O ABC do círculo, do triângulo e do quadrado A Bauhaus e a Teoria do Design

1. ©Beto Lima
O ABC do :
A Bauhaus e a Teoria
do Design

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• Era uma vez uma escola não muito distante da Floresta Negra...A Bauhaus que
começava abrindo um capítulo para a narrativa do século XX do design.
• A Bauhaus foi considerada em grandes proporções como um momento original
de vanguarda, um momento quando a gramática fundamental do visual era
descoberto das ruínas do historicismo e das formas tradicionais.
• O elemento central dessa “gramática” era e continua a ser o .
• A repetição desse trio de formas básicas e cores primárias nos trabalhos dos
professores e alunos da Bauhaus, evidencia a escola na abstração e seu foco sobre
os aspectos do visual as quais poderiam ser descritos como elementares,
irredutíveis, essenciais, fundamentais e originais.
• Para entender a Bauhaus como ponto de origem de seus efeitos e de suas
recepções sem a história da arte e do design, mas como uma reflexão de seus
próprios ideais: Johannes Itten, que lecionou nos primeiros anos na escola,
usando métodos não convencionais, ensinou aos seus alunos a “desaprender” e
retornando-os ao estado da inocência, um ponto de origem aos quais o
verdadeiro ensino poderia começar.
• Esse interesse no “quadro limpo”, no primeiro instante, é evidente no livro de
Wassily Kandinsky:`Point and Line to Plane´, que cita: “ Nós podemos à princípio
distinguir elementos básicos de outros elementos visuais, elementos sem os quais
um trabalho, normalmente não poderiam existir”.

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• O programa da escola escrito por Walter Gropius, em 1919, marcou a missão
da instituição da reconquista da unidade perdida: “Hoje, as artes existem em
isolamento, desde que elas possam ser resgatadas somente através da
consciência e do esforço cooperativo de todos os artistas. E por último, o
propósito da Bauhaus é unificar o trabalho da arte.”
Símbolo criado p/ Laszlo Moholy-Nagy
Moholy-
em 1923 para a Editora Bauhaus
Diagrama do Currículo da Bauhaus
• O Curso Básico era composto de uma introdução à composição, cores,
materiais, e formas tridimensionais que familializaram os estudantes com
técnicas, conceitos e formas relacionadas consideradas fundamentais para
toda expressão visual, seja ela feita de uma escultura, trabalho de metal,
pintura ou letras.
• O Curso Básico desenvolvia o abstrato e a linguagem visual abstrata que iria
prover as básicas teóricas e práticas para qualquer esforço artístico.
• Esses eram paradigmas das leis das formas consideradas as bases de
sustentação de todas as expressões visuais.

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•Enquanto o conceito do Curso Básico é uma das grandes heranças da Bauhaus,
isto era a noção que tinha alguns precedentes no progresso das reformas
educacionais do séc. XIX, particularmente nos jardins de infância (hoje, educação
infantil), como desenvolvido pelo seu fundador Friedrich Froebel (1782-1852)
•A grande influência de Froebel vinha do educador suíço Heinrich Pestalozzi (1746-
1827), quem concebia educação sensorial que era uma aplicação dos modelos de
Esclarecimento vindos de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778).
•Rousseau argumentava que educação é o cultivo de inerentes faculdades, ao invés
da imposição do conhecimento. Seguindo esse caminho, Pestalozzi reformula o
professor como uma figura protetora que acompanha e estimula as crianças
inerentes de sua inteligência.
•Pestalozzi buscou um modelo de educação que iria construir sobre o comando de
conceitos e habilidades.
•Reformadores educacionaisfreqüentemente usam a metáfora de que a criança é
como uma “semente”: educação tem o papel de alimentar a semente p/ dar frutos.
•Froebel descobriu a importância de brincar na educação, e fazer jardinagem como
uma parte central de sua pedagogia.

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Desenhando no século XIX
•Desenho tem sido uma parte central na reforma educacional desde a publicação de
`ABC do Ver´ de Pestalozzi escrito com Christoph Buss em 1803.
•O livro de Pestalozzi inicia no século XIX o interesse no “desenho pedagógico”,
distinguindo do desenho ensinado nas academias tradicionais pelo fato que se inicia em
uma idade mais nova e é conduzida através de exercícios ensinados simultaneamente
para um grupo. O desenho de Pestalozzi era baseado no seu ponto de vista que “ o
quadrado era a combinação de todas as formas, e que o método de desenhar poderia
ser baseado sobre a divisão de quadrados e curvas dentro de suas partes.
•Através de uma série de exercícios sincronizados e repetitivos, o professor iria
demonstrar a figura p/ ser desenhada, nomearia e então questionaria a criança sobre
aquela forma. Depois de desenhar a forma, era questionada para localizar ela, dentro do
seu meio ambiente. O repertório de formas era baseado em uma parte da gramática de
linhas retas, diagonais e curvas.
Detalhe da ilustração de Johannes Ramsauer (1821)

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•Ilustração do livro “ABC do Ver”.
O ABC desenvolvia manualmente e com
percepção, habilidades através de elaborados
exercícios em quaisquer proporções, ângulos
e escalas que eram relacionados com as
divisões de um quadrado.
•O método tinha a premissa de desconstruir
a forma dentro da suas partes de constituição.
•O rigor da enciclopédia do ABC, resulta em
uma programática repetição de formas.
•Esse mecanismo cultural ao invés de uma
Enciclopédia, iria mais tarde ser o combustível
modernista no interesse da repetição.

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•Figura do livro “Point and Line to Plane” de
Wassily Kandinsky publicado em 1926.
•O interesse precoce no método pedagógico do
desenho do século XIX era revivido em 1870:
alguns manuais que tinham sido produzidos de
forma obscura, foram republicados nas últimas 3
décadas do século
•Enquanto eles apontavam para numa
apresentação realista, eles empregavam
estratégicas analíticas que iriam repercutir mais
tarde no trabalho de Klee, Kandinsky e Itten.
Kandinsky, por exemplo, isolava os elementos da
construção pictórica (ponto, linha, plano),
identificando neles como as partes constituintes
de uma linguagem pictórica. Similar ao ABC de
Anschauung, o Point, Line and Plane de
Kandinsky identifica a gramática de linhas,
contudo ele atribui a eles o abstrato, a energia
emocional, em vez de uma rigorosa descrição
funcional.

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•O método do desenho pedagógico adaptado
por Froebel foi desenhado sob dois métodos
anteriores chamados Stygmographie (desenho
por pontos) e Netzzeichnen (desenho por rede).
•O desenho por pontos consistia de uma grade
de pontos nos papéis do estudantes
correlacionados com a grade do quadro do
professor. O desenho por redes estendia os
pontos para formar uma contínua malha através Detalhe da ilustração
da página. A adição de números nos pontos ou mostrando o “Desenho por
Detalhe do exercício do Rede” de E. Steigers Diretório
nos eixos da grade permitiam o professor ditar o Educacional, Nova Iorque,
“desenho por pontos” de
Franz Carl Hilardt, desenho para a sala de aula. 1878
Stygmographie,
ou Escrevendo e
Desenhando por Pontos, 1839
•O desenho por pontos era baseado na prática
de aprender a escrever juntando os pontos,
indicando a visão do grau de cada educador
escrevendo e desenhando as disciplinas
paralelas.
•Diferente das malhas empregadas pelos artistas
do século XVI, que usavam métodos de desenho
pedagógico onde era para transposição de
desenhos planos ao invés de objetos
tridimensionais.

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•O uso do gráfico ou da “rede” de Froebel para desenhar é uma
extensão de confiança que o processo de percepção é dependente dos
conceitos de horizontalidade e verticalidade.
•Froebel acreditava que havia uma correspondência natural entre a
superfície enquadrada (Netzfläche) da malha e o modo de receber
imagens através da retina (Netzhaut). O método de ensino de Froebel
era desenhar geometricamente figuras em uma grande lousa
enquadrada na frente da sala de aula, enquanto seus estudantes
repetiam essas formas nos seus papéis. Representações naturalísticas ou
“verdadeiras” era o último propósito; assim os exercícios de malha eram
o modo de reduzir a complexidade do mundo visual dentro de uma
simplificação dos componentes. A medida que os estudantes Desenhos de Paul Klee do
conquistavam o mistério das formas, as malhas e os elementos livro “The Thinking Eye. No
trabalho de Klee, malhas
geométricos que tinham sidos usados para análise desfaziam-se com estão redesenhadas como
naturalidade. campos estruturais que
ativam a forma de
•O método de desenhar de Froebel exemplifica seu programa de isolar representação. O campo da
imagem é chamado para a
o básico, elementos de construção de um tema e construindo frente
sucessivamente sobre cada nova habilidade adquirida.
•A malha do método do seu desenho torna o visual e os paradigmas
teóricos para a sua mais importante contribuição na influência da
pedagogia: seu “Gift and Occupations”(Presente e Ocupação).

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•Entre 1835 e 1850 Froebel trabalhou em seu “ Gifts and Occupations”:
um conjunto de blocos geométricos (Gifts) e uma atividade básica de
habilidade (Occupations), que se tornaria a alma da sua teoria
pedagógica. Os Gifts and Occupations foram introduzidos em uma
altíssima seqüência de pedidos, que iniciou no segundo mês da criança e
concluído no último jardim de infância na idade de seis anos.
•A seqüência era espelhar o desenvolvimento físico e mental da crianças:
as esferas maleáveis e coloridas do primeiro presente são substituídas por
esferas duras, de madeira no segundo presente transmitindo um
progressivo material tátil.
•O segundo presente de esfera de madeira, cubo e um cilindro
encorajava o entendimento do cilindro como uma combinação da esfera
(movimento) e o cubo (estabilidade).
•O quarto presente, um cubo dividido entre oito pequenos blocos, iria
ensinar a relação do todo e suas partes.
•O presente número três divida o cubo em seis pequenas partes, cada
vez mais em complexos geométricos, formando progressivamente um
refinado vocabulário de elementos. Esse vocabulário seria, nos planos de
Froebel, rico e variado o suficiente para capacitar a criança a formar
representações que o mundo apresenta.

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•Detalhe do desenho de Farkas Molnar retratando um projeto para vários Presente número 2
componentes de construção de pré fabricados. Os princípios de aplicação
manufaturado pela
dos “blocos de construção de Gropius, teorizava a urgente tarefa de dar companhia americana de
habitação solicitada p/ explorar pré fabricação enquanto permitia o Milton Bradley,em 1896.
máximo da variação da forma.
•Gropius escreveu: o volume de pré fabricação de casas poderia ser
atendida e unidades poderiam ser guardadas em estoque as quais
poderiam ser manufaturados não no lugar mas em permanentes oficinas,
para serem reagrupadas mais tarde. Isso incluiria tetos, telhados e
paredes. Eles seriam como uma caixa de blocos de criança em uma escala
maior nas bases de estandardização e produção de tipos.
•O projeto foi parcialmente realizado: um protótipo de uma casa Presente número 1, como
experimental desenhada pelo estudante George Muche foi construída representado na Diretoria
tendo ajuda de Adolf Meyer, colaborador de Gropius, para a exposição de Educacional E. Steigers de
Bauhaus em 1923. 1878.

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•Presente número 5, o brinquedo
consistia de cubos de madeira
medindo 7,6cm x 7,6cm
divididos num total de 21 cubos.
Mais 6 metades de 12 quartos de
cubos.
•O fabricante americano Milton
Bradley, inicia produzindo Gifts
and Occupations em 1896.
•Em 1878 a Diretoria Educacional
de E. Steigers, de Nova Iorque,
oferece uma série de brinquedos
inspirados nos de Froebel.

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Gifts and Occupation de Froebel, 1862

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•Papelão corrugado, exercício do Curso Básico de Albert, 1927-28.
1927-
•Experimentando com as propriedades de diferentes materiais que
eram os componentes do Curso Básico iniciando com os estudos de
textura de Itten, aos quais eram quadros comparando diferentes
tecidos, madeiras e amostras impressas.
•Josef Albers, que mais tarde ensinou o curso de materiais,
descreveria como uma forma de brincar como também uma forma
de experimentação: “Em vez de colar (papel), nós podemos colocar
tudo junto por costura, abotoando, rebitando, datilografando e
alfinetando; em outras palavras, nos fazemos isso de múltiplos
modos. Nós iremos testar as possibilidades de elasticidade e a
resistência de compressão...nós construímos com canudinho de
beber, papelão corrugado, malha de arame, celofane, etiquetas
adesivas, jornais, papel de parede, elástico, caixa de fósforo, confeti,
agulhas de toca discos e lâminas de barbear...E fazendo isso, nós
nem sempre criamos “trabalhos de arte”; não é nossa intenção
“encher” os museus: nós estamos acumulando “experiências”.

15. ©Beto Lima
•Detalhe de um exercício de uso de
alfinetes, feito para um treinamento
para professores americanos inspirado
em Froebel, em 1880.

16. ©Beto Lima
Gifts and Occupation de Froebel, 1862

17. ©Beto Lima
•Detalhe dos elementos do The Cork
Model Maker. Um brinquedo científico
para Construir Modelos Arquiteturais,
Matemáticos e Mecânicos, 1860.
•The Cork Model Maker é uma variação
britânica da atividade de Froebel
chamada “peas work”, em que era usada
ervilhas saturadas ligadas por fios. O
crédito dessa invenção é do Thomas
Keen .

18. ©Beto Lima
•Monumento à Friedrich Froebel, 1882, Schweina,
Alemanha.
•Isso era o cartão de visitas ou marcador de livros
para a companhia de Milton Bradley, o qual iniciou
a produção dos brinquedos de Froebel em 1896.
•Bradley adaptou o jogo de Froebel de construir
com varetas e ervilhas saturadas para o Tinkertoy.

19. ©Beto Lima
•A notoriedade dos Gifts and Occupations de Froebel era devido , em parte pelo fato que o
governo Prussiano baniu a educação infantil em 1851 para seus propósitos ateístas e intenções
socialistas, dando inadvertidamente a pedagogia Froebeliana uma marca característica. O
governo decretou que isso tinha confundido Friedrich Froebel (aos quais suas escritas e teorias são
profundamente panteístas) com seu sobrinho Karl (um franco ateísta e socialista). A defesa de sua
educação infantil transformaria no tema favorito entre os liberais: “ a causa da nova educação (é)
mais ou menos associada com a mentalidade pública com o radicalismo...”
•A proibição era parte de uma severa onda de reações que acompanhavam a Revolução de 1848.
O Regulador Prussiano de 1854 trouxe o treinamento dos professores e o currículo da escola
elementar sobre um absoluto controle do estado: de uma só vez o desenho da pedagogia
tradicional caiu na obscuridade. A estabilidade do período repressivo que acompanhou viu as
finanças, as indústrias e a ascendência militar da Alemanha, culminando na declaração do Reich
em 1871. No interesse de forjar uma nova nação e uma identidade cultural, o Reich perdeu o
controle sobre o sistema educacional, liberalizando as escolas estatais e os colégios de
professores. E era nesse clima que a proibição da educação infantil foi conduzida.
•A educação infantil rapidamente expandiu através da Europa,América e Japão. A popularidade
dos Gifts and Occupations criou um substancial mercado consumista desenvolvendo uma
persuasiva “ linguagem visual” de formas elementares e cores básica. Membros da mais nova
vanguarda foram educados no período da grande influência da educação infantil: é sabido que
Frank Lloyd Wright, Kandinsky e Le Corbusier foram educados de acordo com os métodos de
Froebel, e o programa da Bauhaus evidenciava para esse impacto.

20. ©Beto Lima
•A liberalização da educação ressuscitava a tradição do desenho pedagógico, trazendo velhos
métodos de volta. Contudo, facções erguiam-se entre educadores favorecendo a técnica de cópias de
erguiam-
livros modelos e aqueles que privilegiavam criatividade e expressividade própria.
A fachada da escola proeminentemente caracterizou o nome de Froebel e a palavra Jardim de Infância.

21. ©Beto Lima
•Um rumo influente dentro do Movimento de Reforma era o conceito da criança como um artista.
Uma exibição chamada A Criança como um Artista foi montada no Museu de Hamburgo em 1898.
O espetáculo consistia de desenhos e pinturas de crianças de escolas locais, desenhos de crianças
indígenas e uma coleção de arte esquimó. A gradual liberalização de instruções de desenhos e a
cultivação de crianças como artistas foram unidas uma a outra, mas mais importante, eles foram
unidos pelo desejos de educadores e intelectuais que viam a formação de uma cultura artística
como instrumento renovador da sociedade do país e da futura economia.
•O Movimento de Reforma e a invenção da criança como artista foram amplamente motivados por
interesses em adotar uma identidade nacional artística e cultural. Esta renovação cultural tinha o
específico propósito de renovação da reputação Germânica, nas artes industriais, para ostentação e
uma excessiva decoração. Essa missão cultural era perfeita, em parte, por posicionar um potencial
artístico dentro de toda criança, e assinalando uns produtos previamente insignificantes de infância
como uma função cultural.
•A produção visual das crianças e os objetos produzidos por adultos em não industrializados, não
culturalmente Western entrou no novo século em passadas iguais. Ambos foram considerados
recordes de uma originalidade e primária experiência de visão. Artistas tornaram-se crianças e o
tornaram-
“primitivo’ como fonte de verdade e imediata expressão: as janelas para a “infância da arte”.
Comparações entre desenhos de criança e o trabalho de adultos “primitivos’ foram feitos por
artistas e antropologistas sobre a bandeira de “ teoria da recapitulação’ – a noção que a arte das
crianças “recapitula enfaticamente a infância de pessoas e a infância da arte.”
•Esse fenômeno aparece no trabalho de Gustav Klint, Oskar Kokoschka e outros membros da
Secessão de Viena.

22. ©Beto Lima
•Desenho de criança
representado no catálogo da
exibição em 1898, “A Criança
como Artista”, montada em
Kunthalle de Hamburgo
•Paul Klee, Playground
das Crianças, 1937

23. •Antes de começar a lecionar para o Curso Básico da Bauhaus, Johannes Itten tinha montado suaLima
©Beto
própria escola de arte em Viena em 1916. O método de ensino de Itten surgia dos círculos
artísticos aos quais o conceito romântico da “criança como artista” e a “infância da arte” já tinham
sido bem implantadas. Sua adaptação básica para o treinamento de estudantes de artes
profissionais foi também formado pelo seu próprio treinamento como professor da escola primária.
Itten procurou liberar a criatividade dos estudantes através de um retorno à infância, introduzindo
explorações elementares de formas e materiais, automatismo, desenho cego, desenho de
movimentos rítmicos e uma intuitiva e mística proposta.
•Enquanto esse retorno as origens e aos impulsos primitivos era uma formidável contribuição de
Itten para a Bauhaus, era também a razão para sua saída. Em meados de dezembro de 1919
encontros públicos foram feitos com cidadãos zangados, professores acadêmicos e artistas
registraram queixas contra a escola. O efeito dessas críticas e atitudes para as influências
“expressionistas” revelam para si o desenvolvimento das formas elementares e geométricas da
Bauhaus.
• O trabalho dos estudantes de Itten , com seus círculos tortos, quadrados pintados e triângulos
esboçados, revelam que o interesse inicial nas formas elementares da Bauhaus era o espírito de
uma exploração primária.
•A transformação de formas geométricas para uma precisa silhuetas da máquina cultural era um
tardio desenvolvimento na escola, ao qual é freqüentemente atribuído um aumento do crescimento
do papel do artista social. Essa mudança para um sério conhecimento, de uma geometria aguçada
tinha sido descrita como uma progressiva “racionalização” da pedagogia de Bauhaus. Um poder
também vê essa racionalização da forma, contudo, como uma tentativa de livrar-se de sua
livrar-
associação com o “expressionismo”, especialmente desde oponentes conservadores da escola
regularmente igualmente expressionista com o comunismo, bohemianista e outras influências
estrangeiras.

24. ©Beto Lima
•O movimento para um melhor vocabulário da forma, racional e industrial, continham críticas
que a escola tinha ignorado na sua missão de unir arte e indústria.
•Através dos anos de 1920 o uso da escola da abstração geométrica era ligada a incentivar para
o resultado de produção mecânica e distanciar da concepção expressionista da “infância da arte”.
•Exercício de Proporção e Valor,
1920, de Max Pfeiter-
Pfeiter-
Watenpfuhl do Curso Básico de
Johannes Itten.
•Carvão sobre papel.

25. ©Beto Lima
•Itten, Klee e Kandinsky objetivavam na descoberta da “linguagem visual”; eles pensaram essa
origem em bases geométricas, cores puras, e abstracionismo. Suas práticas e suas pedagogias
tinha um caráter de ambigüidade científica e de fantasia. Mas por um lado, elas constituem uma
análise de formas, cores e materiais direcionados para a Kunstwissenschaft (ciência da arte);
mas por outro lado eles são construções teóricas sobre as primordiais leis das formas visuais
que supostamente operam fora da história e da cultura. Essas respostas especulativas de
problemas da origem são paralelos para fantasiar a origem escavadas por psicanalistas : a
origem da sexualidade na sedução, a origem de diferenças sexuais na castração e a origem do
sujeito no cenário primitivo.
•O trabalho de Freud sobre essas fantasias primitivas foi elaborada através de investigações de
cenários imaginários da vida física de seus pacientes, com também através da teoria sexual
provenientes das crianças: “ Como mitos coletivos (fantasias primitivas) pretendo provar a
representação de e uma “solução” quaisquer que sejam o principal enigma para a criança,
•Para Klee, kandinsky e Itten, serviram como um roteiro através dos quais a pre
história do visível poderia ser analizada, teorizada e representada. A despeito de sua
diversidade, a produção da Bauhaus é unificada por uma percepção da sua partida da história,
de suas ambições para um ponto de origem. Com a assimilação dessas formas e métodos
através de modernos treinamentos de design, a Bauhaus, por si só, chega ao ponto de origem.
•Enquanto Kandinsky, Klee e Itten articulam uma linguagem visual para o conceito de uma
infância da arte, a Bauhaus tinha iniciado a infância do design. Formas geométricas, espaços
com tramas e um racionalismo uso da tipografia tina sido em primeiro plano como uma das
primeiras lições da herança de Bauhaus.

26. ©Beto Lima
•O potencial lingüístico teórico da Bauhaus – evidente em freqüentes analogias entre escrita e
desenho – foi ignorado: o projeto de uma “linguagem visual” foi colocada em isolamento
substituída em segundo plano pela linguagem verbal.
• começa um vocabulário formal e estático em vez de provocativos primeiros passos. A
síntese de palavras e imagens dos Designers Gráficos faz disso um importante espaço para uma
precoce esforço de uma reabertura modernista para fazer formas discursivas: de reabrir isto para
uma dimensão social e cultural da linguagem visual.
•Detalhe da ilustração do livro
The Graphic Design Cookbook,
1989 ( O livro de receitas do
Design Gráfico).
•De acordo com seus autores,
The Cookbook oferece um
estimulação e uma rota
econômica através de centenas
de arqueótipos de esquemas
de design gráficos, estilos
refletidos e soluções espaciais.

27. ©Beto Lima
Edição: Ellen Lupton / J. Abbout Miller
Criação e design: