La dimensione della donna in Neidhart von Reuental.

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI MILANO
Facoltà di Studi Umanistici
Corso di Laurea Triennale in Lingue e Letterature Straniere
Classe L-11 - Laurea in Lingue e Culture Moderne

LA DIMENSIONE DELLA DONNA IN
NEIDHART VON REUENTAL

Relatore : Chiar.ma Prof.ssa Paola Enrica Carmela SPAZZALI

Elaborato

finale

di:
Annalisa MANCUSO
Matricola: 757769

Anno Accademico 2011 – 2012

Indice

Introduzione …………………………………………………………..………….. p. 3

I.

Il Minnesänger Neidhart von Reuental ……………………..……………. p. 5

II.

Caratteristiche della lirica neidhartiana: Sommerlieder e Winterlieder … p. 17

II. 1. Sommerlieder ……………………………………………………… p. 19

II. 2. Winterlieder ….……….…….………………….………………….. p. 23

III.

La dimensione della donna nel Sommerlied 1 e nel Winterlied 9 …….… p. 27

III. 1. Sommerlied 1 ………………………….……………….….……… p. 28

III. 2. Winterlied 9 …….…………….…………………………………... p. 38

Conclusioni ………………………………………………….………………….. p. 47

Abstract …………………………………………………………………………. p. 50

Bibliografia ……………………………………………………………..………. p. 51

2

Introduzione
Neidhart von Reuental è uno dei poeti più interessanti che caratterizzano il XIII
secolo, l’epoca in cui il Minnesang vive il suo declino. Lo scopo di questo elaborato
è di delineare la figura dell’autore e osservare la sua opera, rilevando anche le
principali caratteristiche che lo distinguono degli altri poeti del tempo. Attraverso
l’analisi di due liriche, il Sommerlied 1 e il Winterlied 9, sarà evidenziata la nuova
dimensione in cui l’autore pone la figura della donna.
Il primo capitolo di questo elaborato riguarderà la figura di Neidhart von Reuental
(“Her Nîthart” ), le sue origini e i suoi spazi d’azione; esso sarà introdotto da una
breve presentazione del Minnesang, i temi che lo caratterizzano e le fasi che esso
vive. È importante analizzare il periodo storico e letterario in cui Neidhart produce le
sue liriche per comprendere meglio la sua opera e le caratteristiche che lo
distinguono dai contemporanei. Egli non è il primo a stravolgere i canoni e i temi
della lirica cortese, ma dà un grande contributo al rinnovamento della letteratura
tedesca medievale, grazie a nuovi argomenti, ambienti, personaggi e forme liriche.
Nonostante l’autore venga considerato un innovatore del Minnesang, non mancano i
riferimenti a questo tipo di lirica; infatti Neidhart lavora per le corti e si trova a
stretto contatto con la cultura e i protagonisti della lirica cortese. Egli decide, però, di
ambientare i suoi soggetti in un diverso milieu: la campagna.
Il secondo capitolo riguarderà in modo più specifico la lirica di Neidhart; in
particolare si studieranno le caratteristiche principali dei due gruppi lirici in cui è
suddivisa l’opera: i Sommerlieder e i Winterlieder. Non solo le liriche neidhartiane si
distinguono dal tradizionale Minnesang, ma anche tra i due gruppi intercorrono delle
differenze. L’io lirico (il cavaliere von Riuwental) è comune a tutte le poesie e si
presenta come una figura piuttosto passiva; Neidhart, infatti, cambia i ruoli che i
personaggi normalmente occuperebbero, trasformando le donne in corteggiatrici e il
cavaliere in un pallido cantore. La maggior parte dei canti sono ambientati durante
un ballo, dove i personaggi neidhartiani amano danzare e divertirsi. Soprattutto i
Sommerlieder sono caratterizzati dall’allegria e dalla felicità che l’arrivo della

3

primavera porta con sé; la natura che si risveglia nella bella stagione viene descritta
in modo suggestivo ed è rappresentata delle giovani contadine che amano danzare
coi propri cavalieri. L’inverno è, invece, una stagione nostalgica, priva delle bellezze
estive, in cui i fiori appassiscono e gli uccelli ammutoliscono. Eppure le poesie
invernali sono più raffinate e complesse, i personaggi sono meno disinibiti, si
ristabiliscono i rapporti tradizionali in cui è il cavaliere a corteggiare la donna amata;
egli deve, però, fronteggiare un nuovo nemico: il dörper.
Dopo una descrizione ampia dei due gruppi lirici, saranno esaminate, nel terzo
capitolo, due liriche: il Sommerlied 1 e il Winterlied 9. Tale analisi non avrà soltanto
lo scopo di approfondire i contenuti e le strutture interne; attraverso l’osservazione
del diverso comportamento delle donne protagoniste, si evidenzierà il ruolo della
donna nelle liriche neidhartiane. Essa di distingue molto dalle dame del Minnesang,
per il diverso ceto sociale e i valori che rappresenta. L’autore ama raffigurare il
soggetto femminile in svariate situazioni, in modo che la donna non sia solo
differente da quella tradizionalmente descritta, ma possa anche mostrare le
sfaccettature del suo carattere. Alcune protagoniste sembrano proprio delle parodie
delle eleganti dame di corte e si distinguono per la loro intraprendenza ed audacia. Si
tratta sempre di donne molto indipendenti e libere dalle convenzioni sociali, non
sono mai idealizzate e proprio per la loro naturalezza e spontaneità sono amate dai
cavalieri. Neidhart lascia che le donne delle sue liriche agiscano e pensino in libertà e
dona loro una nuova dimensione.

4

I.

Il Minnesänger Neidhart von Reuental

Neidhart von Reuental fu uno dei poeti tedeschi più rilevanti del XIII secolo; egli
caratterizzò la poesia alla fine dell’epoca cavalleresca, quando, cioè, la Minnelyrik si
trovava in crisi.
Il Minnesang ebbe il suo periodo di massima fioritura tra la fine del XII secolo e la
fine del XIII. I precursori della lirica cortese tedesca furono Kürenberger e Dietmar
von Aist, i quali affondarono le loro radici nella tradizione della poesia cavalleresca
francese e nella poesia latina dei poeti vaganti. Possiamo indicare questo periodo
(1150-1170) come prima fase. La seconda fase della poesia cortese (1170-1190)
corrisponde al momento centrale di questa letteratura; in particolare la data di morte
di Friedrich von Hausen (1190), il precursore della lirica cortese classica, diede
inizio a un nuovo stadio, il quale culminò con la poesia di Walther von der
Vogelweide. Come spesso accade, il punto più alto della Minnelyrik coincise col suo
declino: durante la terza fase (1190-1220) cominciarono a diffondersi critiche e
parodie dell’alta lirica cortese con Tannhäuser, Steinmar e, per l’appunto, Neidhart.
«Minnesänger: Minnesang war Adelskunst. Die meisten Minnesänger
lassen sich historisch bezeugten Adelsgeschlechtern zuordnen. Dabei ist
der Hochadel prozentual genauso gut vertreten wie der kleinere Adel der
Freiherren und Ministerialen. […] Walther von der Vogelweide und
Neidhart waren Berufsdichter unbekannter Herkunft».1

La poesia cortese riguardava l’ambito nobiliare: i protagonisti erano nobili, i poeti
lavoravano per la corte, creando un’immagine della società del tempo. L’amore era il
tema principale della Minnelyrik, era considerato il valore più alto ed in esso si
manifestava la perfezione cortese. La società di corte era caratterizzata da

1

Joachim Bumke, Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter, München, Deutscher
Taschenbuch Verlag GmbH, 1990, p. 44.
“Minnesänger: il Minnesang era un’arte nobiliare. La maggior parte dei Minnesänger può essere
attribuita a stirpi nobiliari attestate storicamente. Percentualmente, l'alta nobiltà vi è rappresentata
nella stessa misura della piccola nobiltà di baroni e ministeriali. […] Walther von der Vogelweide e
Neidhart erano poeti di professione di origine sconosciuta.”

5

determinati principi, come anche la realizzazione dell’amore doveva seguire delle
regole precise:
«Die Regel ist jedoch, daß Ritter und Dame im Verhältnis von
Unterordnung und Überordnung zueinander stehen, daß der Ritter zu
seiner Dame aufblickt, daß Liebe sich als Dienst verwirklicht und daß
Gegenliebe als Lohn gewährt wird. “Wer kann Liebe ohne Dienst haben?
Der würde sich versündigen, wenn ich euch das sagen darf. Wer auf hohe
Minne aus ist, der muß vorher und hinterher dienen.” (Wolfram von
Eschenbach, Parzival 511, 12-16)».2

L’amore cortese si basava, perciò, sul culto della donna amata, idolatrata e servita e
su un rapporto tra dama e cavaliere simile al vassallaggio. Nell’ultima fase della
letteratura cortese, però, questo tipo si rapporto si stava dimostrando sempre più
rigido, convenzionale e vuoto. Joachim Bumke, nella sua Geschichte der deutschen
Literatur im hohen Mittelalter, considera la società delineatasi nella lirica cortese
irreale, come se fosse la rappresentazione di una Sachkultur3: la dama diventava
sempre più capricciosa e incontentabile; le poesie rivelavano un’essenza manieristica
e superficiale, con le loro descrizioni dettagliate degli abiti femminili, delle tecniche
di combattimento, nomi di armi e francesismi.
L’alta lirica cortese venne smascherata per le sua banalità e sterilità; la corte, i
cavalieri, le canzoni d’amore e le dame stereotipati furono allora sostituiti dalla
campagna, dai contadini, dalle zuffe e dalle pastorelle. Le stesse corti non erano più
soddisfatte dei cantori della classica Minnelyrik e preferirono accogliere poeti come
Tannhäuser, Steinmar e, ovviamente, Neidhart von Reuental.
Le notizie che riguardano questo enigmatico autore sono esigue e le poche che si
hanno provengono soprattutto da testi letterari; ad esempio, in un passaggio del
Willehalm (1217), Wolfram von Eschenbach lo cita, dimostrando che Neidhart era
conosciuto già intorno al 1215. Dieter Kühn in Neidhart aus dem Reuental riflette
2

Ivi, p. 99.
“La regola tuttavia è, che il cavaliere e la dama si trovino rispettivamente in un rapporto d’inferiorità e
superiorità, che il cavaliere ammiri la propria dama, che l’amore si realizzi come servizio e sia
ricambiato con una ricompensa. “Chi può avere amore senza servizio? Egli peccherebbe, se posso
dirlo. Chi mira alla hohe Minne dovrà prestare servizio prima e dopo”. (Wolfram von Eschenbach,
Parzival 511, 12-16)”
3
Ivi, p. 97.

6

sulle possibili date di nascita e morte dell’autore. In particolare viene riportata una
strofa del poeta, in cui l’io lirico ammette di “aver danneggiato per cinquant’anni la
propria anima con canti audaci” («er habe “bisher schon fünfzig Jahre lang’’ mit
Gesang sein Seelenheil “verhagelt”»4). Collegando questo aspetto all’ultimo periodo
di attività

di Neidhart (1240-1242), Kühn pone il 1240 come anno di morte;

considerando che il poeta non avrebbe certamente iniziato a comporre le sue canzoni
nella primissima infanzia (il periodo di creazione delle sue liriche si situa tra il 1210
e il 1240), si aggiungano un paio di decenni ai suddetti cinquant’anni e si arriva a
ipotizzare che l’anno di nascita di Neidhart sia il 1170 circa.
Un’altra questione da affrontare è quella del nome. Nella vita quotidiana il poeta era
conosciuto semplicemente come Herr Neidhart (“Her Nîthart” nel Medioevo); nella
finzione poetica, però, l’io lirico, si avvale del titolo di knappe o ritter von
Riuwental. Bisogna precisare che nel Medioevo era tipico per gli scrittori utilizzare
un soprannome, servendosi soprattutto del luogo di origine. In effetti “Reuental”
potrebbe riferirsi a un reale luogo della Baviera frequentato dall’autore nella zona di
Landshut. Quest’ipotesi non è però totalmente dimostrabile. Non è da escludere
neanche il significato allegorico del toponimo “Reuental”, più precisamente
“Riuwetal” in alto tedesco medio. Il termine deriverebbe da riuwen (in tedesco
moderno: in Betrübnis versetzen, reuen, verdrießen5), cioè “affliggere, dispiacere,
irritare”; secondo questa teoria la città di “Riuwental” si potrebbe tradurre in tedesco
moderno in Jammertal, cioè “valle di miseria e sofferenza”.
Grazie ai riferimenti a luoghi e persone che lo stesso Neidhart cita nelle sue poesie, è
possibile tracciare lo spazio e il tempo d’azione dell’autore. Sono già stati menzionati
gli anni tra il 1210 e 1240 come periodo di creazione delle sue opere. Oltre a ciò è
possibile individuare come luogo principale di produzione la regione bavaresesalisburghese. La poesia della crociata Ez gruonet wol diu heide è la testimonianza
della presenza dell’autore in Baviera. Essa riguarda la crociata di Leopoldo VII
d’Austria (1217-1219); in particolare Neidhart saluta la città bavarese di Landshut, se
non come la sua patria, almeno come un luogo in cui si trovasse una persona, con la
4
5

Dieter Kühn, Neidhart aus dem Reuental, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1988, p. 29.
Lexer, vol. II, c. 474.

7

quale il poeta avesse avuto un importante rapporto: ciò confermerebbe le origini
bavaresi del poeta. Dopotutto molte poesie giovanili appartenenti ai Sommerlieder,
grazie a citazioni o riferimenti, dimostrano che la Baviera fu la prima patria di
Neidhart.
Per un certo periodo si trovò anche nella regione salisburghese, in quanto fu sotto la
protezione dell’arcivescovo di Salisburgo Eberhard von Regensburg; inoltre negli
anni ‘20 e ‘30 fu al servizio della corte di Vienna (una delle più importanti per i
poeti dell’epoca), infatti Neidhart scrisse strofe di lode dedicate al duca Federico II.
Ladislao Mittner, nella sua Storia della Letteratura Tedesca, afferma che:
«Intorno al 1230 [Neidhart] fu privato del suo feudo e bandito dalla corte
di Baviera; il motivo ne sarà stato che il duca Ottone II di Baviera nelle
sue continue faide con i nobili aveva bisogno dell’appoggio dei contadini,
i quali potevano veramente sentirsi offesi dalle poesie di Neidhart; che
poi egli ebbe subito grande successo alla corte di Vienna sotto Federico II
detto il Bellicoso, ciò sembra doversi ascrivere soprattutto al fatto che la
corte viennese era arcistufa della dama platonizzata da Reinmar».6

Citando nuovamente Dieter Kühn, si può confermare la presenza di Neidhart nelle
regioni tedesche meridionali:
«Es läßt sich mit Sicherheit sagen, daß er seine Liedtexte bayrisch
eingetönt sang. Ein standardisiertes Hochdeutsch wurde im Mittelalter
nicht gesprochen.»7.

Ogni poeta cantava con l’accento della propria regione: anche Oswald von
Wolkenstein si serviva dell’idioma di Innsbruck o Vienna. Bisogna però sottolineare
che non si trattava mai di dialetto popolare, bensì di forme regionali del tono cortese.
I protagonisti delle poesie di Neidhart von Reuental sono la campagna e i suoi
abitanti, egli era comunque un poeta di corte, scriveva per la corte, non per i
contadini. Dieter Kühn, a questo proposito, riporta come esempio due versi

6

Ladislao Mittner, Storia della Letteratura Tedesca I. Dai Primordi Pagani all’Età Barocca (dal 750
al 1700 circa), Tomo primo, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1978, p. 437.
7
“Si può dire con certezza che egli cantasse i suoi testi poetici con accento bavarese. Nel Medioevo non
si parlava una lingua tedesca standard”

8

dell’autore in due versioni. La prima vuole essere un modello per il lettore e/o
ascoltatore del tono cortese della Baviera:
«A Alte is g’sprungen
Wie a Geißkitz, so hoch.»8

Successivamente l’autore riporta gli stessi versi, come si presenterebbero nella
parlata delle strade di Landshut, Passau o Regensburg:
«An Oide is gschprunga
wiar a Goaßkitz, so houch.»9

Questi esempi vogliono dimostrare la provenienza bavarese del poeta; non esistendo
ancora una lingua standard, è facile individuare le diverse parlate regionali. Occorre
però precisare che, nonostante il soggetto socialmente basso delle sue poesie,
Neidhart von Reuental era pur sempre un poeta cortese.
Neidhart fu anche un poeta molto prolifico: il suo vasto corpus poetico è
approssimativamente costituito da 150 canzoni (circa 1500 strofe), 55 delle quali
sono state tramandate con le loro melodie. Secondo le informazioni fornite da Vera
Fischer in Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerlieder, le raccolte
principali dell’autore sono contenute in tre manoscritti: «Hs.C/ Große Heidelberger
Liederhandschrift (Codex Manesse), Hs.R/ Riedegger Handschrift, Hs.c/ Riedsche
Handschrift».10 Il filologo tedesco Moritz Haupt pubblicò nel 1858 una nuova
edizione delle poesie di Neidhart, in cui classificò alcuni testi dell’autore come
“falsi” e li ordinò nella categoria di «Pseudo- Neidharten»11. Questo diede inizio ad
una lunga discussione riguardo gli scritti del poeta da considerarsi autentici oppure
inattendibili; discussione non ancora conclusasi, data la difficoltà di definire dei
precisi criteri classificatori.

8

Ibidem.
Ibidem.
10
Vera Fischer, Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerliedern. Ein Liedvergleich
zwischen WL9 und SL1, Studienarbeit, Norderstedt, GRIN Verlag, 2006, p. 4.
11
Ibidem.
9

9

Per quanto riguarda i temi e le immagini contenuti nelle poesie neidhartiane, esse
sono divise in Sommerlieder (canzoni estive) e Winterlieder (canzoni invernali). Le
canzoni estive sono soprattutto canzoni di maggio, caratterizzate da suggestive
descrizioni della natura che rifiorisce e invita tutti a danzare. Le canzoni invernali
sono dominate da nebbia e neve e le descrizioni naturali sono rese attraverso la
negazione e la scomparsa degli elementi estivi.
A proposito delle poesie di Neidhart, è importante chiarire alcuni concetti-chiave
della lirica neidhartiana, come quello delle Trutzstrophen12. Si tratta di un gruppo di
strofe che si collegano alle canzoni di Neidhart per il loro stile e soprattutto per il
verso iniziale (Her Nîthart), eppure non se ne conosce ancora perfettamente
l’origine. Nel XIX secolo si pensava che fossero proprio i contadini a denunciare la
loro rabbia nei confronti del poeta attraverso i suoi stessi mezzi; l’ipotesi è però
discutibile. È molto più verosimile pensare che fosse Neidhart a giocare col proprio
ruolo poetico, mantenendo una distanza da se stesso.
Le Bilanzstrophen,13 riscontrabili solo nel Codice Manesse, sono strofe inserite da
Neidhart direttamente in un suo testo poetico e sono un riassunto o un’autocitazione
delle creazioni del poeta stesso.
Da un punto di vista formale, una delle tante novità apportate da Neidhart von
Reuental alla poesia medievale è la Reienstrophe14, una nuova forma metrica, un
segno distintivo, molto utilizzata dall’autore. Il termine deriva dalla parola dell’alto
tedesco medio reie, da Sommerreie (Sommertanz): una danza in cui i ballerini si
muovevano in lunghe file (Reihen). Questo tipo di metro è costituito da una coppia di
versi in rima all’inizio della strofa, seguita da versi liberi.
Certamente non è soltanto per la Reienstrophe che si considera Neidhart un originale
innovatore della letteratura tedesca: le sue canzoni non sono ambientate nella corte,
come nell’alta lirica cortese, bensì nella campagna. Il poeta vive tra i contadini e si

12

Ivi, p. 6.
Ibidem.
14
Ibidem.
13

10

colloca al loro livello, nonostante venga trattato da essi come un intruso e un nemico.
Così porta le sue conoscenze del mondo della bassa società nelle corti e ne canta:
«Neidhart realizza un nuovo “genre objectif” dopo generazioni dell’aerea
astrattezza di coltissime ed irraggiungibili dame di corte. Nella rusticità
tanto ostentata di Neidhart conviene vedere quindi in primo luogo la
decadenza del gusto delle corti, che era naturalmente anche decadenza
della cavalleria medesima ed anche il simbolo della disgregazione, già in
atto, dell’impero.»15

Dopotutto Neidhart non è il primo a cantare la pastorella invece della dama. Di fatto,
già dal 1200, i poeti assunsero toni piuttosto critici nei confronti della poesia cortese,
divenuta eccessiva: Walther von der Vogelweide scrisse canzoni per la donna di
campagna con lo stile classico della Minnelyrik, ma mettendo in discussione il
sistema del servizio alla dama. Hartmann von Aue, in Iwein, evidenzia, nella figura
di Re Artù, l’inconciliabilità di alcuni valori della vita di corte, quando essi vengono
vissuti in modo assoluto. Gottfried von Straßburg (Tristan) e Wolfram von
Eschenbach (Willehalm) pongono come tema centrale delle loro opere il contrasto
della morale della società borghese con i propri concetti fondamentali.
Nel XIII secolo prese piede anche un nuovo genere letterario: lo Schwank (“farsa”),
con

cui

si

rivisitò

la

poesia

cortese

in

chiave

comico-parodistica

(Minnesangparodie). Non solo attraverso le farse si mise in ridicolo l’amor cortese,
ma le critiche si svilupparono anche attraverso pastorelle, canzoni e poemi epici.
Ciò che rende veramente rivoluzionario Neidhart non è solo l’aver eliminato tutta la
rigidità, la finzione e il rigore dello schema dell’amor cortese, essendo questo
l’intento anche di altri poeti. A Neidhart va il merito di aver esteso il tema contadino
a tutta la sua opera e di aver fondato un nuovo stile comico-satirico: una nuova
poesia, i cui versi descrivono personaggi farseschi. Oltretutto il poeta utilizza molte
forme liriche diverse: romanze, pastorali, ballate, elegie, poesie di dialoghi e dispute.
Neidhart, nei suoi testi, mostra l’altra metà della medaglia, l’altro aspetto della vita
medievale, la quale non si svolgeva solo nelle corti. Forgia la figura del dörper.
15


11

L’autore prende spunto per questo personaggio dalle campagne che ben conosceva,
in quanto, lavorando come ministeriale presso la campagna, ebbe modo di venire a
conoscenza dello stile di vita dei contadini e fare esperienza dei loro usi, costumi e
svaghi.

Lisa Vogt in Neidhart – ein Minnesänger ci spiega che, all’epoca, circa il

90% della popolazione apparteneva alla classe dei contadini non liberi, dipendenti,
cioè, dei feudatari e proprietari terrieri. Dal XII secolo, però, il numero di contadini
liberi, grazie ad un’ordinanza, cominciò ad aumentare ed essi poterono acquistare e
possedere delle terre che avevano accettato di disboscare. Il problema che si
manifestò fu l’ostilità della classe sociale elevata nei confronti dei contadini liberi, in
quanto la nobiltà si prese gioco della nuova borghesia contadina.16
Per questo Neidhart descrive il dörper (nel XVI secolo la parola si evolse in Tölpel,
cioè “sciocco”, “imbranato”) come un villano, un contadino totalmente libero dalle
convenzioni sociali, presuntuoso e litigioso; una figura in contrasto con il cavaliere
cortese:
(1) Enge röcke tragent sî und smale schaperûne,
rôte hüete, rinkelohte schuohe, swarze hosen.17

(2) […] daz er saz
bî ir runde ouch etewenne greif
mit der hant
hin, dâ wir daz suochen,
dâ mit wir uns bî der minne beruochen:
niht nâher er erwant.18

16

Lisa Vogt, Neidhart – ein Minnesänger. Neidharts Leben, seine Werke und seine
Wirkungsgeschichte, Studienarbeit, Norderstedt, GRIN Verlag, 2008, pp. 8-9
17
Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag,
1963, p. 100. [WL 24 / V / 1-2]
“Essi indossano strette tuniche e piccoli cappotti, cappelli rossi, scarpe con le fibbie, pantaloni neri.”
18
Ivi, p. 65. [WL 6 / IV]
“Egli sedeva / in loro compagnia e talvolta toccava / con la mano / là dove cerchiamo / ciò di cui ci
occupiamo quando amiamo / non smise prima”.

12

(1) e (2) sono alcuni versi dell’autore tratti dai Winterlieder e che riguardano
specificatamente la figura del dörper. In particolare in (1) vengono descritti i tipici
abiti che si indossavano nelle campagne, molto diversi da quelli che indosserebbe un
nobile cavaliere. I dörpern di Neidhart hanno brutti nasi, visi rozzi, menti a punta;
indossano vecchi abiti e strette tuniche, di certo non eleganti. (2) si riferisce, invece,
agli atteggiamenti burberi e violenti che questi personaggi assumono, anche nei
confronti di una donna.
Lontano dai classici schemi della lirica cortese, il paesaggio contadino di Neidhart si
riempie di personaggi violenti e descrizioni sarcastiche; maledizioni e scongiuri
sostituiscono le canzoni dolci e i lamenti d’amore; l’affabile stile di vita della corte si
trasforma in un ambiente rumoroso, dominato da balli sfrenati e risse. In particolare
nel saggio di Kurt Ruh, Neidharts Lieder, Eine Beschreibung des Typus19, l’autore
mette in evidenza i cambiamenti che il poeta attua all’interno dello schema sociale,
differenziandolo dal classico cortese. Seguendo il sistema di Kurt Ruh, si indicherà
con la lettera S (Sänger) il “cantore”, il quale, secondo le regole dell’amor cortese, si
trova in una posizione sociale più bassa rispetto a F (frouwe), “la dama”. In questo
caso il “rivale” (R, Rivale) che il cavaliere deve fronteggiare è G (Gesellschaft), cioè
la “società”. La situazione conflittuale tra cavaliere e società viene mitigata dal
rapporto tra società e dama, in quanto essa agisce anche contro i desideri della
frouwe:
F

S

G (R)

Osservando i Sommerlieder, si noterà immediatamente che lo status sociale di S e F
viene scambiato, perciò cambia anche la relazione che intercorre tra cavaliere e dama
(contadina, in questo caso). La funzione della società (G), come ostacolo all’amore, è
19

Horst Brunner (Hg.), Neidhart, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, pp. 258-261;
268-270.

13

assunta dalla madre; il rapporto conflittuale tra la madre e la figlia indica il naturale
status familiare in cui vivono, contro cui il cavaliere non può combattere. Spesso
questo rapporto si rivela parodistico, quando l’autore inverte i ruoli di madre e figlia,
trasformando la madre nella corteggiatrice del cavaliere. La freccia che da F si
muove verso S mostra chiaramente che, in questa tipologia di amore, è la donna, di
basso livello sociale, a corteggiare l’uomo:
S

F

G (Mutter=R)

Si può analizzare ulteriormente l’opera neidhartiana, prendendo in considerazione i
Winterlieder, in cui si realizza un nuovo schema sociale. La posizione di S e di F
rimane invariata e la frouwe è sempre una contadina in ambiente campagnolo. In
questo caso cambia il ruolo della società: il rapporto conflittuale tra S e G si rafforza,
G diventa un vero e proprio rivale, il quale spesso di personifica nella figura del
dörper. Nel Minnesang la frouwe si trovava tra il cavaliere e la società cortese; nei
Winterlieder, invece, si trova tra il cavaliere e la Dörperschaft (“società contadina”).
Le frecce mostrano che la donna è corteggiata dal Sänger e dal dörper e che tra i due
si manifesta un rapporto di rivalità. Infine, occorre sottolineare, che il cavaliere non
riesce mai a conquistare la sua donna con canzoni e poesie; la sua corte si rivela
efficace, quando utilizza metodi volgari e molto audaci:
S

F

G (R, dörper)

14

Nonostante la bassezza del tema delle sue liriche, Neidhart non rinuncia alla
perfezione formale e non abbandona il raffinato schema metrico della Minnelyrik,
«ma appunto il contrasto superaccentuato fra lo scandimento morale e il raffinamento
formale è forse l’aspetto più originale di Neidhart.»20 Soprattutto nelle poesie
invernali l’autore utilizza la forma metrica più elegante, la Stollenstrophe (cioè, la
canzone cortese), tipica del Minnesang. Essa si divide in due parti: un Aufgesang
(“fronte”), il quale è costituito due Stollen (“piedi”) metricamente e musicalmente
uguali; la seconda parte è costituita da un Abgesang (“congedo”), la cui forma
metrica di distingue dalla prima parte. Lo schema metrico che ne risulta è: ab ab / cc.
Infine è necessario precisare che l’innovatore Neidhart prese spunto da diversi ambiti
letterari e ne fu notevolmente influenzato, innanzitutto proprio dal Minnesang di
Walther, Morungen e Reimar. Ciò riguarda particolarmente la forma artistica
elaborata dall’autore, soprattutto per quanto riguarda i Winterlieder, i quali, come si è
già accennato, sono quasi tutti costituiti dalle Stollenstrophen cortesi. Lo Schwank,
inoltre, trova le sue origini nella letteratura francese e latina e da questo genere
letterario Neidhart ha ereditato il tema della disputa all’interno di un racconto in
versi. I generi letterari dei litigi o dialoghi tra madre e figlia (Gespielenlieder21)
hanno origine, inoltre, dalla tradizione letteraria antica francese e romana, come
anche il genere della pastorella.
Di particolare importanza è l’influenza della poesia latina dei poeti vaganti, molto
evidente, ad esempio, nelle descrizioni naturali dei Sommerlieder bavaresi, le quali si
avvicinano molto al loro gusto, come anche la rappresentazione del cambiamento
delle stagioni attraverso uno scontro tra l’estate e l’inverso, ricorda tale poesia. In
realtà, questa immagine di lotta tra le due stagioni per indicare il passaggio dall’una
all’altra, era già stata ereditata dai clerici vagantes da altri autori contemporanei a
Neidhart, quali: Heinrich von Veldeke, Hartmann von Aue e, più spesso, di Walther
von der Vogelweide.
20

21
Johannes Günther, Die Minneparodie bei Neidhart. Inaugural – Dissertation zur Erlangung der
Doktorwürde einer hohen Philosophischen Fakultät der Thüringischen Landesuniversität Jena, Jena,
Eduard Klinz Buchdruck-Werkstätten Halle (Saale), 1930, p. 9.

15

I poeti latini scrissero molte ballate, come lo stesso Neidhart ed in entrambi i casi si
scelsero i temi della danza e della gioia; questi elementi sono molto presenti
soprattutto nei Sommerlieder e furono fortemente rappresentati dai poeti vaganti.
Anche il realismo che caratterizza la sua poesia, dato da nomi precisi di luoghi e
persone e da esclamazioni, domande, litigi e dialoghi, subì una forte influenza dalla
lirica medievale latina.
Nel prossimo capitolo verrà meglio esaminata la poesia di Neidhart von Reuental e
si vedranno le caratteristiche e le differenze che intercorrono tra i Sommer- e i
Winterlieder. In particolare saranno approfondite le tematiche principali, come le
descrizioni naturali e gli scenari in cui hanno luogo le narrazioni; sarà studiato come
cambia il ruolo del Sänger nelle due raccolte; sarà analizzata la struttura formale
delle liriche.

16

II.

Caratteristiche

della

lirica

neidhartiana:

Sommerlieder e Winterlieder
In questo capitolo saranno messe in evidenza le peculiarità che contraddistinguono le
due raccolte in cui è suddivisa l’opera di Neidhart von Reuental. Infatti, come si è
accennato nel capitolo precedente, l’opera neidhartiana è suddivisa in due grandi
gruppi lirici, i quali si distinguono dal punto di vista formale e contenutistico: un
gruppo è ambientato nella stagione estiva ed è costituito da forme liriche semplici
(Sommerlieder); il secondo gruppo (Winterlieder), invece, è costituito da poesie
ambientate in inverno, costruite secondo il principio della canzone (forma della
Stollenstrophe).
In entrambi i gruppi poetici l’io lirico è rappresentato dal cavaliere Von Riuwental, il
quale vive ed agisce nella sfera del villaggio contadino, partecipa alle feste e ai balli
e corteggia le contadine: generalmente il cavaliere riesce facilmente nell’impresa in
estate, ma in inverno si trova a fronteggiare un rivale, il dörper.
Nel capitolo precedente sono state accennate le numerose affinità della poesia
neidhartiana con la tradizione dei poeti vaganti. Un’ulteriore particolarità comune è
osservabile in alcune tecniche poetiche, riscontrabili nella poesia latina, le quali
rendono la narrazione molto realistica. In entrambi i gruppi poetici, nei litigi tra
madre e figlia dei Sommerlieder e negli scontri tra contadini nei Winterlieder,
Neidhart fa trasparire efficacemente il modo di vivere e pensare del mondo
contadino; ciò è rafforzato, ad esempio, dall’utilizzo di nomi propri e da descrizioni
dettagliate delle danze.
Anche la struttura delle poesie e la lingua neidhartiana rendono il contenuto molto
realistico. Spesso le liriche cominciano con un’esclamazione (Fröut iuch, junge und
alte!22), un grido di gioia per il ballo a cui si parteciperà o per l’arrivo della bella
stagione; oppure potrebbe trattarsi di un grido contro l’inverno nemico (Owê mir
22

1963, p. 23, [SL 8 / I / 1].

17

dirre nôt!23) che causa l’allontanamento dell’estate. Allo stesso modo la poesia può
essere introdotta da una domanda (Wie sol ich die bluomen überwinden, / die sô gar
verdorben sint?24) o iniziare direttamente con un discorso del protagonista. In ogni
caso, si tratta di mezzi stilistici che creano un effetto esplosivo e originale e che
conducono l’ascoltatore direttamente all’interno del mondo neidhartiano. Johannes
Günther, in Die Minneparodie bei Neidhart, definisce queste tecniche introduttive
come tipiche del successivo impressionismo tedesco.25
Altrettanto significative nelle liriche neidhartiane sono le conclusioni. Esse sono
molto efficaci quando rappresentano l’audace grido delle fanciulle che intonano il
nome del cavaliere che amano, spesso, come si è detto, der Ritter von Riuwental
(über al / müezen sîn die liute werden inne: / mîn muot der strebt gein Riuwental.26).
I dialoghi tra madre e figlia si concludono di frequente con una spaventosa
maledizione della madre, oppure con grottesche scene di danza sfrenata dell’anziana
genitrice.
La lingua utilizzata dall’autore è caratterizzata da espressività e realismo. Per la
prima volta vengono inserite in testi letterari molte parole dialettali; il contadino, ad
esempio, viene caratterizzato da diverse denominazioni, la gran parte delle quali sono
derisorie:

dörper,

gans,

gemzinc,

krote,

dorfman,

geloufte,

sprenzelaere,

widerwinne,27ecc. (“contadino rozzo, oca (ebete), impetuoso come un caprone, rospo,
paesano, persona banale e ordinaria, contadino che si dà delle arie, nemico”) 28.
Neidhart conia anche molte parole nuove: la spada, nel Winterlied 23 / I / 11 , viene
chiamata “rûmegazze” (das die Gassen räumt29); crea nuove forme grazie alle

23

Ivi, p. 66, [WL 7 / I / 1].
Ivi, p. 68, [WL 8 / I / 1-2].
25
26
1963, p. 46, [WL 23 / IX / 4-6]
27
28
Matthias Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Leipzig, S. Hirzel Verlag, 1872.
29
Ibidem. “Che sgombra la via”.
24

18

tecniche di suffissazione, prefissazione e derivazione e utilizza molte parole
straniere, soprattutto per i termini tecnici (che si riferiscono, ad esempio, alla moda).
Di seguito verranno affrontate in modo più specifico le caratteristiche dei due gruppi
poetici. In particolare verrà studiato come l’autore affronti diversamente i principali
temi della sua poetica: le descrizioni naturali, la tematica del ballo, i ruoli dei
protagonisti (la fanciulla, sua madre e il cavaliere), la forma poetica utilizzata da
Neidhart.

II. 1.

Sommerlieder

La descrizione della natura nei Sommerlieder si presenta

molto suggestiva e

dettagliata. Ad eccezione di quattro poesie, in cui la fanciulla celebra la rinascita
della natura,

generalmente è il cavaliere che canta l’arrivo della primavera,

distaccandosi, però, dalla tradizione. Si tratta di una natura più povera e meno ampia,
rispetto a quella descritta da Walther, ma altrettanto affascinante; essa si limita al
bosco, il quale si riempie di uccelli, fiori, foglie e rugiada:
Fröut iuch, junge und alte!
Der meie mit gewalte
Den winder hât verdrungen,
die bluomen sint entsprungen
vie schôn die nahtegal
ûf dem rise
ir süeze wise

singet30

L’arrivo di maggio è il trionfo della primavera sull’inverno; la natura si risveglia e
porta con sé aria di gioia, felicità e desiderio. Le fanciulle e i contadini, i giovani e i
vecchi si rallegrano, poiché con la primavera ricomincia anche la stagione delle
danze e dell’amore. Da questo punto di vista si può affermare che Neidhart
30

1963, p. 23. [SL 8 / I]
“Rallegratevi, voi giovani e vecchi! / Maggio con la forza / ha preso il posto dell’inverno, / i fiori sono
sbocciati. /Quanto bene l’usignolo / canta sul ramo la sua soave melodia.”

19

personifichi la sua natura: essa porta fisicamente con sé la voglia di festeggiare e il
desiderio amoroso ed assume un’inclinazione erotica, osservabile nell’atteggiamento
delle donne che attendono emozionate il momento del ballo, per corteggiare o essere
corteggiate.
La tematica centrale che caratterizza tanto i Sommer- quanto i Winterlieder è la
danza. La tipica situazione narrata nei Sommerlieder si presenta come un litigio o
una discussione: la figlia vorrebbe partecipare al ballo, ma la madre non lo permette,
ad esempio chiudendo a chiave l’armadio che contiene l’abito per la festa. In questo
caso la madre agisce come huote (il termine indica la custodia, una protezione e uj
controllo che impediscano eventuali danni.31). Tuttavia, in molte liriche accade che i
ruoli si invertano e sia la madre a desiderare il ballo, poiché lì troverà il cavaliere di
cui si è invaghita e alla figlia toccherà il ruolo di huote, per sorvegliare la madre e
proteggerla.
I balli che vengono organizzati nella stagione primaverile esprimono la gioia del
momento; a maggio i contadini danzano in modo sfrenato all’aperto, nei boschi, sotto
i tigli, per rimanere in contatto con la stessa natura personificata, la quale rinasce e
festeggia con essi e porta il desiderio e l’amore. Dieter Kühn, in Neidhart aus dem
Reuental, approfondisce il tema della danza nelle corti tedesche, osservandone le
caratteristiche nelle poesie di Neidhart:
«Die “danse basse” als Tanz der meist gemessen schreitenden
Bewegungen, der sogenannte “geschrittene Tanz”, und das ist eine
Formulierung, die wir schon bei Neidhart finden; die “danse haute” als
rascher Tanz mit verschiedenartigen Sprüngen. Beides offizieller
höfischer Tanz! […] die höfische Damen und Herren bewegten sich mit
gemessenen Schritten, die Bauern sprangen beim Tanz wild in die Höhe
… Auch an den feinsten Höfen des Barock sprang man wild in die Höhe.
Also dürfte man auch am Hof eines Herzogs Friedrich von Österreich
gemessen geschritten und wild in die Höhe gesprungen sein.»32

31

Lexer, vol. I, c. 1394.
“La “danse basse” come ballo per lo più dei movimenti marcianti misurati, il cosiddetto
“geschrittener Tanz”, e questa è una formulazione che troviamo già in Neidhart; la “danse haut” come
ballo più rapido con svariati salti. Entrambi erano la danza ufficiale di corte! […] Le dame e i signori
di corte si muovevano con passi misurati, i contadini saltavano durante la danza selvaggiamente in
32

20

Dieter Kühn osserva che i tipi di danza sfrenata e allegra, riscontrabili nei Lieder,
non sono solo caratteristici del mondo contadino; anzi, Neidhart potrebbe essersi
ispirato anche alla corte per queste descrizioni. Questa particolarità del tema della
danza riconduce nuovamente il lettore o ascoltatore al realismo, particolarmente
evidente nell’opera neidhartiana.
Per quanto riguarda i ruoli dei personaggi nei Sommerlieder, si ricordi lo schema
tratto dal saggio Neidharts Lieder di Kurt Ruth presentato nel primo capitolo. Nel
modello si esprimono in modo chiaro le posizioni sociali dei protagonisti: la donna è
una contadina ed è anche la corteggiatrice del cavaliere; questo ruolo, come si è
detto, può essere assunto anche dalla madre. Colei che ha il compito della huote è
anche la rivale che ostacola l’amore tra i due.
Nel Minnesang neidhartiano si ha uno scambio di ruoli: il Sänger diventa l’amante,
non è più il corteggiatore, assume un atteggiamento passivo ed appare quasi
esclusivamente nella prospettiva della donna. Occorre tener presente che comunque
il cavaliere appartiene all’ambiente nobile e ha della qualità cortesi, riscontrabili nei
canti, negli atteggiamenti, nel modo di ballare. Queste qualità, secondo il classico
schema della Minne, dovrebbero essere sempre presenti nell’uomo, come la bellezza
e le tugende (“virtù”) nella donna. Si tratta, però, di presupposti che solo in casi
eccezionali si realizzano, comunque molto raramente nei Sommerlieder. Il cavaliere
bacia la propria signora, le fa regali materiali, la porta nel proprio letto; in ogni caso
si tratta di metodi più efficaci della canzone romantica, i quali, però preoccupano la
huote, madre o figlia, che vede il cavaliere come un corteggiatore pericoloso.
La funzione principale del Sänger è di portare vreude (cioè Freude, “gioia”)
attraverso la primavera e il canto. Egli arriva insieme alla bella stagiona e insieme
ispirano l’allegria e l’amore; cominciano le danze e le fanciulle attendono impazienti
l’invito del cavaliere (o prendono loro stesse l’iniziativa). A questo punto ci si trova
davanti ad una divergenza tra il cantore e l’amante: come amante, der Ritter von

alto … anche nelle più raffinate corti del Barocco si saltava selvaggiamente in alto. Dunque anche
nella corte di un duca Federico d’Austria si sarebbe dovuto marciare misuratamente e saltare
selvaggiamente in alto.”

21

Riuwental si trova nella prospettiva della ragazza (o vecchia) erotizzata e conquistata
ed appare come un “Don Giovanni”; come cantore, il cavaliere assume il compito di
portare gioia e amore, come nel vecchio Minnesang:
«Was die Gesellschaft Morungens, Reinmars und Walthers Minneliedern
nicht abnehmen wollte, die Echtheit des Minnebekenntisses in
gesellschaftlicher Rolle, was die Sänger selbst als Problem empfanden,
daß nämlich Minneleid der vröude der Gesellschaft dienen soll: diese im
Minnesang angelegte, aber nothaft zusammengehaltene Antinomie ist bei
Neidhart als Sänger-Liebhaber-Polarisierung strukturell geworden. Das
wird doch wohl heißen: fragwürdig geworden ist “Minne”, nicht
Kunst.»33

L’ultima questione da trattare riguardo i Sommerlieder è l’analisi della forma. Questo
gruppo è ricco di dialoghi: tra madre e figlia, tra compagne di gioco, tra il cavaliere e
la fanciulla. Le liriche che compongono questo gruppo sono più brevi, rispetto a
quelle invernali, il contenuto è più semplice ed anche la forma metrica è più lineare:
si possono trovare delle Stollenstrophen, ma le Reienstrophen sono dominanti
(distico rimato: aa, seguito da versi liberi o in rima: bbb):
“In dem tal,
Hebt sich aber der vogele schal:
Wan si grüezent alle nû den meien.
Den wolgemuoten leien
Den will ich helfen reien.” 34

(a)
(a)
(b)
(b)
(b)

33

Horst Brunner (Hg.), Neidhart, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, p. 262.
“Ciò che la società non voleva sottrarre ai Minnelieder di Morungen, Reinmar e Walther, l’autenticità
della dichiarazione d’amore nel suo ruolo sociale, ciò che i cantori stessi sentivano come problema,
cioè che la pena d’amore debba servire alla vröude (“gioia”) della società: questa antinomia insita nel
Minnesang, ma tenuta insieme per necessità, in Neidhart è diventata, come polarizzazione cantoreamante, strutturale. Ciò significa: è diventata problematica la Minne, non l’arte.”
34
1963, pp. 20-21. [SL 6 / I].

22

II. 2. Winterlieder
La descrizione naturale dei Winterlieder si distingue molto da quella caratteristica dei
Sommerlieder, in cui l’arrivo della bella stagione viene cantato con gioia, mettendo
in risalto tutti i nuovi elementi naturali. L’inverno, invece, è la stagione in cui tutte le
condizioni positive della primavera vengono a mancare, si allontanano e lasciano
posto alla tristezza e alla desolazione:
Allez, daz den sumer her mit vreuden was,
daz beginnet trûren gein der winderlangen swaeren zît.
Sanges sint diu vogelîn geswiden über al.
Gar verdorben sint die bluomen unde gras. […]
Daz ist ein gemeiniu klage,
die mich vröuden wendet.35

Dalla strofa si nota chiaramente un lamento di nostalgia per la stagione appena
trascorsa; si tratta di una descrizione naturale molto ridotta rispetto ai Sommerlieder
ed è sempre formulata dal Sänger sotto forma di Klage (“lamento”). La natura
invernale è rappresentata soprattutto per mezzo della negazione dei segni
caratteristici dell’estate: la natura si spegne, gli uccelli ammutoliscono, i prati
impallidiscono. Kurt Ruh afferma che «Neidhart abbia creato l’arrivo dell’inverno
più che altro per analogia alle descrizioni estive, come prolungamento delle sue
peculiarità.»36
Il contesto in cui si realizzano le scene invernali è, come nei Sommerlieder, il ballo;
in questo caso la festa ovviamente non si concretizza all’aperto sotto i rami degli
alberi in fiore, ma in una camerata o in un soggiorno nella casa di qualche contadino.
La situazione è descritta in modo dettagliato, dai preparativi alla danza vera e
propria; i momenti di corteggiamento e le scene di amore sono, invece, più rare.
Questi lasciano il posto ad un’altra tematica importante dei Winterlieder, la Klage,
cioè il “lamento”, il quale avvicina i canti invernali al classico Minnesang. In realtà il
35

1963, pp. 115-116. [WL 30 / I / 1-4; 7-8]
“Tutto ciò che in estate era pieno di gioia, / comincia a rattristarsi nel duro periodo invernale. / Tutti
gli uccelli e i canti sono volati via. / I fiori e l’erba sono del tutto rovinati. […] / Questo è un lamento
generale, che allontana la mia gioia.”
36
Horst Brunner (Hg.), Neidhart, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986: p. 265.

23

lamento d’amore rivolto alla contadina si presenta, nelle prime liriche, come una
parodia della Minneklage; nelle poesie più tarde, invece, la serietà del canto aumenta,
fino a diventare Gesellschaftsklage e Zeitklage37 (“lamento per la società e il
tempo”). Questo elemento monologico è collegato con la messa in scena del mondo
del dörper, il quale appare vitale e minaccioso ed evoca nel Sänger, perciò, paura,
resistenza e derisione.
Lo schema di Kurt Ruh, sviluppato nel primo capitolo, chiarisce il ruolo del Sänger
nei Winterlieder, il quale cambia nuovamente; come nel Minnesang classico, è il
cavaliere a corteggiare la dama e deve fronteggiare un rivale. Il cavaliere riesce a
conquistare facilmente la dama solo nel primo gruppo di liriche (WL 1 – WL 10).
Nelle liriche successive i metodi classici di corteggiamento si rivelano infruttuosi; il
canto, ad esempio, non è convincente e non arriva al cuore della donna amata,
diversamente da quanto avviene nella poesia cortese tradizionale.
I motivi che portano al fallimento possono riguardare direttamente il disinteresse
della contadina, la quale pone resistenza o si mostra indifferente. Come si è
accennato, la concorrenza di un dörper può portare l’amata ad avere dei dubbi sulla
scelta; talvolta anche la figura della huote (la madre o la società) può peggiorare la
situazione. Anche la reazione del cavaliere di fronte al fallimento muta nelle liriche
invernali: il rifiuto o l’indifferenza della donna porta spesso al lamento d’amore o
alla rassegnazione (o entrambi); a volte il Sänger si arrende totalmente e rinuncia a
qualsiasi tipo di canto o lamento.
Il contadino rivale ha una funzione piuttosto importante nell’evoluzione dei
Winterlieder; è una figura attiva che l’autore mette in evidenza dandogli sempre un
nome proprio. Sono stati contati fino a 110 nomi di contadini tra tutta le liriche
invernali; si possono trovare più nomi nella stessa poesia, poiché i dörper agiscono
spesso in gruppo. Tutti questi personaggi e i loro nomi sono, in realtà,
intercambiabili, perché esistono in qualità di rivali; soltanto Engelmar e Friderun
sono rappresentati come individui, perché a loro è associato un episodio specifico nel
Winterlied 31, in cui il primo ruba lo specchio al secondo (Spiegelraub). Tutti gli
37

Horst Brunner (Hg.), Neidhart, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, p. 265.

24

altri dörper citati nei Lieder sono identità indefinite che agiscono in contrapposizione
al cavaliere. Come rivali, questi contadini hanno più successo con le donne, rispetto
ai Sänger, proprio perché si approcciano con rude invadenza e non con dolci canti.
La rappresentazione di questo tipo di dörper è vista da Kurt Ruh, nel saggio
Neidharts Lieder. Eine Beschribung des Typus38, come una sfida al buon costume e
ai confini sociali, attraverso la presentazione pseudo–cortese e cavalleresca dei
personaggi, per il loro modo di vestire o di portare i capelli. Nelle prime liriche il
ruolo del contadino era quasi neutrale; la sua rivalità ed ostilità cresce sempre più
nelle liriche successive. Occorre evidenziare questa evoluzione del dörper per
sottolineare un altro aspetto che Kurt Ruh affronta sulla tematica: il rapporto WinterDörper39. Secondo questa teoria l’apparizione del rivale contadino ha la stessa
funzione dell’arrivo della brutta stagione: l’inverno riesce a sostituire l’estate con la
violenza, così come l’impotenza del cavaliere non lo fa reagire di fronte alla forza del
dörper. Questa simbologia si estende, nelle ultime liriche, anche alla società e
all’intero paese: «Winterzeit der Welt»40 (“inverno del mondo”).
«Der Sänger von Riuwental sah sich der Drohung der getelinge
ausgesetzt, ohne der Solidarität seiner Gesellschaft sicher zu sein, die am
Auftritt und Gebaren der Dörper auf Kosten des Sängers ihren Spaß
hatte. Indem Neidhart als großer Sänger der Vergangenheit zu Mythos
wurde, war die Möglichkeit gegeben, ihm di Rolle des zwar gefährdeten,
aber letzthin erfolgreichen Bauernfeindes zu verleihen, und als solcher
vertrat er wenn nicht die Interessen, so doch die Ideologie der adeligen
Gesellschaft. Diese Reintegration des isolierten Sängers in die
Gesellschaft erfolgte freilich auf Kosten seiner Sängerrolle, und diese
Reduktion war vollends dazu angetan, den von Neidhart geschaffenen
Typus des Winterliedes in ein Schwankmodell zu verwandeln.»41

38

Ivi, p. 268.
Ibidem.
40
Ivi, p. 269.
41
Ivi, pp. 271-272.
“Il cantore von Riuwental si vide esposto alla minaccia del contadino, senza essere sicuro della
solidarietà della sua società, la quale, con l’entrata in scena e col comportamento del dörper, si divertì
a spese del Sänger. Diventando Neidhart da grande cantore del passato a mito, ci fu la possibilità di
attribuirgli il ruolo del nemico dei contadini che è sì minacciato, ma alla fine ha successo; e come tale
rappresentò, se non gli interessi, almeno l’ideologia dell’aristocrazia. Questa reintegrazione nella
società del cantore isolato avvenne però a spese del ruolo di Sänger e questa riduzione era destinata a
trasformare il tipo del Winterlied creato da Neidhart, in un modello di Schwank.”
39

25

Infine occorre soffermarsi all’analisi della forma metrica che caratterizza i
Winterlieder. Diversamente dalle liriche estive, quelle invernali hanno una struttura
più complessa: le poesie contengono un numero maggiore di strofe e non sono
costituite da Reimpaarreihen; la costruzione dominante è la canzone, elaborata
attraverso Stollenstrophen e corredata da fronte (Aufgesang) e congedo (Abgesang).
Lo schema metrico è costituito da due coppie di rime alternate (ab ab) e una baciata
(cc):
Sumer, dîner süezen weter müezen wir uns ânen:
Dirre kalde winder trûren und senen gît.
Ich bin ungetroestet von der lieben wolgetânen:
Wie sol ich vertrîben diese lange swaere zît
Diu die heide velwet unde mange bluomen wolgetân?
Dâ von sint die vogele in dem walde
des betwungen, daz si ir singen
müezen lân.42

(a)
(b)
(a)
(b)
(c)
(c)

Nel prossimo capitolo saranno tradotti il Sommerlied 1 e il Winterlied 9 e ne verrà
analizzato il contenuto. In particolare verranno messe in evidenza tutte le
caratteristiche studiate nei precedenti capitoli e ci si soffermerà sul modo in cui
Neidhart descrive la dama – contadina. Pertanto si cercherà di capire quale sia il
ruolo della frouwe nel mondo neidhartiano e quale nuova dimensione l’autore dia
alle sue protagoniste.

42

Edmund Wießner, Hanns Fischer, Die Lieder Neidharts(Hg.), Tübingen, Max Niemeyer Verlag,
1963, p. 100. [WL 25 / I]

26

III. La dimensione della donna nel Sommerlied 1
e nel Winterlied 9
Si è più volte affermato che il tema centrale del Minnesang è l’amore e, con esso, il
rapporto che si crea tra il cavaliere e la dama. Molti autori predilessero la donna
aristocratica, considerata perfetta nella somma di tutte le sue virtù; altri autori
decisero di cambiare milieu per cantare la campagnola, la ragazza allegra e gioiosa,
che ama danzare e incarna ugualmente i valori di perfezione. Di conseguenza negli
anni cambia molto il modo di descrivere la donna e di rappresentare il rapporto col
suo innamorato, riproducendo un quadro della realtà, una parodia o un cliché.
«Die Analyse der Frauenrolle als wichtige Gattungskonvention des
spätmhd. Liebesliedes fügt dem Einsichten in die poetische Reflexion der
gesellschaftlichen Gliederung hinzu. Wenn diese Dichtung vornehmlich
die Figur der Aristokratin oder des Bauermädchens bzw. der Bauermagd
gestaltet, so repräsentiert das eine bedeutsame Wahl des Dichters, aus
der eine wichtige Konsequenz für die Entwicklung der Literatur des
späten Mittelalters zu ziehen ist.»43

Attraverso l’analisi e la traduzione di due Lieder die Neidhart von Reuental
(Sommerlied 1 e Winterlied 9), si noterà il grande cambiamento che l’autore opera
nei confronti delle poesie cortesi classiche: mutano l’ambiente in cui la donna vive, il
rapporto che essa instaura col suo cavaliere e la presentazione della donna stessa.
Non solo il poeta si distingue per queste caratteristiche dai Minnesänger tradizionali,
ma affronta i temi dell’amore e del ruolo della donna in modo molto diverso nelle
due poesie e, in generale, nei Sommerlieder e Winterlieder.

43

Jutta Goheen, Mittelalterliche Liebeslyrik von Neidhart von Reuental bis zu Oswald von
Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984, p. 136.
“L’analisi del ruolo della donna come importante convenzione del genere della poesia d’amore del
tardo alto tedesco medio aggiunge dei giudizi nella riflessione poetica della struttura sociale. Quando
questa poesia modella principalmente la figura dell’aristocratica o della ragazza di campagna o meglio
della contadina, ciò rappresenta una scelta significativa del poeta, da cui è da trarre un’importante
conseguenza per lo sviluppo della letteratura del tardo Medioevo.”

27

III. 1.

I

Sommerlied 1

Ein altiu diu begunde springen

hôhe alsam ein kitze enbor: si wolde

Una vecchia cominciò a saltare
in alto come un capriolo: voleva portare

[bluomen bringen.

[dei fiori.

“tohter, reich mir mîn gewant:

“Figlia, porgimi il mio vestito:

ich muoz an eines knappen hant,

devo avere la mano di un giovane cavaliere,

der ist von Riuwental genant.

che è chiamato von Riuwental.

traranuretun traranuriruntundeie.”


II

“Muoter, ir hüetet iuwer sinne!

erst ein knappe sô gemuot, er pfliget niht
[staeter minne.”

“Madre, tenete a bada i vostri pensieri!
egli è un cavaliere fatto così, non concede
[l’amore costante.”

“tohter, lâ mich âne nôt!

“Figlia, non tormentarmi!

ich weiz wol, waz er mir enbôt.

io so bene, ciò che mi ha offerto.

nâch sîner minne bin ich tôt.

Muoio dalla brama del suo amore.



III

Dô sprachs’ ein alte in ir geile:

Allora parlò una vecchia nella sua allegria:

“trûtgespil, wol dan mit mir! ja ergât ez uns

“Amica, forza, vieni con me! Noi avremo

[ze heile.

[fortuna

wir suln beid nâch bluomen gân.

Dobbiamo andare entrambe per fiori.

war umbe solte ich hie bestân,

Perché dovrei rimanere qui,

sît ich sô vil geverten hân?

quando ho così tanti compagni?



28

Nel saggio Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerliedern, Vera Fischer
definisce il Sommerlied 1 un «Mutter-Tochter Lied»44; infatti la poesia è
caratterizzata da un dialogo tra madre e figlia, in cui la giovane rimprovera la madre
particolarmente audace, la quale vorrebbe andare al ballo per raggiungere il bramato
cavaliere di Riuwental.
Come molti Sommerlieder, questa lirica è composta da tre strofe costituita da sei
versi. Anche la forma lirica è tipica di questo gruppo poetico: Neidhart utilizza la
forma della Reienstrophe, con una coppia di rime a inizio strofa, seguita da tre versi
rimati, secondo lo schema metrico aa bbb, cc ddd ecc.; ogni strofa si conclude con un
ritornello.
Si è visto nel capitolo precedente che molti Sommerlieder si aprono con la
descrizione della natura che si risveglia in primavera. Con essa si risveglia negli
abitanti del paese un sentimento di amore e desiderio, soprattutto nelle donne, le
quali mostrano una grande vitalità e giovialità, rinasce in loro la voglia di danzare e
amare. A questo punto normalmente viene organizzato un ballo a cui occorre
partecipare per incontrare l’amato cavaliere e spesso questo crea un conflitto tra la
figlia e la madre, in cui la loro rivalità e concorrenza o la funzione di huote, assunta
da una delle due, genera un litigio, il quale sarà la base della lirica.
La tematica del dialogo tra madre e figlia è rappresentata dall’autore attraverso uno
scambio di ruoli: la madre vorrebbe andare al ballo e la figlia assume il ruolo di
huote. Diversamente da quanto ci si aspetti, colei che brama l’amore, che cerca il
vestito per il ballo e il cui desiderio è risvegliato dalla primavera, è la cosiddetta
altiu, non la giovane ragazza. La donna è presentata nella prima strofa sicura di sé e
spavalda: deve vestirsi e portare dei fiori, perché proprio lei dovrà andare a
corteggiare il cavaliere (“ich muoz an eines knappen hant, der ist von Riuwental
genant”). L’immagine della vecchia donna che salta come un capriolo potrebbe
sembrare grottesca; in effetti la madre ha un comportamento frenetico ed esaltato, ma
Vera Fischer nega che Neidhart voglia farne una parodia. Altri punti di vista, invece,
44


29

vedono l’impulsività della vecchia come una perversione della Minnedame
idealizzata.45
In realtà l’io lirico non giudica negativamente la madre per la sua condotta; il punto
focale della poesia è l’inversione dei ruoli e la funzione di huote assunta dalla figlia
ed è interessante notare che la giovane non rimprovera mai la vecchia per il suo
contegno, bensì perché è preoccupata per il suo bene. L’io lirico in nessun punto
giudica la madre, neanche attraverso la huote, la quale la mette in guardia dalle
intenzioni del cavaliere, poiché egli non conosce il valore della staete minne, cioè
dell’amore costante, basato sulla fedeltà.
Gli avvertimenti della figlia non sortiscono alcun effetto nella madre disubbidiente,
anzi provocano uno scatto d’ira nella donna (“tohter, lâ mich âne nôt!”) che si
dimostra essere indipendente e molto testarda, come si nota nel quinto verso della
seconda strofa (“nâch sîner minne bin ich tôt”). Il tema del litigio tra madre e figlia è
una novità piuttosto divertente per il pubblico dell’epoca, poiché implicava la
presentazione di un tipo di donna inusuale. In molti casi vengono, infatti, raffigurate
donne totalmente in contrasto coi raffinati costumi delle dame di corte. Nel
Sommerlied 8, ad esempio, viene rappresentata una lite che si conclude con una
battuta abbastanza violenta della madre e che raffigura, pertanto, una donna atipica e
molto diversa dalle eleganti Minnedamen.
Ûf spranc sî vil snelle.
“der tievel ûz dir belle!
Ich will mich dîn verzîhen;
Dû wilt vil übel gedîhen.”
“muoter, ich lebe iedoch,
swie iu truome; bî dem suome durch den ermel gât daz loch.”46

45

Ivi, p. 20.
1963, pp. 23-24. [SL 8 / V].
“Ella si alzò molto velocemente. / ‘In te parla il diavolo! / io voglio staccarmi da te; / tu stai
crescendo molto male.’ ‘Madre, io vivo però, come tu sogni; nell’orlo il buco passa per la manica.”
46

30

Neidhart ritrae spesso nelle sue liriche una contrapposizione tra madre e figlia, tra
vecchio e nuovo, mettendo in evidenza il conflitto generazionale che caratterizza il
suo tempo; l’autore mette in discussione la gerarchia familiare, senza abbandonare,
però, il tono comico:
«Im Bereich der Familie zeigt sich in Generationskonflikt, der aber nicht
als Herausforderung an die mittelalterliche Ordnung, sondern mit dem
Ton derbkomischer Ironie dargestellt ist: “mîn muot der strebt gein
Riuwental.” (IX, 6)»47

Ciò che l’autore sottolinea in questi tipi di rapporti è una nuova prospettiva della vita
della donna all’interno dell’ambiente familiare; ad eccezione dell’esuberante madre
del Sommerlied 1, la vitalità della gioventù e l’euforia che porta con sé l’arrivo della
primavera, dominano sulla vecchia generazione, rappresentata dal malinconico
inverno.
Nell’ultima strofa del Lied compare una terza donna, una disinibita amica della
madre, la quale la persuade ad unirsi a lei “per cercare altri fiori”, proponendo
l’esplicita metafora sessuale (spesso utilizzata da Neidhart) del «Blumenbrechen»48,
cioè del “cogliere il fiore”. Le donne si dimostrano molto audaci e certamente poco
sentimentali e ci fanno intendere che ciò che prova la madre nei confronti del
cavaliere di Riuwental non è amore cortese, ma solo brama, perciò l’amica propone
di distogliere l’attenzione da quell’uomo per cercarne altri. La tematica sessuale è
molto presente nei Lieder neidhartiani e caratterizza spesso le donne protagoniste,
come si può notare, ad esempio nel Sommerlied 23. In esso è presente la metafora del
ballo primaverile, come scenario di vitalità e fertilità. La donna della lirica è
rappresentata attraverso il desiderio che un uomo soddisfi i suoi voleri, collegato ad
una chiara ambizione sociale:

47

“Nell’ambito della famiglia si manifesta un conflitto generazionale, il quale non viene rappresentato
come sfida all’ordine medievale, ma con il tono dell’ironia aspramente comica: ‘il mio animo aspira a
Riuwental’ (IX, 6)”
48

31

“zwiu sol, ein gebûwer mir ze man?
der enkan
mich nâch mînem willen niht getriuten:
er, waen, mîn eine muoz gestân.”49

Il fatto che le donne possano litigare e confrontarsi nelle liriche, fa intendere quanto
Neidhart lasci i propri personaggi liberi di agire. L’autore non giudica le donne e non
interviene, neanche attraverso il cavaliere di Riuwental, il quale resta in disparte nei
Sommerlieder, lascia che siano le donne a corteggiarlo. Le protagoniste agiscono
indipendentemente da ciò che imporrebbe la società; nel Sommerlied 1, ad esempio,
sono le due compagne a cercare gli uomini e solo per il proprio divertimento, non
secondo le regole dell’amor cortese. Le donne neidhartiane sono spesso audaci e
impulsive, non ubbidiscono ai rimproveri della huote.
Come si è visto, il ruolo di huote non è sempre assunto dalla madre, infatti Neidhart
non segue la gerarchia, né nei rapporti amorosi, in cui normalmente dovrebbe essere
il cavaliere a corteggiare la dama, né nei rapporti familiari. Non solo in questa lirica,
ma anche in molti altri Sommerlieder, la figura autorevole è la figlia e colei che si
ribella per andare al ballo è la madre. L’autorità matriarcale viene messa in
discussione, non solo per lo scambio di ruoli tra madre e figlia, ma anche perché
chiunque delle due sia la huote, l’altra non ascolterà il rimprovero e si ribellerà, non
rispettando la gerarchia familiare e la sua autorità, agendo indipendente e libera.
«Mit dieser lebensfrohen weiblicher Figur voller jugendlichen
Leichtsinns gestaltet Neidhart auch das Verlangen der jungen
Bauerstochter nach größerer Freiheit, ihre Rebellion gegen eine Rolle,
die die Zugehörigkeit zum Stand der Bauer bestimmt und einschränkt.»50

49

1963, p. 46. [SL 23 / VII / 3-6].
“Come può un contadino diventare mio marito? / egli non sa / amarmi secondo i miei desideri: / credo
che egli dovrà lasciarmi stare.”
50
“Con questa figura femminile pervasa di gioia di vivere e piena di spensieratezza giovanile, Neidhart
rappresenta anche il desiderio della giovane contadina di maggiore libertà, la sua ribellione contro un
ruolo, il quale determina e limita l’appartenenza al ceto dei contadini.”

32

La funzione di huote è spesso presente nei Sommerlieder anche per sottolineare il
conflitto generazionale che l’autore vuole mettere in evidenza e la rivalità che
intercorre sempre nelle sue liriche tra madre e figlia. Nel Sommerlied 2 la madre non
vuole che la figlia partecipi al ballo e chiude l’abito nel cassone, ma la figlia riesce
con astuzia a prenderlo e a recarsi alla festa, senza ascoltare le raccomandazioni della
madre apprensiva:
neinâ, tohter, neine!
ich hân dich alterseine
gezogen an mînen brüsten:
nu tuo ez durch den willen mîn, lâz dich der man niht lüsten51

Nel Sommerlied 8 la figlia si lamenta della huote e si assicura che nulla possa
allontanarla dalla festa, a cui deve per forza partecipare:
“Mîn muoter niht geloubet,
der joch mit einem seile”
sô sprach ein maget geile,
“mir bunde einen fuoz,
mit den kinden zuo der linden ûf den ermel wider in!” 52

La huote esprime la sua indignazione nella strofa successiva e l’autore rappresenta
così un forte litigio tra le due donne, il quale si conclude con la maledizione della
madre sopra citata:
“jâ swinge ich dir daz fuoter
mit stecken umbe den rugge,
vil kleine grasemugge.
wâ wilt dû hüpfen hin
ab dem neste? sitze und beste mir den ermel wider in!”53

51

1963, p. 18. [SL 2 / IV].
“Ma no, figlia, rifiuto! / io ti ho allevata tutta sola / al mio petto: / ora fai come desidero, non lasciare
che l’uomo ti brami.”
52
Ivi, p. 23. [SL 8 / II / 2-6].
“‘Mia madre non crede, / che anche se con una corda’ / così parlo una fanciulla allegramente, / ‘mi
legasse un piede, andrei con le ragazze nel prato coi tigli.”
53
Ibidem.
“Batterò la biada con il bastone / sulla tua schiena, piccola cavalletta. / Verso dove vorresti saltellare
via / dal nido? Siediti e ricucimi la manica”.

33

L’autore vuole descrivere un nuovo tipo di donna con tutte le sue caratteristiche che
la rendono allegra, disinvolta, indipendente; è difficile indicare se l’autore volesse
davvero rappresentare una parodia della Minnedame, il suo opposto o se volesse solo
darle una nuova dimensione.
«Mit seinem Spott über die ambitiösen Bauermädchen gibt Neidhart dem
alten Bild neue Farbe, das Mädchen prahlt damit, von einem goldenen
Pfeil getroffen zu sein:
[strâle], si ist von rôtem golde, nicht von stâle.
an mîn herze schôz si zeinem mâle».
[SL 9, VI, 5-6]54

In chiave comica potrebbe essere letto, invece, il rapporto, tra la donna e il cavaliere,
in cui la frouwe non solo esterna il proprio amore ad un uomo che resta per lo più
indifferente, ma se ne vanta senza troppo pudore. Il tipo di amore descritto
dall’autore potrebbe, perciò, intendersi come una parodia della Minne classica, piena
di regole molto rigide e formalità.
Neidhart crea la sua comicità attraverso altri metodi, come il contrasto e le
dissonanze. Divergenti sono, ad esempio, lo stile e la forma della poesia rispetto al
contenuto: la lirica segue le forme metriche classiche ed eleganti del Minnesang, ma
può narrare del litigio tra una figlia disubbidiente ed una madre severa o gelosa,
personaggi che comunque agiscono in un ambiente di basso livello sociale. Anche gli
elementi interni alla poesia posso essere in contrasto tra loro: nella quarta strofa del
Sommerlied 14, una ragazza si lamenta della mancanza di fedeltà degli uomini e
l’autore lascia che la contadina pronunci una frase retorica di stile cortese (“vreude
und êre ist al der werlde unmaere”55) e altre parole eleganti, a cui si contrappongono
alcuni elementi del mondo contadino e frasi di basso livello,creando una disarmonia
stilistica.
54

“Con il suo scherno sulle giovani contadine ambiziose Neidhart dà nuovi colori alla vecchia
immagine, la fanciulla si vanta di essere stata colpita da una freccia d’oro: [la freccia] è di oro rosso,
non di acciaio. / essa ha colpito il mio cuore all’improvviso.”
55
1963, p. 32 [SL 14 / IV / 5].
“Gioia e onore sono indifferenti al mondo.”

34

Altre dissonanze comiche sono rese dall’uso della Klage, del lamento, cioè una
caratteristica tipica della poesia cortese; con esso e con altri elementi l’autore
traveste i suoi personaggi da uomini cortesi, ma il lamento viene portato spesso
all’eccesso e, tramite tale abuso della Klage, essa si presenta più come un’autoironia
che come dimostrazione d’amore.
«Während Dietmar von Eist einfach festellt: “trûric ist mir al das herze
mîn” (MF, II, 1, 6), zeichnen sich korrespondierende Klagen aus späterer
Zeit der Lieddichtung durch synonym oder antithetisch reihende
Sinnverstärkung aus: “des ist manic herze beidiu trûric unde unvrô.”
(Neidhart, WL 18, I, 3)»56

I personaggi neidhartiani utilizzano anche parole considerate insolite nel Minnesang
e che danno un effetto comico alla lirica d’amore, la quale ha abbassato la Minne al
livello contadino: “meisterinne, liepgenaemez wîp, gespil”57 (maestra58,
59

donna

60

graziosa , compagna ).
Non è semplice definire cosa volesse far intendere l’autore con il nuovo tipo di
donna creato nelle sue liriche. Si è già accennato che nei Lieder non si trovano
giudizi diretti nei confronti delle contadine, il cui comportamento le distingue molto
dalle pacate dame di corte; eppure è difficile escludere del tutto l’ipotesi di una
parodia. Certamente il pubblico cortese, per cui Neidhart scriveva i propri testi,
avvertiva comicamente la descrizione di una vecchia donna che, saltando come un
capriolo, brama la mano del cavaliere; l’immagine grottesca richiama alla mente una
parodia della Minnedame. Neidhart crea l’ambigua figura della vecchia donna
viziosa e sconsiderata non solo per criticare gli ideali delle donne di corte: l’autore

56

“Mentre Dietmar von Eist osserva: ‘tutto è triste al mio cuore’ (MF, II, 1, 6), corrispondenti lamenti
del periodo tardo della poesia si distinguono attraverso un rafforzamento sensoriale sinonimico o
antitetico: ‘perciò alcuni cuori sono sia tristi sia scontenti’ (Neidhart, WL 18, I, 3)”
57
58
Lexer, vol. I, c. 2086.
59
Lexer, vol. I. c. 1911.
60
Lexer, vol. I. c. 923.

35

utilizza l’immoralità di queste donne come simbolo del male e della follia del
mondo61:
Mîn vrouwe diu ist elter danne tûsent jâr
unde ist tumber, dan bî siben jâren sî ein kindelîn:
mit sô swacher fuore wart mir vrouwe nie bekannt.
sî hât mich verleitet an daz ende gar
und hât noch gedingen zeinem immer wernden diener mîn.62

Alcune caratteristiche dei Sommerlieder ricordano molto gli elementi della lirica
cortese e se l’autore non avesse voluto farne una parodia, di certo ne avrebbe preso
spunto. Ad esempio il motivo della huote, la quale impedisce che colei che vorrebbe
andare al ballo trovi il proprio vestito elegante. Il fatto che l’elemento superficiale
dell’abito della festa sia diventato di primaria importanza nei Lieder neidhartiani,
può risuonare come un prendersi gioco delle usanze della dama di corte.
Un altro elemento è trattato dal poeta in modo molto diretto, là dove il Minnesang
classico lo copriva con un velo di discrezione: la perdita della virtù della donna.
Svolgere un tema così delicato in modo esplicito era certamente considerato molto
divertente dal pubblico di corte, stanco delle metafore e del lungo corteggiamento
basato su un rapporto di servizio alla dama e sulla ricompensa. Nel Sommerlied 1 il
tema si presenta ben due volte: la donna muore dal desiderio di avere la mano del
proprio cavaliere e l’amica la incita a unirsi a lei per “cercare altri fiori”. La metafora
del Blumenbrechen ricorre spesso nelle liriche neidhartiane, non solo perché le donne
rappresentate sono molto audaci e i cavalieri poco sentimentali, ma soprattutto
perché le donne dipinte da Neidhart sono vere, autentiche. Per questo nelle poesie il
poeta spesso dà loro un nome e le descrive fisicamente; entrambe queste
caratteristiche non erano permesse nel Minnesang classico.

61

62 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag,
1963, p. 116. [WL 30 / IV / 1-5].
“La mia signora è più vecchia di mille anni / ed è più folle di un ragazzino di sette anni: / non ho mai
conosciuto una donna con un modo di vivere così abietto. / Lei mi ha totalmente fuorviato / e crede
davvero che io rimanga il suo servitore per sempre”.

36

Le donne raffigurate da Neidhart von Reuental nei Sommerlieder sono piene di gioia
e voglia di vivere, perché si svegliano insieme alla natura. Partecipano a balli
sfrenati, in cui loro stesse si scatenano coi propri cavalieri, senza che il poeta
sottintenda i gesti audaci che si scambiano. Neidhart si mostra essere molto
affascinato dall’ambivalenza della donna e decide di rappresentarla poliedrica, ricca
di caratteristiche nuove e più moderne.

37

III. 2.

I

Winterlied 9

Nu ist der kleinen vogelîne singen

und der liehten bluomen schîn vil gar

Ormai il canto dei piccoli uccellini
e il chiaro splendore dei fiori sono svaniti.

[zergân.
wolde ein wîp mir liebez ende bringen,

Se una donna volesse finalmente amarmi,

mir waer, als ichs immer bêde solde hân,

mi sentirei, come se dovessi averli entrambi
[per sempre,

diu mich ir genâden ie verzêch von kindes
[beine;

colei che mi ha sempre negato la sua grazia
[fin dalla gioventù;

doch bit ich die guoten, dazs ir triuwe an

ma prego la mia amata che faccia splendere

[mir erscheine,

[la sua benevolenza su di me,

mînes herzen küneginne ich meine.

io mi riferisco alla regina del mio cuore.

II

Nessuno deve desistere con le donne.

Niemen sol an vrouwen sich
[vergâhen.

des wart ich wol inne: mirst diu mîne gram.

Ho capito ciò: la mia mi è ostile.

der getrat ich leider alsô nâhen,

Purtroppo mi avvicinai a lei così tanto,

daz ich ûz ir hende ein glesîn grüffel nam

che presi dalle sue mani uno stilo di vetro

(daz wart ir gekoufet: in der krâme stuont ez

(le era stato comprato: era in vendita dal

[veile):
daz wart mir verwizzen sît nâch grôzem
[mîme unheile,
dô si reit mit kinden ûf dem seile.

[bottegaio):
ciò mi fu rimproverato per mia grande
[disgrazia,
quando lei si dondolava con le amiche sulla
[corda.

III

Wan daz guote liute mir gewâgen,

Se le brave persone non mi avessero
[avvisato,

jâ waer ich gehoenet unbe ir rôtez glas.

sarei stato insultato a causa del vetro rosso.

sî begunde mich in zorne vrâgen:

Lei cominciò a chiedermi in collera:

“sagt mir, liupper herre, dûhte ich iuch sô

“ditemi, caro signore, vi sembro così

[blas,
daz ir mir mîn grüffel nâmet unverdienter

[debole,
da prendere il mio stilo immeritatamente?

[dinge?

38

jâne will ich nimmer iuwern treieros

Già, io non canterò mai più la vostra

[gesingen
noch nâch iu den reien niht enspringen.”

IV

“Vrouwe, zallen dingen hoeret

[melodia
e non salterò nella vostra ridda.”
“Signora, in tutte le cose occorre una

[mâze:
zürnet sô, daz iu der zorn iht missezem!

[misura:
adiratevi, non oltre il punto in cui l’ira vi
[sfiguri!

mîne stîge gênt an iuwer strâze:

i miei sentieri passano per la vostra strada:

schaffet, daz man mir ein phant dar umbe

fate in modo che per questo non mi si tolga

[iht nem!”
“wâ gesâhet ir ie wîp die man alsô

[il mio pegno!”
“Dove avete mai visto una donna, che

[gephenden?
jâ getrûwe ichz sust nâch mînem willen wol

[

[espropri un uomo in questo modo?

Mi credo capace di adempire i miei desideri

[volenden.”

[altrimenti.”

nâch dem grüffelîne muose ich senden.

Infine dovetti far portare lo stilo.

V

Io non ho mai visto una giovane donna così

Ich gesach nie jungez wîp sô lôse,

[spigliata,
diu ir lîp den mannen kunde baz versagen

che si potesse negare meglio agli uomini

unde ir werkes immer iht verbôse.

senza rovinare mai la sua opera.

hei, sold ich daz heu mit ir hin hinder

Hei, potessi portare dentro il fieno con lei,

[tragen,
als wir hie bevor in unser gämelîche tâten!

come facevamo prima nel nostro diletto!

vaste wir ez mit den vüezen zuo dem zûne

Noi lo pestavamo forte coi piedi presso il

[trâten

[recinto

mangen âbent vruo und sunder spâten.

alcune sere presto, senza indugiare.

VI

Lei è da lodare in tutte le cose

Si ist an allen dingen wol ze prîsen

noch ist in dem kreize niemen alsô wert.

nel circondario nessuno è così prezioso.

ir gebende ist niwan glanze rîsen:

Il suo copricapo è solo un velo splendente:

wol genaetiu hüetel truoc si dannoch vert.

l’anno scorso portava anche cappellini
[ricamati.

wirt si mir, ich hân mîn leit mit vröuden
[überwunden.

Se diventerà, io supererò la mia
[sofferenza con gioia.

39

ich waen, alle, die der sint, ein bezzer kint
[niht vunden,

Io ritengo che nessuno al mondo abbia
[trovato una ragazza migliore,

wan daz ir diu vüezel sint zeschrunden.

solo che i suoi piedi sono screpolati.

VII

Io non all’amata sono legato

Ich bin von der guoten
[ungescheiden

mînes lîbes und der ganzen triuwen mîn.

con me stesso e con tutta la mia devozione.

wol gelinge uns mit ein ander beiden!

che si possa essere felici l’uno con l’altra!

sî sol mîn gewaltic zeinem vriedel sîn.

Lei deve regnare su di me come suo amante.

maneger sagt den wîben von dem guote

Alcuni parlano orribilmente alle donne delle

[grôzen griule:
kumt si mir ze Riuwental, si vinder dürre

[loro proprietà:
se verrà da me a Riuwental, troverà muli

[miule;
dâ ist rede ein wint, ein slac ein biule.

[scarni;
là non si chiacchiera, si lavora sodo

40

Il Winterlied 9 si presenta sotto forma di dialogo tra il cantore e una vrouwe. Tra i
due protagonisti nasce un conflitto, in quanto il cavaliere deruba la propria dama di
un oggetto prezioso, rendendola furiosa e ne teme la malevolenza, causata dalla
delusione per il comportamento dell’uomo. L’io lirico però non si arrende e spera
che l’amata non lo privi del suo amore, perché sa che le loro strade sono destinate a
incontrarsi.
La lirica è composta da sette strofe formate da sette versi; la forma metrica è la
Stollenstrophe, infatti ogni stanza è costituita da due coppie di versi a rima alternata
(Aufgesang) e un congedo di tre versi rimanti (Abgesang), secondo lo schema
metrico: abab / ccc; dede / fff, ecc. Nonostante le strofe III e IV mostrino un dialogo
diretto tra i due protagonisti, il punto di vista della narrazione rimane principalmente
quello dell’io lirico.
La prima strofa si apre con una suggestiva descrizione della natura ricca di motivi
classici, quali gli uccellini ammutoliti, i fiori addormentati e il lamento per l’arrivo
dell’inverno, il quale porta a prendere triste congedo dalla bella stagione e, con essa,
dall’amore; il cantore ammette, infatti, che se potesse avere l’amore della sua dama,
avrebbe in sé anche la primavera, per sempre (“mir waer, als ichs immer bêde solde
hân”). In questa strofa il protagonista si mostra piuttosto speranzoso nei confronti
dell’amata, sogna il momento in cui il suo desiderio sarà appagato, in quanto la sua
felicità dipende esclusivamente dall’amore della sua dama e, con essa, l’arrivo della
bella stagione.
“Mînes herzen küneginne” è un’espressione tipica del Minnesang per indicare la
dama: il cuore era il luogo dell’anima (Raum des Seelenbildes63) in cui viveva
l’immagine dell’amata, il cui splendore era un connubio tra la sua perfezione interna
(virtù) e quella esterna (bellezza fisica). Questo verso indica, perciò, il grande
rispetto che nutre il protagonista per la donna, egli la venera e attende con pazienza il
momento in cui ella vorrà essere finalmente sua. Neidhart crea un nuovo contesto per

63


41

le donne delle liriche invernali, in contrasto con l’atteggiamento arrogante e rozzo
del dörper:
«Die Mädchen heben sich vorteilhaft von den üppigen und hoffärtigen
dörpern ab, deren Übermut sie wehrlos ausgesetzt sind, die ihnen den
Ring von Finger ziehen (18, IV), Blumenhut und Schleier vom Kopf
zerren (27, IV, 9-13), den Spiegel entwenden (18, III, 10), sich obszöner
Gesten erdreisten (20, V).»64

Nei Winterlieder Neidhart sposta gli ideali della donna cortese nell’ambiente
contadino e crea delle figure femminili che agiscono come compromesso nel
contrasto tra il Sänger e il dörper, tra due mondi opposti. La donna contesa è, perciò,
sia la causa che l’oggetto di un conflitto tra due diversi ceti e modi di vivere. Il
trasferimento degli ideali cortesi nella sfera contadina non è una novità (si pensi a
Walther von der Vogelweide, ad esempio); utilizzare la figura della fanciulla come
collegamento nel contrasto personale e sociale contribuisce ad allargare la cerchia di
problemi trattati dalla letteratura tedesca medievale ed aumentare la molteplicità di
ruoli che la figura femminile può assumere.65
La cortesia e la positività del cavaliere vengono presto smentite, quando rivela, nella
seconda strofa, l’esistenza di un conflitto da egli stesso generato (“daz ich ûz ir hende
ein glesîn grüffel nam”): le si è avvicinato così tanto da privarla del suo stilo di vetro
rosso, certamente qualcosa di prezioso, poiché la donna si mostra molto delusa e
arrabbiata. Il poeta, con le sue lodi della dama e delle sue virtù, non fa mai emergere
l’immagine di una donna materialista, perciò si intuisce che l’oggetto sottrattole
abbia un valore più che altro simbolico. Viene spontaneo pensare ad una metafora
sessuale, la quale sarebbe suggerita dall’immagine dei protagonisti che si dilettavano
a portare dentro il fienile (oppure “dietro”, “hin hinder”li suggerisce entrambi) le
balle di fieno: l’io lirico potrebbe aver regalato lo stilo alla donna come simbolo del
loro atto amoroso ed esso essere per lei un ricordo; il gesto di rubare un tale emblema
sarebbe molto provocatorio.

64

Ivi, p. 172.
“Le fanciulle spiccano vantaggiosamente tra i pingui ed alteri dörpern, alla cui arroganza sono esposte
inermi, i quali tolgono loro l’anello dal dito (18, IV), strappano il cappello floreale e il velo dal capo
(27, IV, 9-10), sottraggono lo specchio (18, III, 10), hanno l’ardire di fare gesti osceni (20, V).”
65
Ibidem.

42

Il verso “daz wart ir gekoufet: in der krâme stuont ez veile” non lascia intuire chi
abbia effettivamente acquistato lo stilo; ciò non esclude che possa averglielo regalato
il protagonista oppure la donna potrebbe averlo comprato da lui. In ogni caso l’ira
della frouwe e il conseguente rimprovero sono giustificati, tanto più se l’oggetto
simbolizzasse l’atto sessuale e l’io lirico avesse voluto prenderlo per vantarsene o per
mettere la donna sotto pressione. Il cavaliere sa di aver fatto un errore, per questo
non cerca di fermare la reazione della donna, la quale rimprovera dapprima il gesto
sventurato e si adira con un certo autocontrollo, dimostrandosi una persona risoluta,
consapevole e indipendente (“Ich gesach nie jungez wîp sô lôse, diu ir lîp den
mannen kunde baz versagen”).
La donna di questa lirica può essere considerata l’emblema della frouwe dei
Winterlieder. Si tratta di una nuova identità che si distingue anche dalle fanciulle dei
canti estivi, ma non per il ceto sociale: in entrambi i casi, infatti, esse appartengono
all’ambiente contadino; nelle liriche invernali le donne non si ribellano però alla
propria famiglia o al proprio ceto e non hanno ambizioni sociali. Nel Winterlied 9
viene rappresentata una contadina che lavora molto, infatti ha i piedi screpolati.
Per tutti questi motivi la donna è così tanto amata dall’io lirico: ella non è idealizzata,
ma è lodata e venerata per la sua naturalezza, il carattere, per i segni del suo lavoro.
Non si tratta più della donna angelica del Minnesang, da cui il cavaliere deve tenersi
distante per ammirarla da lontano; i Winterlieder presentano dame più reali, in carne
e ossa, delle quali il poeta non canta più solo la bocca rossa, gli occhi gentili o le
braccia candide, ma si affeziona anche ai suoi piedi; si tenga conto che nel
Minnesang tradizionale la descrizione fisica non si spostava mai al di sotto della
cintura66.
A differenza degli altri Lieder invernali, qui è ancora presente la speranza di poter
conquistare la donna; infatti nelle prime poesie della raccolta non viene ancora
introdotta la figura del dörper rivale. I cantori di questo gruppo di liriche hanno
molto rispetto e devozione per le dame: le lodano e come nel Minnesang, non le
chiamano mai per nome. Appartengono ad un ceto sociale più basso, ma per il poeta
66


43

innamorato non hanno meno dignità delle dame aristocratiche. Nei Lieder successivi,
invece, le canzoni e i lamenti amorosi dei cavalieri non riusciranno mai a conquistare
la donna amata, che preferirà l’audacia del dörper.
Ciò accade proprio perché l’autore permette loro di agire e pensare come avverrebbe
in realtà; dà loro il diritto di autodeterminarsi, creando una situazione comica quando
un Sänger canta come propria donna ideale colei che è ben lontana dalla quella che
era considerata la perfezione, dovendo, alla fine, fronteggiare anche un rifiuto.
«So ist denn auch in den Winterliedern zentrales Thema dies: der Sänger
selbst gibt sich in der Rolle des höfisch Minnenden unter Bauern, und
Gegenstand seiner Minne ist die Dörperin. Neidhart ist ganz der höfische
Sänger, der nach den erhabenen Regeln der höfischen Kunst minnt, er
singt klagend von langem Dienst wie Morungen, ohne daß die vrouwe
ihm ihre Gunst erweist.»67

Il cavaliere che segue tutte le regole del Minnesang in un ambiente contadino è una
parodia della Minne che si basa su un rapporto di servizio alla dama. Neidhart
esagera questo aspetto nelle liriche invernali più tarde e crea donne orgogliose e
spietate, le quali fanno attendere per tempi lunghissimi i loro corteggiatori,
promettendo un amore che comunque non concederanno. La pratica del servizio
viene spesso esagerata e, con essa, la durezza della dama: «des ist mir niht gelônet
noch, wie kleine ist umbe ein hâr.»68 L’autore porta le regole della Minne nel mondo
contadino, le applica nel suo rapporto con la campagnola, realizzando così una
situazione comica.
La Klage già amplificata nei Sommerlieder, viene portata all’eccesso, sia per
l’insistenza del cavaliere, sia per la crudeltà della donna. Il pubblico, in questi casi,
non prova più compassione per l’io lirico, ma avverte una situazione grottesca, in cui
la dama raggiunge alti livelli di durezza d’animo:
67

Eduard Klinz Buchdruck-Werkstätten Halle (Saale), 1930, pp. 39-40.
“Quindi anche nei Winterlieder il tema centrale è questo: il cantore stesso si rappresenta nel ruolo
dell’amante di corte tra i contadini e l’oggetto del suo amore è la contadina. Neidhart è tin tutto il
cantore di corte, il quale ama secondo le elevate regole dell’arte cortese, egli canta lamentandosi del
lungo servizio, come Morungen, senza che la dama gli dimostri la sua benevolenza.”
68
Edmund Wießner, Hanns Fischer, Die Lieder Neidharts (Hg.), Tübingen, Max Niemeyer Verlag,
1963, p. 88. [WL 19 / II / 11].
“Non sono ancora stato ricompensato, neanche con un capello sottile.”

44

“Swaz ich ir gesinge deist gehärpet in den mül,
si verstêt es ninder wort”69;
“Mîniu senelîchen klagenliedel
gênt ir in diu ôren sam daz wazzer in den stein”70;

diust herzen unde muotes herter denne ein adamant.”71

Un’altra tecnica per la parodia utilizzata da Neidhart e già accennata per i
Sommerlieder, è l’accostamento di elementi contrastanti: spesso l’autore descrive
ambienti e personaggi realistici del mondo contadino con una lingua cortese
manierata; il corteggiamento audace di un rozzo contadino descritto con la lingua
dell’alta società crea una disarmonia molto comica. L’elegante espressione del
Minnesang “rôsevarwer munt”, ad esempio, diventa una parodia nel Winterlied 2,
poiché il dörper associa il colore rosa non alla bocca, ma al “muso”, attraverso il
termine dialettale “triel”: “ir rôsenvarwer triel”72.
Nel caso del Winterlied 9, però, la discrepanza che si avverte nella sesta strofa tra il
velo e il cappellino ricamato e i piedi screpolati non vuole essere comica; l’autore
intende anzi accentuare la naturalezza e laboriosità della donna, le quali la rendono
tanto attraente ai suoi occhi. I forti contrasti tra gli elementi e le parodie della Minne,
realizzate attraverso un’esagerata pratica del servizio e dame eccessivamente crudeli,
si riscontrano nelle liriche più tarde della raccolta invernale.
Il Sommerlied 1 e il Winterlied 9 presentano esempi di donne neidhartiane molto
diverse tra loro e, soprattutto, differenti dai tipi di vrouwen a cui era abituato il
pubblico del tempo. Eppure la vecchia della prima lirica e la risoluta contadina della
seconda non sono le uniche immagini femminili che l’autore raffigura, infatti

69

1963, p. 96. [WL 23 / II / 1-2].
“Ciò che io canto è il suono d’arpa in un mulino; / lei non percepisce neanche una parola.”
70
Ivi, p. 107. [WL 26 / IV / 1-2].
“I miei nostalgici lamenti / le entrano nelle orecchie come acqua nei sassi.”
71
Ivi, p. 91. [WL 21 / II / 2].
“Il suo cuore e il suo animo sono più duri di un diamante”.
72
Ivi, p. 57. [WL 2 / III / 4]

45

Neidhart dimostra di conoscere diversi aspetti delle donne e la poliedricità delle loro
caratteristiche viene rappresentata con fantasia e abilità nelle poesie.
I Sommerlieder sono ricchi di donne vivaci e allegre, le quali amano danzare e
corteggiare i cavalieri. Alcune si dimostrano molto audaci, poiché amano divertirsi
con gli uomini e non sono interessate ad un tipo di amore basato sul rispetto
reciproco e sul servizio alla dama. Si è anche visto che la frouwe dei canti estivi è
una ribelle e non rispetta la gerarchia familiare; questo aspetto raggiunge l’apice
nello scambio di ruoli tra madre e figlia, in cui la giovane assume la funzione di
huote nei confronti della vecchia genitrice disubbidiente, i cui istinti sono risvegliati
dall’arrivo della primavera e non mostra pudore nel manifestarli apertamente
all’uomo amato. Queste immagini grottesche sono spesso associate ad una parodia
che l’autore vuole fare dell’elegante e pacata Minnedame.
Le donne che vivono nei Winterlieder si distinguono dalle precedenti, innanzitutto
nel rapporto che instaurano col Sänger; si ristabilisce l’ordine del Minnesang, in cui
è il cavaliere a corteggiare la dama, ma si manifesta una grande differenza
nell’apparizione del dörper rivale. Nei primi Lieder invernali questo personaggio non
si manifesta ancora e le donne sono meno crudeli nei confronti del cavaliere
innamorato, il quale può sperare nella ricompensa. Si tratta comunque di donne forti
e indipendenti che Neidhart ama far pensare ed agire come meglio credono; esse
sanno difendersi, sono molto risolute e sicure di sé e del proprio destino. Nelle liriche
più tarde le donne diventano più crudeli, promettono ricompense che gli innamorati
non riceveranno mai e decidendo, alla fine, di rimanere con il più audace dörper. In
questi casi non è da escludere che l’esagerazione e l’abuso della pratica del servizio,
operati da Neidhart, vogliano criticare la Minne classica.

46

Conclusioni
Ogni autore del Minnesang sceglie le caratteristiche che la donna debba avere per
essere ideale nella propria lirica: Burkhart von Hohenfels premia le qualità morali,
come la capacità di scegliere tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato; Heinrich von
Meißen idealizza la donna con le qualità religiose; le poesie di Oswald von
Wolkenstein avvicinano l’immagine femminile ad un ambiente più umano, lasciando
però intatta la concezione di donna ideale. Altri autori decidono di cambiare
ambiente e di spostarsi nel mondo campagnolo, per descrivere contadine piene di
gioia di vivere e che amino danzare: Walther von der Vogelweide loda la purezza e
l’allegria delle sue graziose pastorelle; Tannhäuser tratta queste figure con forte
ironia.73
Ai Sommerlieder di Neidhart von Reuental appartengono le contadine vitali ed
estroverse che amano danzare e corteggiare il proprio cavaliere, le donne che si
ribellano al proprio stato per le proprie ambizioni sociali. Si è visto che alcune
protagoniste dei canti estivi sono vecchie donne, le quali interpretano il ruolo della
negatività portata dall’inverno, il quale soppianta l’allegria e la spensieratezza
dell’estate (e della gioventù). Nei Winterlieder si trovano, nella prima parte, donne
sicure di sé, indipendenti e ricche di qualità morali. Esse incarnano i valori della
nobiltà rimanendo nel loro paese di campagna ed assumono, così, il ruolo di
compromesso nella disputa tra il cavaliere di corte e il rozzo dörper. Nelle poesie più
tarde, invece, esse diventano crudeli, illudono il proprio cavaliere esasperando la
pratica del servizio e mostrano il paradosso di tale usanza concedendo, alla fine, il
proprio amore ad un altro uomo.

73

Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984, pp. 186-187.

47

Le diverse interpretazioni del ruolo femminile nella poesia d’amore medievale
mostrano la complessità dell’immagine della donna, la varietà della sue sembianze
psichiche, fisiche, morali e sociali. La quantità di differenti sfumature che la figura
femminile può assumere, testimonia il vivo interesse dei poeti per questo soggetto e
si contrappone ai vecchi clichés, i quali rappresentavano una donna rigida e
immutabile nelle sue qualità essenziali. Il ruolo della donna si rinnova e si discosta
dal modello di eleganza e purezza della Minnedame, le qui qualità etiche non sono
più idealizzate e il grado aristocratico non è più prioritario. Gli autori dell’ultimo
periodo del Minnesang declassano non solo il ceto sociale della donna, ma spesso
anche i suoi istinti. Si è visto come la donna neidhartiana non abbia troppo pudore
nell’esternare i suoi desideri; essa è sicura di sé e indipendente dalle convenzioni
sociali.
«Die Selbstreflexion des Sängers entwirft ein Spektrum menschlicher
Seelenkräfte mit der vielfältigen Metaphorik des Herzens. Dem Rückblick
drängt sich die weitreichende Konsequenz eines solchen Vorurteil auf,
doch kennzeichnet die historische Bedeutung dieser Dichtung, daß die
Minnesänger mit der weiblichen Rolle als Verkörperung von
menschlichen Werten, die vor Sünde und Laster bewahren, ein
literarisches Gegenwicht gegen die zeitgenössische Misogynie der Kirche
schaffen.»74

Gli autori dell’ultima fase del Minnesang creano nuovi spazi e nuove caratteristiche
per rappresentare la figura femminile; Neidhart, in particolare, dà loro una
dimensione differente, in cui esse possano agire liberamente e dare sfogo a tutte le
varietà del loro carattere. Oltre ad alcune riflessioni sui diversi ruoli che la donna può
assumere nei Sommer- e Winterlieder, sono state analizzate due liriche in modo più
specifico. Il Winterlied 9 mostra un nuovo tipo di donna, la quale risulta essere molto
attraente per la sua testardaggine e sicurezza; è amata proprio perché si presenta
naturale, coi piedi screpolati e senza essere idealizzata. Nel Sommerlied 1 Neidhart
descrive un litigio tra due donne, il quale è presentato quasi come un gioco: la madre
74

Ivi, p. 191.
“L’autoriflessione del Sänger concepisce uno spettro di forze spirituali umane con la sfaccettata
metafora del cuore. Allo sguardo retrospettivo si impone l’ampia conseguenza di tale pregiudizio, ma
l’importanza storica di questa poesia è contrassegnata dal fatto che i Minnesänger, con il ruolo
femminile come incarnazione dei valori umani, creano un contrappeso letterario contro la misoginia
contemporanea della chiesa.”

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La dimensione della donna in Neidhart von Reuental.

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