Huella de luz: Huellas de la historia del cine y la TV en España

Huellas de la historia del
cine y la TV en España

Historia del Cine y la TV en España

Alberto Serrano Martín
Javier López Izquierdo
4º Periodismo y C. 19/12/2011
Audiovisual

Grupo 53

HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA

ÍNDICE

HUELLA DE LUZ 3-5
PRODUCCIÓN 3-4

REPARTO 4

SINOPSIS 5

HUELLA FÍLMICA 6-21

HUELLAS MÍTICAS 6

HUELLAS COSTUMBRISTAS: POBRES HUELLAS 6-11

IMAGINARIO DE HUELLAS 11-14

POBRES HUELLAS QUE EVOLUCIONAN Y SE DEFORMAN 14-21

HUELLAS DE LA ÉPOCA 21-23

HUELLAS HOLLYWOODIENSES 22-23

HUELLA LITERARIA 24-30

HUELLA CENSORA 30-31

HUELLA CRÍTICA 31-33

HUELLA BIBLIOGRÁFICA 33-34
HUELLA FILMOGRÁFICA 34-35

ALBERTO SERRANO MARTÍN

HUELLA DE LUZ

PRODUCCIÓN
DIRECTOR: Rafael Gil VESTUARIOS: Asunción Bastida

GUIÓN TÉCNICO: Rafael Gil ESTUDIOS: TRILLA ORPHEA

ARGUMENTO: W.F. Flórez (Novela) LABORATORIOS: CINEFOTO

CÁMARA: Alfredo Fraile SISTEMA SONORO: Rivatán

MONTAJE: Juan Palleja PRODUCTORA: CIFESA Producción UPCE

MÚSICA: Juan Quintero DISTRIBUIDORA: CIFESA

DECORADOS: Enrique Alarcón FECHA PRODUCCIÓN: 05/10/42-11/11/42

Huella de luz es la cuarta película del director madrileño Rafael Gil (22 de mayo de 1913 a 10
de julio de 1986) tras El hombre que se quiso matar (1942), Viaje sin destino (1942) y Eloísa
bajo un almendro (1943). Constituye uno de sus mayores éxitos entre público y crítica de la
época, como demuestra el Primer Premio del Sindicato de Cine tras ser estrenada con gran
éxito de audiencia en el Palacio de la Música el 22 de marzo de 1943. Gil fue uno de los
directores de más renombre en la época junto a Edgar Neville, Saénz de Heredia o Juan de
Orduña, entre otros. Rafael Gil fue un prolífico director, con 68 películas a cuestas, de las
cuales participó en múltiples ocasiones como guionista.

Rafael Gil comenzó su carrera como director con adaptaciones literarias de autores como
Wenceslao Fernández Flórez o Enrique Jardiel Poncela. Previamente, desde 1931, había
trabajado como crítico de cine en el diario ABC, con lo que había aprendido mucho cine tras
analizar y seccionar las películas de los directores clásicos de Hollywood. Cuando comenzó a
dirigir El hombre que se quiso matar, como reconocería más tarde, ya sabía exactamente qué
debía hacer y que imágenes le serían útiles en el montaje.

En Huella de luz Rafael Gil coincide con varios de sus colaboradores más habituales como
Alfredo Fraile o Enrique Alarcón. Por su parte, la conjunción con la productora CIFESA dará
lugar a ocho producciones con un notable éxito y con los que accedió a los actores más
prestigiosos del momento como Amparito Rivelles o Antonio Casal.

Entre sus películas más destacables se encuentran, además de las ya mencionadas, El
clavo (1944), La fe (1947), Don Quijote de la Mancha (1947), Reina Santa (1947), Mare
Nostrum (1948), Teatro Apolo (1950), La señora de Fátima (1951), La guerra de Dios (1953),
Murió hace quince años (1954), El litri y su sombra (1960) o La reina de Chantecler (1962),
entre otras muchas. También destacó su remake de El hombre que se quiso matar. También se


planteó reelaborar Huella de luz pero desistió porque «A mí no me satisfizo bastante. La
consideré espontánea, natural, sencilla y decidí no hacer la nueva versión. Tenía la seguridad
de que me saldría peor»1.

REPARTO

Antonio Casal como el bondadoso Octavio Saldaña Isabel de Pomes como la guapa, gentil y millonaria
Lelly Medina

Juan Espantaleón como el altruista hombre de Camino Garrigó es la entrañable madre de Octavio
negocios Sánchez Bey

Juan Calvo y F. Freyre de Andrade son los esperpénticos José Prada es el traidor e innoble Cañete
emisarios de la República Democrática de Turulandia

1
[Rubio, 1997: 48]


SINOPSIS

«UNA PELÍCULA PARA TODOS LOS PÚBLICOS. La vida de un hombre imaginativo,
que de pronto se ve lanzado de su esfera sencilla a la alta esfera, puede dar lugar a
entretenidos trances de humor. Pero si este humor va saturado con exquisita
humanidad, las situaciones no sólo harán reír al público, sino que le emocionarán al
mismo tiempo»2.

Con este texto se pretendía que promocionaran Huella de luz (1942) en todos los diarios
de la época. Ciertamente, en esta especie de sinopsis en clave de promoción se marcan los dos
vectores más importantes: la imaginación y la humanidad. El filme dirigido por Rafael Gil
ofrece a sus espectadores la posibilidad de sumirse en una bella fantasía llena de humanidad.
Ellos mismos podrían ser los protagonistas. Durante poco más de 60 minutos, una huella de luz
les mostrará en la pantalla de cine las posibilidades que se le podrían presentar siempre y
cuando actuaran humanamente.

Huella de luz cuenta la historia de un joven con pocos recursos económicos, Octavio
Saldaña, que vive con su madre peleándose por su comida con los gatos callejeros. Tal es su
miseria. Sin embargo, todo cambiará cuando Sánchez Bey, su jefe, decide regalarle una
estancia de un mes en el exclusivo balneario de Montoso con todos los gastos pagados. Allí
Octavio conoce a una simpática y rica muchacha, Lelly. Para poder disfrutar con su presencia,
Octavio finge ser un hombre rico y ocioso; al tiempo que su gran corazón y humanismo
suscitarán profundos sentimientos de amor en la chica.

Pero su farsa se complica con la llegada al balneario de dos diplomáticos de la República
Democrática de Turulandia. Sánchez Bey y su más acérrimo rival, Medina, se disputan jugosos
acuerdos con estos dos emisarios. Cañete, apoderado del señor Sánchez Bey, traiciona a su
jefe y consigue que Medina se haga con el monopolio del sector. Octavio descubre la trama y
acude inmediatamente a Sánchez Bey, que se apresura en retomar las negociaciones con los
dos representantes y dejar fuera de juego a Medina.

Por su parte, la relación entre Lelly y Octavio se vuelve más intensa, llegando Octavio
incluso a prometer planes de boda. Todo se precipitará con la visita al balneario de Montoso
de la entrañable madre de Octavio, cuya andrajosa vestimenta provoca la burla de los
señoritos adinerados. El secreto se descubre y Octavio decide abandonar el balneario sin
despedirse de Lelly ni leer la carta que esta le ha enviado.

Una vez que la rutina eclipsa esas huellas de luz Octavio recibe una carta de Sánchez Bey
invitándole a una fiesta en su casa junto con su madre. Allí descubrirá la presencia de Lelly y
los planes trazados por Sánchez Bey. Octavio se casará con Lelly y pasará a ser el nuevo
apoderado de Sánchez Bey tras el despido del traidor cañete. A cambio, Bey ha tenido que
asociarse con Medina, que es el padre de Lelly. Todo esto se debe a que Bey, en su humilde
juventud, también se enamoró de una acaudalada muchacha, Laura, la madre de Lelly, que no

2
Gacetilla para la prensa. Consultada en el expediente de censura en el AGA.


le correspondió pese a sus enormes esfuerzos. Gracias al humanismo de los personajes,
aquellas fugaces huellas de luz brillaron más que un millón de soles.

HUELLA FÍLMICA

HUELLAS MÍTICAS

Huella de luz refleja características propias de la época en la que se realizó, pero debe parte
de su esencia a una tradición argumental en la historia de las narraciones españolas. En esta
producción se aborda un mito moderno de largo recorrido: la manida frase de que “el dinero
no da la felicidad”. Que trate sobre este mito no quiere decir que se rija por la veta creativa del
mito sino que va a seguir este tradicional mensaje; la veta predominante, no obstante, es el
costumbrismo. Octavio Saldaña, el protagonista es el tipo pobre pero con gran corazón; tipo
porque siempre se va a comportar bondadosamente. En su caso, debido a la coyuntura social
en la que se encuentra España, se trata de un pobre que no se atreve a soñar demasiado, que
no va muy lejos con sus aspiraciones. Octavio, viéndose inmerso en un cuento de hadas, se
despierta con la cruda realidad de su pobreza… y no le quedan fuerzas para luchar por una
causa que considera perdida.

HUELLAS COSTUMBRISTAS: POBRES HUELLAS

Dentro de este operador mítico, la veta creativa que define a los personajes es el
costumbrismo. Octavio es un hombre normal, un Juan Nadie. Octavio es la encarnación de
cualquier espectador que asista al pase de la película. Como él, Octavio ha recibido y recibe
tantos golpes que no se puede permitir aspirar a nada. Octavio se ve cada vez más dentro de
una fantasía que no puede convertirse en realidad y se acentúa en su ser la tristeza y
frustración por esa huella de luz pasajera. Pero Octavio tiene las cosas claras:

— ¿La quiere usted?
— Sí, señor Bey
— Pero es un cariño imposible. ¿Qué piensa hacer?
— ¿Hacer? Nada. Yo sé bien lo que es ella y lo que yo soy. Yo soy un pobre
hombre de esos que andamos, caemos… y se acabó. Todo fue un sueño. No
pienso hacer nada señor Bey.

Octavio es pobre económicamente, pero rico en humanidad. Una persona delicada,
atenta con sus seres queridos y con los desconocidos. Alegre, bromista, imaginativo… y
natural. Octavio transpira campechanía por todos los poros de su piel. Un chico capaz de
reconfortar a una pobre desdichada que ha sido humillada por uno de los tipos ricos. Octavio
encuentra en esta chica a un alma hermana. Una persona infortunada que también se ha visto
sometida a la cruel ironía de asomarse a un mundo de fastuosidad, en la que ella, como él, sólo
puede aspirar a ser una visitante. Octavio es capaz de hacer volar la imaginación de esta chica
aunque su mente esté con su incipiente amor, Lelly Medina.


— ¿Por qué ocultarnos con esta verdad que es casi la única agradable en
nuestras vidas?
— Pero, ¿qué dice usted? Eso no es así. Usted es uno de esos millonarios del
Gran Hotel.
— Sí, soy uno de esos millonarios
— ¿Por qué bromea a costa de esto?
— No quiero bromear… Soy un poco poeta… Se me ha ocurrido esta parrafada.
No está mal, ¿verdad?
— ¡Un poeta! ¡Qué suerte tengo esta noche! Nunca había visto un poeta ¿Me
escribirá usted uno de esos versos en mi álbum?
— Ya lo creo…
— Vuelva usted con sus amigos. Le estarán esperando.
— No me importa. Estoy con la muchacha más bonita de todo el baile.

Octavio es un tipo bondadoso y pobre, y contrasta con Jacobito, un tipo deleznable y rico.
Jacobo, semblanza del rico déspota y que se considera superior al resto de personas, se burla
de cualquiera que no llegue a los elevados estándares en los que cotiza él. Jacobo es un
individuo deformado. Un monstruo millonario. En Jacobo actúa una de las vetas creativas
establecidas por el profesor Santos Zunzunegui: el esperpento. Un individuo deformado en sus
características, plano, que no evoluciona, en contraposición a Octavio, individuo en constante
evolución personal. Aunque hay algo de Octavio que no varía en ningún caso, su bondad.
Octavio, con su gran imaginación y dotes oratorias nos regala bellos discursos al más puro
estilo capriano3:

— ¿No se habrá molestado porque la he dejado sola en el baile? Es que esa
pobre muchacha…
— Le comprendo Octavio, hizo bien. Jacobo se portó cruelmente ¿Lo advirtió
ella?
— No
— Me entristece pensarlo. Usted es bueno. Casi no le conozco y sé que es
bueno. No se parece a ellos.
— No. No soy como ellos. Apenas te merezco.
— Ni yo a ti.
— Apenas si te veo y siento que hay un secreto que quiere aprovechar la
oscuridad para evadirse.
— ¿Qué secreto es?
— … Que empiezo a quererte Lelly.

3
La fantasía y el amor que transpiran estas palabras guardan un gran parecido en el siguiente fragmento
de diálogo perteneciente a la película de Frank Capra, “¡Qué bello es vivir!” (1946):
— ¿Qué has pedido Mary? ¿Qué has deseado? ¿Deseas la luna? Dime una sola palabra, la
cogeré con un lazo y te la entregaré. Sí, es una buena idea. Te regalaré la luna Mary.
— La acepto. Y luego ¿qué?
— Pues luego te la comes… y los rayos lunares saldrán entonces de la punta de tus dedos y
de la punta de los dedos de tus pies. Y de la punta de tu pelo… y, ¿estoy hablando
demasiado?


Y entonces su mundo estalla con la fuerza de un millón de fuegos artificiales, con sus
colores y su alegría. Al igual que sucede plásticamente en el filme de Rafael Gil, que nos hace
participar de este sentimiento de felicidad de Octavio mediante dos planos adyacentes: sus
caras rebosantes de felicidad y los cohetes impregnando el cielo de bellas huellas de luz. Pero,
al igual que éstas, la fantasía de Octavio es fugaz

— ¡Mira qué cohete! ¡Mira qué hermosa huella ha dejado! ¡Qué lástima que
una cosa tan bonita dure tan poco! ¿Verdad?
— Verdad.
Pero el destino de Octavio no es tan aciago como él mismo piensa. En un mensaje
bastante conservador, Wenceslao Fernández Flórez y Rafael Gil, pretenden transmitir una idea
al público de su época: Octavio es como ustedes, pobre pero con un gran corazón. Octavio,
como ustedes, ha sufrido y sufre duros golpes en la vida. Pero el carácter honrado y fiel de
Octavio va a hacer que su sino se aclare. Porque es la fidelidad y la bonhomía del protagonista
la que, en un giro final, conmueva a su jefe, Sánchez Bey, y logre el final feliz que jamás se
atrevió a desear. Ustedes, como él, deben permanecer fieles y soportar las inclemencias del
día a día porque, por muchos golpes y muchas necesidades que estén soportando, esta
fidelidad les será recompensada. Confíen en el nuevo régimen, porque estamos ante un padre
bondadoso que también ha sufrido el arbitrio de la fortuna. Por el contrario, los traidores,
como el innoble Cañete, serán castigados y desposeídos de nuestro afecto.

Y este “padre” en la ficción no es otro que el señor Sánchez Bey. Pero ¿qué le lleva a
actuar de esta forma? Bey también es un tipo. Un tipo rico y desgraciado. Bey es la parte del
puzle que faltaba. Bey, como el ciudadano Kane de Orson Welles, ha luchado incesantemente
motivado por una quimera. Bey tiene todo y nada. Porque lo único que ha ansiado Bey es lo
único que no ha podido adquirir: el amor de Laura, la madre de Lelly. Bey demuestra ese mito
de que el dinero no da la felicidad. Como Kane el acicate para hacerse millonario es
precisamente lo que no podría tener debido a sus millones, el amor verdadero.

— No crea usted que se trata de un cuento romántico. Era una joven brillante,
de familia bien situada. Nunca me amó. Surgió otro pretendiente… rico,
hombre de empresas… y se casó con ella. Entonces yo trabajé como si
quisiera decirle: “¡Yo puedo ser más!”… y luego ya el impulso de lo que iba
creando me empujó, me empujó…
— ¡Y ese fue su gran éxito…!
— Ese fue mi gran fracaso…
— ¿Se le había olvidado a usted…?
— No. No la he olvidado nunca.

Aunque Bey, a diferencia del malogrado Kane, es consciente de su error a tiempo de
poder enmendarlo. Bey, consciente de la bonhomía de Octavio decide sumirle en un cuento de
hadas y, aun más, terciar porque este consiga lo que él jamás pudo conquistar. Aunque esto
suponga perder gran parte de su riqueza, aunque deba aliarse con su más acérrimo enemigo,
el señor Medina, padre de Lelly y marido de la difunta Laura. Medina es el antagonista de Bey
así como Jacobito lo era de Octavio.


Pero a diferencia del inapetente Octavio, Bey se dejó seducir por la falsa creencia de que
con dinero se puede comprar el amor. Ahora Bey se ha desengañado de esta farsa y decide ser
un poco más pobre en dinero para ganar riqueza en humanidad. Bey es la constatación del
falso mito sobre la riqueza.

— Yo también fui como Octavio en mi juventud. Y también como él me
enamoré de una mujer de clase muy superior a la mía… Pero esa mujer no
fue para mí. Aquella mujer murió y Octavio ha venido a enamorarse de su
hija. La historia volvía a repetirse con una diferencia… que Octavio no sabe
luchar. Entonces el papel de mago me sedujo. Quise hacerle vivir un cuento
de hadas y pensé que si alguien hubiera hecho conmigo lo que yo he podido
hacer con Octavio… mi existencia… ¡Cuánto habría cambiado!

Pero se equivoca Sánchez Bey en una cosa. No hay una sola diferencia, ni esa es la
principal. La clave está en que Lelly, al contrario que su madre, sí ama a Octavio,
independientemente de su clase social. Porque el amor es algo que el dinero no puede
comprar. Aunque Octavio se niegue a creerlo, Lelly ve con otros ojos. Lelly escruta el corazón
bondadoso de Octavio y de su madre… una Santa4.

Lelly no se conforma con el mero papel de mujer trofeo de un millonario sino que es un
personaje complejo, con valores morales muy elevados. Es una chica inocente que ve la
bondad de Octavio más allá de las apariencias con las que todo su entorno está obsesionado.
Se trata de una mujer de mundo, una mujer desenvuelta que no teme tomar la iniciativa y que
hace frente a la huida de Octavio, buscando su objetivo. Lelly es una de las pocas personas que
se emocionan más con la fugacidad de las huellas de luz de fuegos artificiales en el cielo que el
color del dinero.

Pero es más, Octavio también es consciente de que el dinero no es todo y que la riqueza
se mide en el amor y el cariño. No actúa porque sabe que no puede comprar el afecto de
Lelly… aunque también siente la frustración de no disponer de las riquezas que le rodean. No
obstante, el objetivo no es ser millonario sino que ese dinero es la herramienta que le puede
dar la llave de acceso al mundo de Lelly. Una vez allí es su personalidad la encargada de
singularizarse y su humanidad la responsable de sus amores.

— Pensemos por una vez que somos ricos… y en fin de cuentas, ¿no lo somos?
Estamos comiendo una comida inmejorable. Estamos en un sitio magnífico. Y
tú tienes más bondad y más ternura que ninguna madre en el mundo… ¿Qué
millonario nos gana? Somos ricos madre, somos ricos.
[Tras el descubrimiento de Jacobito y sus consiguientes burlas5]

4
Diálogo entre Octavio, Lelly, Sánchez Bey y la madre de Octavio, en este orden:
— Pero… ¿esto no es una mentira como las mías?
— Aunque no lo es, merecería serlo. Es tan maravillosa como tus mentiras.
— Y, ¿usted que dice a esto señora?
— Yo, desde que vi a esta señorita ya me imaginaba algo. Me pareció un ángel.
— Y usted a mí una Santa
— Amigo Medina, disfrute usted de la única posibilidad que se le presenta de entrar en el cielo.
5
El hecho de que les descubra Jacobito y no Lelly (como sucedía en el libro) acentúa el contraste entre
los dos tipos enfrentados. Las risas esperpénticas de los amigos ricos se acentúan, acompañados


— Esto no es para nosotros mamá. Somos una pobre gente, una pobrecita
gente.

El desánimo de Octavio no se debe a que considere que el dinero es la clave para la
riqueza. Él ya se considera rico desde el punto de vista humano. Pero es consciente de que, en
esta sociedad en la que vivimos, el dinero es una herramienta imprescindible para acceder a
una buena vida. Aquí encontramos un poso de crítica social. Manida, pero crítica al fin y al
cabo. Que solo está empañada por el mensaje final de conformismo y confianza en que los
valores personales nos procurarán un mañana mejor. Como el vagabundo de Juan Nadie
(Frank Capra, 1941), acabamos por ser conscientes de que el más rico puede ser en realidad
muy pobre y que el pobre puede albergar incontables riquezas.

— ¿Alguna vez se ha quedado sin pasta?
— Sí, muchas veces.
— Muy bien. Usted va solo, sin un
centavo en los vaqueros. Es libre como
el viento, nadie le molesta. Cientos de
personas tienen cosas mucho mejor
que usted: zapatos, sombreros,
automóviles nuevos, muebles… ¡Todo!
Son gente encantadora… pero te
dejan solo. ¿No es así? […] Coja un El vagabundo de Juan Nadie reivindica la riqueza
puñado de pasta y, ¿qué pasa? Esas de los pobres y la pobreza de los ricos.

personas encantadoras y maravillosas
se convierten en unos idiotas. ¡Un montón de idiotas! Empiezan por
acercarse a usted. Intentan venderle algo. Tienen manos largas y ¡quieren
estrangularle! Usted se retuerce y los esquiva y grita. Intenta quitárselos de
encima pero no tiene posibilidades. Lo primero que hace es poseer cosas…
Un coche, por ejemplo. Ahora toda su vida se complica con muchas cosas
más […] Y, ¿Qué pasa? Que no es el tipo feliz y libre que solía ser. Tiene que
tener dinero para pagar todo. Así que va detrás de lo que otro consiguió… Y
ahí lo tiene. ¡Se ha convertido en un idiota!

La semblanza con el cine de Frank Capra no es arbitraria. El cine del director
norteamericano guarda unas coordenadas muy parecidas al de Rafael Gil y al de buena parte
de los directores españoles de la década de los 40. Porque una década antes, en los años 30, el
pueblo estadounidense atravesaba una dura crisis económica. El público de sus películas había
perdido todo su dinero y pasaba penurias e incluso hambre. Posteriormente, vinieron los
tiempos de guerra. Y el mensaje que pretendían lanzar autores como Capra o Lubitsch era el
de evasión de la realidad. Una evasión colectiva que, manteniendo unos rígidos valores
morales llevaría a esos pobres a triunfar en sus propósitos. Era necesario un mensaje
tranquilizador, algo que alegrara a una generación vapuleada por el destino.

hábilmente, de una música con muchos contrastes. La comparación entre el rico-pobre y el pobre-rico
llega a su punto culmen, aclarando y repitiendo, una vez más, la tesis central del filme.


Asimismo, el cine de esta década nos remite al neorrealismo italiano en su retrato
costumbrista de la sociedad. El maridaje con las novelas de Wenceslao Fernández Flórez no es
casual para entender este parecido con el cine de Visconti o de Rossellini. La importancia del
personaje en la literatura del novelista gallego hace que, según Miguel Anxo Fernández, «Buea
parte de lo que el neorrealismo italiano aportó al cine, lo teníamos nosotros aquí en los libros
de Fernández Flórez. El español medio, de ciudad, estaba allí retratado con más espontaneidad,
más verismo que en el teatro de Arniches y Benavente […] podíamos encontrar en ellos a
nuestros vecinos y, a veces, reconocernos a nosotros mismos»6.

Tanto las comedias sofisticadas de Lubitsch como las conocidas como “de teléfonos
blancos” en la Italia fascista fueron conocidas por tratar de tender cierta cortina de humo
sobre la realidad de su coyuntura. Esto se lograba gracias a la imaginación y al recurso a las
comedias románticas en las que el amor y la bondad triunfan.

Este tipo pobre sin aspiraciones, resignado adquiere en esta década de 1940 pleno
significado ya que esta era la situación en la que se encontraba la mayor parte de la población.
La misión de los cineastas era ofrecer al pueblo una vía de escape a la fantasía, un mensaje
positivo de que el destino depara grandes satisfacciones. Las películas omiten referencias a la
Guerra Civil y a la precaria situación de la posguerra. Las películas parecen ser atemporales, no
cuentan con una situación específica o se retrotraen en el tiempo.

Así sucede con películas como “La vida en un hilo” (Edgar Neville, 1945), “El hombre que
se quiso matar” (Rafael Gil, 1942) o “El clavo” (Rafael Gil, 1944). Incluso las que cuentan con
una ambientación muy precisa y con leves referencias a la Guerra Civil, como “Malvaloca” (Luis
Marquina, 1942), se refugian en temas universales para intentar cicatrizar unas heridas
demasiado expuestas todavía.

El hombre que se quiso matar, otra adaptación de Rafael Gil de una novela de Wenceslao
Fernández Flórez también toma como protagonista al tipo pobrecito. Pero en este caso la
vertiente que predomina es la del pícaro que aprovecha su anuncio de suicidio para conseguir
todo lo que no tenía en la vida. Este tipo de pobre guarda más similitudes con el vagabundo de
Chaplin, pícaro pero noble. No es accesorio señalar que conformen Estados Unidos se sumerge
en la Gran Depresión, los finales del vagabundo son más épicos, románticos y felices.

De todas formas, Octavio también tiene
algo de Chaplin en las secuencias en las que
debe ocultarse de los conocidos que puedan
desvelar su verdadera identidad. La comedia
del vagabundo se basa, precisamente, en el
equívoco y en las huidas o escondites para no
ser descubierto, por diversas razones. En esta
mentira, la mala suerte persigue a los
protagonistas, que deben esforzarse mucho Octavio, como el Vagabundo de Chaplin, también va a
para no ser descubiertos. tener que recurrir a la imaginación para salvar
situaciones límite.

6
Fernández, Miguel Anxo. Fernández Flórez no cine. La voz de Galicia, sección Culturas. 10/11/1998.


IMAGINARIO DE HUELLAS

Pero las loas y alabanzas al régimen no son patentes sino que van conformando un tenue
imaginario, sutil y suavemente. El régimen pretendía establecerse por muchos años y para ello
pretendía impregnar las conciencias españolas con una pátina de valores católicos y una
afirmación en el orden y la conveniencia del poder establecido. El propio Rafael Gil reconocía
en una entrevista que,

«Hoy podrá parecer raro que un Estado que se dedicó a proteger enseguida al
cine, no exigiera que se rodasen películas que exaltasen sus triunfos y la creación de
un Nuevo Estado. Pero no se metió demasiado en dirigir cine. No se hizo el cine de la
guerra de España y se debió haber hecho. Ahora, cuando se intenta hacer se hace
equivocado, porque ya quedan muy pocos de los que de verdad la vivieron»7.

Aunque debamos dudar de estas declaraciones de Gil, gracias a los numerosos
testimonios de películas censuradas con cortes, algunas de las cuales fueron prohibidas
íntegramente, lo cierto es que no hubo esa exaltación que cabía imaginar. Pero el que el
Estado no “dirigiera” las películas no quiere decir que su influencia no se dejase notar. Incluso
cuando no ha habido censura explícita, los cineastas se veían sometidos a una autocensura
radical. Eso, o a verse abocados a la clandestinidad.

Malvaloca, antes de salir con chicos, es una rosa completa Tras recibir dinero por sus servicios, la flor ya ha sido
y florida deshojada

Los mensajes de la nueva España en las películas buscaban la vía de la sutileza para
penetrar profundamente en la mente de los espectadores. Se establecían por analogías.
Porque en “Malvaloca” no se trata de refundir una campana, ni siquiera de refundir a la
protagonista que, habiendo perdido la virginidad mediante la prostitución logra una segunda
oportunidad en el carrusel del amor. Lo que en verdad se está departiendo es la refundición de
España bajo unos valores cristianos.

¿Por qué? Porque la campana, de tanto golpearla y tanto tocarla, se ha roto. Y no es
casual que se elija un signo netamente cristiano dado que este nuevo concepto irá de la mano
de la Iglesia. Y no es extraño que la refundición se lleve a cabo gracias a las alhajas de un
valiente nacional caído en la Guerra Civil. Porque ésos son los cimientos de la nueva España: la
sangre vertida, la valentía, el honor, el militar aguerrido que dio su vida por una causa
divinamente justa. Al final de la película, el mensaje no es que entre todos hayan podido dar

7
[VVAA, Divisa, 2009: 36]


lustre a la nueva campana de la Iglesia.
Incluso tampoco es sólo que Malvaloca
haya encontrado una segunda
oportunidad de la mano de los valores
católicos. El mensaje es que España
tendrá una nueva oportunidad con los
valores del régimen franquista.

La simbología en películas como esta
La campana volverá a sonar gracias a las cruces y medallas del
es evidente, aunque no lo fuera tanto soldado caído en un margo de la Iglesia
para la censura, que se preocupaba de
que todo fuese claro y sencillo y que se marcasen las diferencias entre lo real y lo imaginario.
Una censura enemiga de las ambigüedades y los dobles sentidos que, en esta misma película,
permitió varios. El desfloramiento literal de Malvaloca (Rosa) es representado por el
desfloramiento visual de una rosa.

En Huella de luz este mensaje va a ser incluso más evidente. Y supone la mayor diferencia
con el libro de Wenceslao Fernández Flórez. Se trata de los emisarios representantes de la
ficticia República Democrática de Turulandia. Esta singular pareja, muy accesoria a la trama
principal de Octavio y Lelly, cumple una misión eminentemente humorística. Un sarcasmo que
solo apunta en una dirección, caricaturizar a los regímenes democráticos.

Las frases de los dos hombres (Mike y Moke) retratan a las democracias como corruptas,
interesadas, y con sus ojos puestos únicamente en el dinero y en la buena vida. Se trata de
unos personajes sacados de la más fina comedia de los Hermanos Marx. Los dos responden al
mismo tiempo e imitan el comportamiento del otro. Junto a Jacobito se trata de los personajes
más deformados, más esperpénticos.

— R.1: ¿Una conspiración?
— R.2: Una conspiración importante
— R.1: Hace cincuenta años, señor Bey, que no se ocupa nadie de Turulandia en
el mundo.
— S.B: No sean ustedes tan modestos.
— R.2: Desde que cierta potencia nos mandó una expedición para protegernos
y los ganamos al póker las botas a los soldados nadie ha vuelto a meter ahí
las narices.
— R.1: Nuestro país está demasiado avanzado como para temer esto. Gracias a
nuestro régimen democrático las conspiraciones se hacen desde el poder y
son monopolio del Estado.8

No solo se ridiculiza a estos personajes sino al mismo régimen demócrata y sus
representantes, de los que se desconfía sobre su honor. Por descontado está la enorme
ironía de estas acusaciones cuando el Comité de Censura se vio obligado a cambiar el
nombre de la República de Straperlandia por el de Turulandia debido a que el estraperlo

8
Conversación entre Sánchez Bey y los dos representantes cuando el primero les ofrece un jugoso
acuerdo con las correspondientes comisiones hacia sus personas que, insistentemente reclaman.


entre las altas instancias del Régimen era el pan de cada día en una situación de
precariedad y hambre de posguerra. Vemos, una vez más, que el cine de esta época vivía
con la vista puesta en otra parte deliberadamente.

— Confidencialmente hemos de decirle que el Ministro de Hacienda ha reducido
hasta lo inverosímil los gastos de representación.
— Disfrutarán ustedes de un discreto descuento…
— Y, ¿si alguna vez nos viésemos, como diría yo, en un pequeño apuro…?
— Y díganme… ¿qué hay de verdad en lo que han dicho los periódicos acerca de
su Presidente del Congreso de los Diputados… es cierto que fue asaltador de
diligencias en la montaña?
— ¿Las diligencias? No señor… Algo hubo con los autobuses de viajeros… Pero
eso ya está olvidado.
— En nuestro país la profesión no tiene que ver con la política…9

Finalmente, la justicia divina será esquiva para semejantes caricaturas que, en opinión de
Sánchez Bey, «Nadie ama el dinero más que un demócrata; porque ama el suyo y el ajeno»10.
Estas personas que han traicionado a los verdaderos valores cristianos, sustituyendo a Dios por
el dinero recibirán en el epílogo de la película un telegrama informándoles de que ha habido
una revuelta política que implica un cambio de régimen y que la policía les busca. Sin saber
muy bien por qué están siendo perseguidos, esta decisión parece arbitraria y para contentar al
nuevo régimen, instaurando en el público la idea de que una democracia y una república son
sinónimos de corrupción.

POBRES HUELLAS QUE EVOLUCIONAN Y SE DEFORMAN

Pero este personaje tipo del pobre y este mito sobre la riqueza van evolucionando con la
situación española en cada momento. En los años 50, con el fin de la autarquía este tipo se irá
deformando al abrigar nuevas esperanzas y ambiciones que, en los años 60, con un notable
aperturismo manifiesta con más fuerza que nunca el frustrado deseo.

De esta forma, en Plácido (Luis García Berlanga, 1961) nos volvemos a encontrar con el
choque entre ricos y pobres. Plácido, un hombre pobre lleno de bonhomía también pero con
menos inocencia naif que Octavio, se ve arrastrado en un carrusel esperpéntico por el mundo
de las apariencias. Plácido tiene aspiraciones modestas. Pretende poder pagar la letra para
llegar a la cena de Nochebuena de su familia.

Su viaje se convertirá en una odisea porque se tropieza con las necesidades de las capas
sociales más elevadas y su campaña benéfica “Siente a un pobre en su mesa”. Pero las
intenciones de la flor y nata de esta singular historia no son nada altruistas. Hay dos
condicionantes que les mueven en su iniciativa: las apariencias sociales y las apariencias
religiosas. Con esta campaña anual logran expiar su conciencia cristiana, que domina sobre
todas las cosas. Pero, todo empeora cuando a uno de esos pobres diablos que han tenido que

9
Dialogo mantenido entre el gerente del Balneario Montoso y los dos representantes a su llegada al
hotel.


estar esperando durante largo tiempo la llegada de las estrellas invitadas al acto, se le ocurre
morirse en la casa de los máximos organizadores.

Pero qué desfachatez es esa, ¿qué hacen ahora? No lo pueden llevar a sus camas, no se
les puede morir allí… aunque la cama de la criada es otra cosa. Pero es que encima… ¡no está
casado! Vive en pecado con una mujer y no va a poder pasar la puerta de San Pedro. Y lo peor,
la vecindad se va a enterar de que un hombre en pecado murió en su casa. Pero todo esto a
Plácido, pobre pero menos que el infeliz Pascual, no le importa. Él lo único que quiere es poder
pagar la letra al notario para poder cenar con su familia.

Todos los egoísmos de estos personajes, que sólo saben mirar por sus objetivos y niegan
las últimas voluntades de un moribundo llegan al culmen en la secuencia de la boda:

— ¡Pascual! ¡Pascual! ¿No me oyes? ¡Soy yo! Tu Concheta… ¡Que nos van a
casar!
— Padre, cuanto antes mejor. Ahora tiene conocimiento.
— Trae las flores y el retrato del abuelo.
— Por favor, ¿su nombre?
— Concepción Vivas Brozas
— Concepción Vivas Brozas, ¿quieres por esposo a…
— Pascual Ruíz Hoyos
— … a Pascual Ruíz Hoyos?
— Sí, claro que sí.
— Pascual Ruíz Hoyos, ¿quieres por esposa a Concepción Vivas Brozas?
[Pascual niega con la cabeza]
— Pero… está loco.
— Obnubilado… está obnubilado.
— ¡Pascual! Pascual, que está usted muy malo. Tiene que casarse. ¡Están en
pecado! Vamos, diga que sí.
— Por favor, medítelo
[Pascual vuelve a negar insistentemente]
— Y, ¿qué hacemos?
[…]
— Pascual, vamos… Pascual diga que sí…
— [Una señora le mueve la cabeza de arriba abajo, fingiendo que Pascual está
afirmando]
— Junten las manos por favor… Ergo conyugo vos in matrimonio. In nomine
Patris et filio et espiritui santi. Amén
— ¡Enhorabuena Concheta!
— ¡Por muchos años!


— ¡Que sean felices!

Julián es obligado a pasar por el altar previa llegada Concheta e uno de esos personajes grotescos que se
express a la tumba. comporta según le marca la sociedad

Un retrato costumbrista de la sociedad mezclado con las insistentes demandas de Plácido
por poder marcharse del lugar para pagar la letra y por la tos de Gabino Quintanilla y el
aparato que le ofrecen para evitar una sinusitis. Y los intentos del dueño de la casa porque
Plácido se lleve al próximo finado de su casa. Todos miran solo a sus objetivos y terminan por
obligar a un moribundo a casarse antes de morir porque su moral, ya establecida tras veinte
años de dictadura y adoctrinamiento eclesiástico se lo pide así.

El esperpento llega al límite del paroxismo cuando Pascual finalmente muere y deben
sacarle de la casa. La compungida novia que ha enviudado antes de poder consumar su
matrimonio (fuera del pecado) lamenta el cruel designio del destino en un mundo de
apariencias en el que todos deben cumplir con el papel que se les ha reservado.

— Esperen un momento, que me parece que baja un vecino.
— [Concheta rompe a llorar]
— Niños, venga no os asustéis. ¡Si es un señor que está dormido!
— [Concheta continúa llorando mientras bajan a Pascual por la escalera como
quien transporta un sillón]
— ¡Ay Dios mío! ¡Qué desgraciada he sido! ¡Ay, ay Pascual! En esta noche…

El pobre de estos años 60 se encuentra deformado porque es un infeliz que ha visto otras
posibilidades y se permite aspirar a ciertas cosas. Cree que le corresponden ciertos mínimos. A
diferencia de Octavio que no se consideraba apto para aspirar al amor de Lelly, este pobre va a
degradarse y a cometer cualquier acto
para conseguir sus objetivos. Es un pobre
aspirante.

El caso más emblemático, sin duda,
es el de El Verdugo (Luis García Berlanga,
1963). Aquí, nuestro protagonista tiene
varias aspiraciones. La principal, el amor
de una bella muchacha que, para su
José Luis es arrastrado al cadalso para cumplir como verdugo.
El pobrecito se ve obligado a determinadas cosas.


desgracia, es la hija del verdugo que ha conocido en su trabajo. Un verdugo que se tiene que
retirar. Y este verdugo, y con él su hija, y con ella nuestra protagonista, comienzan a tener
otras aspiraciones… Una casa. Pero para conseguirla es necesario que nuestro protagonista se
convierta en verdugo.

A pesar de sus reticencias, el pobre desgraciado es arrastrado por todos estos anhelos de
su suegro. Se ve abocado a una profesión que no desea pero de la que no se puede librar ya
que dejó embarazada a la hija del verdugo, con la que tomó nupcias discretamente. Como en
el caso de Octavio, la sociedad de todas estas películas mantiene una característica común: la
importancia de las apariencias.

Por mucho que José Luis, antiguo trabajador de una funeraria, se resista a su destino y se
olvide de su cometido, disfrutando de los aspectos positivos como el viaje gratuito a Mallorca,
los hados han dictado su sentencia. José Luis finalmente es arrastrado (literalmente) hasta el
cadalso para que ejecute a un preso mientras se pregunta a sí mismo el por qué de este acto y
cuestione ante toda la sociedad la conveniencia de la pena de muerte.

— ¿Lo considera justo José Luis?
— No, hoy no
— ¡El condenado no puede esperar!
— No, no… Pero, ¿por qué? ¿Por qué no puede esperar? ¿Por qué?
— Pónganle una corbata
[José Luis ve al condenado y se tambalea mientras que anudan la corbata y
su destino]
— No, deje…
— Vamos, vamos, andando.
— No, no, déjenme
— Calma
— ¿Por qué?
— Calma
— ¿Por qué?
— Si no se va a dar cuenta… va a ser muy rápido.
— ¿Por qué? ¿Por qué?
[José Luis se cae mientras le arrastran entre dos, al igual que están
arrastrando al condenado y deben asistir su vahído, aunque la funesta
marcha continúa inexorable hasta esa pequeña puerta tras la que el
condenado va a perder su vida José Luis va a perder su humanidad].

El destino sella el futuro de estos tipos pobres con aspiraciones, dispuestos a hacer lo que
sea por conseguir su objetivo. Un tipo que se deforma llegando al esperpento ya sea al
intentar conseguir un pisito o un cochecito. El aperturismo hace consciente al pueblo de todas
las cosas de las que carece. El peso apremiante de las necesidades no cubiertas carga de
cinismo a estos tipos.


Con esta premisa, en El Pisito (Marco Ferreri, 1958) nos encontramos con una pareja dispuesta
a las actividades más innobles por conseguir un ansiado piso que nunca llega aunque se estén
volviendo ya mayores y su situación no mejore nunca. ¿La solución? Enviudar de una señora
anciana para heredar su piso y vivir felices para
siempre:

— Ni el domingo ni nunca. Seguir para
ser la novia eterna… ¡Ha! Se acabó.
— Se acabó… se acabó… ¿y qué hago
yo?
— ¿Y yo? Yo lo he perdido todo:
juventud, ilusión, la vida… Y a estas
alturas, ¡a ver qué hago yo!
[…] Los pobres Rodolfo y Pedrita renuncian a sus
— Pero… ¿Tú quieres que me case con escrúpulos para conseguir su objetivo. El pobrecito se
ha desvirtuado y el tipo se ha deformado.
la vieja y esperemos a que se
muera? ¿Me caso y la mato?
— ¡Lo último! ¡Lo último que te tenía que oír! ¡Déjame! ¡Déjame, vete, no
quiero verte más!
[Después de un día de estar separados y tras una gran discusión de Pedrita
con su hermana y una gran borrachera de Rodolfo se citan de nuevo en una
cafetería]
— A ver, dime.
— Lo he pensado mucho Rodolfo. No he dormido en toda la noche… Yo creo que
lo mejor es que te cases con la vieja, ¿eh?
— ¿Con la vieja?
— Sí Rodolfo, con la vieja. Luego se muere… y podemos ser felices… No creas
que para mí es un plato de gusto.
— Bueno, vamos a ver Pedrita. Mira, vamos a hablar en serio.
— ¿Más en serio? ¿No dices que me quieres? ¿No dices que si te casas con ella
nos quedamos con el piso? ¿Eh?
— Pero… es que hay cosas… haría el ridículo.
— ¿Y yo? Pero yo me sacrifico porque te quiero ¡Cínico, que res un cínico!
¡Embustero, más que embustero! Y lo has jurado…
— Vamos a ver Pedrita, reflexionemos que esto es una locura.
— ¿Locura? Locura quererte. Tú eres el que me metes esta idea en la cabeza y
luego te echas atrás. ¡A ver! ¡A ver qué hago yo ahora!... ¡Al metro! Al metro
que me echo
[Algún tiempo después, más calmados y sin que nadie se haya acercado
siquiera a una estación de metro, a la salida de una Iglesia se “encuentran”
con Doña Martina]
— ¡Doña Martina! ¡Doña Martina!


— Hola hijos, ¿dónde vais? ¿de paseo?
— Buenas tardes doña Martina.
— Es que Pedrita y yo…
— Verá, verá. Es que queríamos hablar con usted… ¡Es por lo del piso!
[…]
— ¿Lo veis? Dios aprieta, pero no ahoga.
— Mire, a mí me parece que…
— Sí, sí, verá… A Rodolfo se le ha ocurrido una solución. Se casa con usted… y
ya está arreglado.
— ¿Cómo? ¡Oh Dios mío!
— ¡Que sí! Rodolfo se casa con usted. Y así cuando sea su viudo, se queda con el
piso… sin que le suba la renta,
— ¡Ah, Jesús, María y José!
[Mientras doña Margarita se desvanece y cae al suelo, Pedrita se aleja,
sorprendida de la “exagerada” reacción de la vieja, al tiempo que las vecinas
que la auxilian descalifican a Pedrita].

Como vemos, poco queda ya de ese pobre inocente que era Octavio y que no se permitía
el lujo de soñar con tener a Lelly. Octavio destacaba por su gran humanidad y sus elevados
estándares morales, incluso cuando debía asistir impertérrito a las huellas de luz demasiado
brillantes y demasiado fugaces que se cruzaban
en su camino.

El aperturismo termina por consolidarse con
la entrada en escena de la televisión, Y los
productos del mercado capitalista inundan las
pantallas de las casas, que se multiplican en muy
poco tiempo de forma exponencial. La ficción
continúa retratando a ese pobre con
aspiraciones. En El Asfalto (Narciso García El pobrecito del tardo franquismo aspira a salir a flote
Serrador, 1966), perteneciente a la serie pero es víctima de un entramado que le va hundiendo
más y más mientras el resto de observadores asisten
“Historias para no dormir”, asistimos a los impertérritos al espectáculo, reflejando su falta de
lastimeros intentos de un pobre hombre que se solidaridad.
ve atrapado en el viscoso asfalto.

Metáfora, sin duda, de la situación en la que se encuentran los españoles de este
momento, que tratan de salir desesperadamente de un régimen que no les permite salir a flote
y que les consume cuanto más tratan de escapar, estamos ante otro ejemplo de la
insolidaridad y la importancia de las apariencia en nuestra sociedad. Por delante de nuestro
pobre protagonista pasarán muchas personas de todas las épocas… pero ninguno le ayudará
realmente. Nuestro protagonista se ve abocado a ser enterrado por una burocracia que no
entiende nadie y que pide todo ¡por triplicado!


Los asistentes a tamaña desgracia reaccionan de
formas diferentes, pero siempre con cierta dosis de
indiferencia. Las señoras de postín se escandalizan por
su situación, los señores policías y bomberos no se
muestran dispuestos realmente a prestar su ayuda. Y
cualquier tipo de esfuerzo muere ante esa máquina
burocrática que no logra resolver el conflicto.
Finalmente, el asfalto termina por consumir a otro pobre
desgraciado, víctima de una sociedad de apariencias en
las que nadie ofrece una ayuda desinteresada.

Y la televisión es un nuevo medio para salir del
anonimato y escapar de la pobreza, para asomarse a un
mundo de glamour y famosos. Los españoles comienzan
Un, dos, tres dio a conocer no solo a múltiples a acudir a concursos que ofrecen magníficos surtidos de
personajes como D. Cicuta o las Tacañonas,
era una ventana abierta (al menos una regalos. ¿El precio? Alimentar esa incesante rueda de
rendija) para el ciudadano anónimo que salía emisión con alguna actuación amateur.
en televisión
Los críticos de la época asisten con horror al nefasto
uso, en su opinión, del nuevo medio televisivo. Lo que podría haberse utilizado como
herramienta de liberación (y que de hecho se utilizó minoritariamente en el segundo canal) era
empleado como medio de alienación y entretenimiento. El recurso a lo popular e incluso
vulgar en detrimento de los intereses primigenios de las clases más elevadas despierta voces
críticas como las de Rodríguez Méndez, para el que «la actividad propia de la televisión
española se ha acomodado a producir una programación de escaso nivel que no inquiete, ni
para bien ni para mal, a sus muchos usuarios”.11 Las clases populares y el acercar la fama a la
gente normal y convertir en famoso lo vulgar fue usado, a tenor de este comentario, para
perpetuar el Régimen y neutralizar el poder de cambio de conciencia de la Televisión. Sin
embargo, muchos años después de la muerte de Franco el “problema” persiste en la sociedad
actual. Parece que ese efecto de alienación se debe a otros motivos como los intereses
publicitarios y económicos, pero eso es un tema largamente discutido y que se escapa al
objetivo de este trabajo.

En este sentido, el programa más longevo que
llevó a miles de españoles ansiosos por salir de sus
vidas, con “legítimas” aspiraciones para enriquecerse,
fue “Un, dos, tres, responda otra vez” (1972-2004).
Pero singularizar un solo programa de concurso es
escasamente relevante. Lo importante es constatar
cómo este género es de los pocos (muy pocos) que han
pervivido desde los primeros momentos hasta nuestros
días y que su prolífico aumento parece garantizar su Con Pasapalabra el concursante no sólo aparece
existencia por muchos años. En la actualidad, contamos en televisión sino que comparte equipo y mesa
con personalidades del mundo televisivo,
con innumerables programas que cambian de formato musical, cinematográfico...

11
[Palacio, 2001:71]


con cierta frecuencia: “Grand Prix”, “Noche de fiesta”, “Saber y ganar”, “Cifras y letras”,
“¿Quién quiere ser millonario?”, “Pasapalabra”, “Password”, “Atrapa un millón”…

La última tendencia en este tipo de programas es la de combinar a los concursantes “de la
calle” (ya no son los mismos pobres que tratábamos anteriormente, pero comparten la misa
aspiración que el verdugo José Luis o el buscador de pisos Rodrigo) con figuras relevantes de la
sociedad. Y al mismo tiempo que se les demanda ciertos conocimientos o habilidades en los
concursos, se requiere que den un espectáculo determinado mientras se codean con la jet set.

Y aunque los programas-concurso han sido muy importantes en esta relación entre el
pobre aspirante y el mundo de oportunidades que se le presenta, debemos hacer una alto en
el camino con el programa “La casa de los Martínez” (1967-1971). En este espacio televisivo,
una gran estrella invitada entraba en el mismo salón de la casa de la familia Martínez, mientras
estos hablan de su vida cotidiana. El famoso entraba en la humilde morada y la familia le
entrevistaba. Se potenciaba de nuevo la ilusión de que cualquier día un famoso podría llamar a
la puerta del humilde telespectador, que cualquiera podía sentirse especial en un momento
dado. Las distancias aparentes comenzaban a estrecharse.

Pero esto es una sola vía de la bifurcación. La televisión ha implantado a los famosos en
los salones de las casas de los espectadores. Su relación se ha estrechado y la distancia que les
separa es aparentemente menor. Ahora esa persona
anónima puede aspirar a participar en programas “de
corazón”, para los que no se precisan demasiados
requisitos, excepto el de carecer de muchos
escrúpulos. La acción de modelación social que han
tenido estos programas, junto con los “reality shows”
es digna de estudio.

Han configurado una forma de comportarse y de
Gran Hermano, mostrando atajos para ser ser muy negativa. Con el referente de la vulgaridad
reconocido, ha disuadido a muchas personas de que llega a ser famosa y ganar mucho dinero (el
completar su formación para, posteriormente,
alimentar sus programas con estas personas. ejemplo de mayor perogrullada, Belén Esteban) los
jóvenes carecen de alicientes para completar sus
estudios y formarse una cultura cuando siendo vulgar consiguen todos esos anhelos que, de
otra forma, les costaría más esfuerzo y sin ningún tipo de garantía. Sus tipos sainetescos se han
deformado hasta el punto de llegar a un completo esperpento con personajes-monstruo que
alimentan el incesante flujo de ondas.

Y es que todo son vías fáciles o atajos de un tiempo a esta parte. Las estrellas de fútbol y
demás deportes están continuamente en emisión, mostrando a los jóvenes un camino a seguir.
Es más importante centrarse en una profesión física que malgastar el tiempo estudiando.
Porque, a fin de cuentas, pocas personas ganan más dinero y tienen más fama que los
futbolistas de élite. Y para ello no han precisado de ningún tipo de formación específica.

La sociedad ha continuado estando tan obsesionada con las apariencias como lo estaban
las vecinas de Plácido con su campaña de “Siente a un pobre en su mesa”. Durante muchos
años han sido frecuentes las galas benéficas que juntan a grandes artistas de la canción y del


espectáculo recibiendo llamadas de televidentes que hacen donaciones particulares o de
diversas asociaciones. Pero lo más importante aquí no es atender a los necesitados, sino
aparecer atendiendo a los necesitados. Si no hay foto, no interesa, no vale. Y los protagonistas,
obviamente, son los famosos caritativos, que se sitúan siempre en el centro del plano,
rodeados de los pobres a los que ayudan.

Y llegamos así a una curiosa conclusión. Muchos de los tipos pergeñados en el cine y
remodelados en el tiempo se han personificado en el mundo real. El esperpento se ha
adueñado de la televisión y de la vida real. Ahora podemos ver en pantalla a personas reales
interpretando papeles ficticios hasta el punto de llegar a creérselos. Además, al pobre se le
demanda que cumpla su rol de pobre. Hay unos estereotipos a los que deben ajustarse.

Respetando ese reparto de papeles, las interactuaciones entre los dos estratos sociales es
muy pronunciada. Con el mismo gusto los documentales se regodean en la pornomiseria
siguiendo el modelo productivo del programa “Callejeros” como se deleitan en las casas de los
millonarios.

HUELLAS DE LA ÉPOCA

Además, de los temas típicos y míticos presentes en Huella de Luz que son, al mismo tiempo,
huellas de la tradición social en España, el filme de Rafael Gil guarda varias características
propias de su tiempo. La más notable, la abstracción de la época. Algo que no es exclusivo de
esta película. Como diría el propio Rafael Gil, estamos ante un cine para olvidar. Para olvidar
heridas recientes y para olvidar golpes del presente. Para evadirnos en un mundo de amores
imposibles, de altas clases sociales.

Va a haber una gran incidencia de las adaptaciones de obras de teatro y novelas
anteriores. Se pone la vista en otros momentos por no reflejar la realidad que está teniendo
lugar. Como el franquismo no puede mirar al frente, debe buscar su legitimación en otros
tiempos. Según Juan Miguel Company12, encontrará esto en el s. XIX. Escenario de una guerra
entre absolutistas y liberales, «el XIX se ofrece, pues, como una referencia mítica-fantasmática
para el conglomerado de fuerzas aglutinadas por el franquismo que se hace con la victoria en
la contienda civil»13. Aunque Huella de luz se inscribe en un tiempo impreciso, otros filmes de
Rafael Gil como El Clavo o La pródiga sí están ambientados un siglo antes.

Escasas son las excepciones. La más notable, por su contenido netamente militar y
falangista, Rojo y Negro, que sí exalta los valores patrióticos. Sin embargo, se trata de una
singular excepción. Lo habitual es que no hubiera soflamas a favor del nuevo régimen.
Companys concibe esto como una de las características básicas, y lo atribuye a que «A
diferencia de las dictaduras nazi-fascistas, nunca existió aquí un proyecto definido y perfilado
para elaborar un cine de exaltación franquista debido, es claro, a la pluralidad de opciones

12
[Company, 1997: 15]
13
Ibíd. [15]


existentes en el bloque dominante de los ganadores de la contienda civil cuyos intereses irán
surgiendo a la palestra»14.

Porque el cine de las dos primeras décadas del franquismo estuvo bajo supervisión de
cuatro departamentos oficiales (Gobernación, Comercio e Industria, Secretaría General del
Movimiento y Educación Nacional, además de los sindicatos). Esto impidió ejecutar un plan
coherente y único entre 1939-1951. Y esto solo es un reflejo de la complejidad de afectos a las
distintas familias del franquismo.

HUELLAS HOLLYWOODIENSES
Una segunda característica muy evidente en Huella de luz y singular de su década es la
imitación del modelo de Hollywood. Adaptación más que imitación. Rafael Gil, en particular,
aprendió a hacer cine viendo a los grandes directores estadounidenses como Frank Capra o
Enrsnt Lubitsch. Su estilo encuentra un antecedente en la filmografía del director Frank
Borzage con el tema del personaje que finge ser quien no es y sufre amargas consecuencias
por esa mentira.

La comedia romántica con moraleja y mensaje conservador para reconfortar al público
fue típica del Estados Unidos de los años 30, para contrarrestar la depresión económica. El
mismo Rafael Gil reconoció que le hubiese gustado dirigir a actores como Spencer Tracy y
James Stewart y ayudar en la dirección a King Vidor. La situación sociológica de ambos
periodos es bastante similar y la necesidad de evasión en la imaginación es evidente.

Incluso en la misma planificación de la
película vemos las normas básicas del cine
clásicos de Hollywood, con un correcto juego
entre plano contra plano, planos generales
con cámara máster para ubicar en todo
momento al espectador, uso de rótulos y
recursos diegéticos para aclarar las elipsis
como relojes o cartas, etc. Aunque
normalmente tienen una función
redundante, hay una secuencia concreta en la que el efecto que consigue Rafael al
contraponer el contenido de una carta con el diálogo en pantalla nos pone en la piel del
protagonista. Somos testigos de la gran imaginación de Octavio ante su frustración, fingiendo
que las noticias que su madre le cuenta en la carta son importantes noticias de la jet set.

No solo comparte el estilo cinematográfico. Al igual que directores como John Ford o De
Millle, Gil buscaba la colaboración de unos actores y un equipo técnico con los que se sentía a
gusto. Huella de luz fue el reencuentro de Gil con el operador Alfredo Fraile y con el director
de decorados Enrique Alarcón, con los que colaborará en repetidas ocasiones como en El
clavo. Por su parte, actores como Camino Garrigó, Mary Delgado, Juan Calvo o Juan
Espantaleón le resultaban imprescindibles. Sobre todo, Antonio Casal.

14
[Company, 1997: 17-18]


Este actor gallego, con aires similares a James Stewart o Cary Grant, encarnó a personajes
de Wencesalo Fernández Flórez hasta en tres ocasiones (El hombre que se quiso matar, Huella
de luz y Camarote de lujo). Su misma forma de ser hizo que fuese la perfecta encarnación de
ese tipo bueno, honrado… y pobre. Antonio era un hombre vulgar y sencillo, un galán
derrotado, tierno y espontáneo. Una persona que jugaba a diario en el café y las tertulias de su
calle; un ser llano y noble.

Antonio casales pasa a formar una modesta parte del star-system de la época. De nuevo
nos encontramos con una característica típica del cine de Hollywood. Solo que aquí vuelve a
ser adaptación puesto que se trata de una autarquía actoral. De esta forma, figuras como
Alfredo Mayo, Amparo Rivelles o Aurora Bautista, junto con magníficos secundarios como
Camino Garrigó, servirán de reclamo a la población para asistir al cine.

El isomorfismo entre los estudios y los actores es implantado por la productora valenciana
CIFESA (productora de Huella de luz, entre otras muchas de Rafael Gil) para luchar contra la
competencia de las películas norteamericanas y para salir de una grave crisis es la que había
incurrido por su mala gestión. Pero el star-system español de los 40 guarda notables
diferencias con el de los estudios de Hollywood.

Los significados creados por los actores sólo tienen sentido en el interior del filme que, no
olvidemos, no se ocupa de la actualidad sino de tiempos pretéritos. Como consecuencia, no
podrán convertirse en modeladores de conducta ni en figuras mitómanas. El mayor ejemplo,
quizá, es el de Alfredo Mayo como el perfecto tipo militar franquista en ¡Harka! Y Raza. Un
modelo de conducta por y para el Régimen, que no puede ser exportado a otras
cinematografías o tiempo.

Además de emplear los mismos actores, las principales productoras reutilizaban con
mucha frecuencia los mismos decorados, que pueden reconocerse de una a otra película. Con
esto se permitía el florecimiento de una industria con gran cantidad de películas de un coste
reducido y con gran aceptación de público. La duración, escasamente superior a los 60
minutos, permitía que se presentasen en pases dobles en los cines de barrio. Se utilizaban los
métodos de Hollywood para luchar contra él y su invasión posterior a la II Guerra Mundial.

HUELLA LITERARIA
El argumento de Huella de luz data
de varios años atrás. De la mano de
Wenceslao Fernández Flórez,
Rafael Gil se embarca en uno de
sus más ansiados proyectos. Tras la
realización de El hombre que se
quiso matar, esta vez Rafael Gil
cuenta con la mismísima
colaboración de Wenceslao en la
escritura del guión. Sorprende el
gran número de obras del autor


gallego adaptadas al cine en esta década de 1940. Pese a que los escritos databan de veinte
años atrás, el tema y los motivos centrales se repiten. La conciencia del derrotado que
comparten los personajes de sus relatos, muy focalizados e individuales, es compartida en los
años 40 por toda la sociedad española, sumida en una gran depresión de posguerra. En este
sentido, «la obra de Fernández Flórez es una gran prolepsis que anticipó, veinte años antes, el
pesimismo colectivo de una sociedad desangrada por la guerra»15.

Wenceslao hereda una tradición del teatro de Arniches centrándose en las comedias
ternísimas. Sus protagonistas predilectos son el tipo de “pobrecito” que usa su imaginación
para evadirse en otros mundos a los que no pertenece. El pobrecito de Wenceslao es un
personaje asolado por la miseria material y existencial “sin más posibilidad de fuga que el
mundo recreado por la imaginación. La fantasía viene a suplir la insatisfacción de los
desdichados, ofreciendo aquello que tanto anhelan pero que no pueden alcanzar»16. Aunque
Federico (el protagonista, llamado Octavio en la adaptación cinematográfica), se ve inmerso en
su cuento de hadas de la mano de Sánchez-Bey, su imaginación para evadirse de la penosa
situación en que vive es más que evidente a lo largo de toda la obra.

Este salto de una conciencia particular a una colectiva puede ser la explicación a la
característica más diferencial entre la novela y el filme: la focalización. Mientras que el cuento
de Wenceslao mantiene una focalización muy íntima con el personaje de Federico Saldaña,
que se convierte en confesor y narrador; el filme de Rafael Gil mantiene cierta focalización
sobre el personaje de Saldaña, pero esta vez es externa. La historia no nos es narrada por
Octavio. Incluso se podría dudar del realismo de la historia, con un final más bien inverosímil.

Sería un hito ya que una de las directrices básicas de la censura franquista era la de
eliminar las ambigüedades entre lo real y lo imaginario. Sin embargo, al final de la película,
cuando Sánchez-Bey y la madre de Federico asisten sentados de espalda a la cámara al baile de
los dos jóvenes, no podemos obviar que su situación física es muy similar a la de unos
espectadores contemplando sentados en su butaca el final que no pudo ser, el sueño que
Sánchez Bey no logró materializar en su
propia juventud. Podemos suponer, gracias
a esta analogía, que la historia (o, al menos
el final) no es más que el perenne deseo del
empresario por contemplar una vez más
una huella de luz (o haz de luz más bien) y
que esta vez, la huella de luz no se borre.

Pero no sólo varía el final sino la misma
concepción de la historia. En la novela Federico (Octavio en la película) sufre una incurable
enfermedad mortal. La conciencia del derrotado es máxima en su persona, hasta el punto que
en ningún momento se llega a plantear poder terminar con Lelly. Federico ha asumido su papel
y se expresa con una tierna resignación:

15
[Otero, 2009: 10]
16
Ibíd.[5]


«La muerte tiene su pudor especial y yo me siento como las bestezuelas heridas
que buscan el amparo de una mata o el sombrío refugio de su cueva para retorcerse
en la última convulsión, mostrando sus dientecillos blancos al Destino. Hace más de
un año que lucho con el horro de morirme joven, y creo haber triunfado en él.
Durante algún tiempo he supuesto vanidosamente que estaba llamado a hacer algo
importante. No era verdad […] soy apenas un corazón, un relojito que cuenta desde
hace veinticinco años minutos ni muy alegres ni muy tristes, y que, según parece, no
podrá funcionar mucho más»17.

El propio Rafael Gil justificó este cambio de planteamiento en las demandas del público de
la época, que solicitaba historias más alegres. A colación de ciertas críticas por un cambio en el
final de su película El Clavo con respecto a la obra original de Pedro de Alarcón, Gil se defendía
en los siguientes términos: «¿Por qué cambié el final? Porque el cine en aquella época era así.
El público deseaba finales felices o por lo menos en que no murieran los protagonistas (aunque
uno de ellos hubiera realizado una acción punible) […] El público de aquella época buscaba un
consuelo y una esperanza en todo»18. Aunque en fechas más cercanas al estreno de su filme, se
mostraba más convencido de la necesidad de este cambio tan sustancial:

«… creo sinceramente que el final feliz es una de sus virtudes. Si la película tiene
por propósito exaltar a los humildes, creo que la mejor manera es llevándoles este
mensaje de esperanza y optimismo que es hoy el final de Huella de luz»19.

Sin embargo, con este cambio no sólo se altera el final concediendo una felicidad al
espectador; sino que muta completamente el sentido de la historia. Se pierde el
existencialismo y la resignada aceptación de un aciago destino; se extravía el cuestionamiento
a la naturaleza y a Dios y las dudas sobre el sentido de la vida. No oiremos decir al Octavio del
filme las desabridas conclusiones sobre la no existencia de una vida posterior a la muerte. En
definitiva, no escucharemos nada parecido a lo siguiente:

«Mis sentimientos y mis ideas —hoy lo sé ciertamente— son vulgares; pero en la
vida del hombre más vulgar hay tanta maravilla que no puedo explicarme qué cruel
furor aconseja truncarla, qué monstruosa indiferencia existe en el fondo de la
Naturaleza creadora»20.

« ¡Dichosa Lelly, que aún creía en que el alma podía subsistir para gozar con la
presencia de aquellos a los que amamos! Si así fuese, la muerte no me inspiraría
ningún miedo: sería apenas separarse de los que hay de mezquino en nosotros, de
aquello que es preciso arrastrar trabajosamente y sufrir. La muerte entrañaría
entonces una maravillosa liberación […] Pero esto no es más que un ansia que creó
nuestro propio miedo a extinguirnos, el horror a que nuestras alegrías y nuestras

17
[Flórez, 1924: 1)
18
19
“La historia y las historietas…”, 11 de julio de 1943
20
[Flórez, 1924: 1]


tristezas, nuestros pensamientos y nuestros amores marchen en un río ancho y lento
hacia las fauces abiertas de la Nada»21.

La cercanía de su hora final, hace que Federico se muestre más descarnado y juzgue la
trivialidad de vidas sin un fin determinado22. Esto choca frontalmente contra las doctrinas de
una de las principales familias del franquismo y baluarte de la nueva moral cristiana del
régimen: la Iglesia. Federico no llega a desafiar a dios pero sí pone en duda sus designios. Y,
sobre todo, niega la existencia de un mundo ultra terreno. Es decir, se opone al principio rector
de la fe cristiana y de la nueva fe instaurada en el régimen. Mantener este carácter trágico
hubiera servido para cuestionar temas candentes.

Por ejemplo, sobre cuál fue el sentido de una cruenta guerra fraternal, qué se obtiene con
ello si el final está escrito para todos nosotros y el guión es bastante parecido. Qué sentido
tienen las tribulaciones y las penurias de la posguerra si a ricos y pobres nos aguarda la misma
dama con la misma guadaña al final del sendero. Cuestionar este sentido podría usarse como
analogía y servir para cuestionar al mismo caudillo. ¿Qué tipo de líder que responderá “solo
ante Dios y la Historia” cede a ímpetus revanchistas? ¿Por qué decide arrancar la vida de
hombres y mujeres disidentes? ¿Acaso cualquier vida vulgar no merece vivirse hasta el final?

Pero todo eso se perdió y no hay vuelta atrás. En el proceso de esta investigación no ha
habido ningún expediente de censura que denotase un cambio impuesto por el Tribunal.
Estaríamos, por tanto, ante un ejemplo de autocensura. El propio Fernández Flórez,
controvertido en su ideología, opta por podar su historia y reducirla a un tierno costumbrismo.
La conciencia del derrotado, del hombre que se asoma a los lisonjeros cantos de sirena de un
mundo mejor sin aspirar a ellos, pervive. La conciencia del derrotado que cubre como una
pátina a la sociedad del momento. Pero falta esa crítica, ese cuestionamiento del orden
establecido.

Años después, Rafael Gil explicaría esta ausencia de crítica: «El cine que hacíamos yo o
Saénz de Heredia después de la Guerra Civil, no tenía espíritu político ninguno. Eran dramas o
eran comedias. Para mí el cine debe reflejar más la realidad de las cosas, y yo creo que
nosotros no las reflejábamos. Hicimos un cine a conciencia, eso sí, pero creyendo que era el
momento de olvidar […] la gente lo que quería era olvidar, porque no era un sufrimiento contra
un enemigo, sino contra nosotros mismos»23.

Lo cierto es que el filme, con los cambios operados en el argumento, gustó mucho al
régimen y a la Junta de Censores encargada de su evaluación, que la calificaron como
“recomendable para menores de dieciséis años”, al tiempo que exaltaban las grandes

21
[Flórez, 1924: 36-37]
22
Al hablar sobre un desventurado enfermo de tuberculosis que no cejaba en sus actividades cotidianas
y que diariamente acudía al Café para contar anécdotas y hacer reír a sus amigos: «Ahora comprendo
que el desventurado había renunciado a vivir y que, al separarse de los afanes comunes, al
desconectarse de la ilusión y el deseo, se encontró, como un privilegiado espectador, sentado a la orilla
de la turbulenta riada humana, y por eso veía mejor y juzgaba con acierto, y eran para él ridículas las
cabriolas y los esfuerzos de los demás por conseguir un ideal cuya falacia nadie considera con más
acierto que un hombre que aguarda, ya prevenido de su inminencia, el instante de desaparecer por el
escotillón de una fosa mortuoria» (Fernández Flórez: pg. 18).
23


cualidades cristianas del protagonista. La automutilación de Wenceslao no sorprende
demasiado. Al tiempo que mantiene idilios con ideales progresistas y se llega a considerar un
“socialista heterodoxo”, se define como un hombre de derechas. Wenceslao alaba el orden
establecido por los sectores conservadores aunque en su fuero interno abrigue pensamientos
liberales y progresistas y cuestione ese mismo orden impuesto. Como declaraba Rafael Gil, las
heridas de la guerra todavía atenazaban de dolor a un pueblo que deseaba olvidar. No
obstante, otros que querían hacer olvidar eran… los poderes franquistas.

Se pretendía crear un nuevo imaginario y en él no tenían cabida la realidad del
momento (penuria) ni la anterior. Se hizo borrón y cuenta nueva y se desechaban las
menciones no sólo a la Guerra Civil, sino a la República anterior y a un largo periodo histórico.

Desde el punto de vista comercial hay otra razón por la que los dos guionistas pudieron
optar por esta mutación. La novela es narrada por Federico en forma de analepsis. Desde la
primera página el lector es consciente del devenir de la historia. No hay lugar para la esperanza
sino que Federico, en las postrimerías de su infausta existencia, nos hace partícipes de otra
vulgar experiencia, pero que supuso la mayor fuente de luz de su corta existencia:

«Pero yo no quiero entristeceros con lamentaciones. Al contrario. He dicho ya
que siento pudor de la agonía […] Escribo porque viví unos días magníficos y deseo
darles perpetuidad. Es como si hubiese apresado un rayo de sol e intentase
guardarlo… También se me ocurre que lo que voy a contar no es sino una vulgaridad
sin importancia. Sí, seguramente es una vulgaridad. Pero… pido perdón… En toda mi
existencia no hay otro recuerdo tan feliz. Fue una vida que me hice yo dentro de mi
propia vida… Veréis»24.

No obstante, el final feliz es subrayado con más intensidad mediante la incertidumbre.
Al no saber desde un principio cuál ha sido el desenlace de la historia, el espectador se
emociona más cuando la joven pareja terminan sus pesares encarando un futuro juntos. Y lo
hace porque durante buena parte del filme ha temido un destino más aciago. No podemos
olvidar que el público al que se dirigía es al de la conciencia del derrotado. Personas que ya no
esperaban nada de la vida, que no se permitían anhelar un destino más feliz, espoleados por
una dura realidad que el cine se empeñó en obviar.

Federico Saldaña, paradójicamente, y al igual que Rafael Gil y Wenceslao en la
adaptación a la pantalla grande, prefería sucumbir ante el calor de mentiras piadosas. Cuando
la realidad es demasiado cruda como para enfrentarla, resulta más sencillo mentir, fingir estar
viviendo en una situación irreal.

«Naturalmente todo eran mentiras agradables. Al fin, ¿no fue esto lo mejor que
pude hacer? ¿No hemos vivido ella y yo unos días felices mientras pude secuestrar la
Verdad abominable? La Verdad era lo único feo y triste e inmundo que había entre
los dos. La alejé de un papirotazo. ¡Al diablo esa insoportable Verdad que se
enorgullece hasta de mostrar su podre!»25.

24
[Flórez, 1924: 2-3]
25
Ibíd. [40]


Y este no es el único cambio de la adaptación. En el libro original, Sánchez Bey no era
empresario textil sino… ¡diputado a Cortes! Es obvio que la actualización del relato,
decididamente atemporal, no podía permitir mantener este cargo. A pesar de situarse al
margen de la historia que acontecía en el momento, los regímenes democráticos son
presentados de una forma burlesca. En esta ocasión, enviados especiales de la ridícula
República de Turulandia. Sobra decir que estos personajes no aparecen en la versión original.
Este dato refrenda la teoría de la autocensura. En ningún caso aparecen en los expedientes de
censura directrices que conlleven a esta inclusión. Son los mismos Wenceslao y Rafael Gil los
que deciden introducir esta caricatura de la falta de valores de los pretendidos demócratas.

Además, el conflicto empresarial entre Sánchez Bey y Medina. No existe ningún tipo de
traición y el propio Sánchez Bey no juega otro papel que el de facilitar a Federico Saldaña el
acceso a esa fugaz centella que ilumina la vida de Saldaña en sus últimos días. Es decir, se
añade una trama para cerrar el círculo de la realización de una quimera del pasado. Nos
encontramos, pues, ante otro mensaje positivo a la audiencia: A pesar de los males del pasado,
de los sufrimientos y los sacrificios pretéritos, ésta vez la suerte nos sonreirá. Esta vez, pobre
campesino que ha visto desangrada su tierra y que atraviesa por un mar de oscuridad y golpes
incesantes, el destino nos guarda un suculento manjar.

Como vemos, varias decisiones encaminadas a ese propósito reconocido por Rafael Gil
de dar al público un mensaje feliz, aliviarle de sus penurias. Por un lado, se oculta el final para
que el contraste entre las desventuras iniciales y el desenlace sea más emotivo y por otro se
añade una trama accesoria de frustración pasada para hacer un paralelismo con mensaje
positivo. El mismo paralelismo que se desea que formulen los espectadores, sintiéndose
identificados con Octavio Saldaña y pensando que, al igual que él, sus penurias dejarán paso a
tiempos menos sombríos.

Pero hay varias cosas que se mantienen inalterables. La primera y más esencial, la
bonhomía del protagonista. Octavio/Federico es una persona sensible ante el sufrimiento
ajeno, solidario, atento con los demás y, en especial, con su madre. Una relación muy estrecha
tras la muerte de su padre (en la película no se especifica su historia) y que tanto calor humano
suscita.

«¡Tú, madre, sí que tienes un manantial milagroso en tu corazón!»26; «Siempre
que aparece en la mesa un manjar extraordinario, mi madre (y la de usted también
señorita, estoy seguro) se declara inapetente para dejarme mayor ración, y más de
una vez usted y yo hemos vuelto a acercar el plato rechazado, porque la voz querida
y apenada dijo: “¡Te lo había hecho con tanto amor…!”27.

Este pensamiento tiene lugar (en la novela) en la conversación que mantiene Federico
con una pobre chica coja, objeto de burlas de sus pretendidos amigos. En este punto,
Wenceslao llega a calificar el papel de esta chica como el de alma hermana del protagonista;
ambos son de ascendencia más modesta que el resto de habitantes del balneario y ambos
cargan con pesadas losas médicas. Este sentido, este paralelismo, se pierde en la película con

26
[Flórez, 1924: 14]
27
Ibíd. [29]


la decisión de obviar la enfermedad de Octavio. También en este caso se mantiene la gran
riqueza humana del protagonista. Hecho que determina el enamoramiento de Lelly. Aunque
Federico no deja de resignarse a su ingrato destino y ni siquiera se permite, en un principio,
amar a quien su corazón le dicta que ame: «No estoy enamorado de Lelly, ni creo llegarlo a
estar, porque “yo sé” que todo es imposible entre nosotros»28.

Este personaje resulta tan humano en la novela porque, al igual que cualquier lector,
alberga también contradicciones, sueños que se niega a formular y deseos de los que no se
cree merecedor. Contrastan, de esta forma, dos de sus declaraciones:

«Creemos todos y cada uno ser el centro del universo. Y muchos no somos más
que un alma de bazar en un cuerpecillo débil. Surgimos, caemos… se acabó. No vale
la pena…»29.

«Quizá porque nuestro amor no se logró, porque fue el primero y fue
desgraciado y ninguna decepción pudo mancharlo, quizá por su mismo infortunio,
viviría en el recuerdo de Lelly a través de todos sus amores futuros, con el suave
perfume de melancolía de lo que pudo ser y no fue, porque el Destino se opuso»30.

Aunque ni siquiera en esta ilusión es acompañado por los hados ya que quien descubre la
farsa es la propia Lelly y Federico termina sin querer saber cuál fue su reacción en una carta
que recibió y rompió sin leerla. En cualquier caso, cuando el relato termina, Federico continúa
vivo y, aunque el final de la historia es amargo y la resolución esperada por cualquier lector no
deja de ser desangelada, nada niega el posible giro final que da la película. Al fin y al cabo,
Federico continúa con su humanidad por bandera y aunque negaba la posibilidad de vida más
allá de la muerte no deja de anhelarla:

«¡Si fuese verdad que hay alma y que el último pensamiento la orienta!... ¡Con
qué rápido vuelo partiría mi espíritu a verla otra vez»31.

HUELLA CENSORA

El 16 de febrero de 1943, el Comité de
censura, aprobaba íntegramente el metraje de
la película Huella de luz. No sólo la aprobaba
sino que recomendaba especialmente su COMITÉ DE CENSURA
proyección para menores de 16 años, gracias a PRESIDENTE SUPLENTE: Camarada Ortiz
sus profundos valores humanos. El documento,
VOCAL MILITAR: D. Fernando Navarro
firmado por el Secretario Nacional de
VOCAL REPRESENTANTE DE LA JERARQUÍA
Propaganda y el Delegado Nacional de ECLESIÁSTICA: Reverendo Padre Antonio Figar
Cinematografía y Teatro, autorizaba a la
VOCAL REPRESETANTE DEL MINISTERIO DE
INDUSTRIA Y COMERCIO: Don Joaquín Soriano

FECHA: 16 de Febrero de 1943
28
[Flórez, 1924: 33] FECHA DE PRODUCCIÓN: 05/10/1942 –
29
Ibíd. [37] 11/11/1942
30
Ibíd. [40]
31
Ibíd. [48]


productora CIFESA para proceder con la distribución.

Previamente, el proyecto había pasado todos los controles y niveles censores sin sufrir
graves modificaciones. Tan solo el guión recibió leves modificaciones nada inocentes. El
Comité que recibió el guión el 04/09/1942 y emitió su juicio el 11/09/1942, llegó a la siguiente
conclusión:

«Autorizado. Debe sustituirse el nombre de STRAPERLANDIA que se aplica a un
país imaginario por otro. Asimismo, debe cuidarse la realización del plano 146.
Tachaduras en planos 113 y 153»32.

Mientras que es difícil precisar a qué se refieren
los mencionados planos, el cambio de nombre tiene
una explicación bastante obvia. Los tiempos de
posguerra fueron especialmente fecundos para el
mercado negro, más conocido como ‘estraperlo’. Una
actividad consistente, en su vertiente más inmoral, en
ofrecer sobornos y pagos a las autoridades
correspondientes. En el caso de la cinematografía
estos pagos encubiertos eran moneda común.
Aunque esta innoble característica se aplicaba a un
país imaginario “antagonista” del régimen franquista y objeto de burla, no convenía ni siquiera
mentar esta actividad. Al igual que ya se había cambiado la profesión de Sánchez Bey (que
pasó de político a comerciante del textil) y se había suprimido cualquier alusión a un rey
español, no se podía permitir una vinculación con el estraperlo.

Esta huella invisible de la censura, que no opone ninguna resistencia a la producción,
exhibición ni exportación (acuerdos de exportación con Alemania firmados por Patricio G. de
Canales el 5 de noviembre de 1943), hace pensar más en una autocensura. Los cambios entre
la novela y el filme, como ha sido ya explicado, no son casuales. No responde, exclusivamente,
a los gustos de un público inane de ilusiones y esperanzas. La supresión del existencialismo y
del cuestionamiento de la fe y el orden establecido debió gustar mucho a los censores. Es
seguro que de no haberse realizado estas modificaciones, los expedientes de censura hubieran
sido mucho más amplios.

HUELLA CRÍTICA
Huella de luz cosechó una amplia retahíla de alabanzas y recomendaciones entre la crítica del
momento, que ensalza su gran espíritu humano y su elevado estándar moral. Desde las frases
promocionales —«Película con alma, divertidísima y amena, que llegará a todos los públicos»;
«Guión altamente cinematográfico y humorista, convertido en imágenes de una forma
magistral»; «Humor fino, que hace reír y hace pensar: eso es esta película»33—, hasta las
críticas de los periódicos son netamente positivas.

32
Expediente de censura sobre el guión “Huella de luz” de 11 de septiembre de 1942
33
Gacetilla para la prensa


Elogios que llegaban en algunas ocasiones al paroxismo nacionalista, defendiendo nuestro
cine a capa y espada frente a las invasiones extranjeras y a consuno con el afán autárquico que
rige la época de estreno. De esta forma, el 15 de noviembre de 1943 aparecía en el diario
LANZA la siguiente crítica:

«Estamos por asegurar que el cine español únicamente, hubiese sido capaz de
lograr un asunto de filosofía tan humana. Las madres y los hijos son universales,
pero la madre y el hijo español son en sus diversos ambientes sociales,
completamente distintos. Esta producción, filmada por cualquier cine extranjero
hubiera fracasado […] Ese algo tan hondo del cariño de la madre española y el
orgullo del hombre español, son únicos»34.

Crítica que pierde gran parte de su validez por no tener
en cuenta que precisamente el estilo cinematográfico de
Rafael Gil se asemeja mucho al del director estadounidense
Frank Capra, y que los personajes y tramas son similares a los
de sus películas. De hecho, Rafael Gil confiesa haber
aprendido los entresijos cinematográficos analizando plano a
plano las películas de Hollywood: «Debo reconocerlo, empecé
a aprender cine así, y fijándome mucho en las películas de
Capra. Pero cuando empiezo a rodar películas, la técnica me
la sabía al dedillo»35.

Además, como ya se ha indicado, la influencia del cine
neorrealista italiano es evidente en la cinematografía de la
época. Los relatos de personajes, íntimos y comunes. Vemos
de nuevo la tensión entre la tendencia de imitación del cine extranjero con la reivindicación
autárquica de la producción patria. Algo que ni los mismos directores se afanan en conseguir,
sino los medios de comunicación, convertidos en otro elemento más de la censura franquista y
de transmisión de sus valores estableciendo un nuevo imaginario (de la mano del cine).

Otras críticas, sin embargo, son más constructivas, centrándose en la problemática de los
cambios en la adaptación de la novela. Algo que sucede en la “Página de Álava” del ejemplar
de 15 de febrero de 1944 del diario “La voz de España”.

«Aunque Wenceslao Fernández Flórez haya reformado el argumento de su
novela para llevarla al celuloide, no por ello pierde su interés, pues queda dotada de
un diálogo rico y natural […] El director ha sabido captar en su plena totalidad la
hondura humana y sencilla del tema que desenvuelve con innegables calidades
plásticas, y llega a un resultado muy del gusto del público, pero en detrimento del
verdadero desenlace || A no dudarlo, sin la modificación del final del asunto
original —menos popular pero más trágicamente profundo— hubiera llegado

34
Diario LANZA, ejemplar del 15/11/1943
35


Rafael Gil a superarse en su labor con el logro de una obra maestra de nuestro
cinema»36.

En esta ocasión encontramos cierto reproche al cambio del final, que es considerado más
“trágicamente profundo”. La complejidad de las cuestiones planteadas en el relato original (y
que no son ni siquiera esbozadas en el filme) están fuera de toda duda. Pero en esta crítica se
aprecian ciertas carencias. La principal es la falta de interpretación y explicación. El redactor
asumió, sin pensar más detenidamente, que los cambios operados se encaminaban a tener
una mayor acogida de público al ser más popular.

Pero lo que olvida es que no sólo se cambia el final, sino que muta la misma esencia del
relato. Lo que se pierde es el existencialismo y la duda sobre la existencia de dios y del paraíso.
Algo que la Iglesia no hubiera podido permitir. Pero, parece claro que la consigna a la que
obedecían los encargados de transmitir el ideario franquista era la del olvido. Si no era
prudente incluir las tribulaciones de Federico Saldaña y sus dudas en la película, ¿por qué iba a
ser aconsejable plasmar estas inquietudes en la prensa española? El mejor remedio era cargar
palas y palas de arena sobre el asunto y buscar el ansiado olvido para tener vía libre a la
configuración de un nuevo ideario.

En cualquier caso, el carácter imperecedero de esta película (teniendo siempre presentes
las coordenadas temporales a las que pertenece), parece asegurado.

«El prestigio de la película se ha mantenido incólume con el paso de los años, y
hasta A.M. Torres, en su Diccionario del cine español, habla de una película
“realizada con ligereza” y la califica como “una de sus mejores películas”»37.

HUELLA BIBLIOGRÁFICA

ANÓNIMO. Página de Álava en: La voz de España. 15 de febrero de 1944. Consultado en:
AGA-SOL. Código de referencia: (3)121 CAJA 36/4561.

ANÓNIMO. Campaña de prensa publicada en: Diario LANZA. 15 de noviembre de 1943.
Consultado en: AGA-SOL. Código de referencia: (3)121 CAJA 36/4561.

ANÓNIMO. Gacetilla para la prensa. Consultado en: AGA-SOL. Código de referencia:
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36
Artículo aparecido en “LA VOZ DE ESPAÑA” el 15/02/1944.
37
[Rubio, 1997: 48]


DELEGADO NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA Y TEATRO y SECRETARIO NACIONAL DE
PROPAGANDA. Expediente de censura Huella de luz. Registro: nº 834. 16 de febrero de 1943.
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HUELLA FILMOGRÁFICA

ARÉVALO, Carlos. Rojo y negro. CEPICSA: 1942. 78 minutos.

BORZAGE, Frank. Deseo. Paramount Pictures: 1936. 89 minutos.

CAPRA, Frank. Juan Nadie. Warner Bros Pictures/Liberty Films: 1941. 122 minutos.

CAPRA, Frank. ¡Qué bello es vivir! RKO/Liberty Films: 1946. 130 minutos.

CHAPLIN, Charles. El boxeador. The Essanay Film Manufacturing Company: 1915. 33 minutos.


CHAPLIN, Charles. El circo. United Artists: 1928. 72 minutos.

CHAPLIN, Charles. Luces de la ciudad. United Artists: 1931. 81 minutos.

CHAPLIN, Charles. Vida de perro. First National Pictures: 1918. 40 minutos.

CHAPLIN, Charles. Tiempos modernos. United Artists: 1936. 89 minutos.

DE ORDUÑA, Juan. Porque te vi llorar. CIFESA: Valencia, 1941. 80 minutos.

FERRERI, Marco. El cochecito. Films 59: 1960. 85 minutos.

FERRERI, Marco. El pisito. Documento Films: 1959. 87 minutos.

FERNÁN-GÓMEZ, Fernando. El extraño viaje. Ízaro Films/Pro Artis Ibérica: 1964. 98
minutos.

GARCÍA BERLANGA, Luis. Bienvenido Mr. Marshall. Uninci: 1953. 75 minutos.

GARCÍA BERLANGA, Luis. El verdugo. Nagra Films/zabra Films: 1963. 87 minutos.

GARCÍA BERLANGA, Luis. Plácido. Jet Films: 1961. 85 minutos.

GIL, Rafael. El clavo. CIFESA: Valencia, 1944. 99 minutos.

GIL, Rafael. El hombre que se quiso matar. CIFESA: Valencia, 1942. 70 minutos.

GIL, Rafael. La calle sin sol. Suevia Films – Cesáreo González: 1948. 95 minutos.

GIL, Rafael. Huella de luz. CIFESA, Valencia, 1943. 76 minutos.

IBÁÑEZ SERRADOR, Narciso. El asfalto. En: Historias para no dormir. Cap. 17. Temporada
1. TVE: 1966. 50 minutos.

MÁRQUINA, Luis. Malvaloca. CIFESA: Valencia, 1942. 96 minutos.

NEVILLE, Edgar. La vida en un hilo. Edgar Neville: 1945. 92 minutos.

SÁENZ DE HEREDIA, José Luis. El destino se disculpa. Estudios Ballesteros / Cibeles Film /
Viñals Distribución: 1944. 105 minutos.

LLOBRET-GRACIÁ, Lorenzo. Vida en sombras. Castilla Films: 1948. 74 minutos.

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