Márgenes 7

11111Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso
Márgenes
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22222 Márgenes
Revista de la Facultad de Arquitectura
de la Universidad de Valparaíso
Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009
ISSN: 0718-4034
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Excepto artículo Práctica crítica sobre
una obra del siglo XX, corregido por su
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Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso
Contenidos7 La ciudad y los libros Allan Browne Escobar > 11 Avatares de la memoria en el Valparaíso
postindustrial Pablo Aravena Núñez > 16 Expresión plástica y gráfica infantil. Los primeros años
antes del dibujo figurativo. Importancia para la comprensión de los modos compositivos en la
plástica y estética visual Omar Cañete Islas > 38 Concurso Internacional Elemental / Chile Alejandro
Baptista Vedia > 46 Administración de buffers en construcción Vicente González González > 58
Gestión del conocimiento y capital intelectual: Intelectur un innovador proyecto modelo para el
sector hotelero Rodrigo Kaplan Ortega y Claudia Maguire Torres > 66 La diversión, el teatro y
nuestra capacidad de juego o los cocodrilos, los cuerpos y el espejo roto Amanda Lorca Álvarez >
69 Patrimonio subacuático. El descubrimiento documental de otro Valparaíso Edgar Doll Castillo >
75 POSMObilidades. Entre el actor - performer y la apertura virtual como determinantes de la
práctica teatral contemporánea Valeria Radrigán Brante > 81 Estratagemas arquitectónicos en la
obra de Le Corbusier Lautaro Ojeda Ledesma > 95 Práctica crítica sobre una obra del siglo XIX.
Lugar y espacio en el poema Brise Marine de Stéphane Mallarmé Juan Esteban Alvarado Villarroel

44444 Márgenes
Editorial
Escribir un artículo es disponernos a compartir con otros una pregunta que se ha situado en el
centro de nuestras reflexiones. Ponemos en discusión nuestras aproximaciones a muchas
interrogantes, con sus dudas, aciertos y verificaciones. Mostramos, en cierta manera, la estructura
de nuestro pensamiento, en el orden y en la estructuración de las ideas.
A menudo nos preguntamos por qué escribimos. La escritora Carmen Martín Gaite dice: Se escribe
para lanzar al aire nuevas preguntas, para interrumpir los asertos ajenos, para tratar de entender
mejor lo que no está tan claro como dicen. Para poner en tela de juicio lo que uno mismo cree saber.
Para distanciarse, mirar la realidad como un espectador y convencerse de que nada es lo que
parece. Un escritor escribe porque cree que lo que va a decir no lo ha dicho nadie todavía desde ese
punto de vista.
Al escribir aprendemos, siempre que tengamos algo que decir. En “Cómo escribir sobre arte y arqui-
tectura” Juan Antonio Ramírez aborda el tema en un espectro que va desde el artículo periodístico
hasta la tesis doctoral. El libro es sobre las maneras de escribir. Podría decirse que es un útil manual
de estilo.

Sobre cómo escribir, “La cocina de la escritura” de Daniel Cassany nos ofrece todo lo que hay que
saber para elaborar algo que sea publicable. La estructura de este texto me parece notable. Trans-
curre entre la estructura de la frase y los juegos sintácticos. Imperdible a la hora de preparar un
escrito publicable.
Otro autor que puede darnos unas pautas para la escritura es Octavio Paz. El libro se llama “El arco
y la lira” y contiene un capítulo sobre la imagen poética. Hay áreas del conocimiento cuyos textos
requieren de esas imágenes. No sólo el arte. Einstein, por ejemplo, recurría mucho a ellas. Lo
mismo hizo Jakob von Uexküll en “Cartas biológicas a una dama”.
Octavio Paz fue un gran traductor de poemas chinos. La traducción desde una escritura que es toda
imagen a imágenes poéticas en lengua castellana constituye todo un ritual. Parece que la escritura
siempre ha sido así, desde el antiguo graphein griego hasta la caligrafía taoísta: un gran acto cere-
monial.
Tal vez el horror a la página en blanco no sea otra cosa que el alejamiento, cada vez más grande, de
los grandes rituales que conforman nuestra vida.
Luis Varas Arriaza
Director

El escritor José Donoso nos narra en
una de sus crónicas tan necesarias1
,
que sus viajes de descanso siempre los
asociaba a personajes o a situaciones
literarias que habitaban persistente-
mente en su memoria. Muchos de es-
tos recuerdos se cultivaban en los ca-
fés, ya sea el cafetín de Buenos Aires,
la tasca de Madrid o la terrace de París.
Recuerda José Donoso, que frecuenta-
ba el Café Voltaire de Zürich que alrede-
dor de 1917 era visitado por tres perso-
najes fabulosos: el novelista James
Joyce, el poeta Tristán Tzara y nada
menos que Lenin; allí sin conocerse,
cada uno en lo suyo, Joyce escribía el
Ulises, Tzara el Arte Dada y Vladimir Ilya
Lenin planeaba trastocar el equilibrio
del mundo.
Para Donoso, visitar estos lugares con
raíces en el tiempo era escuchar las
voces del pasado y el latir del corazón
mismo de la ciudad.
Pablo Neruda se reía de esa afición que
apodaba: el turismo literario de José
Donoso. (que era el antípoda del turis-
mo gastronómico de Neruda).
Europa está lleno de estos lugares don-
de se respira el pasado. Donoso visita-
ba el Florian para encontrarse con Lord
Byron y Teresa Giuccoli, en el mismo
lugar situado en la Piazza de San Mar-
co de Venecia, un siglo después, el no-
velista Henry James tomaba helados de
menta y las voces de Camus y Sartre y
la Simone de Beauvoir dialogaban apa-
sionadamente en el legendario Flore.
La ciudad y los libros
ALLAN BROWNE ESCOBAR
Pero este turismo mío, con frecuen-
cia me ha llevado a los cafés
donde me parece escuchar las
voces del pasado y latir el corazón
mismo de la ciudad y de la vida
urbana.
José Donoso
A Paulina y Carolina
> CaféCaféCaféCaféCafé de Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reunión
de los existencialistas en Parísde los existencialistas en Parísde los existencialistas en Parísde los existencialistas en Parísde los existencialistas en París

88888 Márgenes
Estos son algunos puntos donde resue-
nan las viejas voces ciudadanas. ¿Qué
sucede en nuestro Valparaíso, qué ciu-
dad cultural y patrimonial es ésta don-
de todo es olvido, desarraigo y demoli-
ción? ¿Quién al pasar frente al, hoy her-
mético, Café Riquet recuerda al entra-
ñable escritor Carlos León reunido con
sus alumnos, estudiantes de Derecho,
platicando a media voz? Yo asistía, no
como alumno, sino en mi insólita cali-
dad de diseñador de sus libros.
Sin salir de la Plaza Aníbal Pinto, ese
nudo de circuitos ciudadanos, ahí don-
de hoy está la Intendencia, bajemos
unos peldaños para sumergirnos en el
famoso bar Alemán, donde vi en nume-
rosas ocasiones, a Pablo Neruda con
su séquito de poetas y poetisas, Sara
Vial, Patricia Tejeda, Armando Solari, el
pintor Camilo Mori, el fotógrafo Rolando
Rojas, el doctor Velasco y la artista Ma-
ría Martner (una noche, inesperada-
mente se asoció al grupo el escritor
cubano Alejo Carpentier). ¿Quién revi-
ve estas jornadas vibrantes, que se ce-
lebraban en un reservado para familias?
Sólo Sara Vial que ha documentado en
un libro todas las anécdotas del Club
de la Bota. Pero hoy día la ciudad no se
hace eco de aquello, el edificio del bar
Alemán, no existe, y tampoco existe al-
gún memorial tangible que indique al
visitante —Valparaíso ciudad turística—
un testimonio, esa sutil evocación que
nos relataba José Donoso en sus via-
jes. Y así podríamos seguir, ¿dónde se
reunían a despachar el botellón o com-
partir un café Rubén Darío con sus
amigos porteños, el periodista Eduardo
Poirier con, tal vez, el pintor Juan Fran-
cisco González?
Todo lo hemos olvidado. La Ciudad no
nos habla, las ilustres voces ciudada-
nas de otrora callan, no asociamos
nuestras lecturas con los lugares, no
hemos protegido los sitios sagrados
donde han tejido el alma de la ciudad
los poetas, los pintores, los cineastas,
los cronistas, los arquitectos, los mú-
sicos. ¿Cómo pretendemos entonces,
con tal grado de amnesia, atraer a los
turistas a esa vida tan rica cultural y
bohemia que tuvo Valparaíso y que su-
cedió necesariamente, en un lugar de-
terminado, pero que hoy día permanece
mudo?
¿Qué rasgo personal se cultiva hoy día
evocando a Joaquín Edwards Bello, al
poeta Pezoa Véliz, al pintor Alfredo
Helsby, al pensador argentino Domingo
F. Sarmiento, al legendario Augusto
D’Halmar por nombrar sólo algunos?
Debemos reconocer que la Iglesia Cató-
lica y las Fuerzas Armadas recuerdan
mejor a sus muertos ilustres: monumen-
tos, esculturas, divisas, hitos urbanos,
señales, además obviamente los tem-
plos, sin olvidar las animitas que la tra-
dición popular construyen en el lugar
exacto en que ocurrió el accidente o el
> Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua)
> El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda

suceso y es motivo de culto perenne,
con velas votivas o emotivos escritos.
Todo esto es legítimo y más aún loable
porque envuelve con un manto emo-
cional, muchas veces estético, a la fría
nube de hormigón. Lo lamentable es que
nosotros los que trabajamos en la cul-
tura no sabemos rememorar y nos que-
damos con la apatía de la brutalidad del
dicho chileno: el vivo al boyo y el muerto
al hoyo.
Sin embargo existe una luz de esperan-
za. Un profesor de literatura española,
formadoenlaUPLA,elprofesorLeopoldo
Sáez tiene esta vocación y desde hace
muchos años nos ha regalado dos li-
bros que abordan el problema. Más bien
se trata de un solo libro en evolución:
en la década de los sesenta publica
Toponimia de Valparaíso enquedacuen-
ta del origen de los principales nom-
bres de la ciudad. Esta primera edición
la continúa con Valparaíso, lugares,
nombres y personajes y aquí es enton-
ces donde establece el eslabón perdido
entre lugares y personas. El paisaje ur-
banoquedaligadodefinitivamentealpai-
sano2
. Con estos datos que Leopoldo
nos entrega podemos hacer un gran
mapa lleno de puntos rojos que serían
los lugares donde han sucedido hechos
relevantes y que han perfilado la fiso-
nomía intelectual de la ciudad. Y luego
en cada uno de estos puntos, los más
importantes, y podríamos proyectar un
hito urbano, un sitio memorial, una es-
cultura, una obra abstracta, un texto,
una cita incrustada en la ciudad para
que el habitante y el turista, por el mero
hecho de recorrerla, de visualizarla vaya
conociendo la historia de Valparaíso: así
podríamos afirmar que la ciudad, en-
tonces habla.
Indefectiblemente el muerto se va al
hoyo pero su espíritu debe permanecer,
esa sería la forma de obtener realmen-
te una ciudad culta: donde el pasado se
nos hace presente en el espacio físico
del aquí y del ahora. ¿Y no será una
majadería ésta de estar convocando a
los muertos o invitarlos a pasear por la
ciudad? Pues bien, no se trata de todos
los muertos, hay muertos que quedan
exclusivamente en el recuerdo y al cul-
to tierno de sus familias; me refiero a
los grandes muertos, aquellos que
cuando vivos hicieron grandes cosas y
pensaron en grande: en el sentido de
mejorar la vida, en el alma de la comu-
nidad, y en el destino de la ciudad.
El escritor español Azorín escribe un
pensamiento que expresa muy bien
esta idea: la Patria es precisamente por
encima del territorio, de la raza, de la
lengua y de las religiones ese ambiente
sutilísimo que los artistas han creado.
Es aquello que dice Gabriela que el poe-
ta es el alma de la Patria.
¡Qué gran instrumento tienen los al-
caldes, las universidades, los arquitec-
tos, nosotros los diseñadores, en este
mapa del paisaje cultural de Valparaíso
que nos propone Leopoldo Sáez para
empezar a poblar la ciudad de señales
que “nos presenten el pasado”, impi-
diendo el olvido bárbaro de estos gran-
des hombres que nos han dado pistas
sobre nuestro futuro, como aquellas
estrellas, que muertas hace cientos de
años nos siguen enviando su luz.
En la década de los 80 vino Jorge Luis
Borges a Valparaíso y se le ofreció una
recepción en el Club Naval. Me acuerdo
haber asistido en representación de las
Ediciones Universitarias de Valparaíso.
Estuve sentado al lado de él y le escu-
ché algunas de sus sutiles palabras.
Asistió a la recepción Sara Vial, María
Luisa Bombal, el poeta Ennio Moltedo,
el profesor Juan Uribe Echeverría, el
editor Renato Carmona y en fin toda la
intelectualidad porteña. En un momento
se produjo el silencio y Borges toma la
palabra. Una palabra inspirada y sutil,
que nos seduce y nos comunica una
obsesión muy íntima: si acaso fuéra-
mos, hombres y mujeres, un sueño de
la divinidad. Nos quedamos impresio-
nados por el vuelo poético de su discur-
so, que perturba momentáneamente
nuestra razón.
¿Habrá, hoy día, en ese salón, un testi-
monio tangible, un memento visible del
hecho?Podríaserunbuenretratoalóleo

1 01 01 01 01 0 Márgenes
del poeta, el texto de su discurso que
alguien haya grabado y diseñado en un
marco, alguna cosa que hiciera eterno
(es un decir) ese momento cultural tan
importante para nuestra ciudad?
El turismo literario como decía Neruda,
el turismo cultural como se dice hoy
día, es el turismo propio y auténtico de
Valparaíso. ¡Desenterremos los tesoros!
Y aprendamos a mostrarlos en el espa-
cio bizarro de nuestra ciudad.
El paisaje urbano se embellece con dos
encantos, el primero es el que nos brin-
dan los sentidos, su aspecto estético y
el otro es el que la ciudad entrega a la
inteligencia, el conocimiento de lo que
sucedió en aquella pequeña plazoleta o
saber que en ese edificio gris y anodino
existió el elegante Hotel Colón donde
se alojó Sarah Berhnardt.
Rescatar la memoria que encierra el
paisaje, a través de señas urbanas.
Hacer tangibles los bienes intangibles
de Valparaíso.
P.S. Estas reflexiones patrimoniales las
he realizado para que sirvan de
antecedentes para los Proyectos de
Títulos de las alumnas Paulina Burgos
y Carolina Aguilera que están
trabajando sobre este importante
tema. Estos proyectos tienen relación
con personajes y situaciones que han
sucedido en la ciudad en lugares
determinados.
Este texto: “La ciudad y los libros” ha
sido recién escrito en Agosto y las
alumnas están trabajando en el tema
desde el año pasado. Con esto quiero
decir que el presente apunte se
originó a partir de los diálogos del
taller y no al contrario, como alguien
podría suponer.
NOTAS
1 Artículos de incierta necesidad.
Editorial Alfaguara, Chile 1998.
2 País, paisano, paisaje, paisanaje.
Cuatro palabras acuñadas por Miguel
de Unamuno en tiempos que él con la
llamada Generación del 98 andaban
en busca de la nueva identidad de
España postimperial.
Cumplamos del sueño de hacer de la
ciudad un exótico y extraordinario libro
colectivo que paisanos y turistas pue-
dan leer, por el mero hecho de
recorrerla.<
> Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro
fundacional “fundacional “fundacional “fundacional “fundacional “Azul” en VAzul” en VAzul” en VAzul” en VAzul” en Valparaísoalparaísoalparaísoalparaísoalparaíso
(Im(Im(Im(Im(Imprenta Exprenta Exprenta Exprenta Exprenta Excelsiorcelsiorcelsiorcelsiorcelsior, calle Serrano, calle Serrano, calle Serrano, calle Serrano, calle Serrano
Nº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autor
> Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de
la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen-
te con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisas
porteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autor
> Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con
sus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela de
Derecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado Café
Riquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autor

1 11 11 11 11 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso
Pues así como somos los resulta-
dos de anteriores generaciones,
somos también los resultados de
sus desviaciones, pasiones y
errores, hasta crímenes; no es
posible desprenderse totalmente
de esta cadena.
Friedrich Nietzsche
> ¿CUÁNDO HACE FALTA HISTORIA?
La historiografía –que no es la historia-
relato sin más– tiene, desde su consti-
tución disciplinaria (s. XIX) una vocación
crítica del presente. Sea en la función
advertidaporErnestRenan(¿Quéesuna
nación?, 1882) –recordando más de lo
que la memoria social de un presente
quisiera–, en la de Marx (Miseria de la
Filosofía, 1847) –como una genealogía
que revela la contingencia que está a la
base de todo presente que quiere pasar
como un orden natural–, o en las tres
funciones que describiera el citado
Nietzsche (Sobre la utilidad y perjuicio
de la historia para la vida, 1873) –mo-
numental, anticuaria y crítica. La
historiografía es una herramienta que
ilumina los sujetos, los proyectos, las
luchas y los intereses que se han tejido
para dar origen a lo que llamamos pre-
sente. La historia recurre al pasado sólo
por que le interesa el presente, este es
la cantera de donde extrae sus asom-
bros y preguntas. La curiosidad gratuita
por el ¿cómo era antiguamente? puede
efectuarse con los métodos de la
historiografía, pero el saber histórico no
fue concebido para ello, sino para que
los hombres y mujeres se expliquen su
presente, salgan de él y produzcan his-
toria: la historiografía como garante de
la historicidad humana.
Ningún presente exige más historia que
aquel en que parecen impensables otras
alternativas de futuro. En donde el dis-
curso del poder manda a reproducir lo
existente –cuando se genera consenso
en torno a cual debe ser nuestro futu-
ro– la historiografía recuerda que cada
presente-pasado ha sido el escenario en
el que han luchado una diversidad de
sujetos, que este presente en el que mal
habitamos es la concreción del proyecto
de otro, pero que puede ser también el
lugar para levantar proyectos para que el
futuro no sea la –en otra versión– repe-
tición del presente. En contra de un re-
currente sentido común podemos afir-
mar que no es natural que unos vivan
bien y otros mal, que unos se enriquez-
can y otros se hagan más pobres (nada
de esto está determinado por una su-
puesta “naturaleza humana”: la historia
y la etnología nos han colmado de for-
mas de organización social llenas de dis-
positivos para evitar el abuso y la
pauperización de los individuos).
Perolaavalanchadeproductosseudohis-
toriográficos a la que nos vemos expues-
tos cotidianamente –sea en una ciudad
patrimonio o en un país bicentenario–
tiende a devaluar “la función historiado-
ra”. La historiografía, de ser una herra-
mienta para comprender y salir del pre-
sente, se ha convertido en un repertorio
de técnicas para embalar productos cul-
turales o, peor aún, para definir nuestra
“identidad”. Nuestro presente exige
historiografía en la misma medida que
necesita zafarse de esa “historia pop”
Avatares de la memoria en el Valparaíso postindustrial
PABLO ARAVENA NÚÑEZ
* El origen de este artículo es mi
exposición oral en el Seminario
“Vivienda, ciudad y territorio:
identidad y patrimonio social de la
cultura obrera”, Facultad de Arquitec-
tura, Universidad de Valparaíso, 29 de
octubre de 2009. Agradezco la
invitación de Nahuel Quiroga y Felipe
Leiva, así como la invitación a
publicar en esta revista, cursada por
su director Luis Varas Arriaza.

1 21 21 21 21 2 Márgenes
cultura, en un efecto de saturación, ha
abierto el espacio para la vuelta del
“aura”, claro que con un extraordinario
valor comercial. El aura deviene en
plusvalía. (Fenómeno que puede ser
interpretado como la consumación del
proceso de desacralización de todos los
ámbitos de la vida anunciado por Marx
y Engels en El Manifiesto).
Es en este plano que se nos presentan
los desafíos a los que debiera enfren-
tarse nuestro país, si, como parece,
está decidido a llevar adelante su inser-
ción en el mercado de las industrias
culturales. Es la relación entre cultu-
ras singulares y gran industria cultural
trasnacional la que se impone. ¿Cómo
asegurar la permanencia en los circui-
tos comerciales de la cultura en condi-
ciones de tan extrema desigualdad?
Pues con “políticas culturales” elabo-
radas desde el ministerio.
Asumida la condición de país subdesa-
rrollado (y en una “lógica” económica
en la que ya no se está dispuesto a in-
vertir ni generar trabajo para producir ri-
queza), tales políticas no van en direc-
ción de propiciar las bases de una gran
industria, sino en la de entrar al merca-
do mundial de la cultura precisamente
por las fisuras de aquella industria. La
“originalidad” o “autenticidad” es aque-
llo que la gran industria no puede ofre-
cer, por tanto es a ello que se deben apli-
car las políticas culturales: la gran in-
dustria cultural genera un fenómeno de
invasión a las culturas tradicionales,
transformándolas y, la mayor parte de
las veces, destruyéndolas. Si es de la
originalidad (de la tradición) que nues-
tros bienes culturales obtienen su
plusvalía, las políticas deben apuntar a
algún grado de “resguardo”, a fin de que
el capital cultural no se degrade. A partir
de aquí creo que es explicable, en gran
medida, la insistente preocupación de
los organismos públicos por la conser-
vación de nuestra memoria, tradición e
identidades colectivas.
Pero también se trata –como apuesta
por un “capital cultural”– de la “culturi-
zación” de la ciudad como estrategia
en la que se dan la mano mercado y
(Jameson). Sobre todo nuestro presen-
te local porteño, en el que ya todos pare-
cen estar de acuerdo en que el destino
de la ciudad es “la cultura”.
> CENSURA DEL PASADO, HIPOTECA
DEL FUTURO
El presente de Valparaíso comienza con
dos hechos que conforman un solo
acontecimiento: la última gran protes-
ta portuaria, llamada “El Puertazo”
(1999), y el inicio de los trámites para
hacer de Valparaíso “Patrimonio de la
humanidad” (1997). El primero no fue
un movimiento para defender mejores
condiciones de trabajo, sino fundamen-
talmente para negociar buenas condi-
ciones de retiro y reconversión. El se-
gundo es la seña de la decisión guber-
namental de instalar un nuevo patrón
de desarrollo para Valparaíso en el que
ya no ocupa un lugar central la activi-
dad portuaria.
En otro lugar1
he planteado que la pro-
yeccióndeValparaíso,opartedeél,como
Patrimonio de la Humanidad, marca –
por parte de las autoridades de turno–
una definición de la estrategia de desa-
rrollo de una zona que ha visto extin-
guirse sus tradicionales actividades
económicas (zonas que se señalan
usualmente como “históricas”, lo que
en el imaginario político quiere decir
muertas económica y socialmente). Es
el caso en Chile no sólo de Valparaíso y
su abortada actividad portuaria, sino
también de otras ciudades como Lota
luego de la muerte decretada de la mi-
nería del carbón. No es casual que en
todos los casos se trate de la extinción
de nuestra sudaca versión de explota-
ción industrial. Ser patrimonio es el
destino postindustrial de Valparaíso.
Para comenzar a entender cómo llega-
mos a este punto deberíamos tener en
cuenta que el puerto de Valparaíso es
uno de los contados lugares de la geo-
grafía de Chile que tiene la profundidad
suficiente para proyectarse como puer-
to a lo menos por cien años más. Ese
lugar es el sector norte del puerto (Ba-
rón). Pero alguien ha decidido por noso-
tros focalizar la actividad portuaria en
el sector sur y levantar en el sector nor-
te un gran proyecto inmobiliario. (Algo
similar ocurre en Lota, pero su referen-
cia va más allá de los fines de este tex-
to). Al parecer la extinción de la activi-
dad portuaria en Valparaíso no obedece
a ningún destino fatal –ningún agota-
miento natural– sino a un proyecto del
que se benefician distintos sujetos,
menos la ciudad, menos los trabajado-
res. Con el esfuerzo por hacer compren-
sible nuestra actualidad comenzaría
algo así como la “Historia de la moder-
nización del puerto de Valparaíso”.
Pero a este peculiar presente de
Valparaíso el pasado se integra de la
única manera que puede tener sentido
en el contexto de la lógica del capitalis-
mo avanzado: en primer término como
una eventual reintegración del “aura”
a unos espacios u objetos obsoletos
socialmente y, en segundo lugar, como
“capital cultural”. Mercado y Gobierno
se benefician en distinta medida de
estos usos del pasado, motivo por el
cual los impulsan y prolongan.
En el primer sentido –como reintegra-
ción del “aura”– se trataría de la gene-
ración de riqueza a partir de la puesta
en marcha de las llamadas “industrias
culturales”, que tienen a la producción
de patrimonio como actividad principal.
En efecto, la actual demanda de dife-
rencia –de un turista primermundista
vitalmente anémico, como ha sosteni-
do •i•ek– es demanda de pasado como
seña de una diferencia “original”, que
es justamente lo que escasea en tiem-
pos de una industria cultural global que
produce mercancías en serie: “lo
aurático como estrategia de marketing”,
ha sugerido Andreas Huyssen2
. Este
valor agregado derivado de la demanda
por lo original, es el único elemento que
puede garantizar un espacio de ganan-
cia en un mercado saturado por las
mercancías de las grandes industrias
culturales de los países desarrollados.
Cabepostularquelageneracióndelvalor
de lo original haya sido posibilitada por
la misma gran industria cultural de
mercancías en serie. En el lenguaje de
Benjamin podríamos decir que la época
de la “reproductibilidad técnica” de la

gobierno. La verdad es que Valparaíso
“en sí” no es más cultural que otras
ciudades, pero sí tiene un “capital sim-
bólico” más denso. A efectos prácticos
este llamado capital simbólico tiene que
ver con los cuentos que se narran so-
bre la ciudad –y sobre ellos mismos–
los habitantes, y lo que el forastero trae
como preconcepción de ella. Se trata
siempre de “mitologías” –que pasan por
historia. En una concepción tradicional
de lo que es “histórico” se podría afir-
mar que en Valparaíso “han pasado más
cosas” que en otros lugares de Chile
(batallas, firmas de tratados, catástro-
fes, matanzas, nacimientos y muertes
de grandes hombres), pero lo que se
sigue de ello, no es algo dado. Hoy se
asume sencillamente que Valparaíso
tiene mucha historia. En seguida se
entiende que también tiene una gran
identidad, que esa identidad nos distin-
gue (nos hace únicos) y que en ella ra-
dica el “valor” de la ciudad. Su capital
cultural3
.
Por todas partes (y desde todas partes)
escuchamos el siguiente imperativo:
“debemos conservar nuestra identi-
dad”. Así todo afán de coleccionista,
anticuario o “retro” acaba encontrando
una fácil justificación, a nivel de ma-
sas en el más ramplón de los chauvi-
nismos y, a nivel de los gestores, en el
cálculo conservacionista. “¡Tenemos
que aprender a querer lo nuestro!” ¿Sí?
¿Y para qué? ¿De qué manera? ¿Qué
es lo nuestro?
Resulta que la pregunta por lo que so-
mos no tiene una sola respuesta ni
menos definitiva. Resulta más o me-
nos evidente que estamos destinados
a ser siempre lo mismo. Que no parez-
ca exageración lo que sostengo a conti-
nuación: la pregunta vehemente por el
“qué somos nosotros” (y por el qué son
ellos) ha sido un rasgo característico
del discurso nacionalista. Tal como lo
ha sostenido brillantemente Antonio
Gómez Ramos: el nacionalista y el tu-
rista representan las dos figuras extre-
mas en las que se activa actualmente
el culto al pasado. Sea por ocio o por
una inquietud casi existencial, ellos son
los más interesados consumidores de
discurso histórico. De hecho, son es-
trictamente complementarios4
.
No es posible interrogar a la naturaleza
humana con una pregunta tal sin que
traiga asociada alguna consecuencia
indeseable. La pregunta busca cosificar
la expresión humana interrogada. Lo
que es inaceptable al menos por tres
motivos: a) Es una operación engaño-
sa: lo propio de la identidad humana es
su naturaleza cambiante. La “identi-
dad”, por principio, no es susceptible
de definiciones, sino de narraciones
que se adecuan al devenir del sujeto.
La definición “detiene” mientras que la
identidad es un repertorio de “formas
de hacer” en permanente operación,
motivo por el cual el modo humano de
asegurar alguna unidad del “yo” es la
“narratividad”, la forma que “aúna” to-
das las cosas que se ha sido, no como
unidad, sino como continuidad (véase
el contraste entre los conceptos de iden-
tidad e ipseidad realizado por Paul
Ricoeur), b) Es ahistórica: la defensa
del patrimonio apelando a su presunta
“autenticidad” solo es posible si se ol-
vida que los sitios patrimoniales res-
ponden mejor a una larga lista de
reapropiaciones culturales. Así, cada
sitio no posee nunca un puro sentido
“monolítico”, sino que posee tantos
sentidos como apropiaciones por dis-
tintos sujetos, solo que quienes abso-
lutizan la actividad mercantil suelen
desentenderse de los sentidos acumu-
lados en esa historia de los usos. Se-
leccionan un ritual o una época, y des-
precian otros, según puedan convertir-
se en espectáculo vendible5
. La censu-
ra de esos otros sentidos descon-
textualizan el sentido elegido negando
así su conocimiento: si no se puede
establecer relación alguna con otros
ámbitos de lo real-pasado aquel frag-
mento se monumentaliza a la vez que
se deshistoriza. En este sentido valga
la cita de Augé: El mapa del turismo
mundial hace malabarismos tanto con
el tiempo como con el espacio, y de
Luxor a Palenque, de Angkor a Tikal, o
de la Acrópolis a Isla de Pascua, la idea
de un patrimonio cultural de la huma-

1 41 41 41 41 4 Márgenes
nidad va tomando cuerpo, pese a que
este patrimonio, al relativizar el tiempo
y el espacio, se presente antes que nada
como un objeto de consumo más o
menos desprovisto de contexto, o cuyo
verdadero contexto es el mundo de la
circulación planetaria al que tienen
acceso los turistas más acomodados
desde el punto de vista económico y
más curiosos desde el punto de vista
intelectual6
.
c) Tiene implicancias políticas previsi-
bles: según lo ha postulado el ya aludi-
do Ricoeur: El poder siempre se encuen-
tra vinculado al problema de la identi-
dad, ya sea personal o colectiva. ¿Por
qué? Porque la cuestión de la identidad
gira en torno de la pregunta ‘¿quién
soy?’ y dicha pregunta depende esen-
cialmente de esta otra: ‘¿qué puedo
hacer?’, o bien, ‘¿qué no puedo hacer?’.
La noción de identidad se encuentra,
por tanto, estrechamente vinculada a
la de poder7
. En la definición de la iden-
tidad patrimonial los habitantes de
Valparaíso se juegan, no precisamente
su pasado, sino su futuro: no da lo mis-
mo asumir que la seña de esa identi-
dad pasa por lo “bohemio, artista,
guachaca” que insistir en el trabajo
portuario. En un caso se asume el es-
tereotipo comerciable y en el otro se
afirma una estrategia de desarrollo de
la ciudad que no es la que han previsto
para nosotros los gobernantes (una
suerte de “contra-historia”).
Se entenderá, a partir de este último
elemento, en qué medida mercado y
gobierno se benefician de la gestión
patrimonial: el proceso de cosificación
de las expresiones culturales genera,
por una parte, mercancías y, por otra,
limita las posibilidades de proyección
históricadelasociedadporteña.Loapro-
piado en este sentido es que la pobla-
ción “se piense cultural”: las deman-
das no serán ya políticas ni gremiales,
sino culturales. De este modo todo ca-
mina a la realización de otros fines no
tan inmediatos, como lo es la pacifica-
ción social de la ciudad mediante in-
yecciones de fondos bancarios interna-
cionales para dar salida a las deman-
das sociales bajo la forma de “proyec-
tos culturales” y así crear condiciones
seguras para la inversión inmobiliaria o
de infraestructura cultural. O bien para
la formación de un “capital cultural”
(en los cerros por ejemplo) que estrene
modelos de autogestión en vistas de
una reducción del gasto social por par-
te del Estado: la cultura en cuanto re-
curso es el principal componente de lo
que podría definirse como una episteme
posmoderna8
.
> EL FUTURO POSTINDUSTRIAL DE
VALPARAÍSO
De entre todas las mercancías que cir-
culan, una redobla la plusvalía de todas
las otras: la réplica de la bohemia porte-
ña, el fetiche popular asociado al mundo
del trabajo portuario. Se da así una parti-
cular paradoja: el objeto más deseado es
el más ficticio –el “más imposible”– de
todos.Labohemiaporteñarequeríacomo
“infraestructura” del sistema de trabajo
portuario: de la abundancia económica
asociada a éste, de una cultura que en-
tendía el tiempo libre como el co-
pamiento de los espacios públicos, del
discurso sindical y de una permanencia
de los sujetos en ciertos espacios, lo
que constituía el “lugar” como catego-
ría antropológica (Augé).
Laactualoleadamodernizadoradelpuer-
to (iniciada en los 70’ por la tecnolo-
gización de las labores de embarque y
porteo, acelerada a inicios de los 80’ con
la destrucción de los sindicatos por la
dictadura de Pinochet, pero que hoy con-
siste en la monopolización de los servi-
ciosbajolosllamados“monooperadores”
y la consecuente prescindencia y deva-
luación del trabajo humano) ha acabado
con las condiciones materiales de la
cultura portuaria, pero a la vez impul-
sándola como el más valioso (y consu-
mido) bien cultural. Pese a las aparien-
cias la gestión patrimonial de Valparaíso,
con sus ficciones, espectáculos y
marginación progresiva de sus habitan-
tes históricos, efectúa una eficiente cen-
sura de su pasado.
En este contexto las opciones para los
sobrevivientes de aquel mundo son aco-

tadas: se acoplan a la escenografía asu-
miendo el estereotipo popular-
guachaca,9
se agregan valor ellos mis-
mos contando “como era aquí antes”,
se visten de pasado, o se van. La mayor
parte de los viejos vecinos que aún ha-
bitan el barrio han ido aprendiendo a
existir gracias a esta modalidad de res-
piración artificial que es el turismo: sus
narraciones acentúan lo exótico, con-
firman las postales al turista, en fin,
han aprendido a hablar de “identidad”.
Nos encontramos frente a la más actual
forma de modernización que se ha apli-
cado a Valparaíso: la entrada a la
“postindustria”, al turismo, los espectá-
culos, la gastronomía, la educación, la
cultura. Una forma de producción de ri-
quezaenlacualeltrabajohumanoasala-
riadotienecadavezmenorcabida,enque
a cambio adquiere protagonismo el cam-
po de los servicios y el comercio de
intangibles (en el que debemos incluir
entrelosproductos–aunquesueneraro–
las “sensaciones”, “las seudoexpe-
riencias” y las “aventuras”).
Como he sugerido más arriba los pro-
blemas que debe enfrentar desde aho-
ra Valparaíso se derivan del hecho de
que a las modernizaciones no les va
sólo el cambio en las formas de produ-
cir riqueza, sino también la exclusión.
Y a las modernizaciones de entrada en
la postindustria la exclusión de los an-
tiguos sujetos del trabajo. En este sen-
tido valga, para continuar esta reflexión,
la descarnada visión de Zygmunt
Bauman: La producción de residuos
humanos o, para ser más exactos, se-
res humanos residuales [...] es una
consecuencia inevitable de la moderni-
zación y una compañera inseparable de
la modernidad. Es un ineludible efecto
secundario de la construcción del or-
den (cada orden asigna a ciertas partes
de la población existente el papel de
fuera de lugar, no aptas o indeseables)
y del progreso económico (incapaz de
proceder sin degradar y devaluar los
modos de ganarse la vida antaño efec-
tivos y que, por consiguiente, no puede
sino privar de sus sustento a quienes
ejercen dichas ocupaciones)10
.<
NOTAS
1 Aravena, Pablo y otros, Trabajo,
memoria y experiencia. Fuentes para
la historia de la modernización del
puerto de Valparaíso, Valparaíso,
ARCIS, CNCA, CEIP, 2006. También en:
Aravena, Pablo y Sobarzo, Mario,
Valparaíso: Patrimonio, Mercado y
Gobierno, Concepción, Ediciones
Escaparate, 2009.
2 Huyssen, Andreas, En busca del futuro
perdido. Cultura y memoria en
tiempos de la globalización, México,
Fondo de Cultura Económica / Goethe
Institut, 2002, p. 29.
3 Ejemplos de la postura que critico se
pueden encontrar en: “Definiciones
de Política Cultural 2005-2010”, en:
Pausa. Revista del Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes, Nº 4,
Santiago, junio de 2005, pp. 44-49.
Purcell, Juan; “Al rescate del patrimo-
nio arquitectónico”, en: Culturart, Nº
7, Valparaíso, diciembre de 2003,
p.15. Otro texto que resulta paradig-
mático a este efecto es el de Donoso,
Sergio, “Valparaíso ciudad de
experiencias significantes”, en:
Márgenes. Revista de la Facultad de
Arquitectura, Nº 6, Universidad de
Valparaíso, 2008, pp. 43-51. Me
parece recomendable la lectura de
este texto. Viene a ser el discurso
legitimante de la proyección guberna-
mental de Valparaíso.
4 Gómez Ramos, Antonio, “Por qué
importó el pasado (el espejo
deformante de nuestros iguales)”, en
Hacia dónde va el pasado. El porvenir
de la memoria en el mundo contem-
poráneo, (Manuel Cruz, Comp.),
Barcelona, Paidos, 2002, p. 80.
5 García Canclini, Néstor, “El turismo y
las desigualdades”, en Ñ. Revista de
Cultura, Nº 120, El Clarín, Buenos
Aires, p. 8. (14/01/2006)
6 Augé, Marc, El tiempo en ruinas,
Barcelona, Gedisa, 2003, p. 63
7 “Paul Ricoeur: memoria, olvido y
melancolía”, (entrevista de Gabriel
Aranzueque), en Revista de Occidente
N° 198, Madrid, 1997, p. 112.
8 Yúdice, George, El recurso de la
cultura. Usos de la cultura en la era
global, Barcelona, Gedisa, 2002, p.
45.
9 Guachaca quiere significar un modo
de vida de los sectores sociales bajos
y medios, en el cual se da un tipo de
goce sensual (bebida, sexo, comidas,
música, fiesta, etc.) como modo de
aplacar el sufrimiento derivado de la
explotación y el dominio de la elite.
10 Bauman, Zygmunt, Vidas desperdicia-
das. La modernidad y sus parias,
Barcelona, Paidos Estado, p.16.

1 61 61 61 61 6 Márgenes
Expresión plástica y gráfica infantil. Los primeros años antes
del dibujo figurativo. Importancia para la comprensión de los
modos compositivos en la plástica y estética visual
OMAR CAÑETE ISLAS
ABSTRACT
In their first 4 years, children´s draw is
a full and freely world of pictorical
expression. Far of being just a non
representative way of non-sense lines
in cheet of paper, develop children´s
drawing take place due to a complex
and deep cualitative changes in mind
and psychomotor abilities. Since a for-
mal and plastic point of view, and based
in Kelloggs, Piaget and Deleze´s works,
we´ll look and contrast some formal
dimension in painting and art.
> EL DIBUJO EN SUS PRIMERAS
ETAPAS, TRANSFORMACIONES Y
LIBERTADES FORMALES DE LA
EXPRESIÓN PLASTICA INFANTIL
A la intensa etapa inicial del dibujo in-
fantil que va entre el año y medio y los 4
años, se la suele llamar del garabatogarabatogarabatogarabatogarabato
infantilinfantilinfantilinfantilinfantil, por la ausencia y precariedad
de las funciones de representación o
simbolización. Sin embargo, desde su
expresión plástica formal, están lejos
de ser algo simple y banal. De los pro-
fundos cambios por los que pasa la
mente y el dibujo infantil, nos interesa
destacar la infinitud de posibilidades de
expresión que puede llegar el trazo, la
mano, con los elementos mas simples,
guiadas por una mente activa, curiosa
y abierta, que pareciera casi sin limi-
tes1
. Las diferencias que en pocos años
ocurren, entre la etapa del dibujo infan-
til del garabato (antes de los 4 años) y
las etapas siguientes, orientadas pro-
gresivamente hacia lo representativo,
es abismal. Permitiéndose usar, solo
como analogía con la evolución del arte,
y a fin solo de dimensionar el contraste
y cambio cualitativo que se da en pocos
años, s como comparar el arte barroco
(dibujo pre-figurativo en base a garaba-
tos y líneas continuas, con ricos con-
trastes entre ángulos, curvas, puntos
múltiples, llenos y vacíos en diversas y
variadas proporciones y simetrías) con
el arte renacentista (representacional,
fijo y simbólico)2
de los años posterio-
res. El contraste y similitud, sin duda
es mayor, si consideramos, no solo el
cambio temporal, sino otras similitudes
y afinidades plásticas con otras tenden-
cias o expresiones artísticas de diver-
sas épocas anteriores y posteriores a la
vez. Pero dejemos la metáfora solo has-
ta ahí.
Antes de la etapa que se conoce como
dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio-
nalnalnalnalnal (desde aproximadamente los 4 a 6
años en adelante) donde ya aparecen
representaciones claras y reconocibles
caracterizadas por el dibujo de rostros y
caras humanas (incluso identificables
y asociadas a personas que el niño co-
noce, formas, cuerpos animales o hu-
manas y objetos) existe todo un mundo
de libertad de expresión grafica y pictó-
rica pre-representacional que revisare-
mos en el presente articulo, conocida
generalmente como Etapa del gara-Etapa del gara-Etapa del gara-Etapa del gara-Etapa del gara-
bato infantilbato infantilbato infantilbato infantilbato infantil3
. Desde el punto de vis-
ta del los alcances del presente articu-
lo, nos restringiremos solo a la dimen-
sión plástico-formal, evitando otros im-
portantes aspectos tales como el desa-
rrollo madurativo, psicomotor, emocio-
nal, de estimulación sociocultural, o
incluso dimensiones también graficas
como la plástica del color.
En esta primera etapa, el dibujo y la ex-
presión grafica no esta guiado por los
La pintura debe encontrar su bajo
continuo.
Göethe

intereses de representación, exigido por
el mundo educativo y pedagógico del
adulto. Tampoco esta guiado por formas
o mecanismos que sugieran el uso de
formas intencionadas y simbólicas, ni
por el intento de ubicar en un espacio
de coordenadas abstractas y relaciones
métricas diversos objetos que buscan
ser expresados y representados (cosas,
seres, personas o animales) en función
de ajustes o equivalencia entre la re-
presentación misma y el objeto repre-
sentado. Hasta antes de los 4 años, en
el devenir compositivo del dibujo infan-
til, prima una concepción estriada oestriada oestriada oestriada oestriada o
nómadenómadenómadenómadenómade como la refiere Deleuze y
Guattari (2000) en contraposición a la
concepción lisalisalisalisalisa o sedentariasedentariasedentariasedentariasedentaria de la
expresión espacial, grafica y plástica4
.
Incluso, podemos afirmar, que en esta
etapa infantil, se esta mas cercana,
tanto, intuitiva, como operatoria y for-
malmente a geometrías mas comple-
jas y de reciente formalización y
axiomatización, como los fractales5
.
Como nos recuerda las agudas y riguro-
sas observaciones de la escuela
piagetana, o los sensibles trabajos de
Rodha Keloggs, desde un análisis for-
mal y plástico, al principio esta laal principio esta laal principio esta laal principio esta laal principio esta la
acción y el movimientoacción y el movimientoacción y el movimientoacción y el movimientoacción y el movimiento, sustentan-
do en su estudio, una verdadera psi-psi-psi-psi-psi-
cología del acto.cología del acto.cología del acto.cología del acto.cología del acto. En esta primigenia
etapa, priman operaciones de trazo li-
bre, donde solo hay continuidad y
trasformaciones continuas mezclada
con actos y operaciones graficas de
contraste y pausa, línea y punto, con-
trapunto y proxémica (tensión excén-
trica-concéntrica entre al línea conti-
nua y el punto), búsqueda simetría y
ruptura de equilibrios, búsqueda activa
de relaciones de proporción entre el
espacio lleno y vacío, ajuste entre abier-
to y cerrado, entre un color y otro, entre
un sonido pre-lingüístico fonético car-
gado de sentido junto al acto de pintar
o dibujar, consonancia entre un movi-
miento, gesto y otro, ajuste entre la re-
presentación progresiva de un adentro
y un afuera, entre arriba y abajo, un lado
y otro, una esquina o limite y otro, entre
una diagonal explicita o sugerida, entre
una línea angulada, un punto y/o una
curva, entre lo chico y lo grande, entre
una forma y otra, etc., se van progresi-
vamente ajustando a la aparición de
diferentes formas de agrupación, rela-
ciones próximas de los elementos, equi-
librios y disposiciones aperceptivas
globales de combinación y agregación,
además del desarrollo de pre-diagramas
y diagramas de disposición, uso de la
línea continua concéntrica, ondulada y
angulada o de zig-zag, y el entrecruce
de diversas líneas que delimita y se sub-
divide en espacios (como el quiebre de
una línea continua o cruce de dos lí-
neas) que permite las primeras nocio-
nes de dentro-fuera y el desarrollo de
diversas correspondencias simétricas,
las que a su vez, hacen surgir las pri-
meras formas compositivas pre-figura-
tivas (pe soles, radiales y mandalas in-
fantiles) y al final de la etapa, nueva-
mente la exploración libre de las combi-
naciones totales o parciales, como nue-
vas unidades gestalticas compositivas,
cada vez mas supeditadas a criterios
simbólico-figurativo y representacional.
Solo pensamos en la potencia de cada
una de estos trazos en tanto operacio-
nes y actos puros como en la coordina-
ción y equilibración creciente y cam-
biante entre ellas. El acto de mover y
terminar, el acto de trazar y dirigir, dis-
tinguir y diferenciar. Primero están los
actos de manchar, disponer, contrapo-
ner, incluir, excluir, agrupar o combinar.
Finalmente los actos de representar,
figurar o simbolizar. Al final de estos
primeros años, el dibujo estará
influenciado y regido por reglas y opera-
ciones nuevas, tales como la identifi-
cación única de un objeto consigo mis-
mo, la seriación, cuantificación, clasi-
ficación, conservación, equivalencia,
anticipación de patrones lógicos entre
objetos y conjuntos, agrupaciones se-
gún criterios de inclusión de jerarquías
y clases, relaciones de proyección y re-
lación entre objetos y planos de repre-
sentación, puntos de vista, punto de
fuga, unidades de medida temporal-es-
pacial, tramas, secuencias, ajuste pro-
gresivo de vistas y perspectivas, exigen-
cias de representación simbólica y na-
rrativa de expresión, entre otras.

1 81 81 81 81 8 Márgenes
> MARCO GENERAL DEL
DESARROLLO PSICOLOGICO. LA
IMPORTANCIA E INFLUENCIA DE
PIAGET
Debo de haber puesto los ojos de
los niños, de algo que va a pasar,
está pasando, paso…
Pablo Neruda, Para Nacer he
Nacido
Desde un punto de vista teórico-expli-
cativo, Piaget propone una psicologíapsicologíapsicologíapsicologíapsicología
del acto,del acto,del acto,del acto,del acto, en base a la cual desarrolla
un elaborado modelo constructivista
con clasificaciones y taxonomitas pro-
pias de la exigencias y confluencia teó-
ricas tanto del racionalismo kantiano
como de la herencia de la biología com-
parada y evolutiva de las tradiciones que
van desde Lineo hasta Darwin. Desde
un punto de vista general, Piaget defi-
ne para cada etapa psicoevolutiva
(biologiscismo) diversos tipos y estruc-
turas de pensamiento (Kant). Es así
como Piaget pone de relieve que la men-
te pasa por profundas transformacio-
nes psicoevolutivas, no solo en térmi-
nos de un crecimiento cuantitativo-
informacional, sino por la existencia de
cambios cualitativos en el modo de ac-
tuar, construir y ser en el mundo. Para
Piaget, la inteligencia surge y se desa-
rrolla como resultado de un proceso que
se inicia en el niño con relaciones ele-
mentales con la realidad exterior, pero
que poco a poco, mediante la acción
recíproca, se van creando operaciones,
esquemas y estructuras mentales más
complejas y autónomas. La teoría
piagetana supone así, un orden gene-
ra-tivo - interactivo a nivel psicoevolu-
tivo, que se ordena sobre diversas eta-
pas, que son las siguientes:
•Etapa sensorio motriz (0 a 2 años)
•Etapa preoperatoria (3 a 6 años)
•Etapa concreto opertaorio (7 a 11
años)
•Etapa de las operaciones formales
(12 a 16 años)
Si bien, el vector de esta línea de cam-
bio esta guiado por la aparición y pro-
gresiva supeditación de cualquier tipo
de operación u acción a estructuras
mentales cada vez mas lógico-
representacionales, el modelo es flexi-
ble para el reconocimiento, identifica-
ción y valoración de la aparición de uni-
dades de expresión cognoscitiva y com-
plejidad propias de cada etapa. Como
señala el propio Piaget: … el niño asimi-
la directamente el mundo externo a su
propia actividad, construyendo después
para prolongar esta asimilación un nú-
mero creciente de esquemas a la vez
más móviles y más aptos para coordi-
narse entre sí (ver Piaget, 1973).
Así, cada etapa presentara cambios y
transformaciones psicoevolutivas para
las diversas áreas de la inteligencia,
que, -siguiendo los postulados genera-
les del racionalismo de Kant6
-, serian
las siguientes:
A. Lógico - matemático
B. Espacial
C. Lingüístico - verbal
D. De tiempo
E. Físico
En el plano estrictamente del pensa-
miento geométrico-espacial7
, este ten-
dría el siguiente tipo de desarrollo ca-
racterístico y propio8
:
1. Operaciones de espacio topológico
(0 a 2 años)
2. Operaciones de espacio proyectivo
(3 a 7 años)
3. Operaciones de espacio euclidiano
(8 a 14 años)
A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men-
tal topológico:tal topológico:tal topológico:tal topológico:tal topológico: Corresponde a la pri-
mera representación perceptual o sen-
sorio-motor que el niño es capaz de rea-
lizar, y abarca las relaciones y propieda-
des espaciales referidas a característi-
cas de la realidad inmediatamente cir-
cundante y proxemica en relación a su
propia mano, extensión y ángulo de la
misma respecto del brazo, y de estas en
relación al ojo y el cuerpo, tales como:
•Proximidad o acercamiento,
corresponde al manejo de la noción de
vecindad entre elementos, puntos, etc.
•Separación, capacidad de poder
separar o disociar elementos
próximos (pe- ángulos o texturas que
marcan el dentro-fuera, ciertos
limites o discontinuidades).
•Orden o sucesión espacial, cuando
dos elementos próximos pero
separados se pueden ubicar uno
antes y otro después.
•Cierre, «en una serie ABC, el
elemento B es percibido como
situado entre A y C, los cuales
forman un ‘cierre’ a lo largo de una
dimensión».
• Continuidad, cuando una línea o
superficie es considerada como un
todo continuo.
B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es-
pacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivo aparece
cuando un objeto empieza a ser men-
talmente considerado, no como algo
aislado, sino en relación a un punto de
vista distinto a él. Esto es, el niño em-
pieza a apreciar como se presentan los
objetos cuando son contemplados des-
de diferentes posiciones. Las relacio-
nes espaciales del tipo proyectivas que
el niño logra construir son:
•La construcción de dibujos en
perspectiva: posibilidad de represen-
tación de la línea recta y de la tridi-
mensionalidad del espacio – objeto.
•Proyección de sombras
•Coordinación de perspectivas: el
niño soluciona problemas de
relaciones delante-detrás, izquierda –
derecha, es decir, relaciones de orden
aplicadas a dos de las tres
dimensiones presentes en las
perspectivas consideradas.

•Secciones geométricas: posibilidad
de anticipación de la forma de un
sólido complejo (cilindros, prismas
huecos, conos, formas irregulares,
etc) al ser cortadas.
•Rotación y desarrollo de superficies;
el niño por ejemplo, se familiariza
con operaciones de plegado y
desplegado de formas de papel y es
capaz de representar correctamente
puntos de vista de objetos y
superficies desplegadas.
C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli-
deanodeanodeanodeanodeano se caracteriza porque los obje-
tos pueden ser localizados en él por
medio de sistemas de referencias (lar-
go, ancho, alto) desarrollándose en el
niño ideas métricas, que le permite
cuantificar dichas relaciones. Así pue-
de dibujar un rectángulo y medir sus
lados, sus ángulos, su superficie, etc.
En esta etapa, las relaciones espacia-
les básicas que se verifican y desarro-
llan son:
•Sistema rectangular de referencia:
desarrollo de coordenadas en ejes
horizontales y verticales
•Desarrollo de sistemas generales
de referencia.
•Coordinación de los sistemas de
referencia con sus medidas: El niño
es capaz de trazar planos
diagramáticos de un lugar.
Desde un punto de vista formal espa-
cial, hemos de resumirlo en el siguien-
te esquema, propuesto por Muntañola
(1989), para expresar el desarrollo del
pensamiento espacial.
Es este el marco formal-expresivo
psicoevolutivo general, propios del desa-
rrollo plástico que revisaremos a conti-
nuaciónenlaprimeraetapayaños,como
se da, desde el punto de vista plástico
formal, le expresión grafica infantil.
ESPACIO FORMAL OPERATIVO
ESPACIO CONCRETO OPERATIVO
ESPACIO PRE - OPERACIONAL
ESPACIO SENSORIO MOTOR
REPRESENTREPRESENTREPRESENTREPRESENTREPRESENTAAAAATIVTIVTIVTIVTIVOOOOO
PRE - REPRESENTPRE - REPRESENTPRE - REPRESENTPRE - REPRESENTPRE - REPRESENTAAAAATIVTIVTIVTIVTIVOOOOO
NIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓN
MENTMENTMENTMENTMENTALALALALAL
RELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDAS ESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓN
PSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGAR
Formal operativa
Concreto operativa
de Identidad
funcional de lugar
Ritual transductiva
Coordinación de los sistemas de referencia con
sus medidas
Estructura rectangular de referencia
Relaciones euclídeas y métricas
Relaciones proyectivas
E d a dE d a dE d a dE d a dE d a d
1515151515
1414141414
1313131313
1212121212
1111111111
1010101010
99999
88888
77777
66666
55555
44444
33333
22222
11111
00000
Coordinación de perspectivas
Relaciones topológicas
Formación de la permanencia de los objetos

2 02 02 02 02 0 Márgenes
2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición
espacial de los garabatosespacial de los garabatosespacial de los garabatosespacial de los garabatosespacial de los garabatos
Por otro lado, estos garabatos se ajus-
tan no solo a los movimientos determi-
nados por las propias limitaciones y
posibilidades del movimiento de la pro-
pia mano, sino en función de un ajus-ajus-ajus-ajus-ajus-
te exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre el
ojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papel, am-
pliando un mundo de posibilidades de
rica expresión, con elementos forma-
les muy simples.
En este segundo momento, el niño no
controla visualmente los trazos sobre
el papel. Sin embargo existen pruebas
fundadas de que ve la superficie como
un todo y reacciona ante ella. La ubica-
ción del garabato sobre la superficie
blanca de la hoja indica que el niño tie-
ne conciencia del perímetro del papel.
Por lo que dibuja en el centro, mitad
superior, diagonal izquierda, etc. Los
diversos estudios identifican 17 formas
básicas de ajustarse proporcionalmen-
te al espacio delimitado por el papel.
Estas forman son tendencias que pue-
den ser trazadas con diversos garaba-
tos específicos.
> LAS PRIMERAS ETAPAS DEL DIBUJO
Y EXPRESION PLASTICA INFANTIL
Nuestrosconocimientosnoprovienen
únicamentenidelasensación,nidela
percepción,sinodelatotalidaddela
acción,conrespectodelacualla
percepciónsóloconstituyelafunción
deseñalización.Lopropiodela
inteligencianoescontemplar,sino
transformar…!
JeanPiaget,PsicologíayEpistemología
De forma coherente con los planteado
por Piaget, el mundo pre-escolar escon-
de un mundo de expresión grafica y pic-
tórica, de riquísima complejidad, que a
barca cerca de 4 años de intensa expre-
sión. Siguiendo trabajos clásicos como
los de Rodha Kelloggs, primero, identi-
ficaremos, cronológicamente, la apari-
ción de diversos trazos y formas
compositivas en esta primera etapa:
•Los garabatos básicos
•Los patrones de disposición
•Diagramas nacientes o pre – diagramas
•Diagramas
•Combinaciones de diagramas
•Agregados
•Mandalas
•Soles
•Radiales
•Producciones pre - figurativas
1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos
Una primera forma específica de produc-
ción plástica infantil, son los así llama-
dos garabatos infantiles, los que abar-
can figuras simples, que van desde pun-
tos, líneas continuas de diverso tipo.> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos
Garabato 1
PuntoPuntoPuntoPuntoPunto
Garabato 2
Línea vertical sencillaLínea vertical sencillaLínea vertical sencillaLínea vertical sencillaLínea vertical sencilla
Garabato 3
Línea horizontal sencillaLínea horizontal sencillaLínea horizontal sencillaLínea horizontal sencillaLínea horizontal sencilla
Garabato 4
Línea diagonal sencillaLínea diagonal sencillaLínea diagonal sencillaLínea diagonal sencillaLínea diagonal sencilla
Garabato 5
Línea curva sencillaLínea curva sencillaLínea curva sencillaLínea curva sencillaLínea curva sencilla
Garabato 6
Línea vertical múltipleLínea vertical múltipleLínea vertical múltipleLínea vertical múltipleLínea vertical múltiple
Garabato 7
Línea horizontal múltipleLínea horizontal múltipleLínea horizontal múltipleLínea horizontal múltipleLínea horizontal múltiple
Garabato 8
Línea diagonal múltipleLínea diagonal múltipleLínea diagonal múltipleLínea diagonal múltipleLínea diagonal múltiple
Garabato 9
Línea curva múltipleLínea curva múltipleLínea curva múltipleLínea curva múltipleLínea curva múltiple
Garabato 10
Línea errante abiertaLínea errante abiertaLínea errante abiertaLínea errante abiertaLínea errante abierta
Garabato 11
Línea errante envolventeLínea errante envolventeLínea errante envolventeLínea errante envolventeLínea errante envolvente
Garabato 12
Línea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u ondulada
Garabato 13
Línea con una presillaLínea con una presillaLínea con una presillaLínea con una presillaLínea con una presilla
Garabato 14
Línea con varias presillasLínea con varias presillasLínea con varias presillasLínea con varias presillasLínea con varias presillas
Garabato 15
Línea espiralLínea espiralLínea espiralLínea espiralLínea espiral
Garabato 16
Círculo superpuesto deCírculo superpuesto deCírculo superpuesto deCírculo superpuesto deCírculo superpuesto de
línea múltiplelínea múltiplelínea múltiplelínea múltiplelínea múltiple
Garabato 17
Círculo con circunferen-Círculo con circunferen-Círculo con circunferen-Círculo con circunferen-Círculo con circunferen-
cia de línea múltiplecia de línea múltiplecia de línea múltiplecia de línea múltiplecia de línea múltiple
Garabato 18
Línea circular extendidaLínea circular extendidaLínea circular extendidaLínea circular extendidaLínea circular extendida
Garabato 19
Círculo cortadoCírculo cortadoCírculo cortadoCírculo cortadoCírculo cortado
Garabato 20
Círculo imperfectoCírculo imperfectoCírculo imperfectoCírculo imperfectoCírculo imperfecto

> Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial
de los garabatosde los garabatosde los garabatosde los garabatosde los garabatos
3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas
nacientesnacientesnacientesnacientesnacientes
A continuación de los garabatos y sus
diversas formas de emplazamiento y
disposición en el plano, empiezan a
aparecer nuevas y diversas tipos de “tra-
zos” propiamente tales, y configuracio-
nes graficas. Estas formas de expre-
sión, permiten integrar, combinar, com-
plementar, co-existir y expandir, pero
también superar, de forma integradora
la etapa de los garabatos básicos, cons-
tituyéndose a su vez también, en ensa-
yos previos, y exploraciones de configu-
raciones nuevas especificas mas defi-
nidas que aparecerán mas tarde, de
manera mas decantada y depurada
mentalmente, en su expresión grafica
y plástica (soles, radiales, mandalas,
diagramas, así como las combinacio-
nes y agrupaciones de estos):
•E1: Múltiples líneas entrecruzadas
•E2: Múltiples líneas de cruce
•E3: Líneas poco cruzadas
•E4: Líneas entrecruzadas.
•E5: Cruce de líneas paralelas
•E6: Línea multi cruzada y cruz en T
•E7: Intersecciones línea añadida
•E8: Cuadrados de líneas que se
cruzan
•E9: Cuadrados de cruces-escalera.
•E10: Líneas en el borde, en la base
o en el cielo.
•E11: Formas de cuadrado implícito.
•E12: Trazos de naturaleza central.
•E13: Forma circular implícita.
•E14: Trazos concéntricos
•E15: Forma irregular
•E16: Figura triangular implícita
•E17: Pre-Diagramas
De particular importancia, tienen unas
formaciones esquemáticas o
diagramáticos nacientes especificas,
conocidas como agrupaciones.agrupaciones.agrupaciones.agrupaciones.agrupaciones. Si
hasta antes el trazo del niño busca ex-
presar el movimiento en tanto continui-
dad, contraste, disposición y proporción,
ahora intenta capturarlo, agrupando la
repetición de algunos garabatos, o ple-
gar el trazo continuo en una forma ce-
rrada implícita. En este sentido, la agru-
pación se constituye en una primera
manera de operación meta organizativa,
que opera como exteriorización del pen-
P1 GlobalP1 GlobalP1 GlobalP1 GlobalP1 Global
Se extiende por todo el papel, con trazos más marcados o en los
ángulos y en los lados
P2 CentradoP2 CentradoP2 CentradoP2 CentradoP2 Centrado
Los garabatos están en el centro del papel y pueden ser pequeños o
grandes
P3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciados
Los garabatos no están necesariamente centrados, pero hay líneas a
lo largo del perímetro
P4 Mitad verticalP4 Mitad verticalP4 Mitad verticalP4 Mitad verticalP4 Mitad vertical
Los garabatos se limitan a una mitad vertical del papel
P5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontal
Los garabatos se limitan a una mitad horizontal del papel
P6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateral
Los garabatos están colocados en uno de las verticales u horizonta-
les del papel y equilibran los garabatos del otro lado del papel
P7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonal
Los garabatos se circunscriben en una mitad diagonal del papel
P8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargada
Los garabatos se esparcen un poco más allá de la mitad diagonal del
papel
P1P1P1P1P17 A7 A7 A7 A7 Abanico sobre la línea basebanico sobre la línea basebanico sobre la línea basebanico sobre la línea basebanico sobre la línea base
Los garabatos parten de un lado y se dirigen hacia uno o hacia los
lados adyacentes
P14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulos
Los garabatos sólo dejan libre uno de los ángulos del papel
P13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulos
Los garabatos cubren uno de los dos lados más largos de la página y
la mayor parte de ésta, dejando dos ángulos vacíos dando la
impresión de un semi círculo o arco central
P10 División de dos terciosP10 División de dos terciosP10 División de dos terciosP10 División de dos terciosP10 División de dos tercios
Los garabatos se limitan a dos tercios del papel o los trazos de los
dos tercios están claramente separados de los del otro tercio, o
incluso tienen rasgos lineales o de color diferentes
P9 Eje diagonalP9 Eje diagonalP9 Eje diagonalP9 Eje diagonalP9 Eje diagonal
Los garabatos están distribuidos de manera uniforme sobre el eje
diagonal, de modo que dos ángulos quedan cubiertos y los otros dos
vacíos
P11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de página
Los garabatos se limitan a un cuarto de página
P12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulos
Los garabatos se extienden desde un ángulo hasta el centro, dejando
libres los otros tres ángulos
P15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulos
Los garabatos se extienden sobre uno de los lados más cortos del
papel y convergen hacia el centro del lado opuesto
P16 A través del papelP16 A través del papelP16 A través del papelP16 A través del papelP16 A través del papel
Los garabatos van de un lado al otro opuesto del papel

2 22 22 22 22 2 Márgenes
samiento, para volver a actuar sobre si.
Sin embargo, este monitoreo implícito
del trazo siempre es implícita, y no que-
da definido por un limite lineal externo
propiamente tal.
Posteriormente, cerca de los 3 años,
aparecen los primeros pre-diagramas,
formas e intentos de cerrar explícita-
mente, y de varias formas, la línea con-
tinua predominante. Estas formas pre-
diagramáticos, son los antecesores di-
rectos de las primeras formas diagra-
máticos o esquemáticas cerradas pro-
piamente tales, que revisaremos lue-
go, y que serán la base de los primeros
esbozos e intentos figurativos en la plás-
tica infantil.
También destacan los así llamados pre-pre-pre-pre-pre-
diagramasdiagramasdiagramasdiagramasdiagramas, que son básicamente lí-
neas continuas, que se combolucionan,
intentando cerrarse, pero que no lo lo-
gran, formalmente. A contraste con las
agrupaciones donde hay un cierre
percepctual implícita, aquí, el cierre
busca ser explicito, siguiendo el trazo
de la línea continua. Poco a poco, se
toma conciencia de las posibilidades del
cierre en la composición de figuras y
formas únicas con nuevas propiedades.
4. Diagramas4. Diagramas4. Diagramas4. Diagramas4. Diagramas
Poco a poco van surgiendo modos de
expresión mas específicos, depurados
y decantados en unidades identificables
y cerradas sobre si mismas, marcando
el inicio de la comprensión del adentro
afuera. Esas nuevas formas inicialmen-
te se construyen a partir de una suerte
de síntesis entre el dibujo de garabatos
y diagramas nacientes (o pre-Esque-
mas). Desde el punto de vista de las
investigaciones de Kellogg, destacan
los siguientes diagramas:
•D1: Cruz Griega.
•D2: Cuadrado o rectángulo.
•D3: Círculo u ovalo.
•D4: Forma triangular
•D5: Forma irregular
5.5.5.5.5. Combinaciones de diagramasCombinaciones de diagramasCombinaciones de diagramasCombinaciones de diagramasCombinaciones de diagramas
A continuación, es usual que el niño
empieza a explorar mediante la combi-
nación organizada de los diversos
diagramas, pre-diagramas y garabatos,
dando lugar a una nueva y mas amplia
gama de trazos a partir de su experien-
cia y aprendizaje previo. Las que a su
vez, se pueden incluso, clasificar se-
gún las formas de combinatoria tanto
entre diagramas particulares (36 com-
binaciones posibles) o incluso, si se
consideran además, las posibilidades
de combinación por parejas de
diagramas, tanto en sus forma regula-
res como en sus formas irregulares,
tanto de manera separada, superpues-
ta, o incluidas suelen llegar a no me-
nos 66 combinaciones usualmente
identificadas en la producción grafica y
plástica infantil. También suelen apa-
recer diversas combinaciones.
A modo de ejemplo y análisis estriado
de un patrón compositivo global aplica-
do a un caso, analizaremos una com-
pleja composición que incluye varios de
los tipos de trazos que hemos visto has-
ta el momento.
Resulta además, importante, compren-
der este verdadero devenir compositivo
del dibujo infantil, propio de esta dimen-
sión estriada, como una urdiembre
rizomatica deluziana que hemos referi-
do. En el caso del dibujo superior re-
cién expuesto, lo primero que el niño
traza en el espacio de la hoja, es el pre-
diagrama trazado en el centro del pri-
mer tercio izquierdo de la hoja.
Este prediagrama, incluso alcanza a
intentar incluir una combinación de
diagramas (entre forma ovoide y cua-
drados). Sin embargo, este tipo de com-
posición, aun no se consolida como
representación autónoma, por lo que el
niño, en reacción y contraste, se ve
> E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se
cruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápiz
> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares
alineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícita
(caso 1)(caso 1)(caso 1)(caso 1)(caso 1)
> E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y
su contorno (caso 2)su contorno (caso 2)su contorno (caso 2)su contorno (caso 2)su contorno (caso 2)
> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares
alineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícita
(caso 4)(caso 4)(caso 4)(caso 4)(caso 4)
> E1> E1> E1> E1> E17 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Éstososososos
aparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En la
figura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por un
niño de 4 añosniño de 4 añosniño de 4 añosniño de 4 añosniño de 4 años
> E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de
líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses)
> E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con
trazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiz
> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas
cruzan otras líneascruzan otras líneascruzan otras líneascruzan otras líneascruzan otras líneas
> D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega
> D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado

compelido a usar trazos continuos de
aquí en adelante. Hasta aquí está el lí-
mite de su desarrollo. Luego, traza va-
rias combinaciones prediagramaticas,
que incluyen líneas continuas y sua-
ves con cierta ondulación y entrecruza-
miento hacia la derecha y abajo, siguien-
do inicialmente la línea media de la hoja.
Luego, agrega una línea en zigzag y lí-
neas entrecruzadas además de agregar
una cruz en el extremo medio derecho
de la hoja. En un tercer momento, se
concentra en hacer ciertos garabatos,
líneas concéntricas y combinaciones
irregulares en el cuadrante superríos
de la hoja, que incluyen algunos gara-
batos, para luego seguir tratando de
ocupar el espacio horizontal inferior con
formas ovoides y línea ondulante en-
volvente sobre los mismos, complemen-
tándose con el contorno superior dere-
cho de la hoja, para finalmente, re to-
mar consciencia del primer tercio hori-
zontal izquierdo, que hasta el momento
había quedado sin dibujar y en blanco, y
luego de unos segundos de espera, tra-
zar enérgicamente, una línea en zig-zag
hacia abajo, ocupando el cuadrante
superior izquierdo. Luego, trata de ha-
cer una línea cerrada implícita, (de
modo similar a las que había realizado
al principio de la composición, pero que
luego se vuelve continua y cada vez mas
zig-zageante, la cual vuelve a orientar-
se en forma descendente, siempre en
un trazado continuo, para volver a
angularse, con una orientación no solo
descendentes, sino que llevando el tra-
> Composición compleja donde> Composición compleja donde> Composición compleja donde> Composición compleja donde> Composición compleja donde
aparecen combinaciones deaparecen combinaciones deaparecen combinaciones deaparecen combinaciones deaparecen combinaciones de
formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones,
garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas.
Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones,
agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads,
soles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativas
>Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas
Rectángulo y rectángulo
Rectángulo y óvalo
Rectángulo y triángulo
Rectángulo y forma irregular
Rectángulo y cruz griega
Rectángulo y cruz en aspa
Óvalo y óvalo
Óvalo y triángulo
Óvalo y forma irregular
Óvalo y cruz griega
Óvalo y cruz en aspa
Triángulo y triángulo
Triángulo y forma irregular
Triángulo y cruz griega
Triángulo y cruz en aspa
Forma irregular y forma irregular
Forma irregular y cruz griega
Forma irregular y cruz en aspa
Cruz griega y cruz griega
Cruz griega y cruz en aspa
Cruz en aspa y cruz en aspa
Parejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas Incluidas
+
X
+ +
X X
+
X
+ +
X X
+
X
+ +
XX
+
+ +
+
X
X
X X XX
+X
++
+ +
X X

2 42 42 42 42 4 Márgenes
zo hacia el centro inferior de la hoja.
Debe destacarse que el componente
estriado no se limita solamente a una
secuencia compositiva, sino que estas
lleva un dialogo implícito por contras-
tes entre formas compositivas de diver-
sa complejidad. El primero grupo
compositivo, es una combinación y pre-
diagrama (la forma mas compleja iden-
tificada), luego alterna en orientación
horizontal, líneas continuas suave
entrecruzadas. Luego, en el cuadrante
superior derecho, vuelve a intentar com-
binaciones irregulares, pero no incluye
pre-diagramas, para finalmente volver
a un trazo enérgico en zigzag en patrón
de disposición horizontal izquierdo ha-
cia abajo, y finalmente, hacer una línea
continua, que surge de un intento por
volver a hacer un pre-diagrama, pero que
se vuelve nuevamente zig-zag. Por su
parte, desde un punto de vista compo-
sitivo general, el primer dibujo, al
emplazarse inicialmente en el centro
del primer tercio de la hoja horizontal,
delimita un punto a partir del cual se
trazar una horizontal visual divisoria
hacia la derecha, dividiendo los dos ter-
cios restantes, independientes del pri-
mer tercio horizontal y generando dos
espacios superior en inferior.
La composición final no es algo azaro-
so, sino que sigue un estricto patrón
compositivo interno dialógico y estria-
do entre si. La tensión plástica entre
los diversos elementos de la obra, no
solo abarca la producción final (espa-
cio liso) sino que se evidencia y es pro-
pia del desarrollo del patrón compo-
sitivo, momento a momento, influyen-
do recíprocamente unos sobre otros, a
modo de urdiembre o tejido compositivo
(espacio estriado)9
. En esta composi-
ción, el niño hace uso de todos los ti-
pos de garabatos, trazados, disposicio-
nes, pre-diagramas, combinaciones y
garabatos que puede realizar. De hecho,
aun no aparecen otro tipo de trazos
compositivos mas complejos, tales
como agrupaciones, diagramas propia-
mente tales, agregados, mandalas, for-
mas radiadas, soles, ni menos aun, for-
mas figurativas o incluso pre-figurati-
vas, las que aun no aparecen ni se de-
sarrollan. Es lo que veremos a conti-
nuación.
6. Agregados que se6. Agregados que se6. Agregados que se6. Agregados que se6. Agregados que se
superponen a diagramas ysuperponen a diagramas ysuperponen a diagramas ysuperponen a diagramas ysuperponen a diagramas y
garabatosgarabatosgarabatosgarabatosgarabatos
Se reconocen además, la organización
de expresiones plásticas donde la com-
posición final esta constituida por la
agregación continua, aditiva y progresi-
va en el papel, de diversas combinacio-
nes entre diagramas, prediagramas,
garabatos o incluso de patrones de dis-
posición. En otras palabras, un agrega-
do opera como una especie de meta
patrón compositivo, que puede operar
en base a cualquiera de las produccio-
nes o formas previas. Por lo mismo,
opera formalmente, como principio or-
denador y organizador interno de
unicidades, y particularmente de mul-
tiplicidades. La continuidad del trazo,
ahora es llevada a la continuidad
compositiva, que integra, sea por repe-
tición, variación y saltos, un meta pa-
trón compositivo estriado10
.
Las siguientes conformaciones son las
usualmente distinguibles:
•A1: Sólo círculos
•A2: Sólo cuadrados
•A3: Cruces, círculos y cuadrados
•A4: Sólo formas irregulares
•A5: Cuadrados y formas irregulares
•A6: Círculos y formas irregulares
•A7: Superficies con muchas líneas
•A8: Superficies con muchos cruces
•A9: Tres diagramas en combinación
•A10: Agregados como cuadrados
implícitos
•A11: Agregados como círculos
implícitos.
•A12: Agregados como triángulos
implícitos
•A13: Agregados como formas
irregulares implícitas.
•A14: Agregados en los patrones de
disposición 1, 2 y 3.
disposición 4,5 y 6.
disposición 7 y 8.
•A17: Agregado en el patrón de
disposición 9.
disposición 10 y 11.
disposición 12.
•A20: Agregado en el patón de
disposición 13
disposición 14.
disposición 15 y 16.
> Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un
triángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patrón
de disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitad
diagonal (4 años)diagonal (4 años)diagonal (4 años)diagonal (4 años)diagonal (4 años)
> Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama
rectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposición
de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6

> Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos,
triángulos y formastriángulos y formastriángulos y formastriángulos y formastriángulos y formas
cuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensión
cromática a partir de líneas encromática a partir de líneas encromática a partir de líneas encromática a partir de líneas encromática a partir de líneas en
patrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 de
equilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupación
esconde una forma humanoideesconde una forma humanoideesconde una forma humanoideesconde una forma humanoideesconde una forma humanoide
Debe señalase que, en la practica, mu-
chas veces las formas geométricas ha-
cia las que tiende la agrupación se va
generando durante el dibujo, por lo que
una un cuadrado puede estar implícito,
o ser generado como extensión del gro-
sor de una línea recta, la agrupación
horizontal o vertical se una sucesión de
otras formas, un circulo generado por la
agrupación esférica de cuadrados, trián-
gulos u otras formas (forma implícita),
etc. Revisemos el siguiente caso:
> Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48
meses)meses)meses)meses)meses)
> Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (377777
meses)meses)meses)meses)meses)
> Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos
(3(3(3(3(37 meses)7 meses)7 meses)7 meses)7 meses)
> Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular

2 62 62 62 62 6 Márgenes
•M10: Mandalas concéntricos
•M11: Mandalas pequeños
•M12: Mandalas imperfectos.
•M13: Mandalas en patrones de
disposición.
8.8.8.8.8. SolesSolesSolesSolesSoles
Un tipo de producción específica de los
niños son los soles, existiendo de una
amplia y rica variedad de producción.
•S1: Garabatos de Pre-soles
•S2: Soles en cierre
•S3: Soles con trazos centrales
•S4: Soles con el centro despejado.
•S5: Sol con cara.
•S6: Soles humanos
•S7: Soles con agregados.
•S8: Soles con rayos de perilla
•S9: Soles con otro tipo de rayos.
• S10: Diseños solares
•S11: Soles circundados
•S12: Soles como diagramas
implícitos
•S13: Soles en patrones de
disposición.
Las primeras formas solares, se cons-
truyen por agregados y combinaciones
de figuras previas, que buscan un cie-
rre y unidad gestaltica particular. Hasta
adquirir diversas formas y variedades.
77777. Mandalas. Mandalas. Mandalas. Mandalas. Mandalas
Su desarrollo y aparición marca una
nueva forma de comprender plástica-
mente. Se busca integrarlo todo, en una
forma simétrica concéntrica y excén-
trica a la vez. Se identifican las siguien-
tes formas:
•M1: Cruce central inherente de una
línea
•M2: Círculos inherentes cruzados a
medias por múltiples líneas
•M3: Círculo inherentes cruzados
por múltiples líneas
•M4: Garabatos madaloides.
•M5: Estructuración mandaloide.
•M6: Mandalas con cruz
•M7: Mandalas con cruz y cuadrado
•M8: Mandalas con cruz y círculo o
forma irregular
•M9: Mandalas con cruz, círculo y
cuadrado
> M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide
formada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto de
garabatgarabatgarabatgarabatgarabatos (4os (4os (4os (4os (41 meses)1 meses)1 meses)1 meses)1 meses)
> M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre
un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses)
> S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro
con puntos y óvaloscon puntos y óvaloscon puntos y óvaloscon puntos y óvaloscon puntos y óvalos
> S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y
algunos óvalgunos óvalgunos óvalgunos óvalgunos óvalos (3alos (3alos (3alos (3alos (37 meses)7 meses)7 meses)7 meses)7 meses)

9. Radiales9. Radiales9. Radiales9. Radiales9. Radiales
Otro tipo de producción plástica gráfica
específica son las diversas formas ra-
diadas.
•R1: Radiales inherentes en garabato
circular
•R2: Líneas que se entrecruzan en
un punto
•R3: Trazos de circunferencia en
garabato circular
•R4: Líneas que irradian de un punto
•·R5: Radiales completos
·•R6: Radiales en agregados
•R7: Diseños Radiales
Finalmente,yparaesbozarelcomoapar-
tir de esta rica y compleja elaboración y
desarrollo grafico de la plástica infantil,
emerge el mundo de la representación
figurativa, tanto en la aparición de figu-
ras humanas, animales (además de for-
mas humanoides y animaloides) así
como de cosas naturales o construidas y
las relaciones entre ellas. Un nuevo mun-
do, ahora representa-cional y figurativo, y
cada vez mas inclusivo dentro de tramas
lógicas, se abre paso.
> R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente
(4(4(4(4(47 meses)7 meses)7 meses)7 meses)7 meses)
> R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y
radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años)
> R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años)
> R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial
con líneas (5 años)con líneas (5 años)con líneas (5 años)con líneas (5 años)con líneas (5 años)
> S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y
líneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro de
diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años)
> S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen
óvalos (5 años)óvalos (5 años)óvalos (5 años)óvalos (5 años)óvalos (5 años)
> S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran
variedadvariedadvariedadvariedadvariedad

2 82 82 82 82 8 Márgenes
10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones
figurativas hacia la figurafigurativas hacia la figurafigurativas hacia la figurafigurativas hacia la figurafigurativas hacia la figura
humanahumanahumanahumanahumana
Dada la importancia y fuerza expresiva
del trazo expresada en las diversas for-
mas vistas, no es de extrañar que las
primeras expresiones propiamente figu-
rativas emerjan envueltas, cual
placenta plástica, en garabatos, y se
construyan a partir de ellas, dado lugar
a figuras progresivamente animaloides,
humanoides o de cosas.
Es en esta etapa donde dibujo infantil
es transformado internamente, por la
adquisición y desarrollo ya estable del
significado en tanto portador de atribu-
tos simbólicos y cohesionador de su
cualidad figurativa y representacional,
llegando a cumplir al función de princi-
pio compositivo con el desarrollo.
> Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años
y 4 mesesy 4 mesesy 4 mesesy 4 mesesy 4 meses
> Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin
garabatos (3 años)garabatos (3 años)garabatos (3 años)garabatos (3 años)garabatos (3 años)
> Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4
años)años)años)años)años)
> Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas
básicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinaciones
de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas,
agrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y soles
(hacia los 4 años)(hacia los 4 años)(hacia los 4 años)(hacia los 4 años)(hacia los 4 años)
> Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en
agregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niña
de 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mes
> Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña
de 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 meses
> Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y
casa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 meses

> ESTILOS COMPOSITIVOS EN LA
PLASTICA Y ESTETICA VISUAL
A los 9 años pintaba como Rafael,
me ha llevado toda una vida
aprender a pintar como un niño.
Pablo Picasso
Finalmente, no podemos dejar de apre-
ciar y comparar, los elementos plásti-
co-formales que hemos revisado en la
grafica infantil, en el marco de su desa-
rrollo posterior en el mundo del arte, y
como este, pese a complejos procesos
de simbolización y formalización,
geométrica y mental posteriores, aun
es posible de ser rastreada en el arte de
diversas épocas. Nos interesa destacar
entonces, comprender las produccio-
nes plasticas no solo como objetos o
productos específicos, susceptibles de
clasificación naturalista o psico-
genetica, sino también como principios
compositivos a nivel plástico formal.
En este sentido, pese a los niveles de
depuración y elaboración formal, como
a la complejización y evolución semió-
tica, las formas básicas de expresión
parecieran mantenerse y profundizarse
en su desarrollo psicogenetico y
sociogenetico.
Un primer caso donde destacan las dis-
posiciones de trazo continuo en el pla-
no, sugiere plásticamente una compa-
ración con el dibujo oriental conocido
como sumi-e (ver Manrique, 2006) o
en los trazos del pintor ingles W.
Turner11
, donde trazos simples puestos
en plástica relación con el juego de lle-
nos y vacíos en diversas contrastes y
combinaciones diagramáticas sobre la
hoja permite una infinitud de expresio-
nes plásticas de gran sensibilidad.
>>>>> TTTTTormenta de nieormenta de nieormenta de nieormenta de nieormenta de nievvvvveeeee, fragment, fragment, fragment, fragment, fragmento,o,o,o,o,
óleo de William Tóleo de William Tóleo de William Tóleo de William Tóleo de William Turnerurnerurnerurnerurner
> Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e

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