiosamente despertar, puede ser vista como el sofá del psicoanalista Rotwang. Sobre los arcos voltaicos podría manifestarse el inconsciente. El tema forma parte del inconsciente colectivo, recordemos a Frankenstein de Mary Shelley de 1818. Pero a diferencia de El moderno Prometeo dispuesto a redimir a los hombres de su condición de esclavos, el Ser-máquina, la falsa María, pretende arrasar Metrópolis, sembrar el terror, reducirlo todo a cenizas. El secuestro de María por Rotwang, el maestro brujo, confiere a Metrópolis la característica de un cuento. Muchos cuentos hablan del rapto de una persona. El malo tiene a alguien retenido, le asigna una personalidad que no es la suya, lo transforma en otra o elige a otra persona que se hace pasar por el retenido, como tiene planeado Rotwang con María. <br />LA CATEDRAL<br />La catedral es la segunda pieza medieval en medio de la ciudad del futuro. En el centro de la imagen, una columna como queriendo alcanzar el cielo. El tronco de una palmera. En la novela, la catedral alberga una secta de fanáticos: los góticos que oponen a Fredersen una obstinada resistencia. La catedral es también el escenario final de la película. Escena donde se firma el acuerdo entre el poder que representa el ingeniero capitalista, autócrata y creador de Metrópolis y el obrero, explotado, semi esclavo, oprimido y reprimido por su poder. Antes, una persecución. Rotwang persigue a la verdadera María por la catedral. Aquí se desarrollan dos escenas simultáneas, María y su doble ambas en peligro de muerte. La falsa María estaba siendo sacrificada en la hoguera levantada por los obreros. Dos imágenes reflejadas en una escena. La roja en la hoguera, la blanca en la catedral perseguida por Rotwang. La campana de la catedral acude en su auxilio. Llama a Freder como antes el gong en la ciudad de los obreros. En la mirada de Freder, el fuego de la hoguera arranca a la forma humana de María el núcleo de acero del Ser-máquina. Freder mira la galería de la catedral, recuerda a El jorobado de Notre-Dame de Víctor Hugo (la película acababa de ser rodada con Long Chaney). Una referencia inequívoca a la película es la gárgola. Se inicia una lucha entre los principales adversarios masculinos. Freder, el ingenuo, el insensato, ha aprendido a diferenciar la verdad de la mentira, el sufrimiento de los niños le ha hecho madurar como ser activo, ahora está preparado para recibir a su rival. Fredersen también ha madurado mediante el dolor. Y, finalmente, Grot, en el fondo siempre leal capataz que sirve más para sustentar al estado que la conciencia de clase. El sabio loco lucha contra todos y contra él mismo y permite que todo se vaya a la ruina cayendo al vacío. En el guión de Harbou, María llama a Freder como mediador por petición de las obreras. En la película, como Lang la rodó, las mujeres quedan relegadas en un segundo plano. Fredersen corre hacia el interior de la catedral. Freder y María se besan. Al final, los obreros, con uniforme oscuro, como al principio de la película, sin rostro, disciplinados, con paso acompasado, en formación triangular, con el fiel capataz a la cabeza suben la escalera de la catedral hacia el triunvirato que les espera en el pórtico: Fredersen, Freder y María. Falta la confianza mutua entre las partes, la instancia mediadora, el árbitro ajeno a los intereses de partido. A María, le es concedido pronunciar la sentencia. Así queda cumplida su misión. Una trinidad masculina se constituye, Fredersen, Freder y Grot. La dialéctica ha sido superada. El materialismo histórico sancionado. La futurista sociedad de Metrópolis se reconstruirá sobre bases nuevas. No habrá más enfrentamientos. La utopía futurista se convierte en la utopía humanista. Pero nadie se cree esto. Lang o Harbou, mejor dicho, con la llegada de Hitler al poder en enero de 1933, se decantará por la utopía futurista. El proyecto nacionalsocialista que conducirá a un programa racial-biológico de exterminio de las razas inferiores basado en la supremacía de la raza aria y la Segunda Guerra Mundial. <br />LA MÁQUINA MOLOC<br />Los peligros de la industrialización, con la maquinización y la explotación del hombre por el hombre están representados por la máquina Moloc. Una super máquina que se llama como la deidad Moloc o Molek: el Dios de los Amonitas. La película está repleta de alusiones al Antiguo y al Nuevo Testamento. Moloc exigía en algunos pueblos semitas, sacrificios humanos, ordalías de fuego y automutilaciones. Columnas de obreros, en columnas de seis, como al principio de la película, marchando hacia la boca de Moloc. Una máquina que no produce nada, que exige muertos y heridos como en la guerra, cuyas luchas técnicas estaban presentes cuando se rodó la película. No había transcurrido ni diez años del final de la Primera Guerra Mundial. <br />YOSHIWARA<br />Es el centro de ocio de los padres e hijos ricos de Metrópolis. Un lugar reservado para la clase alta. La falsa María, el Ser-máquina teledirigido monta un show en Yoshiwara. Como el mito de Ulises y las sirenas, la falsa María seduce a este público despertando en ellos sus instintos más reprimidos. Portaba una diadema con la que empujaba la tapa redonde de incienso. Se dan dos acciones simultáneas, la evocación de Freder enfermo del Sermón del monje en la catedral se combina con el público, grupos, individuos, sólo ojos. La visión de Freder, los siete pecados capitales en la catedral, la prédica del monje y la falsa María convertida en prostituta babilónica. Yoshiwara es claramente un lugar de transgresión donde se dejan escapar las pulsiones reprimidas. La alusión a la muerte con la guadaña alude al pecado. Yoshiwara es un lugar de pecado. Estamos ante un film ambicioso que pretende contar muchas cosas en poco tiempo. Esta variedad de temáticas conduce a sus contradicciones e incongruencias. Yoshiwara es el único lugar de Metrópolis donde el inconsciente colectivo se manifiesta claramente. ¿Es posible Yoshiwara en Metrópolis? Los adaptadores han cortado muchas de estas escenas. Un duelo de espadas, la pelea entre dos gentleman, procede de una copia de Australia y también está incompleta, cuando uno de los hijos mata a otro de un disparo. <br />EL ESTRENO<br />Después del brillante estreno en el palacio de la UFA próximo al zoo, se exhibe la película en un cine de 600 butacas, cuya fachada está adornada con motivos de plata y una campana de oro. 150.000 espectadores la contemplan. Luego se paraliza la distribución. Al proyectarse de nuevo medio año después, se ha recortado la película, siguiendo el ejemplo de la versión americana en un cuarto.EL FRACASO Y PROYECTOS FUTUROSEl fracaso de Metrópolis, además de otros, obliga a la UFA a ligarse al grupo Scherl-Konzern del nacionalista Hugenberg. Lang crea su primera firma que produce sus dos últimas películas mudas. La primera titulada Spione, es un thriller en la línea del Dr. Mabuse interpretado de nuevo por Klein-Rogge. La segunda Die Frau im Mond, de ciencia ficción, constituye esta vez un género puro sin mezclas con otros como Metrópolis. Un viaje a la Luna esto ya lo había previsto Von Harbou para Metrópolis: Freder y María debían abandonar la Tierra y volar con la nave espacial al universo. Tres años y dos películas de Lang y Von Harbou más tarde sus películas habladas. La crisis económica, el desempleo y los partidarios del nacionalsocialismo. En enero de 1933, Hitler sube al poder, según Lang, tras contemplar Metrópolis habría comentado a su Jefe de Propaganda Goebbels que el realizador de esta película debería dirigir para él una de tema nacionalsocialista. Ministro de Economía y Alimentación del Reich: jefe de la UFA, Hugenberg.LOS NAZIS PROHÍBEN MLos nazis prohíben M y El testamento del Dr. Mabuse pero hacen proposiciones a su director: “1933, fue en marzo o principios de abril, Goebbels me ofreció la dirección del cine alemán y esa misma tarde me marché a París”, no quería volver a Alemania nunca más. Y a los nueve meses me marché a EEUU”.<br />FRITZ LANG Y HOLLYWOOD<br />En Hollywood, Lang escenificó 21 películas para MGM, Centfox, Universal, Columbia… raras veces rueda más de dos películas para la misma productora, luego otra tres, de nuevo en Alemania, siendo la última en 1960: Die 1000 Augen des Dr. Mabuse.<br />CONCLUSIÓN DE METRÓPOLIS<br />Enno Patalas escribe: “Las carencias de metrópolis, de los años veinte la han ayudado, desde los años ochenta hasta el nuevo siglo a convertirse en un revival: la mezcla de géneros, estilos y épocas…Que Metrópolis reconoce en la imagen del futuro los trazos del pasado y conjura la Edad Media y la Antigüedad como posibilidades de futuro; que no permite que la ciudad del futuro se expanda a lo ancho sin orden alguno, sino hacia las alturas en un espacio reducido que ve reunidos en una mano el poder político y económico de forma autoritaria y no compitiendo libremente, la megaciudad como imperio de poder económico; que mantiene las relaciones entre la ciencia y la magia, la Ilustración y los mitos; que permite que un hombre sueñe con crear un nuevo ser amado del que el destino le ha privado como replicante; que traza una imagen de la situación de los trabajadores que no es actual ni real sino una imagen metafórica orientada más bien hacia el capitalismo temprano; que busca preferentemente parábolas, metáforas y alegorías en lugar de confiar en una percepción sensorial y un análisis racional; que para suprimir las contradicciones de clase no sabe ofrecer nada mejor que una llamada a la buena voluntad de los miembros de las clases sociales”.<br />