1. A favor de la diversidad y en contra de las desigualdades
M I N I ST E R I O D E L PO D E R PO PU L A R PA R A L A CU LT U R A
C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D CU LT U R A L
M U S EO N A C I O N A L D E L A S CU LT U R A S
Museos comunitarios Contrapunteo entre lenguajes Vestimenta urbana en Venezuela El traje sagrado Luanguitos
04
NÚMERO
A Ñ O 3
El cuerpo como territorio
2. ¿Estaremos prestando nuestros cuerpos para que otros hablen?
Nuestras identidades culturales tienen su asidero en múltiples acciones sociales individuales y colectivas, creadas a lo largo de un
tiempo histórico y en un territorio común.
El cuerpo humano, su forma externa, sus movimientos y su ropaje, es una bandera de identidad cultural que se agita por calles
de pueblos y ciudades, gritando a plena voz su mezcla de inconformidades, deseos, historia vivida, cultura heredada y modas que
el sistema capitalista mundial adoctrina con vehemencia a través del mercado y la publicidad. Muchos de nosotros sucumbimos
ante la industria de la moda tornándonos homogéneos, otros nos creemos irreverentes y asumimos conductas, intervenimos nues-
tros cuerpos y usamos vestimentas de sociedades ajenas, otros somos fieles a la historia y a la cultura compartida e insistimos en
seguir siendo nosotros mismos.
Ciertamente, no es un solo cuerpo ni una sola identidad la que hoy recorre nuestro continente. Complejidad sociocultural sobre
la cual avanza un sistema económico transnacional que expolia los recursos naturales e impone modelos políticos de profunda
exclusión social, creando pobreza en sus poblaciones. Y es el campo de las subjetividades, de los valores, de la cultura, donde dicho
sistema capitalista mundial se afianza a través del estímulo del consumo irracional de servicios y productos industriales, sedu-
ciéndonos desde la quimera de una suerte de “ascenso social” instantáneo a partir de nuestra adhesión a una estética de la domi-
nación. Este es el tema medular que tratamos en esta cuarta edición de la revista Así Somos.
Inmersos, como hoy estamos, en la vorágine de un mundo del mercado y el consumo, nos conviene preguntarnos ¿cómo somos
y cómo nos vemos? Como si se tratase del ejercicio matinal de contemplarnos ante un espejo, la pluralidad de la sociedad vene-
zolana necesita interrogarse sobre la forma asumida por su cuerpo colectivo e individual, reconocerse en la multiplicidad de for-
mas de comunicación gestual y corporal, incluir al muchacho dicharachero y a la mujer de tímida mirada, aceptarse con sus cuer-
pos disímiles de pieles negras, claras o color papelón, de labios gruesos, de caderas ondulantes, de cabellos mansos y rebeldes,
rostros redondos como tortas de casabe, o alargados como el pan de piquito, seres que bailan al caminar, abrigados por vestidos
variopintos que cambian según la faena diaria, el ritual consagrado o la fiesta colectiva.
En esta cuarta entrega nos hemos planteado el reto de acercarnos a la complejidad de nuestras complexiones, nuestras formas
externas, sus intervenciones y su indumentaria, invitando para ello a diferentes investigadores, especialistas y educadores preo-
cupados por nuestras identidades culturales, vistas precisamente a través del cuerpo y el ropaje. Todos los que acudieron a nues-
tra invitación para escribir en este número parecieran buscar alguna respuesta a la interrogante ¿cuál es la estética venezolana? O
si bien somos un país multiétnico y pluricultural, entonces cabría la pregunta ¿cómo son las estéticas del país? También les in-
quieta saber los límites de esa amalgama inconclusa de una moda que se vende heterogénea, y que luego termina por ser un ho-
rizonte uniforme signado por la publicidad sexista y consumista. ¿Cómo liberar nuestro cuerpo de tantas manías producidas por
una belleza fatua? Encontraremos también en ellos preocupación por comprender nuestras formas de movernos en el espacio so-
cial y personal, así como del papel del traje tradicional, ceremonial y festivo en la vida colectiva de nuestros pueblos.
Se abre así un mundo para la investigación de nuestro país a partir de estas y otras miradas, quizás apenas esbozadas en este
número, y quedamos en deuda con los lectores con temas tan importantes como la diversidad fenotípica de la población vene-
zolana en la actualidad, o sobre las formas en cómo el cine, la televisión y la literatura miran nuestros cuerpos, entre otras inte-
rrogantes por abordar en próximas ediciones.
Orgullosos como estamos de nuestra Constitución de la República Bolivariana de Venezuela, vale muy bien la pena arrojarse a
la conquista y reconocimiento de nuestro cuerpo con todo lo que esa premisa nos trae, hacer un frente indomable ante el racismo,
la estigmatización y cualquier otra forma de exclusión social, construida a partir de las diferencias fenotípicas y culturales. Acep-
tarse a partir de la diversidad en contra de cualquier canon representativo de una falsa estética universal, no sólo es necesario, sino
imprescindible en el camino hacia la creación de una sociedad justa, plural y socialista.
Luis Adrián Galindo C.
asísomosNº 4 El cuerpo como territorio
E d i t o r i a l
REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
01
5. Asívamos
En agosto del año 2006, el Ministerio
del Poder Popular para la Cultura dio
inicio al proyecto de creación del
Museo Nacional de las Culturas, y
desde ese momento el equipo de tra-
bajo que lidera esta actividad se pro-
puso desarrollar esta experiencia de
forma colectiva junto a educadores,
trabajadores comunitarios, investiga-
dores, cultores, agrupaciones cultura-
les y otros, realizando para ello
mesas de trabajo y conversatorios en
varias partes del país. De igual ma-
nera, sentimos la necesidad de hacer
nacer el nuevo museo inserto en un
tejido de redes sociales que garantice
el debate, la reflexión y la debida
contraloría social de este proyecto.
Desde el año 2007 comenzamos a
articularnos con comunidades que
solicitaron nuestro apoyo para la or-
ganización de sus museos locales,
hasta llegar a consolidar hoy en día
seis experiencias comunitarias en
cuatro regiones del país.
Deseamos estimular, en este corto
artículo, la reflexión sobre las formas
de articulación entre museos “oficiales”
y museos comunitarios, a partir de
nuestras vivencias y aprendizajes en el
acompañamiento de las comunidades
para la reactivación y creación de sus
museos comunitarios. Testigos de esta
labor son las comunidades de Bramón,
El Tabor y El Centro en el estado Tá-
chira; Niquitao en el estado Trujillo;
Curiepe en el estado Miranda, y
Chuao en el estado Aragua. Estas ex-
periencias hemos podido sistematizar-
las en una publicación del Ministerio
del Poder Popular para la Cultura, titu-
lada: Museos de Mano Vuelta. Orienta-
ción para la creación de museos y expo-
grafías comunitarias (2008).
El acompañamiento a las comuni-
dades en la organización de sus mu-
seos nos sumergió en un campo de
tensiones sociales muy dinámico, en
cuyo seno los servidores públicos o
investigadores externos, así como los
miembros de las comunidades, senti-
mos la necesidad de deconstruir y re-
componer la imagen idealizada de
los museos comunitarios como espa-
cios puros e incontaminados, donde
los habitantes expresan libremente
sus visiones. En este sentido, nos in-
teresa, fundamentalmente, hacer pal-
pable formas efectivas de organiza-
ción popular idóneas para crear
museos y otros proyectos culturales.
Las tensiones sociales
La participación de las instituciones
del Estado en programas sociales y
culturales junto a las comunidades,
desde la premisa de una acción sin
fronteras, en la cual se entremezclan
intereses institucionales con los de la
comunidad organizada, constituye
un mundo de relaciones de poder,
encontrándose intereses afines, pero
también intereses dispares resultado
de la diversidad de clases sociales,
géneros, territorialidad y etnicidad.
Por otra parte, la comunidad no es
una masa homogénea, pues en su in-
terior hacemos vida venezolanas y
venezolanos con diversas visiones y
valores. A esto se suma el caso de los
museos comunitarios y la presencia
Museos comunitarios, organización
popularyrelacionesdepoder
La comunidad es habitante, usuario y actor del museo
comunitario, nunca un visitante o público. La comunidad
no podría ser público de su propia vida, es un actor en cuanto
es el intérprete de la acción y sobre quien recaen las
consecuencias de sus actos. También es usuario, pues sabiendo
las potencialidades del museo lo utiliza conscientemente para
su desarrollo individual y colectivo
L u i s A d r i á n G a l i n d o C .
Antropólogo
Director del Museo Nacional de las Culturas
REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
04
6. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
05
de servidores públicos o investigado-
res externos con distintos paradig-
mas. Arropando este campo pode-
mos identificar la influencia de
concepciones foráneas sobre la inter-
pretación y valoración del patrimo-
nio cultural, la predominancia de una
museología “normativa” eurocen-
trista y civilizadora, paralelamente a
la persistencia de visiones alternas
ofrecidas por las propias comunida-
des, construidas a partir de sus cono-
cimientos y vivencias de sus culturas.
En este contexto, la labor del servi-
dor público es hoy más relevante en
la tarea de identificar —conjunta-
mente con el resto de los actores so-
ciales— los intereses de cada sector
involucrado, los cuales entran en
juego cada vez que se propone la
creación de un “museo comunitario”.
En este sentido, los ejercicios realiza-
dos durante los talleres en las comuni-
dades arriba mencionadas fueron muy
productivos, estimulando la participa-
ción de cada grupo, los cuales expusie-
ron públicamente sus funciones y ex-
pectativas dentro del proyecto. De
igual manera, se generaron preguntas
problematizadoras con esta orienta-
ción, y así los organizadores locales
pudieron evaluar con claridad cuáles
visiones se debían privilegiar y cuáles
acciones se debían ejecutar. La idea
fundamental aquí es establecer dentro
del juego de tensiones —imposibles de
evitar— la definición de roles y/o ac-
ciones entre partes conscientes y se-
mejantes en este aspecto, debido a que
sólo es posible el diálogo entre iguales.
De esta forma, aprendimos a no
idealizar a la museología comunita-
ria, la cual está sometida a una diná-
mica de relaciones de poder, a la par
de la dominación de la museología
normativa eurocentrista presente en
todos los actores en distintos grados.
En la medida en que los organizado-
res locales del museo comunitario y
los servidores públicos tengan la po-
sibilidad de identificar éstas y otras
tensiones en su acción colectiva, será
posible encontrar juntos formas no-
vedosas de hacer escuchar nuestras
voces y escenificar nuestras visiones.
1. La comunidad y su diversidad de actores
2. Visones alternas sobre sus culturas y
el patrimonio
3. Concepciones sobre lo que debe ser
un “museo”
4. Concepciones sobre sus culturas y
el patrimonio
5. Funcionarios de instituciones regionales
6. Investigadores externos
Las tensiones en los museos comunitarios
Los distintos actores sociales deben identificar sus intereses al momento de crear un Museo Comunitario. Fotos: CORTESÍA MUSEOS COMUNITARIOS
1
2
3
5 6
4
7. proceso global que toma en cuenta
todos sus aspectos y todos sus factores.
b) Un trabajo colectivo en la búsqueda
de soluciones que aún no han sido in-
ventadas, para problemas mal plantea-
dos o ignorados que necesitan de la
combinación de esfuerzos, inteligen-
cias, competencias y práctica de nume-
rosas personas y de numerosos me-
dios. El trabajo colectivo tiene la
ventaja de permitir la evaluación per-
manente. c) Una red diversificada. El
colectivo de investigación es sólo una
parte de una vasta red de información
y de contactos que permite obtener re-
sultados confiables, basados en la moti-
vación y el compromiso social. d) La
acción, fuente del conocimiento, la ac-
ción que lleva a la investigación, y no al
contrario. e) La confrontación de las ac-
ciones que permite comparar y obser-
var los resultados de forma paralela,
entre diversas acciones, insistiendo en
la observación directa y el contacto per-
sonal en la investigación. f) Las subjeti-
vidades simultáneas, negando la impo-
sición de la “objetividad” y la propia y
única subjetividad, a favor de enseñan-
zas siempre subjetivas, vinculadas, al
menos parcialmente, a los elementos
exteriores independientes y más o
menos relacionados. El investigador, en
la acción, se ayuda de las confrontacio-
nes posibles surgidas de su propia acti-
vidad y de las subjetividades de los
otros actores. g) La mezcla de géneros,
la necesidad de incluir todos los medios
de investigación disponibles, y la inter-
sección, aunque en niveles diferentes,
del trabajo profesional y el trabajo mili-
tante, en un mismo campo, así como la
vida profesional y la vida personal (Va-
rine-Bohan, 1991). Todos estos aspec-
tos permiten las comparaciones y los
diferentes puntos de vista.
Aquí debemos preguntarnos qué
entendemos los investigadores exter-
nos por comunidad y cómo se per-
cibe la comunidad a sí misma.
¿Desde dónde miramos la comunidad
unos y otros? Según Varine Bohan, en
el museo comunitario la comunidad
es la población inmediata, definida a
partir de criterios endógenos, expresa-
dos o no, consciente de sus afinidades
y de sus diferencias, así como de sus
relaciones conflictivas en y con su
medio ambiente, donde el futuro es
parcialmente común. La comunidad
se define a partir de la existencia de
un grupo social “heterogéneo por su
composición, pero consolidado por
un conjunto de solidaridades hereda-
das y derivadas de sus necesidades
actuales”. Este grupo está situado en
un marco espacial determinado (el ba-
rrio, la ciudad, el distrito, etc.) y
“constituye una unidad de evolución
cultural, debido a las relaciones privi-
legiadas que sus miembros ejercen
sobre ellos: relaciones de cooperación
o de oposición, acción de opresión y
de explotación o reacción de libera-
ción y de innovación” (Varine-Bohan,
1991, p.138).
La comunidad es habitante, usuario
y actor del museo comunitario, nunca
un visitante o público, y es la comuni-
dad uno de los factores determinantes
en la concepción de su museo. Al ser
el museo comunitario una acción de
valorización del territorio y sus habi-
tantes, la comunidad no podría ser pú-
blico de su propia vida, es un actor en
cuanto es el intérprete de la acción y
sobre quien recaen las consecuencias
de sus actos, es usuario en la medida
que sabiendo las potencialidades del
museo, lo utiliza conscientemente para
su desarrollo individual y colectivo.
Asívamos
M U S E O S C O M U N I T A R I O S
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1. Alix María Silva, miembro del Comité Organizador del Museo Comunitario de Macanillo, estado Táchira.
La comunidad ante el museo
Por otra parte, la apropiación de la
museología por parte de las comuni-
dades como un proceso no finito de
interpretación y evaluación constante
de sus realidades, hace del museo co-
munitario un espacio de tránsito de
saberes y reflexiones colectivas, y no
un lugar de llegada del conocimiento
o un depósito de información, lo cual
con mucha frecuencia es únicamente
traducido a través de la exhibición de
un conjunto de objetos de valor patri-
monial resguardados dentro de una
edificación. Es por ello que este pro-
yecto de apoyo y acompañamiento a
los museos comunitarios ha insistido
en la importancia de que los miem-
bros de la comunidad perciban al
museo como un espacio abierto, un
museo del territorio colectivo.
Yo me imagino que, como van turistas a
pasear los domingos, tiene que haber una
persona, un guía, para que les vaya ense-
ñando las montañas, los ríos, las quebra-
das, las cascadas, porque hay varias casca-
das bajando desde Macanillo. También
hay varias cascadas subiendo hacia La
Florida y hay una donde sale el río Zúñiga
hacia arriba que es una belleza de cascada,
más bonita que la del Chorro (el Indio).
Esas son cosas que hay que explotarlas,
porque todavía nadie las ha explotado.1
Recordemos aquí las reflexiones del
investigador y trabajador comunitario
francés Hugues de Varine-Bohan, inspi-
rado en la obra educativa de Paolo
Freire y la reflexión crítica de la museo-
logía de Georges Rivière. Hugues de
Varine define su método de trabajo co-
munitario por los siguientes aspectos:
a) Un compromiso total, que desborda
el horario de oficina, que se vive, se
práctica a todas horas, todos los días,
incluyendo las noches. Se trata de un
8. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
07
La escuela participaría también en el
aprendizaje de los niños, de lo que es el pro-
cesamiento y la investigación, para que se
vayan donde los papás, porque son niños
de padres que producen los frutos. Que ellos
investiguen y aprendan de sus padres tam-
bién lo que es el cultivo, no solamente de lo
que le va a suministrar el ecomuseo, sino
que también los papás les enseñen a ellos.
Y tenemos que motivar no solamente a las
escuelas, no solamente al consejo comunal,
tenemos que motivar a los habitantes de la
comunidad para que ellos se aboquen a que
van a venir visitantes, y darle una ense-
ñanza de cómo atenderlos. Porque todo va
de la mano, si nosotros atendemos mal el
primer día, la gente no regresa. Y que no
solamente haya eso, sino que también haya
donde puedan comerse una empanada, o
un plato típico de la comunidad.2
La libertad en la modificación de la
exposición, tanto en el concepto como
en su discurso espacial, vista como un
discurso en construcción, hace libre a
los organizadores locales de expresar,
cuantas veces sean necesarias, nuevas
informaciones, ideas, problemas, sen-
timientos y procesos de su vida.
Junto al imprescindible fortaleci-
miento del poder popular, debemos
estimular la experimentación en la
expografía comunitaria, comenzando
con la subversión del orden esteti-
cista de la sala blanca renacentista, la
alteración de los cánones de la sime-
tría espacial y la belleza, que atentan
contra la libre expresión de visiones
propias, y sobre todo coarta otras for-
mas posibles —quizás aún no experi-
mentadas— de hacer expografía.
Nuevos lenguajes museográficos, que
podrían alimentarse de otras formas
populares de interpretación cultural
como el baile, el ritual, el mercado, el
altar, el teatro y la lengua, entre otras,
en los cuales subyacen las formas de
escenificación de la cultura distintas a
los paradigmas eurocentristas.
Empezando, debe tener un aroma de
café. Que entrando dé la impresión de
que huele a café, como con unos paneles,
unos videos, para que le dé la explicación
a uno de lo que es el café. Es algo instruc-
tivo, como una enseñanza que le queda a
uno. Me gustaría ver el proceso del café,
hasta donde lo tuestan, y yo misma vivir
esa experiencia de tostarlo, de molerlo; y
así como yo la quisiera vivir, así muchos
también la quisieran vivir. Veo la parte de
gastronomía, que sería muy divertido
para el público que llegará.3
El fortalecimiento y experimenta-
ción en estas formas comunitarias de
la museología, desde una perspectiva
problematizadora y liberadora, será
también un aporte substancial a la
transformación de la museología ins-
titucional, siempre y cuando se cons-
truyan los puentes necesarios entre
ambos campos y se precisen las
coincidencias y las diferencias en
cuanto a las relaciones de poder, los
objetivos y la acción territorial.
Bibliografía
CHAUMIER, SERGE. Des musées en quête
d’identité: Écomusée versus technomusée.
París: L’Harmattan, 2003.
DE VARINE-BOHAN, HUGUES. L`initiative
communautaire, recherche et expérimentation.
París: MNES, 1991.
GALINDO, LUIS, ET AL. Museos de Mano
Vuelta. Orientación para la creación de museos y
expografías comunitarias. Caracas: Ministerio
del Poder Popular para la Cultura, Museo
Nacional de las Culturas, 2008.
FREIRE, PAULO. Pedagogía del Oprimido.
Bogotá: Siglo XXI, 1970.
MORALES, TERESA, ET AL. Pasos para crear un
museo comunitario. México: Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 1994.
EXPERIENCIAS EN MOVIMIENTO
MUSEO COMUNITARIO
Ecomuseo del Café
Tema central
Valoración y estímulo de la cultura del café
Ubicación
Bramón, estado Táchira
Persona de contacto
Damaris Contreras
Teléfono: 0416-8589264
MUSEO COMUNITARIO
Agromuseo de El Tabor
Tema central
Reconocimiento y fortalecimiento del saber
en la agricultura y su mundo simbólico
Ubicación
El Tabor, estado Táchira
Persona de contacto
Lisneida Nieto
Teléfono: 0424-7407930
MUSEO COMUNITARIO
Museo Comunitario Aldea El Centro
Tema central
Investigación y difusión de la historia local,
actual y prehispánica
Ubicación
Aldea El Centro, estado Táchira
Persona de contacto
Henrry Boada
Teléfono: 0424-7103087
MUSEO COMUNITARIO
Museo de las Tradiciones Monseñor Jáuregui
Tema central
Investigación y fortalecimiento de la historia
y la diversidad cultural de Niquitao
Ubicación
Niquitao, estado Trujillo
Persona de contacto
Rosa Pérez
Teléfono: 0416-4536506
MUSEO COMUNITARIO
Museo Lino Blanco
Tema central
Investigación y fortalecimiento de la historia
y la vida cultural de Curiepe
Ubicación
Curiepe, estado Miranda
Persona de contacto
Adrián Monasterios
Teléfono: 0412-9507288
MUSEO COMUNITARIO
Museo Comunitario de Chuao
Tema central
Historia, tradiciones y cultivo del cacao
Ubicación
Chuao, estado Aragua
Persona de contacto
Berenice Fajardo
Teléfono: 0416-0203145
2. Lisneida Nieto, miembro del Comité Organizador del Agromuseo de El Tabor, municipio Rafael Urdaneta, estado Táchira.
3. Damaris Contreras, miembro del Ecomuseo del Café, Bramón, estado Táchira.
9. Ideasparadialogar
El discernimiento de lo que se conoce como creación en la
danza tradicional, sus posibilidades y realidades, tabúes de
por medio, abordados con sabiduría y conocimiento de causa,
es el tema central de este pequeño ensayo sobre la danza y su
instrumento: el cuerpo
O s w a l d o M a r c h i o n d a V a r g a s
Antropólogo
Profesor de la Universidad Nacional Experimental de las Artes
La reflexión sobre temas como las
diferencias y desigualdades en el ám-
bito de lo cultural es una tarea im-
postergable, sobre todo si le damos
como contexto el proceso de trasfor-
maciones sociales que se desarrollan
en Venezuela.
La construcción de una nueva so-
ciedad pasa por el anhelo de mejorar
las condiciones existenciales de la
gente. Son procesos que suponen vi-
sión y amplias dosis de creatividad.
En una manera amplia, se habla de
creación a propósito de cualquier pro-
ducción que parece absolutamente
nueva y singular. En este contexto,
pensar lo que somos y la diversidad
de eso que somos es fundamental
como aporte a esa mirada que involu-
cra dichos desafíos creativos.
La danza, como manifestación
sociocultural o disciplina artística,
las tradiciones de las que forma
parte y sus posibilidades de trans-
formación son cuestiones a tratar
con sutileza, por decir lo menos.
En este sentido, ofrecemos algunos
elementos para ese diálogo que
consideramos necesario.
Tradición y cambio
En el caso venezolano, lo que se en-
tiende por tradición es un fenómeno
susceptible al cambio, considerando
la existencia de “poco reconoci-
miento” de la posible relación entre
la creación como sujeto de cambio y
la tradición.
De la tradición podríamos decir que
son expresiones caracterizadas por la
presencia vital de un tiempo histórico
incorporado, necesariamente utiliza-
das por sus cultores y demás actores
sociales, quienes propician procesos
de reinvención y de inserción de su
legado cultural en cada período. Cada
generación participa en la construc-
ción constante de ese desarrollo que
denominamos lo tradicional, que se
manifiesta en aportes y recreaciones
que suceden invariable e inevitable-
mente en el ahora.
Así entendida, la tradición es el
resultado de la realización humana
constante que trasciende la dimen-
sión del ayer, que no es un objeto
inmóvil e inalterable; es decir, cam-
bia, tiene vigencia y es actual refe-
rencia de nuestra memoria.
La creación desde el reconocimiento
y sentido de pertenencia a un
colectivo histórico
La creación implica necesariamente
libertad; ésta es su condición pri-
mordial, su impulso y aliento. La
creación como necesidad y caracte-
rística de lo humano precisa libertad,
al igual que ésta es un ámbito inelu-
dible para la creación. Al vincularla
con la tradición, suponemos la utili-
zación del imaginario simbólico co-
lectivo de nuestra herencia cultural
como metáfora para la interpreta-
ción y la creación artística.
Por ser considerada un bien colec-
tivo, la manipulación de la tradición
siempre será un asunto polémico.
Entonces, ¿Qué de lo tradicional se
puede transformar? ¿Hasta dónde
llega la libertad de creación? ¿Es
posible la construcción de nuevos
discursos?
La danza
Si entendemos la danza a partir de
su naturaleza, es decir, como movi-
miento corporal, asumimos que es
un lenguaje social e históricamente
La danza: entre la tradición
y la creación
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10. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
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determinado, cargado de símbolos
corporales y combinaciones de mo-
vimientos, ritmos y dinámicas ob-
servables en un tiempo y espacio
establecidos.
La existencia humana es corporal,
lo que significa que gran parte de
nuestra condición radica en el
cuerpo. Nosotros, los hombres y las
mujeres, somos indiscernibles del
cuerpo que nos otorga volumen,
sensibilidad y nos ubica como seres
en el mundo. Sin el cuerpo que nos
proporciona un rostro, no existiría-
mos. De esta manera, en nuestras
sociedades occidentales el cuerpo es
el signo del individuo, el lugar de su
diferencia y su distinción.
Debemos considerar que, dentro
de las disciplinas artísticas, es la
danza la que con mayor profundi-
dad establece una relación directa
con el cuerpo, en tanto que, por de-
cirlo de alguna manera, es su instru-
mento de trabajo. La danza es inver-
sión energética y física, movimiento
y desplazamiento en el espacio, len-
guaje y discurso plástico, dinámicas
que hablan del hombre y su devenir.
Las condiciones físicas para que el
danzante desarrolle las competen-
cias que le permitan estos cometi-
dos, se van trasformando en la me-
dida en que el tiempo va pasando y
éste debe adecuarse a esa realidad, a
fin de prolongar su accionar como
ejecutante. Estas condiciones son di-
ferenciales si las comparamos con la
música o las artes plásticas, inclusive
con el teatro. Obviamente, existen
excepciones.
Estos elementos definen la condi-
ción efímera de la danza que, como
arte del movimiento, es apreciable
solamente en el breve espacio de su
ejecución, y su permanencia está
supeditada a esos breves ámbitos
temporales. Así como también, la
vida del danzante debería estar de-
terminada por el cultivo del cuerpo,
con el fin de protegerlo, perfeccio-
nar sus posibilidades expresivas,
creativas y, en definitiva, lograr
mayor capacidad de resistencia y
prolongar su permanencia en dicha
actividad.
Una vez culminada la etapa de la
interpretación, por lo general la do-
cencia y creación coreográfica son
las sendas por recorrer que el arte
del movimiento (usualmente) pro-
porciona. Es importante resaltar que
estos procesos: interpretación, do-
cencia y creación, van de la mano, el
uno conduce al otro, aunque el énfa-
sis en cada aspecto varía según el
caso específico.
En este sentido, la danza es un
hecho social producido por indivi-
duos con experiencia y circunstan-
cias históricas, quienes, a través de
ella, expresan su particular forma de
Joropo oriental, con el grupo Tierra de Gracia. Cumaná, enero 2010. Foto: MARIA ALEJANDRA HERNÁNDEZ
11. Ideasparadialogar
concebir el mundo que los rodea. La
danza, por medio de su movimiento,
es, pues, el elemento de transmisión
de esa cosmovisión que cumple una
función comunicativa, generando así
niveles de identificación. Los indivi-
duos y grupos sociales, a partir de
sus prácticas cotidianas, construyen
una imagen de sí mismos —de ellos
y de sus iguales, y, por supuesto, de
quienes no les son iguales—, elabo-
ran procesos de reconocimiento y
otredad, apoyados en sus caracterís-
ticas socioculturales comunes y no
comunes. Construyen identidades
que, al igual que la danza, dicen del
tiempo que les toca vivir.
En tanto efímera, nunca un baile,
una coreografía, una secuencia, un
movimiento, serán iguales. Siempre la
realización de la danza estará deter-
minada por la circunstancia particular
del momento y ámbito singular de su
realización. En esa medida, siempre
será un suceso o una obra única.
¿Es posible la creación en danza a
partir de lo tradicional?
Consideramos que dichos procesos
creativos suponen ámbitos de for-
mación en los aspectos esenciales de
la danza tradicional, físicos y de
contenido metafórico. Espacios para
la construcción de saberes relaciona-
dos con la investigación, interpreta-
ción, proyección, gestión y docencia
de la danza tradicional, el estímulo a
la innovación y la creatividad, y la
participación protagónica como di-
námicas integradoras.
Se precisa, además, de los sujetos
protagonistas, que son en este caso
los representantes de los “movi-
mientos danzarios”, que en nuestro
país poseen una gran diversidad de
denominaciones y características:
danza tradicional, danza naciona-
lista, danza emergente o nueva
danza, ballets folklóricos, grupos de
proyección, entre otras. Asumiendo
que estos a su vez cumplen —según
sea el caso— otros roles, como los
de ser cultores populares, organiza-
dores de tradiciones locales y cofra-
días, investigadores y/o docentes,
gestores, bailadores y bailarines,
quienes en mayor medida coinciden
en que sus productos escénicos de-
berían ser el resultado del manejo
de un saber o de estudios e investi-
gaciones, la diferencia entre sus “de-
nominaciones” está básicamente en
los métodos cómo se abordan la
puesta en escena1
y el resultado que
de esto el público aprecia.
Reinventando así la vieja consigna:
“Entre tradición y creación no hay
contradicción”. Es decir, que el cam-
bio es una circunstancia real en el
hecho tradicional. Transformación,
libertad de creación, construcción de
nuevos discursos y los resultados
creativos a partir del hecho tradicio-
nal son sucesos posibles. De hecho
lo son y suceden en la realidad. Par-
tiendo de lo anterior, el análisis nos
conduce hacia los procesos creativos
(sus métodos), basados en el conoci-
miento (resultados de investigacio-
nes) del hecho inspiración para la
creación (la tradición).
Métodos de creación (factor artís-
tico y/o comunicacional); investiga-
ción (entendida como método de
construcción de conocimiento/sabe-
res); hecho tradicional (saber), con-
forman un trinomio esencial para la
reflexión que ahora nos ocupa. ¿Hay
qué decir de dichos métodos y di-
chos resultados? ¿Qué hay de los
ámbitos de formación e investiga-
ción que propicien la creación?
La cuestión de la investigación es
un componente crucial. En relación a
los espacios, desde lo institucional
existen diversas experiencias: el Pro-
grama Cultura en Curso, basado en
la implementación de procesos de
Investigación-Acción Participativa
(IAP), como contribución a la con-
formación y fortalecimiento del Sis-
tema Nacional de Artes Escénicas y
Musicales y las redes de creadores
que lo constituyen, es una estrategia
del Instituto de Artes Escénicas y
Musicales (IAEM), la cual ha tenido
un impacto significativo en diversas
regiones del país; el Foro de los 100
Días, que arriba a su cuarta edición,
es un evento del Centro de la Diver-
sidad Cultural y contempla una ex-
tensa oferta para la formación e in-
tercambios en cuanto a danza se
refiere; la experiencia desarrollada
por el Programa de Formación Inte-
gral en Danza Tradicional, que
brindó las bases para la construcción
del currículo de la licenciatura en
Danza Tradicional de la Universidad
Nacional Experimental de las Artes
(Unearte), se suman a una lista de
posibilidades.
Más allá de la oferta institucional,
nos queda pendiente el tema de la
investigación en relación a los acto-
res de los “movimientos danzarios”,
en tanto que las agrupaciones tam-
bién representan espacios para su
realización. En todo caso, las ante-
riores interrogantes representan los
retos de los hacedores de la danza
de cara a la creación de una socie-
dad diversa e igualitaria.
Demos la palabra a los protagonistas.
L A D A N Z A : E N T R E L A T R A D I C I Ó N Y L A C R E A C I Ó N
1. Escena o escenario como cualquier espacio genérico de desarrollo de la danza.
REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
10
12. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
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V E N E Z U E L A P L U R A L
Nuestros cuerpos, entendidos como territorios amplísimos y complejos donde habi-
tan nuestras identidades culturales, son el motivo que inspira esta edición organi-
zada en cuatro escenas: I. El sentir de los cuerpos, II. Desnudos frente al espejo, III.
Vestidos para la ocasión y IV. El cuerpo y las miradas.
Las cuatro Escenas arropan 15 artículos, los cuales versan sobre temáticas diversas
como el lenguaje corporal-gestual, la comunicación a través de las distintas formas
de movimiento, la estereotipación y artificialización estética, la violencia simbólica
delmercado,lamanipulacióncorporalcomoexpresiónestéticaeidentitariadenues-
tros pueblos, la vestimenta urbana en Venezuela, el cuerpo como vehículo transmi-
sor de mensajes, la salud postural en niños, jóvenes y adultos. También, se muestra
la vinculación entre diversas expresiones populares —sean festivas u ordinarias— y
lo corpóreo, como la sacralidad de la vestimenta en las celebraciones tradicionales
venezolanas, el uso de máscaras, el travestismo y la trasgresión en las celebraciones
populares, los luanguitos como estética afro, y cinco caraqueños que dan su testi-
monio sobre la importancia del vestir para cada ocasión.
el cuerpo
territoriocomo
13. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
12
escenaI.elsentirdeloscuerpos
para el buen entendedor…
conellenguajedelcuerpobasta
En la comunicación que se establece entre los seres humanos no sólo se
dicen cosas con las palabras mediante la lengua que hablamos o escribimos,
el comportamiento corporal puede, sino expresar tanto como las palabras,
llegar a aportar significados más allá de ellas. El lenguaje del cuerpo es
importante para demostrar cómo las personas se comunican sin hablar,
para comprender mejor a los otros y a nosotros mismos
Tomar en cuenta el lenguaje del cuerpo como una vía de
comunicación, es considerar también todas las posibilida-
des que surgen a partir de y con él. En términos no verba-
les del cuerpo surgen gestos, movimientos, expresiones fa-
ciales, y con él se producen ruidos y sonidos que tanto en
un caso como en otro permiten tener una visión más am-
plia sobre una manera específica de ser. Tomando como
referencia las vivencias enmarcadas en una localidad cara-
queña, como bien puede ser el barrio Marín de la parro-
quia San Agustín, fácilmente están asociadas a un marco
de códigos que le dan sentido a los vínculos comunicacio-
nales que las personas de esa comunidad establecen entre
sí. El valor de las esquinas como puntos de encuentro para
el disfrute de tertulias improvisadas o la descarga callejera
como el mejor canal para exhibir las habilidades y destre-
zas musicales, tanto la una como la otra tienen la misma
importancia que poseen los códigos no verbales que se
crean y son legitimados para la interacción, e incluso como
salvoconducto para recibir el carnet de pertenencia al lugar.
Tal como las sirenas en los cuarteles, la dinámica que
se estableció —principalmente entre los músicos de
Marín— estuvo supeditada al silbido (emisión sonora a
través del cuerpo, utilizando los dedos índice y medio
sobre el labio inferior para producir una secuencia rít-
micadediferentestonalidades).Elsilbido,comounaforma
no verbal de comunicación, adquirió una presencia y una
determinación tal que, al margen de su intensidad, el ejer-
citante lo personaliza asignándole matices y calidades
quefactibilizansuidentificaciónydiferenciaciónrespecto
a otros.
Pero ojo, no es el silbido de Hornos de Cal, ni de La
Charneca: es el silbido de la gente de Marín, aun cuando
el emisor se haya mudado de la parroquia o del sector.
Escuchar el sonido podía funcionar como un aviso de que
llegó la redada (cuando ellas existían) o que llegó la poli-
cía. Pero igual era el llamado para el encuentro en la es-
quina, encontrarse en un tumulto, el ensayo, la espera,
“sube”, “baja”, “ya llegué”, “asómate”. Quien esto escribe,
como habitante de esa parroquia puede decir que sus dos
mascotas al oír el silbido no sólo se ponen alertas y co-
rren al balcón, sino que también van en mi búsqueda para
avisar sobre la presencia de un amigo. Desde esta parte,
Felipe Rengifo “Mandingo” y los panas de Marín.
Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: GUSTAVO MARCANO
N e l l y R a m o s Psicóloga escolar / Investigadora y productora cultural
16. basta reconocer la cualidad del sonido para saber de qué
persona se trata.
Tan local pueden ser estas expresiones no verbales en
cualquier lugar de Caracas, como podrán ser otras con con-
notaciones diferentes en zonas como Barlovento en el es-
tado Miranda. Existen poblados en los que, por ejemplo,
es típico el recorrido nocturno por las calles en días festi-
vos, y es realizado tanto por las mujeres jóvenes oriundas
como por las que están de visita. Tales recorridos no tie-
nen una meta de llegada determinada, ni una ruta como
tal. La llegada puede ser a la plaza, como puede ser a algún
negociosocialdeterminado.Laprincipalmotivaciónsedes-
prende de la lectura que se realice de la gestualidad que
acompaña el desplazamiento de cada una de las mucha-
chas. No hay pasos rápidos, son lentos y parsimoniosos,
con una marcada sinuosidad corporal.
¿Donde está lo relevante? Pues nada más y nada menos
que en la exhibición de atuendos y peinados que no resal-
tan precisamente la ascendencia afro. Pero en el caso del
atuendo, por su condición de recién adquirido, conlleva el
interés por presentar una vitrina sobre lo más actual que
se puede adquirir en el mercado del Cementerio. No se cae-
ría en especulación alguna si las interpretaciones que se
hagan a esta gama de conductas se relacionan con demos-
traciones de poder adquisitivo, rivalidades entre amigas,
expresiones de coquetería, o como metamensaje para el
sexo opuesto, el cual debe estar atento para captar que la
muchacha “está buena”. A todo este perfomance espontá-
neo y sin libreto alguno, se le adiciona el significativo papel
de las miradas. Alguien no se va a salvar de que “le volteen
los ojos” porque, a su interpretación, la chica fue “mal mi-
rada”; o que se repare a una persona de arriba abajo para
desaprobar lo que lleva puesto, o simplemente decir “qué
se cree éste o ésta”.
El cuerpo habla
El cuerpo humano, morfológicamente diferenciado en ca-
beza, tronco y extremidades, en términos de la comuni-
cación que se establece entre los seres humanos, repre-
Vecinos de Marín I. Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: GUSTAVO MARCANO
senta un medio para expresarse tanto como las palabras
que pronunciamos.
La cabeza concentra los gestos, las expresiones, la mi-
rada. Sensaciones de alegría, satisfacción, tristeza y males-
tar pueden ser reflejadas a través de esta parte del cuerpo.
El tronco y las extremidades involucran la motricidad
gruesa, la misma que determina los movimientos mayores
del cuerpo: el contoneo al caminar, al bailar, las posiciones
al sentarse, el abrazo y muchas otras.
Analizando las extremidades por separado, ellas com-
prenden las superiores (brazos) y las inferiores (piernas).
Con los brazos podemos realizar movimientos para llamar
a alguien, decir a una persona que se retire, otorgar un
abrazo, dirigir el tránsito, indicar que no pase, etc. Igual-
mente, parte importante de los brazos son las manos. Es a
través de las manos como la motricidad fina se pone de
manifiesto: la gesticulación, señalar algo, subirse los lentes,
agarrar un objeto, colocar el dedo índice en la cien o en la
boca. Por medio de las manos se ponen en evidencia si-
tuaciones emocionales que puedan invadir a la persona en
un momento dado: estados de ansiedad o nerviosismo. En
las manos se produce sudoración cuando esos estados lo
provocan.
Comosehapodidoapreciar,elfuncionamientodelcuerpo
humano, según la parte que lo integre, puede proporcio-
nar un lenguaje de comunicación de manera independiente
o en forma conjunta.
Lenguaje gestual y corporal
En nuestra vida cotidiana, constantemente estamos en-
viando mensajes no verbales a otras personas (muecas, se-
ñalamos con el dedo), que pueden ser mucho más impor-
tantes de lo que nosotros creemos. La comunicación
corporal, antes que lenguaje en términos evolutivos, es una
parte esencial del sistema de comunicación, y el vehículo
para muchas transacciones humanas fundamentales que el
discurso solo no puede comunicar.
La mayoría de los investigadores coincide en que el
canal verbal se usa principalmente para proporcionar in-
REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
15
La cabeza concentra los gestos, las expresiones, la mirada. El tronco y las
extremidades involucran la motricidad gruesa del cuerpo: el contoneo al
caminar, al bailar, las posiciones al sentarse, el abrazo y muchas más
E L L E N G U A J E D E L C U E R P O
17. REVISTAasísomosescenaINº04•ENE-JUN2010
formación, mientras que el canal no verbal se usa para ex-
presar actitudes personales, y en algunos casos como sus-
tituto de los mensajes verbales. Igualmente, se ha inves-
tigado y discutido para descubrir si las señales no verbales
son innatas, aprendidas, transferidas genéticamente o ad-
quiridas de alguna otra manera, llegando a la conclusión
de que gran parte de nuestra conducta no verbal básica
es aprendida, y el significado de los movimientos y ges-
tos está determinado por el tipo de civilización. El rostro,
las manos y la pose corporal son los elementos que más
hablan de nuestro cuerpo y de nosotros mismos.
La proxémica es la parte de la teoría de la comunicación
que estudia los valores comunicativos del contacto físico y
de la distancia física entre los interlocutores. Los ámbitos
de estudios en la proxémica son: a) el espacio personal, b)
la conducta territorial humana.
El espacio personal. Define el espacio que nos rodea, al que
no dejamos que otros entren a no ser que le invitemos a
hacerlo o se den circunstancias especiales.
La distancia corporal entre los interlocutores tiene un
valor comunicativo. Los modos de bailar forman prácticas
sociales a través de las cuales también se comunica y se
significa el mundo. La interacción de los cuerpos y el mo-
vimiento en el espacio ponen en escena códigos, sensibili-
dades y gestos que conforman un lenguaje con el cual el
cuerpo también habla sin necesidad de palabras.
Conducta territorial humana. De este tipo de estudios ha sur-
gido el concepto de “espacio defendible”, que es el espacio
que cada uno de nosotros necesita para vivir y que defende-
mos contra cualquier intrusión por parte de otras personas.
La orientación corporal se suele emplear como “barrera
territorial” para impedir violaciones del espacio personal.
Los seres humanos también tenemos nuestros territorios
personales, al igual que los animales. Cuando se advirtió
esto y se comprendieron las consecuencias, no sólo se pro-
fundizó enormemente sobre la comprensión de la con-
ducta propia y de la ajena, sino que pudieron predecirse
las reacciones de los demás ante otros.
La cinésica es la parte de la comunicación que estudia los
gestos y los movimientos del cuerpo como medios de ex-
presión. Las principales fuentes del comportamiento kiné-
sico son: la postura corporal, los gestos, la expresión facial,
la mirada y la sonrisa.
La postura corporal es la disposición del cuerpo o de sus
partes en relación con un sistema de referencias que pue-
den ser, o bien la orientación de un elemento del cuerpo
con otro, o con el cuerpo en su conjunto, o bien en rela-
ción a otro cuerpo. En la interacción son susceptibles de ser
interpretadas las señales que provienen de la posición, de
la orientación o del movimiento del cuerpo.
Gestos cotidianos
Estos representan el movimiento corporal propio de las ar-
ticulaciones, principalmente de los movimientos corpora-
les realizados con las manos, brazos, y cabeza. La mayor
parte de los gestos básicos de comunicación son los mis-
mos en todo el mundo, son universales. Cuando la gente
se siente feliz, sonríe; cuando está triste o enojada, frunce
el ceño. Inclinar la cabeza hacia delante es casi universal-
mente una señal de asentimiento: el sí. El encogimiento de
hombros resulta también un buen ejemplo de gesto uni-
versal empleado para indicar que una persona no sabe o
no entiende algo. La expresión facial es el medio más rico
e importante para expresar emociones y estados de ánimo
junto con la mirada.
Así como el lenguaje hablado difiere en culturas dife-
rentes, el lenguaje no verbal también puede variar. Un gesto
puede resultar común y tener un significado conocido en
una cultura, y en otra puede ser desconocido o interpre-
tarse de otra manera.
Gracias a señas, gestos y miradas, las personas son capa-
ces de transmitir mensajes que permiten conocer al receptor
Vecinos de Marín II. Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: FÉLIX GERARDI
16
E L L E N G U A J E D E L C U E R P O
El rostro, las manos y la pose corporal son los elementos que más
hablan de nuestro cuerpo y de nosotros mismos
19. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
lo que significan sin ponerse de acuerdo. No es raro escuchar
“hay miradas que matan”. Ciertamente, hay miradas burlo-
nas, de sorpresa, de duda y hasta de admiración. También se
dice que “los ojos son el espejo del alma”. Esto es cierto, ya
que los ojos no sólo nos pueden indicar cómo es una per-
sona, sino también indicar su estado de ánimo, y si está di-
ciendo la verdad o está mintiendo.
Normalmente, la sonrisa se utiliza para expresar simpa-
tía, alegría o felicidad. La sonrisa se puede utilizar para
hacer que las situaciones de tensión sean más llevaderas.
Una sonrisa también atrae la de los demás y es una forma
de relajar la tensión. Además, reír tiene un efecto terapéu-
tico comprobado.
Las esquinas son puntos de encuentro para tertulias y descargas callejeras. El Afinque de Marín. Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: GUSTAVO MARCANO
Tal como las sirenas en los cuarteles, la dinámica que se estableció
—principalmente entre los músicos de Marín— estuvo supeditada al silbido
(emisión sonora a través del cuerpo, utilizando los dedos índice y medio
sobre el labio inferior para producir una secuencia rítmica)
En el desenvolvimiento de la vida social se establecen
formas de interacción que ponen de manifiesto una fre-
cuencia estandarizada en las formas no verbales de comu-
nicación. En una colectividad, bien sea nacional, regional
o étnica, existen elementos expresivos comunes entre sí,
aun cuando ello no sea consciente.
La gestualidad del venezolano
Es conocido el papel que juega la idiosincrasia de un país
entre sus individuos por el valor que ella le otorga no sólo
a la definición de su identidad, sino también a su sentido
de pertenencia. Los rasgos, los gestos, el temperamento y
los pensamientos, así como pueden pertenecer a una con-
18
E L L E N G U A J E D E L C U E R P O
escenaI
20. dición individual, del mismo modo pueden identificar una
determinada colectividad en la cual el individuo se inserta.
En nuestro caso, el venezolano, después de pasar por la
diferenciación entre gesto, gesticulación y gestualidad —a
partir de los cuales se ubicará al primer caso en el plano de
la cortesía, al segundo en el de la exageración de movi-
mientos y al tercero en los movimientos corporales susti-
tutos de las palabras—, será éste último el que aportará ele-
mentos para conocer su manera de ser.
El venezolano es consecuente con el uso de gestos locales,
lo que se supone le permitirá sentirse afiliado existencial-
mente a un colectivo humano. Dios libre a una mujer de ser
saludadaenlaformacomocomúnmentesesaludandoshom-
bres que se reencuentran. Tal es la intensidad de las palma-
das que se dan en la espalda mutuamente que pareciera que
se estuvieran golpeando… Pero no, sencillamente se mani-
fiestan aprecio y amistad. Un estudiante de percusión puede
desplazarse por una vía dándose palmadas sincronizadas en
su pectoral o en sus muslos, dando la impresión de que le
pasa algo, y sólo se trata de que está repasando sus ejercicios
o fijando golpes rítmicos que no desea olvidar. La mejor evi-
dencia para demostrar que se ha quedado satisfecho después
de haber comido, es evidenciándolo dándose unas palmadas
en el estómago. ¡Diga usted aquel, que de manera rasante
pasaeldedoíndiceporsucuelloparaindicarquealguienestá,
si no “raspado”, “muerto” o “listo”! Y el que de manera re-
pentina se coloca las dos manos a los lados de la cabeza en
señal de que pasó algo. ¡Ah!, pero también está la guapetona,
que coloca una o las dos manos en la cintura, acompañada
de un tongoneo, para imponer su autoridad. Por lo que res-
pecta a la hora de comer o indicar que se tiene hambre, bás-
teseconabrirlabocayabanicarhaciadentrodeelladoblando
el dedo pulgar. Esto es sólo una breve muestra de la cantidad
de gestos que de manera inconsciente son utilizados en el día
a día, encontrando siempre sus receptores, que no dejarán de
ser buenos entendedores, por aquello de la idiosincrasia.
A manera de conclusión, proponemos un ejercicio a par-
tir del cual le sugerimos al lector colocar a una persona
frente a él, o, en su defecto, él mismo, e intente reprodu-
cir las expresiones que se realizarían en las situaciones que
se indican a continuación:
Fuentes bibliográficas
Entrevista a Andrés Agustí, director del documental Memorias
del Gesto. Disponible en la página:
<http://encontrarte.aporrea.org/pdf.php?art=16470&ej=114>.
PEASE, ALLAN. El Lenguaje del cuerpo. Cómo leer la mente de los otros
a través de sus gestos. Buenos Aires: Planeta, 1984.
ULLOA, ALEJANDRO. El baile: Un lenguaje del cuerpo. Cali: Secretaría
de Cultura y Turismo del Valle del Cauca, 2005.
VERÓN, ELISEO. Lenguaje y comunicación social. Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visión, 1976.
Sitios web de interés
es.wikipedia.org
www.kalipedia.com
<http://www.cepvi.com/artículos/gestos1.shtml>
< http://www.luisarimany.com/el-lenguaje-corporal>
<http://www.atravesdevenezuela.com/inicio/?p=113>
<http://lenguajenoverbal.com>
•Gestorealizadoporunamadrecuandosuhijonoadopta
un comportamiento adecuado.
•Expresiónfacialadoptadacuandootrapersonanoshace
esperar más de la cuenta.
• Gesto cuando nos pisan el dedo pequeño del pie.
• Expresión cuando recibimos un cheque que indica un
monto inferior al esperado.
• Expresión cuando miramos algo que nos sorprende.
• Expresión cuando en la calle nos pasa alguien por al
lado con extraña apariencia.
• Expresión cuando nos toca enfrentarnos, en una eva-
luación, a una pregunta que no sabemos responder.
Ante lo que ha podido evidenciar el lector, es posible
que en algunos casos haya dudado para encontrar la forma
adecuadadeexpresión.Sinembargo,seguramentenodejó
de buscar un gesto para cumplir con la indicación. En de-
finitiva, este ejercicio es una manera sencilla de demos-
trar que el lenguaje del cuerpo es una herramienta para
conocernos a nosotros mismos, y sobre todo para cono-
cer a los demás.
REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
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21. contrapunteoentre
lenguajes del cuerpo
O m a r O r o z c o
Investigador / Bailador, coreógrafo y maestro de danza
REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
20
escenaI
gos y comportamientos externos por encima de las nece-
sidades internas? En la búsqueda de respuestas a estas in-
terrogantes desarrollaremos la siguiente reflexión.
Sobre la cultura corporal
Lo que puedo entender del texto El cuerpo de la obra, de Víc-
tor Fuenmayor, en el que magistralmente se explica la re-
lación cultura-corporeidad —en la que pocos investigado-
reshanlogradoprofundizar—,esqueposeemosun“cuerpo
cultural”, “unas técnicas del cuerpo” o maneras de servirse
del cuerpo donde está presente una cultura, un ritmo y una
gestualidad dada por la relación del individuo con el en-
torno cotidiano. Estas formas se expresan unidas con un
contenido humano y natural, con alma social y colectiva.
Con el pasar de los años se nos van superponiendo “cos-
tras” de gestos que, poco a poco, cubren nuestros cuerpos
por encima de estos códigos “originarios” que se han for-
madovivencialmenteporlargotiempo,yquegradualmente
intentan sustituir. Estos son los sublenguajes. Particular-
mente, el que más nos interesa resaltar —por el tema que
nos toca y para dar respuesta a las interrogantes inicial-
mente mencionadas— es el relacionado con la corporeidad
y sus lenguajes y, en este caso concreto, el ballet clásico
como sublenguaje hegemónico occidental, que se contra-
pone al lenguaje que maneja la danza tradicional a través
Zapateo en el baile de joropo central. Foto: GUSTAVO MARCANO
“La palma que lo custodia,
el lucero que lo alumbra”
La mariposa, cuando comienza a volar, queda ciega por el
humo. Atormentada por los ruidos, tropieza con los muros de
los edificios y los parabrisas de los carros, rompiendo sus alas.
En este momento recuerda con nostalgia cuando era oruga y
todo el tiempo que invirtió para prepararse para el despegue.
Todos fuimos diseñados para realizar movimientos libres y ar-
moniosos. Los semáforos, el tránsito, los ascensores, las normas,
las leyes y los lenguajes impuestos van borrando progresiva-
mente todos aquellos movimientos y energías universales que le
ha costado a la naturaleza miles de años insertar en nuestra
memoria corporal.
OMAR OROZCO, 1997
Un sujeto estereotipado no puede más que expresarse bajo
forma de estereotipos. Un cuerpo rígido escribirá, pintará y
bailará con rigidez constitutiva.
VÍCTOR FUENMAYOR
l
Partimos de que nuestro cuerpo está impregnado de una
cultura, aquella que ha formado vivencialmente de una
formadirectanuestramaneradecoexistirsocialmente.¿Qué
pasa cuando cambiamos nuestra manera de vivir y de so-
cializarnos, cuando se nos trata de imponer valores, códi-
“El coplero solitario
vive su grave altivez
de ir caminando el erial
como quien pisa vergel”
23. de la corporalidad popular que se manifiesta en lo coti-
diano, en las fiestas, ceremonias, ritos, etc. Esta técnica he-
gemónica occidental, y mal llamada universal, no es com-
patible con nuestras expresiones tradicionales de gran
influencia indígena, africana y española.
ComohaseñaladoVíctorFuenmayor,“noexisteninguna
relación entre las técnicas de una corporalidad popular y el
cuerpo que se mueve entre barras y espejos. El imperio del
ballet continúa aún cuando el imperio político que lo ori-
ginó ha dejado de existir (…). Muchas veces, paradójica-
mente, el ballet clásico llega a ser calentamiento obligato-
rio para ejecutar danzas folclóricas, produciendo un
desconcierto. Las energías que mueve el ballet no son las
mismas que mueve un baile de San Benito o de joropo.”1
De esta manera, el autor destaca la contraposición exis-
tente entre el ballet y la danza tradicional, impulsada esta
última por una energía más terrenal que aérea, más libre
que rígida.
El aprendizaje vivencial
A este conjunto de ideas, me arriesgaría agregar algunas
reflexiones relativas al proceso osmótico, al cual prefiero
denominar vivencial, a través del cual se logra el aprendi-
zaje de patrones, hasta llegar a conformar esos códigos
“originarios” que serán nuestra matriz simbólica, y a la que
Fuenmayor se refiere como “técnicas del cuerpo”, y que
de una manera inconsciente pervive incrustada en nues-
tra interioridad, reflejándose como los lunares en la piel
de la cotidianidad: en nuestra forma de caminar, de ha-
blar, de acercarnos unos a otros, de relacionarnos, en nues-
tro tono de voz, y que viene definida mediante la interre-
lación del ser humano con el proceso de transformación
de la materia.
En una primera instancia, traemos una cultura corporal,
o una técnica corporal producto de la vivencia directa. De
esta manera lo señala Vicente Romano: “El trato material
con las cosas produce una vivencia determinada de la rea-
lidad, reflejada en las distintas maneras de expresarla (…).
“También soy caimán cebao
que en boca 'e caño lo velo”
La producción material no sólo condiciona la situación eco-
nómica del ser humano, sino que también condiciona el
nivel y las formas de su espiritualidad.”2
En una segunda instancia nuestro cuerpo está sometido a la
imposición de otras técnicas, como en el caso de la danza tra-
dicional por el ballet clásico. “Si privilegiamos una técnica oc-
cidentalcomomodelohegemónico—señalaFuenmayor—,se
producen pérdidas de todas las diferencias que enriquecen
nuestras raíces étnicas e interculturales. (…) En el caso de
nuestro continente, donde la técnica hegemónica busca bo-
rrar el cuerpo con las cuales se ha elaborado la identidad de
los sujetos en una cultura diferencial, se somete al cuerpo a
las exigencias de las técnicas secundarias occidentales.”3
Este modelo responde a una concepción de cultura y de
país apoyada en el colonialismo, y menosprecia lo propio
Baile de joropo central. Foto: GUSTAVO MARCANO
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22
C O N T R A P U N T E O E N T R E L E N G U A J E S D E L C U E R P O
1. Fuenmayor, Víctor: El cuerpo de la obra. Maracaibo: Arto Data, S.A., 1999. pp. 47, 254.
2. Romano, Vicente. La formación de la mentalidad sumisa. Madrid: Endymion, 1993. p. 26.
3. Fuenmayor, Víctor. Op. Cit. p.369.
escenaI
24. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
23
proponiendo la sustitución de símbolos, movimientos y
gestos originarios por foráneos, pues vemos patrones de
lenguajesysublenguajesquemantienenunaconstantelucha
interna en nuestros cuerpos por la supervivencia: aquel que
traemos en nuestro cuerpo cultural como producto de un
proceso de años relacionándonos con el entorno en contra
de la imposición de otros valores y conductas forzados e
impuestos desde afuera, no surgidos de la propia necesi-
dad interna, sino más bien descontextualizados y frag-
mentados; prácticas estas alienantes que corresponden a
intereses consumistas e individualistas. Códigos y lengua-
jes inoculados en mentes y cuerpos debilitados cultural-
mente, productos de un proceso de aculturación que incide
en una baja autoestima, o lo que llamamos “vergüenza ét-
nica”, arropados por la globalización.
El trato material con las cosas
Vicente Romano señala la influencia que tiene dentro de la
formación del individuo el trato material con las cosas, ade-
más de cómo esta relación interviene en la asimilación de
los valores y comportamientos sociales dentro del hogar
como vínculo primario del ser humano.
Destaca también este autor que el proceso de socializa-
ción familiar es diferente según su estrato social. Por ejem-
plo, una familia campesina tiene la oportunidad de parti-
ciparenelprocesodecultivoypreparacióndelosalimentos.
Además, en el momento de comer están juntos y el padre
o la madre reparte el pan. En muchos de estos hogares los
miembros de las familias tienen la oportunidad de partici-
par, o al menos de estar presentes, en el proceso de siem-
bra, recolección y consumo de sus propios alimentos. Esta
experiencia directa los hace sentir y ver el mundo de una
manera integral y no fragmentada, como sí lo percibe otro
tipo de familia estando ubicada en un sector social dife-
rente y en una ubicación geográfica distinta, como en las
grandes ciudades. Muchas de estas familias comen sus ali-
mentos individualmente, a deshoras, en sus habitaciones
o mirando la TV, y quizás la comida que consumen ha sido
“Yo soy como el espinito
que en la sabana florea”
preparada por otros, por lo cual desconocen el proceso de
preparación y ni siquiera saben el origen de sus condumios.
La gestualidad en el baile del joropo llanero
Otrotemaquenosinteresamencionarestárelacionadocon
la corporeidad desde la perspectiva de la danza tradicional
venezolana. Para ello tomaremos como ejemplo el joropo
llanero, refiriéndonos a la relación con su entorno, ya que
sus movimientos y gestos nacen producto de la influencia
de sus quehaceres cotidianos y de las faenas del llano. Asi-
mismo,nospareceimportantereflexionaracercadelatrans-
formación que sufre el baile de joropo sobre una tarima,
producto de las exigencias de los códigos escénicos y co-
merciales. Hablo específicamente del joropo que se baila
enlazonallaneradeVenezuela:Barinas,Apure,Portuguesa
y Guárico, porque los casos de los joropos del oriente y del
centro del país merecerían un capítulo aparte para señalar
la gestualidad que desarrollan y el contexto social en el cual
se insertan.
En el joropo llanero podemos ver en el “zapateo y esco-
billeo” movimientos que asemejan el trote y galope del ca-
ballo, otros que simulan el manejo de la soga al momento
de enlazar un caballo, yegua o vaca —“amarres”, “el lazo
e` la soga”—, y algunos que parecen el salto de un gallo,
una danta, o el canto de un pájaro. También hay movi-
mientos que imitan el de las aves, como la “vuelta picu-
rera”, el “escobillao de la garza” o “paso de la garza”, así
como la “pelea del toro”, entre otras figuras más o menos
evidentes y directas que manifiestan las vivencias de los
Llanos a través de su gestualidad y estética corporal. Es en
ese contexto, en los Llanos y en el contacto directo con el
entorno natural del llanero, donde de una manera viven-
cial se nutre el baile, partiendo de ese lenguaje local y co-
tidiano que lucha por sobrevivir contra códigos globali-
zantes o mal llamados universales, que buscan sustituir lo
local y cotidiano imponiendo un pensamiento único.
Esta relación directa entre la expresión del joropo lla-
nero y su contexto se encuentra amenazada, por un lado
“Si tiene el sueño liviano
nunca lo matan dormío”
25. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
24
C O N T R A P U N T E O E N T R E L E N G U A J E S D E L C U E R P O
por los códigos o sublenguajes hegemónicos del ballet clá-
sico que ya hemos señalado anteriormente, y que mate-
rialmente han estado ejemplificados en las danzas nacio-
nalistas. A esto se suman las manifestaciones que desde
hace unos 15 años, aproximadamente, han encontrado
otro sublenguaje mucho más fuerte, aquel que es trans-
mitido por los medios de difusión masivos y que ha im-
puesto una codificación del espectáculo del joropo llanero.
El show vende formas descontextualizadas, fragmentadas,
para un público pasivo con sensibilidades moldeadas para
el consumo, que barre con las aspiraciones de nuestras
expresiones locales, sustituyendo una matriz simbólica
local afianzada en su contexto y quehacer cotidiano,
por otra supuestamente universal, impuesta por modos
superficiales.
Baile de joropo central. Foto: GUSTAVO MARCANO
Es necesario hacer una distinción cuando hablamos de
joropo llanero como baile criollo de fiesta llanera, y otra
cuando hablamos de proyección a través de grupos que lo
muestran de una manera distinta y según las exigencias de
un espectáculo, competencia o festival, aunque estas tien-
dan por varios motivos a ser confundidas por un público
consumidor pasivo.
En una visita reciente que realizamos a Barinas, pudimos
constatar diferencias entre los grupos que se presentaron
en un mismo evento: algunos ejecutaban una forma de jo-
ropo que podríamos llamar “joropo criollo”, que es muy si-
milar al que bailan en una fiesta llanera; en tanto que otros
grupos mostraban un estilo de joropo típico de los festiva-
les competitivos o de competencias. Este último es el que
se difunde actualmente como “joropo recio”, aquel que se
escenaI
26. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
25
desempeña con gran virtuosismo y que amerita un nivel
exigente de entrenamiento diario.
En este sentido, observamos cómo en su proyección el
joropo llanero pasa de una relación inicial con su matriz
simbólica y la vivencia directa con su entorno (joropo crio-
llo), a ser sometido a una imposición ideológica de un su-
puesto lenguaje universal colonialista occidental (danzas
nacionalistas), hasta enfrentar la globalizante hegemonía
mediática (joropo festivalero). En esta última versión, el jo-
ropo llanero se ha convertido en un espectáculo lleno de
virtuosismo donde el grado de complejidad escénica aleja
y hace sentir a propios y extraños la incapacidad de bai-
larlo, como si este baile fuera sólo para profesionales, como
si el ciudadano común estuviera incapacitado para ejecu-
tarlo. De este modo se inmoviliza al espectador y lo hace
sentir eso: un espectador de algo ajeno a su propia cultura,
algo vacío de carácter social y colectivo. En una muestra
de joropo espectacular podemos notar una contradicción
en su origen o su carácter entre lo individual de un festival
frente a lo colectivo de la fiesta. Lo competitivo especta-
cular en contraposición del baile libre y socializador.
Estar alertas e ir más allá
Elmomentohistóricoquevivimosnosimponevariosretos.
Uno, es estar alertas sobre los procesos de aprendizajes cul-
turales, sus lecturas, las formas de proyectarlos, exponer-
los o difundirlos por medio de sus diversas expresiones.
Estas expresiones deben generar como resultado una re-
cuperación de nuestra memoria cultural, una valoración y
reforzamiento de patrones locales para poder ver lo uni-
versal, como dice Adolfo Colombres, como “un espacio a
conquistar con la excelencia de lo propio”, y no “como una
sujeción a patrones importados.”4
Debemos estar alertas a las informaciones verbales, vi-
suales y auditivas que nos llegan con contenidos solapados
llenos de una visión colonialista, aquella que nos dice que
toda nuestra cultura fue trasladada de España y que luego se
lesumaronalgunosaportesindígenasyluegoafricanos.Aler-
“Duele lo que se perdió
cuando no se ha defendío”
tas ante esa visión racista que nos dice que los indígenas, los
esclavos o siervos aprendieron a bailar, a cantar y a tocar mi-
rando a sus amos por una hendija, detrás de una puerta o
asomados por la ventana, que aquellos “negritos” e “indie-
citos” lo único que hacían era remedar y recoger las migajas
de la cultura de sus amos, negándoles de esta manera su ca-
pacidadcreadora.Alertasanteeldiscursoneocolonialistaque
globaliza e impone un pensamiento único y una sensibili-
dad única bajo la excusa de lo universal: lenguaje universal,
música universal, historia universal y arte universal. Alertas
ante estos códigos gestuales comerciales y frívolos impues-
tos por la cultura del espectáculo cuyo objetivo es vender y
hacer desaparecer toda expresión local y diversa.
Todos debemos estar preparados para estos alertas e ir
más allá, debemos estar vinculados directamente con nues-
tras expresiones tradicionales, con sus creadores y cultores
para desmontar todas estas visiones aculturantes y, con-
juntamente, realizar un trabajo de divulgación, enseñanza,
apoyo e impulso para fortalecerlas y así entrar de igual a
igual en un proceso de intercambio con todas las culturas,
o sea, en un verdadero proceso intercultural. Y así como
Florentino venció al Diablo, nosotros también podemos
derrotar esa tiniebla oscura de la globalización.
En compases de silencio
negro bongo que echa a andar.
¡Salud, señores! El alba
bebiendo en el paso real
Bibliografía
CLAXTON, GUY. Cerebro de liebre mente de tortuga. Barcelona:
Urano, 1999.
COLOMBRES, ADOLFO. Teoría transcultural del arte. Buenos Aires:
Ediciones del Sol, 2005.
FUENMAYOR, VÍCTOR. El cuerpo de la obra. Maracaibo: Arto Data,
S.A., 1999.
ROMANO, VICENTE. La formación de la mentalidad sumisa. Madrid:
Endymion, 1993.
TORREALBA, ALBERTO. Obra poética. Caracas: Monte Ávila
Editores Latinoamericana, 1999.
4. Colombres, Adolfo. Teoría transcultural del arte. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2005. p. 291.
28. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
27
Elcuerpoespejo
ESTEREOTIPACIÓN ESTÉTICA Y VIOLENCIA SIMBÓLICA
El discurso del poder favorece el yugo sobre nuestros cuerpos y
fragmenta la sociedad a partir de la exclusión de todos los que se
alejan del modelo de perfección (alcanzable a partir del capital
monetario): rutinas físicas extenuantes, suscripción al gimnasio, al
centro de belleza, inversión en cirugías estéticas, suplementos que
mejoran el rendimiento físico, productos de cuidado personal
M a i l y n g B e r m ú d e z
Antropóloga
El orden social se materializa en los cuerpos, los recorre y
marca mediante ejercicios y técnicas de poder, aún sin
atravesar sus conciencias llega al espesor mismo que les
es propio, los activa y desactiva, siguiendo las leyes que
establecen la micropolítica general del poder.
FOUCAULT. La microfísica del poder
Cuatro de la tarde, gran congestión en la ciudad. Estoy apu-
rada por llegar a casa, evadir el tráfico, la gente, el calor…
Alguien sube al Metro (o la camionetica, porque para los
efectos es lo mismo) y las miradas, unas indiscretas, otras
menos certeras, hacen blanco en esa humanidad cuya ana-
tomía rompe los modelos hegemónicos dictados por el ca-
rácter homogeneizador del sistema capitalista. Por unos
instantes la escena llama mi atención, me vuelvo observa-
dora, percibo a quienes miran, pongo atención a sus acti-
tudes, me doy cuenta de sus rostros. Tal vez critican el color
de la piel de quien irrumpe en la escena, o sus gruesos la-
bios, o la mirada vacía por la falta de visión, puede ser al-
guna dificultad en los brazos, manos o piernas que limita
su movilidad, o una marca visiblemente pronunciada en al-
guna parte expuesta del cuerpo, su llamativa estatura o el
“El problema no es cómo me veo ni cómo me queda, sino que ya me lo vieron”
Eslogan publicitario
aspecto de su cabello. Lo cierto es que a su alrededor las
personas tratan de tomar distancia, de evadirse de aquello
en lo que no se reflejan o no quieren reflejarse.
El sistema capitalista, de dimensiones planetarias, ejerce
sobre nosotros(as) un conjunto de estrategias de domina-
ción que va desde las meramente abiertas y cruentas hos-
tilidades bélicas, hasta mecanismos refinados de control
cuya violencia se aprecia en el terreno de lo simbólico. He
aquí el dominio de nuestra mente y nuestro cuerpo.
El combate es por la apropiación del ente corpóreo, con la
intención de instar en nosotros como colectivo nacional, el
pensarysentirdequienpretendecolonizarnos,desinstalando
así lo propio para asumir lo ajeno, lo extraño. Lo foráneo
busca dominarnos a través del discurso hegemónico, que
entre otros flancos pretende hacernos esclavos de su imagi-
nario corporal. “Colonizar una sociedad no consiste sólo en
someterla por las armas, ese es el primer paso (…). Coloni-
zar es lograr que el colonizado mire el mundo a través de los
ojos del colonizador” (Pinzón y Suárez. 1992. p. 81).
En palabras de Foucault, estamos en presencia de una
guerra micro-política, que se libra en el escenario de lo cor-
póreo, de allí que el discurso dominante quiera impedir
nuestra cohesión social, paralizándonos en torno a cual-
29. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
quier iniciativa tendiente al logro de objeti-
vosquemejorennuestrobienestar,paraman-
tener esa dependencia que nos tiene atados a
los centros de poder que funcionan como proveedoresirre-
emplazables, subordinándonos a una sociedad tomada
desde dentro, y por ello desarticulada.
Una de las tantas concreciones de la cartografía simbó-
lica de la violencia ejercida por el sistema capitalista den-
tro de la sociedad venezolana se presenta en la creación y
naturalización de la dualidad cuerpo-persona. Este modelo
instala en nuestro inconsciente colectivo una serie de pre-
misas para que en cada uno de nosotros se genere la sepa-
ración entre el ente corpóreo y la esencia que nos da vida,
esa sustancia vital, nuestra humanidad, situándonos por
ello en soledad, aislándonos del conjunto en el cual cobra-
mos coherencia como seres gregarios.
La modernidad nos arrastra a la alienación, nos hace in-
dividualistas y superficiales. Por ello, cada uno de nosotros,
demanerainvoluntaria,desconocemoslosvínculosconnues-
tros iguales, con el entorno, con la madre Tierra y con todo
aquello que pueda ser o estar asociado a la naturaleza y a
sus interacciones, olvidando que somos una especie más en
el planeta. Iniciamos una lucha frenética por alcanzar lo que
la modernidad nos presenta como símbolo de distinción,
de valor y diferencia, nace un modelo al cual Le Breton de-
nomina “cuerpo liberado”, frente al no liberado.
Elcuerpoliberadoessaludable,joven,seductor,higiénico,
hermoso, bronceado, sin ninguna discapacidad; en otras pa-
labras, es un cuerpo liso, puro, sin protuberancias, marcas,
digno —según los cánones de la modernidad— de figurar
en portadas y ser estandarte de la publicidad. El cuerpo no
liberado es cotidiano, alejado de la cárcel de la supuesta per-
fección, un cuerpo verdadero, no domesticado por la mass-
media, el cual admite el paso del tiempo, o la movilidad li-
mitada, no se ajusta a las tallas preestablecidas de los
diseñadores de moda o las grandes fábricas de ropa; es un
cuerpo que no imita, simplemente se deja ser en libertad.
El discurso del poder favorece el yugo sobre nuestros cuer-
pos y fragmenta la sociedad a partir de la exclusión de todos
los que se alejan del modelo de perfección (alcanzable a par-
tir del capital monetario): rutinas físicas extenuantes, suscrip-
ción al gimnasio, al centro de belleza, inversión
en cirugías estéticas, suplementos que mejoran el
rendimiento físico, productos de cuidado personal.
El aparato publicitario nos empuja a consumir la perfec-
ción del cuerpo para su liberación. No obstante, este proceso
es una forma de alienación que nos conduce a rituales va-
ciados de contenido, que buscan que nos trasformemos en
cascarones sin esencia, sin conciencia, atados a mecanismos
perversos de autoflagelación: anorexia, bulimia, vigorexia.
En este escenario de arquitectura corporal, pocos somos
los incluidos por la hegemonía del dinero, pues sólo se busca
elconsumodeestereotiposylaconsecuenteesclavitud:vemos
en el día a día personas enajenadas por adquirir formas cor-
porales perfectas, cualquier cantidad de productos para evi-
tar cúmulos corporales de grasa, arrugas, canas, entre otros.
Hay personas alienadas por los beneficios publicitados
para esta liberación. Ahora bien, la realidad es la esclavitud
de un cuerpo que se mueve en torno a un ideal artificial de
bienestar, es la opresión sobre él por el sistema capitalista
que busca el consumo ilimitado de signos de prestigio, es
uncuerpodesvinculadodehumanidadquemantienelaégida
del capital: consumo – consumo – consumo.
Acudimos a la invisibilización de la entidad corpórea.
Este cuerpo liberado no es más que una trampa que busca
alienarnos, someternos a un ideal de vida que realmente es
lacotidianidadesclavizada,unano-existenciacaracterizada
por la monotonía en la alimentación, pagos continuos a en-
trenadores personales, fuertes inversiones en la moda de-
portiva, el bisturí y el quirófano como uno más de la fa-
milia para cambiar la nariz, el busto, la forma de los glúteos,
succionar grasa, quitar costillas, torturas semanales en la
peluquería con el tinte, el secador y químicos para desríz,
alejándonos de la esencia real del cuerpo: la humanidad.
Estamos autoinfligiéndonos grandes niveles de violencia
simbólica,evidenciandounafuerteluchaporlograrunideal
lejano y por tanto incompatible con nuestro ser.
Si en líneas precedentes se hizo referencia a la proposición
categorial de un “cuerpo liberado” en función de sus atribu-
tos, y en oposición a uno con ataduras por su incompatibi-
lidad con el empuje homogeneizador del capitalismo, este
mismo sistema de consumo desmedido de símbolos, signos
28
E L C U E R P O E S P E J O
“Las mujeres tenemos el vicio de comprar, y es que no podemos ser perfectas”
Eslogan publicitario
escenaI
30. y códigos, actúa también suscitando la invisibi-
lización de éste como vía para intermediar con
el mundo (Le Breton).
El cuerpo es el medio a través del cual las personas concre-
tamos el intercambio con el mundo, con los otros. Este pro-
ceso de contacto y retroalimentación es armónico siempre y
cuando las sensaciones, expectativas corporales, gestos, mi-
radas,poses,actitudes,apariencias,seansemejantes,puespar-
ten —según Le Breton— de un mundo sensorial común.
La cotidianidad venezolana nos inclina a la interacción
constante con el otro: en el restaurante, la panadería, el as-
censor, el aula de clases, la oficina, la parada del transporte
público, etc. Sin embargo, en el devenir diario el cuerpo se
borra, se desdibuja, se vuelve discreto, silencioso, pues se
pierde conciencia de su existencia a pesar de que es “el so-
porte material, el operador de todas las prácticas sociales
y de todos los intercambios entre los sujetos”, así lo explica
el autor citado anteriormente.
El borramiento corporal se traduce en pasar desaperci-
bidos, pero al mismo tiempo lograr insertarnos en el con-
texto social. En otras palabras, cada uno de nosotros busca
parecerse al resto, mantenerse en el marco de la semejanza
y, por ello, generar una identidad colectiva, servir de re-
flejo, ser cuerpo espejo.
En Venezuela, la cultura como mecanismo de domesti-
cación opera a partir de la invisibilización del cuerpo, cir-
cunstancia que se ve trastocada cuando éste hace presen-
cia en situaciones límites como enfermedad, dolor,
cansancio, poca movilidad, delgadez extrema o sobrepeso,
falta de audición o de la vista, textura del cabello o color
de piel alejada del paradigma estético, nariz muy grande o
poca estatura, senos llamativos por sus escaso tamaño o
por sus grandes dimensiones, etc.
El espejo se ha roto. Ya no me veo en el otro, no hay em-
patía en la comunicación con mi semejante debido a la falta
de referentes corporales que permitan la mutua identifica-
ción, el reflejo en el otro, que se asemeja a mí a pesar de
guardardistancia.Lapercepcióndelcuerpo,latomadecon-
ciencia de su existencia en el mundo y su irrupción en la
escena, vienen dadas por la falta de cercanía con el modelo
preestablecido de éxito. El espejo no existe porque no es
Referencias documentales
PINZÓN Y SUÁREZ. Las mujeres lechuzas: historia, cuerpo y brujería en
Boyacá. Colombia: Instituto Colombiano de Antropología, 1992.
FOUCAULT. La microfísica del poder. Bogotá: Oveja Negra, 1982.
LE BRETON, DAVID. Antropología del cuerpo y la modernidad. Buenos
Aires: Nueva Visión, 1990.
el cuerpo liberado; por el contrario, es un cuerpo
no domesticado.
Siento miedo de acercarme a lo desconocido, a
aquello que no se parece a mí. La inseguridad me asalta,
carezco de elementos que me permitan la vinculación sen-
sorial, comienzo la dualidad excluido-excluyente, de quien
no me refleja, de a quien no reflejo.
Antes nos relacionábamos de manera intuitiva, automá-
tica. Ahora, en función de la diferencia, se ve imposibili-
tado el reflejo; estamos en presencia de alguien que no nos
es familiar, no hay correspondencia en la identidad, a pesar
de lo cual, con indiscreción, la mayoría de las veces todos
miramos absortos aquello que es diferente.
Hay una violencia silenciosa, disimulada, que pone de
manifiesto la inconformidad, el malestar, el alejamiento, la
falta de identidad. Algunos nos volvemos ajenos, extraños,
atraemos miradas de intolerancia, poniendo así de mani-
fiesto la deshumanización del sistema capitalista.
Vivimos tratando de negar lo que somos, luchando por
tener otro rostro, otra piel, otros labios para evitar el acoso
de miradas indiscretas o, peor aún, la persecución de vigi-
lantes en tiendas por departamento, centros comerciales,
o la embestida de los cuerpos de seguridad que se mueven
a partir de estereotipos para adjudicar culpabilidad en cier-
tas circunstancias.
La conjunción cuerpo-humanidad es el camino a la li-
bertad, en función de la cual superaremos la apariencia cor-
poral y nos centraremos en el ímpetu trasformador de la
vida, capaz de movilizar sentimientos, aptitudes, virtudes,
valores,principios,emociones,pensamientos,ideas.Enotras
palabras, las experiencias para el mejoramiento y bienes-
tar individual y colectivo.
Asumamos la propia identidad, la diversidad de los cuer-
pos y almas.
REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
29
“La ropa cubre lo que eres y descubre lo que quieres ser”
Eslogan publicitario
31. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
Lo que parecía “fiebre” de un momento se
convirtió en una especie de tradición nacional:
La venezolanidad, para los bellos, es ser bellos
y nada más, es casi un acto de patriotismo. No
serlo y estar conforme con ello es un acto de alta
traición. Por lo tanto, hay que llevar la bandera
con los senos bien en alto
C a r o l a C h á v e z
Escritora
DE LA BELLEZA,
LA COBARDÍA Y
LAS MENTIRAS
PIADOSAS
breve melodrama cuarentón
30
escenaI
33. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
32
“Y es que yo no dejo de preguntarme para qué tanto esfuerzo por
lograr atrapar por un instante algo que siempre se está yendo. Es
muy posible que yo no haya entendido, porque si tantas mujeres
dedican sus vidas enteras a la belleza artificial, si son capaces de
sometersevoluntariamenteadolorosasintervenciones,llegandoin-
cluso a morir en el intento, es porque debe haber una recompensa
muy grande a cambio.”
A los cuarenta se puede ser muchas cosas, pero
no se puede ser veinteañera. Esa es una verdad que
nos tenemos que tragar como quien traga un papel de lija
rebosado con cal.
Hace 10 meses Silvia cumplió cuarenta y tres años, y no
los aparentaba, hasta que esa mañana una arruguita le hizo
un guiño en el espejo, una cana desafió al caoba oscuro de
su melena, y una levísima flacidez en la parte baja de su
rostro tembló burlona mientras ella cepillaba su perlada
dentadura.
Obnubilada corrió hacia el teléfono y suplicó a su co-
madre que la acompañara —los nervios no la dejaban ma-
nejar— al cirujano plástico ése, el que dejó a Maru como
una pava preciosa.
Hipotecando su futuro en su afán de regresar al pasado,
Silvia ingresó en el quirófano. Cuchillo por aquí, lipo-
succión por allá, lipotomía, rinoplastia… O sea: naricita
de miss, senos grandes, respingones, matadores. ¿Pom-
pis? ¡Por supuesto! Redondo como la tierra. Ojeras, pa-
padita, patas de gallo también: todo tenía que irse y todo
se fue.
Lo que sí le quedó fue una dolorosa convalecencia y un
largo reposo alejada del sol, porque, al parecer, las narices
artificiales se derriten como helados, y los senos, expues-
tos al calor, explotan como cotufas.
Por fin, muchos meses después, Silvia se puso un hilo
dental que desapareció en su pompis de estreno, se ama-
rró un pareo transparente que más que tapar insinuaba des-
carado, zarcillos, collares, pulseras a juego, y salió a cami-
nar por playa Parguito.
Desde una sombrilla, tres cuarentonas regordetas la mi-
raron con envidia, sus maridos la observaron sin disimulo.
Silvia, satisfecha, continuó su marcha triunfal alejándose
B R E V E M E L O D R A M A C U A R E N T Ó N
escenaI
34. de aquellos cuarentones que, impúdicos, aparentaban ser
cuarentones.
Allá en la orilla, dos surfistas veinteañeros sacudían sus
greñas mientras estudiaban las olas. Silvia, como leona
que acecha a su presa, apuró su andar felino paseando su
cuerpazo cerquita de los pavos bellos, como quien no
quiere la cosa.
El mar, siempre ruidoso, esta vez calló para dejar que Sil-
viaescucharaalsurfistamáslindodecirleasuamigo:¡Chaaa-
mooo, esa vieja está durísima!
Este breve melodrama cuarentón ilustra cómo muchas
mujeres de mi generación enfrentan a la vejez. Es que a no-
sotras, a diferencia de nuestras madres y abuelas, nos tocó
crecer a la sombra de la asombrosa Maritza Sayalero, nues-
tra flamante Miss Universo, según nos recordaba a cada
rato y al son de la marcha del Miss Venezuela, la voz pro-
funda del anunciador oficial de Venevisión.
Justo a la hora de enfrentar al mundo del coqueteo, las
miraditas tontas y los corazones rotos, nos cayó un rosa-
rio de venezolanas triunfadoras cuyas cabezas servían de
repisasparainmensasybrillantescoronasdebisutería.Ma-
ritza, Irene, Pilín, Rudy, Barbarita, Carmen María
y tantas otras cuyos nombres sí pude olvidar.
Con cierto rencor me atrevo a afirmar que los triunfos
de estas beldades artificiales nos complicaron mucho la
vida a las mujeres venezolanas. No es fácil ser ciudadanas
en “El país de la belleza”.
Parece que hay que merecerlo. De repente nos vimos
frente a un espejo gigante y despiadado que nos mostraba
celulitis, rollitos, narices, manchitas; que nos ponía y qui-
taba centímetros en los sitios más inadecuados. Nos vimos
rechonchas, pelonas, simplonas, candidatas al exilio en al-
guna isla remota y solitaria. Pero siempre llegaba alguna
historia de una María del montón que había sido tocada
por Osmel y ahora está en televisión, es actriz, locutora,
periodistainstantánea,tienesupropioprogramayunnovio
del Country Club. Eran historias de esperanza que inspi-
raban y alentaban a miles de mujeres a mirar hacia lo más
alto y empezar a escalar.
De repente nos vimos frente a un espejo gigante y despiadado que nos
mostraba celulitis, rollitos, narices, manchitas; que nos ponía y quitaba
centímetros en los sitios más inadecuados
Muchas de mis congéneres soñaban con ser descubier-
tas por Osmel, que era para ellas una especie de hada ma-
drina que en lugar de varita mágica llevaba un filoso bis-
turí. Creyeron que gracias a su magia todas podían ser
bellas, que lo que sobra se quita y lo que falta se agrega,
que las mujeres podían ser rediseñadas y que, con la ase-
soría adecuada, “cualquiera de nosotras podría triunfar…
y así sus sueños realizar”.
Lo que parecía “fiebre” de un momento se convirtió en
una especie de tradición nacional: La venezolanidad, para
los bellos, es ser bellos y nada más, es casi un acto de pa-
triotismo. No serlo y estar conforme con ello es un acto de
alta traición. Por lo tanto, hay que llevar la bandera con los
senos bien en alto.
El afán de ser preciosos penetró en todos los estratos de
la sociedad rellenando pechos con silicona, estirando pelos
con planchas, borrando de nuestras narices anchuras afri-
canas, extinguiendo la luz de los ojos “aguarapaos” con len-
tes azules, verdes, o ámbar —que es el mismo “aguarapao”
pero en versión artificial—. En nombre de la venezolani-
dad, muchas de nosotras se endeudaron hasta el cuello
hasta terminar pareciéndose a Barbie y sus amigas.
Así dejaron de verse a sí mismas mientras se buscaban
en la tele, en esas actrices de facciones y cuerpos imposi-
bles que despiertan, después de una noche de sexo desen-
frenado, con el maquillaje y el peinado intactos; en las re-
vistas importadas, repletas de catiras esqueléticas vestidas
con lo último de la colección de un otoño que nunca tene-
mos... ¡Tan elegante que es el otoño y uno aquí queriendo
usar botas hasta las rodillas en este calorón!
Asídejarondegustarse.Porloquedecidieroninvertirbuena
parte de su tiempo y dinero en convertirse en algo que no
son, con la pueril ilusión de que la perfección es posible y se
puede comprar, que una mujer bella es una mujer feliz.
Así estacionaron el cerebro, la parte más bella del cuerpo,
para dedicarse a las tetas, los “pompis” y las patas de gallo.
Porque hay que cuidar cada detalle: desde las fastidiosas
horquetillas, pasando por las várices y celulitis, hasta la
cruel flacidez de la piel. Todo esto mientras crían a sus hijas
REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
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35. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
—porque las mujeres podemos con todo— entre el gim-
nasio,lapeluqueríaylasaladeesperadelcirujano,enmedio
de una montaña de revistas de moda que les muestran a
las pequeñitas, de una vez, lo imperfectas que son.
Es que hay que prepararlas prácticamente desde que
nacen —detectar defecticos lo más temprano posible—,
no vaya a ser que esa gordura de la bebé de seis meses
no sea gordurita de bebé sino obesidad. Nunca es dema-
siado temprano para ser bella. Un día serán mujeres en
este mundo tan competitivo donde cada vez hay menos
hombres y las mujeres son más bellas y malvadas, por lo
que es deber de toda madre guiar a las bebitas por el ca-
mino de la beldad.
Menos mal que la economía de mercado ofrece todo tipo
de posibilidades a esas madres preocupadas de hoy. Existe
un sinfín de academias de modelaje infantil donde las pe-
queñitas son entrenadas en el difícil arte de la pasarela,
complementado con clases de protocolo y dicción. Cen-
tros de formación donde germinan las nuevas generacio-
nes de hermosas patriotitas. Futuras mujeres formadas en
la tradición de sus madres: voluptuosas luchadoras que,
viendo que empiezan a perder la batalla contra las arrugas,
enfocan todo su esfuerzo en sus lozanas herederas.
Muchachitas precoces que piden rinoplastias para Navi-
dad. Niñas que no comen torta en las piñatas para cuidar la
figura. Hijas que se parecerían a sus mamás si éstas hubie-
ran optado por parecerse a ellas mismas. Pequeñas candi-
datas a anoréxicas que padecen, calladitas frente al espejo,
mientras anhelan una futura cita con el milagroso bisturí.
Mujeres autosometidas en tiempos de liberación, escla-
vas de las dietas, del esfuerzo vano, del qué dirán, que so-
meten a sus hijas en una especie de acto de venganza ma-
quillado de amor.
Por otra parte, estamos las apátridas insípidas: mujeres del
montón que pretendemos hacerle creer al mundo que no nos
importaquelafuerzadegravedadestétumbandotodocuanto
alguna vez fue firme y respingón. Como que si alguien fuese
a creernos cuando afirma-
mos que las canas son her-
mosas y que los años son
nuestros aliados.
Supongo que debe ser un mecanismo de defensa esto de
pretender que no nos importa no parecer de veinte. Su-
pongo que de haber podido conservar aquel cuerpazo que
una vez tuve, y que perdí a fuerza de embarazos tardíos,
estaría hoy en el bando de las bellas, perfilando aquí, re-
tocando por allá, rellenando más acá. Supongo que, por
cara común, preferí verme reflejada en mis textos, en la
pantalla de una computadora, que en un cruel espejo que
me escupe mis 45 años sin piedad alguna. Supongo que
esta actitud cobarde y antipatriótica me resguarda del dolor
que implica no haber sido la más bella del salón, la reina
de carnaval, la que quitaba el aliento a todos al entrar en
una discoteca. Supongo que tomé el camino fácil...
Lo peor es que soy la irresponsable madre de dos niñas
que podrían ser bellas, pero no parecen querer serlo. A lo
mejor por imitar a esta modelo negativa que soy, a lo mejor
por complacerme, a lo mejor por no hacer más notoria mi
notoria nariz. Lo confieso: Estoy criando a dos niñas que
no encajan con sus pares, que son las “raras” porque comen
torta en las piñatas, porque saben de insectos pero no de
moda, porque quieren ser niñas, sólo por eso.
Y es que yo no dejo de preguntarme para qué tanto es-
fuerzo por lograr atrapar, por un instante, algo que siem-
pre se está yendo. Es muy posible que yo no haya enten-
dido. Porque si tantas mujeres dedican sus vidas enteras a
la belleza artificial, si son capaces de someterse volunta-
riamenteadolorosasintervenciones,llegandoinclusoamorir
en el intento, es porque debe haber una recompensa muy
grande a cambio.
Ante la imposibilidad de encontrar las respuestas que
busco, me refugio en mi envidiosa mezquindad y me
consuelo con mentiras piadosas: El afán por la belleza no
es más que una forma de esclavitud impuesta por el sis-
tema de consumo. Una manera de alienación, una vana
competencia promovida por una industria multimillona-
ria que vende pedacitos efímeros de un sueño inalcan-
zable. Una forma de distracción de la realidad que nos
conduce a rechazar lo feo, permitiendo así que se co-
metan los actos más horrendos frente a las narices —ope-
radas— de un mundo encandilado por bellísimas e in-
útiles ficciones.
34
B R E V E M E L O D R A M A C U A R E N T Ó N
escenaI
No es fácil ser ciudadanas en “El país de la belleza”
36. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
35
BREVE RECORRIDO POR VENEZUELA Y EL MUNDO
P e d r o R i v a s
Antropólogo
Investigador Instituto Caribe de Antropología y Sociología
Fundación La Salle de Ciencias Naturales
escenaII.desnudosfrentealespejo
37. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010
36
Desde tiempos inmemoriales, el ser humano ha intentado
manifestar visiblemente su sentido de hermandad o pertenencia
grupal exhibiendo señales plasmadas con o sobre su propio
cuerpo. Lejos de constituir una práctica anticuada o restringida a
las comunidades más tradicionales, basta una mirada atenta a
nuestros vecinos —y a nosotros mismos— para descubrirlas,
incluso en las modernas urbes de nuestro tiempo
La manipulación del cuerpo con el fin de expresar la iden-
tificación con un colectivo determinado pareciera consti-
tuir una conducta más del patrimonio humano universal,
pues ha sido observada en los cinco continentes desde la
másremotaantigüedad,comoloatestiguannumerososdo-
cumentos arqueológicos, fuentes iconográficas y escritas,
yobservacionesllevadasacaboenelpresente.Inclusoahora,
pese al avasallante poder homogeneizador que la globali-
zacióntienesobrelasculturaslocales,algunasprácticashan
sobrevivido, reaparecido o encontrado otras maneras de
hacerseevidentes,tantoenlassociedadestradicionalescomo
en las grandes ciudades del mundo industrializado. Prácti-
cas que engloban desde las costumbres en cuanto al recato
en la vestimenta o el uso de ornamentos, hasta la inter-
vención física del cuerpo, aplicando o creando ciertas se-
ñales de carácter temporal o permanente que de alguna ma-
nera aluden a la membresía de la persona.
Bien sea ejecutados en el marco de ciertos ritos, o sim-
plemente destinados al puro goce estético, los signos cor-
porales pueden indicar multitud de cosas: identidad de gé-
nero, estado marital, oficio u ocupación, identificación con
cierta religión, la pertenencia a un grupo etario específico,
estamento socioeconómico, clase política, o la superación
exitosa de experiencias vitales que no suelen formar parte
de la cotidianidad del resto de la población.
Marcas corporales como señal de pertenencia
A una escala mayor de observación, si forman parte del pa-
trimonio colectivo junto a otros rasgos culturales que son
distintivos, el conjunto de prácticas sobre el tratamiento del
cuerpo puede señalar en las sociedades tradicionales cierta
etnicidad, o dentro de las sociedades industrializadas mo-
dernas, la afiliación a determinadas culturas o subculturas
urbanas, sumadas al uso de vestimentas y ornamentos ca-
racterísticos, la obediencia de códigos de conducta propios,
la predilección por determinados géneros literarios o musi-
cales, tendencias estéticas, lugares de encuentro y, en oca-
siones, un habla y lenguaje gestual distintivos.
Pero no todas las señales corporales de identidad son plas-
madas para su apreciación a simple vista: a veces se man-
tienen en la intimidad, pues indican un sentimiento de her-
mandadyreconocimientorecíprocoqueinteresaúnicamente
a los componentes del propio grupo, como sucede con la
circuncisión masculina en el Medio Oriente. Otras no son
escenaII
