1. 0. Σήμερα θα μιλήσουμε για το Βυζάντιο και τους Βυζαντινούς, για τις ημέρες
και κυρίως για τα έργα των κατοίκων μιας σπουδαίας και μακρόβιας
αυτοκρατορίας.
Η ονομασία "Βυζαντινοί" δόθηκε στους πολίτες του χριστιανικού κράτους που
απλώθηκε κατά τους μεσαιωνικούς αιώνες γύρω από τη λεκάνη της
Μεσογείου, από τους νεότερους επιστήμονες. Η πρώτη εντύπωση είναι ότι η
λέξη θυμίζει τις ρίζες της πρώτης και σημαντικότερης πόλης του κράτους:
Βυζάντιο, αρχαία αποικία των Μεγαρέων, φωλιασμένη σε μία τοποθεσίακλειδί, ανάμεσα σε διαφορετικές ηπείρους και θάλασσες, να ενώνει σταθερά
και διαχρονικά την Ανατολή με τη Δύση. "Εώας τε και εσπερίου λήξεως οίον
σύνδεσμον" (σύνδεσμος ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση), είναι τα λόγια του
Γρηγορίου του Ναζιανζηνού. Ωστόσο τίποτα δεν είναι τυχαίο. Η καινούργια
πρωτεύουσα του ρωμαϊκού κράτους, η Κωνσταντινούπολη, η Νέα Ρώμη, η
"βασιλεύουσα των πόλεων" η "Πόλις" όπως την αποκαλούσαν οι Βυζαντινοί,
έδεσε άρρηκτα τη μοίρα της με την τύχη ολόκληρης της αυτοκρατορίας. Η
διάρκεια ζωής της ταυτίστηκε με την αντοχή στο χρόνο του κράτους στο
οποίο δέσποζε: Από τις 11 Μαΐου του 330, όταν εγκαινιάστηκε επίσημα, μέχρι
έναν άλλο Μάιο, ένδεκα αιώνες αργότερα, όταν στις 29 του μήνα ο πυρήνας
του βυζαντινού κόσμου αλώθηκε από τους Οθωμανούς Τούρκους.
1
2. 1.
Η ίδρυση της Κωνσταντινούπολης, της πόλης του Κωνσταντίνου,
συνδέεται με τον αυτοκράτορα που την οραματίστηκε και της έδωσε το όνομά
του. Στις 8 Νοεμβρίου του 324 τελέστηκε με λαμπρότητα ο "πολισμός", που
από τα αρχαία χρόνια σηματοδοτούσε για τους Ρωμαίους τη θεμελίωση μιας
πόλης. Άλλωστε δύο από τα βασικά χαρακτηριστικά που διαμόρφωσαν το
πρόσωπο της νέας αυτής φάσης στην οποία πέρασε η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία
σχετίζονται με τη συχνά αμφιλεγόμενη προσωπικότητά του ανώτατου άρχοντά
της: Η επιλογή μιας νέας πρωτεύουσας και η εύνοια προς μία νέα θρησκεία, το
Χριστιανισμό.
Με την πεποίθηση ότι η δύναμη του Χριστού, μέσα από το σύμβολο του
μονογράμματός του εξασφάλιζε προστασία και οδηγούσε στη νίκη, ο
Κωνσταντίνος το αποτύπωσε στα λάβαρά του, από εκεί στα νομίσματα που
κόπηκαν επί των ημερών του και το 321 στην περικεφαλαία του.
Ασημένιο νόμισμα που απεικονίζει τον Μεγάλο Κωνσταντίνο να φορά κράνος
πάνω στο οποίο είναι χαραγμένο το Χριστόγραμμα, το μονόγραμμα του
Χριστού, Μόναχο, Κρατική Νομισματική Συλλογή (Ιστορία του Ελληνικού
Έθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ. 36).
2
3. Ζητήστε από τα παιδιά να χρονολογήσουν κατά προσέγγιση, με βάση τις
παραπάνω πληροφορίες, το εικονιζόμενο νόμισμα.
2
4. 2. Πέρα από τη φροντίδα του Κωνσταντίνου να υλοποιήσει στην καινούργια του
πρωτεύουσα έργα λαμπρά, αριστουργήματα αντάξια του ρόλου που καλούνταν να
διαδραματίσει η "δεύτερη Ρώμη", πρωταρχικό του μέλημα υπήρξε η προστασία της.
Τόσο με πανίσχυρα τείχη με τα οποία την περιέβαλε όσο και με την προσπάθεια να
εξασφαλίσει την αμέριστη εύνοια των θεϊκών δυνάμεων προς αυτή. Στα πλαίσια
αυτής της αγωνίας η Κωνσταντινούπολη πλουτίστηκε με δύο νέους ναούς, που ο
ένας αφιερώθηκε στη Ρέα, τη μητέρα των θεών και ο άλλος στην Τύχη. Σε αυτό το
δεύτερο ναό τοποθετείται, κατά διαταγή του αυτοκράτορα, το άγαλμα της Τύχης
που μεταφέρεται από την προκάτοχο Ρώμη γι αυτό το σκοπό. Για να ενδυναμώσει το
συμβολικό χαρακτήρα αυτών των ενεργειών, ο Κωνσταντίνος φέρνει το 330 από το
Ίλιο, τόπο καταγωγής του
γενάρχη των Ρωμαίων Αινεία, το άγαλμα του Απόλλωνα-Ήλίου. Στο έργο αυτό που
ενσάρκωνε την αδιάσπαστη συνέχεια της αυτοκρατορίας δόθηκαν τα
χαρακτηριστικά του ίδιου του ηγεμόνα. Στηριγμένο πάνω σ' ένα κίονα από
πορφυρίτη λίθο, το ολοφάνερο σύμβολο δέσποζε στην αγορά, στο κέντρο της
Κωνσταντινούπολης, μέχρι το 1105, οπότε τη θέση του πήρε ένας χριστιανικός
σταυρός.
Ο "Πεουτιγγέρειος Πίνακας" είναι ένας περγαμηνός χάρτης του 12ου-13ου αιώνα,
πιστό αντίγραφο ενός παλαιότερου, που στον 5ο αιώνα έδινε πληροφορίες στους
3
5. περιηγητές για τον τότε γνωστό κόσμο.
*Ο μοναδικός αυτός χάρτης σώζεται σχεδόν ολόκληρος και όταν ξετυλιχτεί έχει
μήκος 6,75 μ. Απεικονίζει όλους τους τόπους που εκτείνονταν από τη Γαλατία μέχρι
την Ινδία και την Κεϋλάνη, αναφέρει περίπου 4.000 περιοχές, τις αποστάσεις που τις
συνδέουν, κάποια ξεχωριστά χαρακτηριστικά τους καθώς και λεπτομερή στοιχεία για
555 πόλεις: κάστρα, ναούς, λουτρά, αποθήκες, λιμάνια και φάρους. Μέσα στην
τεράστια επικράτεια που αποτυπώνει ο Πεουτιγγέρειος Πίνακας τρεις πόλεις
βαστούν τα πρωτεία και γι αυτό παρουσιάζονται ως προσωποποιήσεις της Τύχης: Η
Ρώμη, η Κωνσταντινούπολη και η Αντιόχεια.
Λεπτομέρεια του "Πεουτιγγέρειου Πίνακα" που εικονίζει την πρωτεύουσα του
βυζαντινού κράτους. Η πόλη παίρνει τα χαρακτηριστικά μίας γυναίκας που κάθεται
σε θρόνο. Με το αριστερό χέρι κρατά ασπίδα και δόρυ ενώ με το δεξί δείχνει τον
κίονα με το άγαλμα του Κωνσταντίνου ως Ηλίου. Βιέννη, Αυστριακή Εθνική
Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978,
σελ. 9).
3
6. 3.
Στην έκταση ωστόσο της ρωμαϊκής και μετέπειτα βυζαντινής επικράτειας
ανήκαν και άλλες σημαντικές πόλεις αφού η αυτοκρατορία αγκάλιαζε πολλές
και διάφορες περιοχές που η καθεμιά πρόσθετε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά
της στο σύνθετο και πλούσιο πρόσωπό της. Μία από αυτές ήταν η Αίγυπτος,
γόνιμη τόσο για τον πολύτιμο καρπό του σταριού όσο και για τις ιδέες, αγαθά
τα οποία συνεισέφερε απλόχερα μέχρι την αραβική κατάκτησή της τον 7ο
αιώνα.
Κόπτες ονομάζονται έως σήμερα οι Αιγύπτιοι που ασπάστηκαν τη χριστιανική
θρησκεία. Από τα χρόνια της ακμής της η κοπτική παρουσία μέσα στο
βυζαντινό κόσμο κληροδότησε μία ξεχωριστή παραγωγή καλλιτεχνημάτων
καθώς και μία πληθώρα κειμένων από την οποία οι μελετητές ανασύρουν τόσο
θρησκευτικά και λογοτεχνικά έργα όσο και νομικά ή οικονομικά έγγραφα.
Η τέχνη της χριστιανικής Αιγύπτου, φορέας της ελληνικής και της ρωμαϊκής
παράδοσης και με τις ρίζες της στην ύστερη ρωμαϊκή τέχνη της περιφέρειας,
αντανακλά συγχρόνως τις τάσεις που επικρατούσαν στην πρωτεύουσα
Κωνσταντινούπολη.
Χάρη στο ξηρό κλίμα της χώρας ένας μεγάλος αριθμός από πρώιμα
4
7. χαρακτηριστικά κοπτικά υφάσματα επέζησε μέχρι τις μέρες μας. Μέσα από τα
πολύχρωμα νήματά τους εναλλάσσονται ποικίλα θέματα που πλαισιώνονται
από πλούσια διακοσμητικά στοιχεία.
*Η λέξη «Κόπτες» προέρχεται από την παραφθορά του ελληνικού επιθέτου «Αιγύπτιοι».
Για τα βυζαντινά χρόνια Κόπτες θεωρούνται οι χριστιανοί κάτοικοι της χώρας που
χρησιμοποίησαν ως βασική γλώσσα την κοπτική, μία μορφή της αιγυπτιακής η οποία
γραφόταν με τους χαρακτήρες της ελληνικής αλφαβήτου σε συνδυασμό με άλλα επτά
σύμβολα της δημοτικής.
Παραπέτασμα, βήλο, με ενυφασμένη παράσταση ενός ζεύγους που
προσεύχεται κάτω από αψίδα, Αντινόη, Αίγυπτος, 5ος-6ος αιώνας, λινό και
μαλλί, 1,05Χ0,86 μ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος
Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ.
197).
Επικεντρωθείτε στην επιγραφή που στέφει το ζευγάρι την ώρα της
προσευχής. Παρακινήστε τα παιδιά να κάνουν παρατηρήσεις σχετικά με αυτή.
Αναγνωρίζουν όλα τα γράμματα; Μπορούν να τη διαβάσουν; Κατανοούν το
περιεχόμενό της;
4
8. 4.
Ανάμεσα στα πολλά εντυπωσιακά μνημεία της πρώτης πόλης, της
βασιλεύουσας Κωνσταντινούπολης, ο σημαντικότερος ναός της, η Αγία Σοφία,
κατέλαβε μία εξέχουσα θέση, την οποία διατήρησε στη συνείδηση των
χριστιανών και μετά την κατάλυση του βυζαντινού κράτους, ως το ιερότερο
σύμβολο. Σταθερό σημείο αναφοράς για κάθε πολίτη της επικράτειας, η
«πρώτη τη τάξει» εκκλησία της αυτοκρατορίας υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας
της μακραίωνης ιστορίας της. Στιγμές ένδοξες όσο και περίοδοι πιο σκοτεινές
άφησαν τα σημάδια τους επάνω της. Στέγασε τις μεγαλόπρεπες δοξολογίες
μετά τους θριάμβους αλλά και τις εναγώνιες προσευχές στις δύσκολες ώρες
κάποιας πολιορκίας. Υποδέχτηκε τον απλό λαό της βασιλίδος των πόλεων
αλλά και τους ανώτατους άρχοντές της, τον αυτοκράτορα και τον πατριάρχη.
Δεν είναι τυχαίο ότι στέκει ως κορύφωση στους στίχους του ανώνυμου ποιητή
που θρηνεί για την Άλωση:
«Πήραν την Πόλη, πήραν την, πήραν τη Σαλονίκη,
πήραν και την Αγιά Σοφιά, το μέγα μοναστήρι!»
Η Αγία Σοφία μας είναι γνωστή με την τρίτη διαδοχικά μορφή της, η οποία
υλοποιήθηκε με βάση τα σχέδια δύο εμπνευσμένων αρχιτεκτόνων, του
5
9. Ανθέμιου από τις Τράλλεις και του Ισίδωρου από τη Μίλητο. Η υπέρλαμπρη
αυτή εκκλησία συνδύαζε αρχιτεκτονικά τη βασιλική με τον περίκεντρο ναό με
τρούλο. Εγκαινιάστηκε στις 27 Δεκεμβρίου του 537 ολοκληρώνοντας τις
εργασίες κατασκευής που είχαν διαρκέσει πέντε χρόνια, έντεκα μήνες και
δέκα μέρες.
*Αν
και η ίδρυση της Αγίας Σοφίας συχνά συνδέεται με το όνομα του Μεγάλου
Κωνσταντίνου, στην πραγματικότητα η πρώτη της μορφή οικοδομήθηκε κοντά στο
Μεγάλο Παλάτι και τον Ιππόδρομο από τον αυτοκράτορα Κωνστάντιο τον Β’, το 360.
Από τότε οι Κωνσταντινουπολίτες την ονόμασαν με σεβασμό «η Μεγάλη Εκκλησία», ενώ
ως Αγία Σοφία πρωτοαναφέρεται το 430. Ο πρώτος αυτός ναός κάηκε το 404, και μία
δεύτερη βασιλική που χτίστηκε από τον Θεοδόσιο το Β’ στην ίδια θέση, καταστράφηκε το
532 κατά τη διάρκεια των επεισοδίων που ακολούθησαν τη Στάση του Νίκα, επί
βασιλείας του Ιουστινιανού του Α’.
Άποψη της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, όπως την αντικρίζουν στις
μέρες μας τα μάτια των επισκεπτών (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ,
Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ.383).
Μετά την Άλωση, το 1453, η Αγία Σοφία μετατράπηκε σε τζαμί ενώ σήμερα
είναι μουσείο. Ζητήστε από τα παιδιά να παρατηρήσουν προσεκτικά τη
φωτογραφία. Μπορούν να ξεχωρίσουν τα αρχιτεκτονικά στοιχεία που
μαρτυρούν τη διαφορετική θρησκευτική χρήση της εκκλησίας; Συζητήστε για
τη διαφορετικότητα ανάμεσα στις θρησκείες και τον τρόπο που αυτή
αντανακλάται στην αρχιτεκτονική των ναών. Συγκεντρώστε με τη βοήθεια
των παιδιών σχετικό φωτογραφικό υλικό.
5
10. 5.
Κάποιες παραδόσεις που θέλουν τον Φλάβιο Πέτρο Σαββάτιο, πιο γνωστό
ως Ιουστινιανό, να δέχεται με αποκαλυπτικό τρόπο από έναν άγγελο τα
σχέδια πάνω στα οποία οικοδομήθηκε η Αγία Σοφία, πηγάζουν ίσως από τη
σφαίρα του θρύλου. Είναι όμως γεγονός ότι στον ίδιο αυτοκράτορα όφειλαν την
ίδρυση ή έστω την ανακατασκευή τους πολυάριθμοι ναοί σε πολλά σημεία του
βασιλείου, από τους οποίους τουλάχιστον τριάντα λάμπρυναν τη Βασιλεύουσα.
Έργα σημαντικά, θυμίζουν μαζί με άλλα, το φιλόδοξο όραμα που συνέλαβε για
το κράτος του ο Ιουστινιανός από το 527, χρονιά που ανέβηκε στο θρόνο
μέχρι το θάνατό του το 565. Με στόχο τη δημιουργία μίας ισχυρής
αυτοκρατορίας που θα επεκτεινόταν σε ολόκληρη τη Μεσόγειο, έβαλε την
προσωπική του σφραγίδα στη διοίκηση, τη νομοθεσία, τα οικονομικά, την
τέχνη, το εμπόριο, και σε αυτές ακόμη τις θρησκευτικές έριδες.
Στη Ραβέννα της Ιταλίας, μία επαρχία του δυτικού ρωμαϊκού κράτους που
μόνο ύστερα από μακροχρόνιο και δαπανηρό πόλεμο κατέκτησαν οι Βυζαντινοί,
σώζονται μέχρι σήμερα οι πιο διάσημες απεικονίσεις του ηγεμόνα, της
αυτοκράτειρας και της ακολουθίας τους. Μέσα από τις πολύχρωμες
απαστράπτουσες ψηφίδες, έξοχο δείγμα της τέχνης του ψηφιδωτού που ο 6ος
αιώνας υπηρέτησε όσο κανείς, ο Ιουστινιανός, η Θεοδώρα και οι αυλικοί τους
6
11. μοιάζει να διανύουν, άφθαρτοι σχεδόν, τους αιώνες.
*Δίπλα στο μονάρχη, που σκιαγραφήθηκε με φωτεινά αλλά και μελανά χρώματα, η
Ιστορία συγκράτησε τους ικανούς, αφοσιωμένους, συχνά αδίστακτους, συνεργάτες του.
Αναμφισβήτητα η πιο στενή και έμπιστη ήταν η σύντροφός του, η αυγούστα Θεοδώρα. Η
βυζαντινή κοινωνία δεν θεωρούσε ασυμβίβαστη τη γυναικεία φύση με την πολιτική
δύναμη κι η συγκεκριμένη βασίλισσα δεν υπήρξε η μοναδική γυναίκα με ενεργό συμμετοχή
στη διακυβέρνηση.
Η αυτοκράτειρα Θεοδώρα με τις ακόλουθές της, 547, ψηφιδωτό, Ραβέννα,
ναός του Αγίου Βιταλίου (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική
Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ.390).
Πρόσωπα, ρούχα, προσωπικότητες, συνήθειες και μόδες. Τι είδους
πληροφορίες μπορούν να αντλήσουν τα παιδιά από την ψηφιδωτή παράσταση
για την αυλή αλλά και την εποχή του Ιουστινιανού; Ανακαλύψτε τα διάφορα
υλικά που χρησιμοποιούσαν οι
Βυζαντινοί του 6ου αιώνα. Παρατηρήστε τον πλούτο και την πολυχρωμία των
υφασμάτων. Μιλήστε για το μετάξι και την παραγωγή του, επτασφράγιστο
μυστικό που τα χρόνια εκείνα μαθεύτηκε επιτέλους στο Βυζάντιο.
6
12. 6.
Από το 548 μέχρι το θάνατό του ο Ιουστινιανός υλοποίησε ένα άλλο
μεγαλόπνοο σχέδιο που σήμερα αποτελεί το σημαντικότερο ίσως
θησαυροφυλάκιο έργων τέχνης που μας κληροδότησαν οι βυζαντινοί αιώνες. Η
θέση που επέλεξε δεν βρισκόταν αυτή τη φορά στην Κωνσταντινούπολη, αλλά
στην καρδιά της ερήμου, στο όρος Σινά, σε τόπο ιερό, εκεί όπου ο Μωυσής
είχε συναντήσει το Θεό για να παραλάβει τις πλάκες με τις Εντολές του. Η
Μονή της Αγίας Αικατερίνης ξεκίνησε την ταραχώδη ιστορία της κάτω από
τους καλύτερους οιωνούς. Μεγαλόπρεποι ναοί, γερά αμυντικά τείχη και
καλλιτεχνήματα γεννημένα στα χέρια των πιο άξιων δημιουργών,
εξακολουθούν να μαρτυρούν το προσωπικό ενδιαφέρον του ισχυρού προστάτη
του μοναστηριού.
Σήμερα η πλούσια συλλογή εικόνων του μοναστηριού είναι η μοναδική στον
κόσμο που επιτρέπει στους μελετητές όπως και στους απλούς επισκέπτες να
παρακολουθήσουν την αδιάκοπη εξέλιξη της εικονογραφίας από τον 6ο αιώνα.
Στην αρχή του νήματος αυτού δεσπόζει η περίφημη εικόνα του Χριστού
Παντοκράτορα, η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση άγιου προσώπου. Πάνω στην
ξύλινη επιφάνεια ο καλλιτέχνης ζωγράφισε το θέμα του αναμειγνύοντας τα
χρώματά του με ζεστό λειωμένο κερί, κάνοντας χρήση, όπως πολλοί
7
13. σύγχρονοί του αγιογράφοι, της γνωστής από την αρχαιότητα εγκαυστικής
τεχνικής. Ο ανώνυμος για μας ζωγράφος, βαθύς γνώστης της τέχνης του,
είχε πιθανόν στο νου του την ξακουστή εικόνα του Χριστού Χαλκίτη που
κοσμούσε το Ιερόν Παλάτιον στην Κωνσταντινούπολη.
*Το 633 ο ρους της ιστορίας άλλαξε και η μονή πέρασε σε αραβική κυριαρχία. Αποτελεί
μάλλον τραγική ειρωνεία η "ευεργετική" συνέπεια αυτής της κατάκτησης. Γιατί στα
ταραγμένα χρόνια της Εικονομαχίας, τον 8ο και τον 9ο αιώνα, η Μονή Σινά, έξω από τα
όρια του βυζαντινού κράτους, δεν χρειάστηκε να σεβαστεί τα επίσημα διατάγματα που
πρόσταζαν την καταστροφή των εικόνων.
8
Εικόνα με τον Χριστό Παντοκράτορα, α’ μισό του 6ου αιώνα, εγκαυστική πάνω
σε ξύλο, 84Χ46 εκ., Σινά, Αίγυπτος, Μονή Αγίας Αικατερίνης (Σινά, Οι
θησαυροί της Ιεράς Μονής Αγίας Αικατερίνης, γεν. εποπτεία Κ.Α. Μανάφης,
Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1990, σελ.136).
Να μία εικόνα που μπροστά της αξίζει να σταθεί κανείς. Παρακινήστε τα
παιδιά να τής αφιερώσουν λίγο χρόνο. Συντονίστε μια γενική συζήτηση με
στόχο να μπορέσει να νιώσει η ομάδα την ιδιαίτερη βαρύτητά της. Μπορείτε
να βοηθηθείτε συγκρίνοντάς την με άλλες απεικονίσεις του Χριστού που
τυχαίνει να γνωρίζουν.
7
14. 7.
Το Ιερόν ή Μέγα Παλάτιον αποτελούσε το επίκεντρο της αυτοκρατορικής
εξουσίας. Βρισκόταν σε μία κατωφερική περιοχή κάπου ανάμεσα στον
Ιππόδρομο και στα τείχη που έδιναν προς τη θάλασσα και το τεχνητό λιμάνι
του Βουκολέοντα. Δυστυχώς τα ευρήματα της αρχαιολογικής σκαπάνης είναι
περιορισμένα ώστε να οδηγούν σε ασφαλή συμπεράσματα. Ξέρουμε πάντως ότι
το παλάτι που στέγασε όλους τους βυζαντινούς αυτοκράτορες μέχρις ότου ο
Αλέξιος ο Α’ μεταφέρθηκε μαζί με την αυλή του στο μεταγενέστερο παλάτι
των Βλαχερνών δεν ήταν απλά η βασιλική κατοικία, αλλά ένα εκτεταμένο και
πολύπλοκο συγκρότημα από κτίρια και κήπους όπου έδρευαν η αυτοκρατορική
αυλή, η φρουρά, οι διοικητικές υπηρεσίες, μία σωστή μικρή πόλη.
Στην πρώτη μορφή του το Μέγα Παλάτιο είχε μία μνημειώδη είσοδο, τη
Χάλκη, που άνοιγε στην κεντρική οδό της πόλης, τη Μέση, στα νοτιοανατολικά
του ναού της Αγίας Σοφίας. Αξίζει να μνημονεύσουμε ακόμα την ελικοειδή,
στριφογυριστή σκάλα, τον «κοχλία», που συνέδεε τα διαμερίσματα της μίας
πτέρυγας με το αυτοκρατορικό θεωρείο στον Ιππόδρομο, γνωστό ως
«κάθισμα».
Στα χρόνια του Ιουστινιανού κάποια τμήματά του καταστράφηκαν στην
πυρκαγιά που ξέσπασε με τη Στάση του Νίκα και ξαναχτίστηκαν με φροντίδα
8
15. του αυτοκράτορα. Στην ίδια εποχή χρονολογείται και ένα θαυμάσιο ψηφιδωτό
δάπεδο που αποκάλυψαν οι αρχαιολόγοι και σήμερα μάς βοηθά τουλάχιστον να
φανταστούμε το μεγαλείο του Μεγάλου Παλατιού στις περιόδους της ακμής.
*Η εικόνα που έχουμε σήμερα του παλατιού και του ρόλου που έπαιξε στη δημόσια ζωή,
προέρχεται από γραπτές μαρτυρίες σαν αυτές που περιέχονται στις σελίδες του έργου
De ceremoniis, γραμμένο τον 10ο αιώνα από τον Κωνσταντίνο τον Ζ΄ τον
Πορφυρογέννητο και αντιστοιχεί στη μορφή που είχε το κτιριακό συγκρότημα τα χρόνια
εκείνα. Αν αναλογιστούμε ότι κάθε ηγεμόνας έκανε τις δικές του προσθήκες και
επεμβάσεις, κι ακόμη ότι επί βασιλείας της δυναστείας των Παλαιολόγων το Μέγα
Παλάτιο σταδιακά κατέρρευσε, μπορούμε να καταλάβουμε γιατί παραμένει δύσκολη και
σχετικά αυθαίρετη η ανάπλαση του ανακτόρου ακόμη και πάνω σε χαρτί.
Τμήμα από μωσαϊκό δάπεδο που κοσμούσε το Μεγάλο Παλάτιο στην
Κωνσταντινούπολη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική
Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ. 392).
8
16. 8.
Λεπτομερείς περιγραφές παλατιών, γλαφυρές διηγήσεις που δεν μιλούν
απλά για τα οικοδομήματα αλλά κυρίως για τη ζωή, όπως αυτή κυλούσε μέσα
στις κατοικίες των πολιτών μιας αυτοκρατορίας που ήθελε να φαντάζει νέα. Ο
πολιτισμός της ωστόσο ερχόταν από μακριά, με ρίζες βαθιές στις
ελληνορωμαϊκές παραδόσεις της Ανατολής. Μία διαδρομή μακραίωνη που
άφησε τα σημάδια της στις δημιουργίες των παλαιοχριστιανικών αιώνων. Η
εξήγηση για την παράταιρη συνύπαρξη του αρχαίου κόσμου με τον καινούργιο
στον οποίο είχε σταδιακά επικρατήσει η νέα χριστιανική θρησκεία, πρέπει
σίγουρα να αναζητηθεί και στην παιδεία των Βυζαντινών, που στηρίχτηκε σε
δύο αντιφατικές βάσεις, την ελληνική και ρωμαϊκή πνευματική κληρονομιά και
τη χριστιανική διδασκαλία. Γιατί ενώ η χριστιανική κοινωνία στην πιο ακραία
της έκφραση απέρριπτε τον αρχαίο πολιτισμό, διατήρησε τις παραδοσιακές
εκπαιδευτικές του μεθόδους. Χρησιμοποίησε κι εκείνη τα "ειδωλολατρικά"
κείμενα προσδίδοντάς τους όπου χρειαζόταν τις δικές της ερμηνείες.
Έτσι οι άνθρωποι των χρόνων εκείνων αλλά και οι μεταγενέστεροι, ιδιαίτερα
όσοι είχαν το προνόμιο να γεννηθούν σε εύπορα σπίτια, διαπαιδαγωγήθηκαν
με τους αρχαίους συγγραφείς, τους τραγικούς και τους φιλοσόφους και
καλλιέργησαν το λόγο τους με βοηθό τον Όμηρο.
9
17. Πάνω στα αντικείμενα που κατασκεύασαν και μεταχειρίζονταν καθημερινά,
έβαλαν θεούς και ημίθεους, νύμφες, ήρωες και κενταύρους, πρόσωπα, όντα
και τέρατα δανεισμένα από τη μυθολογία, να πιστοποιούν την αντοχή του
αρχαιοελληνικού πνεύματος.
*Χαρακτηριστική αυτών των ανάμικτων αισθημάτων είναι η παράκληση ενός Βυζαντινού
από τον 11ο αιώνα:
«Αν θα ‘θελες, Χριστέ μου, να εξαιρέσεις από τη δίκαιη κρίση σου
κάποιους από τους άλλους [ειδωλολάτρες],
ας εξαιρέσεις για χάρη μου τον Πλάτωνα και τον Πλούταρχο
γιατί κι οι δύο αυτοί, με τα έργα τους και τη ζωή τους,
βρέθηκαν πολύ κοντά στους δικούς σου νόμους».
Πιάτο με παράσταση της Ινώς και του Μελικέρτη πάνω σε θαλάσσιο
κένταυρο, Αίγυπτος, πρώτο μισό του 7ου αιώνα, ασήμι με έκτυπο
επιχρυσωμένο διάκοσμο, διάμ. 25 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη
(Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο
Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 180, εικ. 307).
Στα νεότερα χρόνια συναντάμε αρχαιοελληνικά θέματα στην τέχνη; Συζητήστε
με τα παιδιά και εντοπίστε νεοέλληνες καλλιτέχνες και έργα που αντλούν την
έμπνευσή τους από τον κόσμο των αρχαίων. Τι μπορεί να σημαίνει η
προτίμηση αυτή στη δική μας εποχή;
9
18. 9.
Σε αρκετές περιπτώσεις οι Βυζαντινοί συνέχισαν και κάποτε διέσωσαν
τις ιδέες και τα επιτεύγματα των παλαιότερων. Αξίζει να σημειώσουμε και
τους τομείς στους οποίους ξεπέρασαν κατά πολύ τα δεδομένα και καθιέρωσαν
νέα πρότυπα. Στην κατηγορία της μεταλλοτεχνίας το παράδειγμα που
εικονογραφεί καλύτερα αυτή την αναγέννηση είναι ίσως το σμάλτο. Η τεχνική,
ήδη γνωστή στην αρχαιότητα, αντιμετωπίστηκε με νέα ματιά από τους
βυζαντινούς τεχνίτες που ειδικεύτηκαν σε μια ιδιαίτερη μορφή του, το
περίκλειστο σμάλτο (cloisonné). Με τη λαμπερή πολυχρωμία και τη λεπτότατη
εργασία τους τα βυζαντινά σμάλτα εντυπωσίαζαν σε Ανατολή και Δύση, έγιναν
περιζήτητα σε
όλο τον τότε γνωστό κόσμο, απέκτησαν ένθερμους μιμητές και παραπέμπουν
μέχρι σήμερα στην τέχνη του Βυζαντίου.
Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες εκμεταλλεύτηκαν την ομορφιά του σμάλτου για να
διακοσμήσουν μία μεγάλη ποικιλία αντικειμένων τόσο κοσμικής χρήσης όπως
ήταν τα αυτοκρατορικά διάσημα, τα κοσμήματα ή τα πολυτελή σκεύη όσο και
εκκλησιαστικής χρήσης όπως οι εικόνες, τα καλύμματα ιερών βιβλίων, τα
άμφια, τα δισκοπότηρα κι οι λειψανοθήκες.
10
19. Η σταυροθήκη Fieschi Morgan, γνωστή με τα ονόματα των δύο προηγούμενων
κατόχων της είναι ένα ορόσημο τόσο για την ιστορία της τέχνης του σμάλτου
όσο και για την ιστορία των λειψανοθηκών, αυτών των παράξενων κειμηλίων
μέσα στα οποία οι Βυζαντινοί φύλαγαν τα ιερά λείψανα.
*Τι ήταν όμως το περίφημο περίκλειστο σμάλτο που χρησιμοποιήθηκε σταθερά από τον
9ο αιώνα και μετά; Στο πρώτο στάδιο η διαδικασία απαιτούσε τη χάραξη του σχεδίου
πάνω στην επιφάνεια του μετάλλου. Ακολουθούσε η κόλληση λεπτών χρυσών ελασμάτων
στα περιγράμματα του θέματος. Τα σχήματα που προέκυπταν έπρεπε στη συνέχεια να
διαιρεθούν σε μικρές κυψέλες κατάλληλες να δεχτούν μέσα τους μία ανάμειξη από σκόνη
γυαλιού και μεταλλικά οξείδια, στα οποία οφειλόταν ο πλούτος των χρωμάτων. Σε πολύ
υψηλές θερμοκρασίες το μείγμα γινόταν ρευστό κι όταν κρύωνε αποκτούσε τη στερεή
μορφή του. Το δύσκολο και επίπονο έργο του σμαλτωτή ολοκληρωνόταν με τη λείανση και
το τελικό γυάλισμα.
Η σταυροθήκη Fieschi Morgan, Κωνσταντινούπολη, αρχές 9ου αιώνα, ασήμι,
χρυσός, περίκλειστο σμάλτο και νιέλο, 10,2Χ7,4 εκ., Νέα Υόρκη,
Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (The Glory of Byzantium. Art and Culture
of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans and
William D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ.
75).
Στο κάλυμμα της σταυροθήκης δεσπόζει μία παράσταση της Σταύρωσης
πλαισιωμένη από μορφές αγίων που επεκτείνονται και στις πλαϊνές
επιφάνειες. Μήπως η συγκεκριμένη εικονογραφία βοηθά τα παιδιά να
μαντέψουν το πολύτιμο περιεχόμενο ενός τέτοιου κουτιού και κατά συνέπεια
να κατανοήσουν και την ονομασία του; Σε τι μπορεί να χρησίμευε μία
σταυροθήκη; Στη σημερινή εποχή υπάρχει κάτι αντίστοιχο;
10
20. 10.
Η σοφία και η γνώση των βυζαντινών μικροτεχνών αναδεικνύεται από
μία πληθώρα έργων. Ανάμεσά τους τα εικονογραφημένα ή ιστορημένα
χειρόγραφα καταλαμβάνουν μία ξεχωριστή θέση. Εκδόσεις πολύτιμες σε
περγαμηνή ή χαρτί όπου η ζωγραφική συναντά το καλλιγραφημένο κείμενο,
διακοσμεί τους τίτλους, τα πρώτα γράμματα, πλαισιώνει τις σελίδες ή
ξεχύνεται ορμητικά και καλύπτει κάποιες από αυτές με χρώματα εκτυφλωτικά
και χρυσάφι ατόφιο. Γραφείς και εικονογράφοι αναλάμβαναν τις χρονοβόρες
παραγγελίες που αφορούσαν τις περισσότερες φορές θρησκευτικά έργα,
αντίγραφα της Βίβλου, Ομιλίες, Βίους των αγίων.
Απ' όλα τα βιβλία της Παλαιάς Διαθήκης οι Βυζαντινοί αγαπούσαν ιδιαίτερα
τους Ψαλμούς. Τα ψαλτήρια ήταν λειτουργικά βιβλία μέσα στα οποία οι πιστοί
έβρισκαν τους 150 ψαλμούς που αποδίδονται στο βασιλέα Δαυίδ μαζί με τις
ωδές. Το ψαλτήρι θεωρήθηκε πανίσχυρη ασπίδα ενάντια στους δαίμονες, κι
ακόμα αποτέλεσε για τη βασική εκπαίδευση της εποχής σημαντικό βοήθημα,
ένα είδος αναγνωστικού από το οποίο τα μικρά παιδιά αποστήθιζαν ολόκληρα
αποσπάσματα.
*Πριν από τα μέσα του 9ου αιώνα τα πολυποίκιλτα αυτά βιβλία σπανίζουν ενώ μετά το
11
21. 1200 η παραγωγή τους ατονεί. Τα κωνσταντινουπολίτικα εργαστήρια έγιναν και σε αυτή
την περίπτωση ο τόπος κατασκευής των πιο έξοχων δειγμάτων. Οι παραγγελιοδότες
τους, εύποροι αφού μπορούσαν να αποκτήσουν τα ακριβά χειρόγραφα, συχνά τα
αφιέρωναν σε εκκλησίες ή μοναστήρια.
Μικρογραφία από το περίφημο Ψαλτήρι Χλουντόφ, ένα από τα παλαιότερα
γνωστά εικονογραφημένα χειρόγραφα, Κωνσταντινούπολη, μέσα 9ου αιώνα,
τέμπερα σε περγαμηνή, 169 φύλλα, 19,5Χ15 εκ., Μόσχα, Κρατικό Ιστορικό
Μουσείο (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα
1979, σελ. 185).
Συζητήστε με τα παιδιά για τη συγκεκριμένη μικρογραφία. Αναγνωρίζουν το
θέμα που απεικονίζεται; Πέρα από τον αρχικό θρησκευτικό του προορισμό, το
ψαλτήρι, βασικό προσευχητάρι των Βυζαντινών, αποτελεί σήμερα μία
πλουσιότατη πηγή πληροφοριών. Τι είδους πληροφορίες μπορεί να παρέχει και
ποιους τομείς διαφωτίζουν αυτές;
11
22. 11.
Η επιβίωση των αντικειμένων μέσα στους αιώνες ώστε αυτά να πάρουν
τη θέση αδιάσειστης μαρτυρίας για την εξέλιξη της ιστορίας και της τέχνης
οφείλεται σε ευτυχείς συγκυρίες που συχνά είναι απόλυτα τυχαίες.
Στη Θεσσαλονίκη του 1956, στα πλαίσια μιας ανασκαφής, οι αρχαιολόγοι
έφεραν στο φως έναν αξιόλογο θησαυρό: χρυσά σκουλαρίκια, ένα σταυρό για
το στήθος, ένα φυλαχτό, χρυσά νομίσματα. Δίπλα σ' αυτά ένα ζευγάρι
εντυπωσιακά χρυσά βραχιόλια, μαγευτικής πολυχρωμίας, που κατά τη
συνήθεια των Βυζαντινών κοσμούσαν συμμετρικά τους καρπούς των χεριών.
Η χρονολόγηση των μεταβυζαντινών νομισμάτων στο 17ο αιώνα επιτρέπει
στους μελετητές να συμπεράνουν ότι τότε θα πρέπει να θάφτηκε στη γη η
μικρή αυτή περιουσία, μέσα στην αγωνία του ιδιοκτήτη της να την
προστατεύσει από κάποια απειλή. Ωστόσο τα περικάρπια είναι πολύ
παλαιότερα. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι κατασκευάστηκαν στα τέλη του 9ου αιώνα
πιθανόν σε εργαστήρι της ίδιας της Θεσσαλονίκης για λογαριασμό κάποιας
αρχόντισσας. Μέχρι σήμερα παραμένουν τα μοναδικά γνωστά βραχιόλια της
ανθηρής μεσοβυζαντινής περιόδου που φέρουν διάκοσμο από σμάλτο.
*Οπωσδήποτε
η μόνη ύπαρξη των γραπτών πηγών θα βοηθούσε να σχηματιστούν οι
12
23. πρώτες εντυπώσεις. Ωστόσο σε τι θα ωφελούσε τους ειδικούς η απλή γνώση ότι στο
μεγάλο κεντρικό δρόμο της βυζαντινής πρωτεύουσας, τη Μέση Οδό, βρίσκονταν
συγκεντρωμένα τα εργαστήρια των χρυσοχόων που τους ονόμαζαν χρυσικούς ή
χρυσοχούς; Τι κι αν μάθαιναν από τους ιστορικούς των χρόνων εκείνων για τις
υποχρεώσεις αλλά και τα προνόμια που επιφύλασσε ο αυτοκράτορας στους τεχνίτες των
πολυτελών υλικών; Πόσο γλαφυρές μπορούν άραγε να γίνουν οι περιγραφές που μιλούν
για τα αστραφτερά μέταλλα και την ακτινοβολία των πολύτιμων λίθων; Πόσο σαφείς οι
λεπτομέρειες για τη δεξιοτεχνία που απαιτούσε η κάθε τεχνική; Πόσο ξεκάθαρες οι
παραστάσεις που δείχνουν τους Βυζαντινούς λαμπερούς και στολισμένους; Όλα μοιάζουν
ανεπαρκή αν τα παραβάλουμε με την απόλυτη αλήθεια των ίδιων των κοσμημάτων που
φορέθηκαν από τους άνδρες και τις γυναίκες του Βυζαντίου.
Ζεύγος βραχιολιών προερχόμενο από θησαυρό που βρέθηκε στη
Θεσσαλονίκη, Θεσσαλονίκη (?), τέλη 9ου-αρχές 10ου αι., χρυσός και
περίκλειστο σμάλτο, ύψ. 5,7 εκ., διάμ. 7,6 εκ., Θεσσαλονίκη, Μουσείο
Βυζαντινού Πολιτισμού (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική
Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 323).
Αφήστε τα παιδιά να παρατηρήσουν προσεκτικά τα δύο βραχιόλια και τη
διακόσμησή τους. Είναι άραγε πανομοιότυπα; Πόσα και ποια διακοσμητικά
μοτίβα μπορούν να διακρίνουν; Πώς είναι οργανωμένα αυτά πάνω στην
επιφάνεια των βραχιολιών; Έχουν ξανασυναντήσει παρόμοια θέματα σε
αντικείμενα διαφορετικών εποχών;
12
24. 12.
Σε μικρή απόσταση από τη Θεσσαλονίκη βρίσκεται η χερσόνησος του
Άθω. Παραδόσεις αναφέρουν ότι πριν από τον 9ο αιώνα κάποιοι μοναχοί είχαν
ήδη βρει καταφύγιο στο ορεινό και δύσβατο αυτό τοπίο. Η ευπρόσδεκτη ερημιά
που επικρατούσε στην περιοχή, η αραβική κατάκτηση της Συρίας και της
Αιγύπτου που επέφερε τη διάλυση των μεγάλων μοναστικών τους κέντρων
αλλά και η πολεμική των εικονομάχων εναντίον του μοναχικού βίου είναι
μερικές από τις αιτίες που οδήγησαν σταδιακά ένα μεγάλο αριθμό ασκητών να
επιλέξει ως κατοικία το Άγιον Όρος, όπως ονομάζεται επίσημα από τον 9ο
αιώνα. Ο θρύλος που θέλει τη Θεοτόκο να έχει επισκεφτεί το Όρος και να το
έχει κάτω από την προστασία της, έπλασε και την επωνυμία «Περιβόλι της
Παναγίας».
Θεμελιώδες ορόσημο για τη ανάπτυξη του μοναχισμού στο Όρος υπήρξε η
ίδρυση το 963 της μονής της Μεγίστης Λαύρας και η εισαγωγή του
κοινοβιακού συστήματος βίου από το μοναχό Αθανάσιο τον Τραπεζούντιο, τον
μετέπειτα άγιο Αθανάσιο τον Αθωνίτη. Θερμός συμπαραστάτης σε όλες του
τις προσπάθειες στάθηκε με τις γενναιόδωρες χορηγίες του ο αυτοκράτορας
Νικηφόρος Φωκάς.
Η Μεγίστη Λαύρα έχει την πρώτη θέση στην ιεραρχία των αγιορείτικων
13
25. μοναστηριών. Τα κτίσματά της υψώνονται στο πλάτωμα ενός λόφου στη
βορειοανατολική πλευρά της χερσονήσου και στεγάζουν πραγματικούς
θησαυρούς, ιερά κειμήλια και μία πλουσιότατη βιβλιοθήκη. Ο κεντρικός ναός
της μονής, το καθολικό, αποτελεί αρχιτεκτονικά μία παραλλαγή του τύπου του
«σταυροειδούς εγγεγραμμένου». Το 16ο αιώνα την εκκλησία λάμπρυναν οι
θαυμάσιες τοιχογραφίες του Θεοφάνη του Κρητός.
*Η ιστορία επίσημα καταγράφει ότι το 843, όταν με το τέλος της Εικονομαχίας η
αυτοκράτειρα Θεοδώρα συγκάλεσε σύνοδο ώστε να διευθετηθεί το ζήτημα της
αναστήλωσης των εικόνων, έλαβαν μέρος σε αυτή και εικονόφιλοι μοναχοί από τον Άθω.
Το 885 ο Βασίλειος ο Α’ ο
15
Μακεδόνας διασφάλισε με χρυσόβουλλο στους μοναχούς την ελευθερία τους και την
κτήση ολόκληρης της Αθωνικής χερσονήσου.
Άποψη της ανατολικής πλευράς του καθολικού της Μονής Μεγίστης Λαύρας,
στο Άγιο Όρος (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών,
Αθήνα 1979, σελ. 293).
13
26. 13.
Η καθημερινότητα των πολιτών στο βυζαντινό κράτος διανθιζόταν από
συχνές πομπές. Σε συγκεκριμένες ημέρες και για διάφορες αιτίες λάμβαναν
χώρα λιτανείες με περιφορές θαυματουργών εικόνων και ιερών λειψάνων.
Άλλωστε οι πορείες αυτές, αναγκαίο συστατικό των περισσότερων βυζαντινών
τελετών, έβγαζαν στους δρόμους εκπροσώπους όχι μόνο του κλήρου αλλά και
των συντεχνιών, των αξιωματούχων ή των σπουδαστών. Οι αυτοκρατορικές
πομπές ήταν από τις πιο αντιπροσωπευτικές και περνούσαν από τους δρόμους
της Κωνσταντινούπολης και των περιχώρων της. Γραπτές πηγές όπως το De
Ceremoniis ή το Τυπικόν της Μεγάλης Εκκλησίας σφύζουν από γλαφυρές
λεπτομέρειες σχετικά με τις επιβλητικές πορείες προς την Αγία Σοφία με την
ευκαιρία των Μεγάλων Εορτών ή προς άλλα σημαντικά προσκυνήματα. Όμως
και η εθιμοτυπία ορισμένων τελετών με ιδιωτικό χαρακτήρα όπως ήταν οι
γάμοι και οι κηδείες προέβλεπε πομπές. Παρόμοιες λιτανείες συνόδευαν
επίσης τις σορούς των αγίων όταν μεταφέρονταν από τη μία εκκλησία στην
άλλη, ακολουθούμενες από λευκοντυμένους πιστούς που βαστούσαν αναμμένα
κεριά και δαυλούς. Τη μορφή πομπής έπαιρναν τέλος οι συλλογικές προσευχές
και οι δεήσεις των Βυζαντινών στις δύσκολες ώρες όποτε απειλούνταν από
έναν εξωτερικό εχθρό αλλά κι από την ανομβρία ή την καταστροφή της
14
27. συγκομιδής.
Ένας από τους πιο πολυτελείς και καλά διατηρημένους σταυρούς που θα
συνόδευσε κάποιες λιτανείες στα μεσοβυζαντινά χρόνια και μετέπειτα,
σώζεται σήμερα στις προθήκες του Μουσείου Μπενάκη.
*Περιμένοντας τη μεγάλη στιγμή της πομπής όλοι οι δρόμοι της επιλεγμένης διαδρομής
καθαρίζονταν με φροντίδα και στολίζονταν. Ο αυτοκράτορας, πεζός ή καβάλα στο άλογό
του σταματούσε σε προκαθορισμένα σημεία για να δεχτεί τις επευφημίες του πλήθους. Ο
θρίαμβος για τις στρατιωτικές νίκες, η υποδοχή των επισήμων ή του αυτοκράτορα σε μία
πόλη καθώς και
η προπομπή την ώρα της αναχώρησής τους, έδιναν ισάριθμες αφορμές για την οργάνωση
μιας τέτοιας δημόσιας πορείας.
Σταυρός λιτανείας με εγχάρακτο διάκοσμο και αφιερωματικές επιγραφές,
Αδριανούπολη, γύρω στα 1000, ασήμι και διάκοσμος με επιχρύσωση και νιέλο,
ύψ. 51 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η
Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 222).
Προτρέψτε τα παιδιά να παρατηρήσουν τον εγχάρακτο διάκοσμο. Τι θέματα
έχουν επιλεγεί από τον τεχνίτη που επεξεργάστηκε το σταυρό; Μπορούν να
υποθέσουν πώς συνδέονται αυτά με τη χρήση του σταυρού; Ας εκφράσουν
εναλλακτικές πιθανότητες.
14
28. 14.
Οι χώροι που συνδέθηκαν με την επίγεια ζωή των αγίων προσώπων
αντιμετωπίστηκαν από τους Βυζαντινούς με όλο το σεβασμό που οι ίδιες οι
ιερές μορφές ενέπνεαν στην ψυχή τους. Με ευλάβεια απέδωσαν τις τιμές που
άρμοζαν στην κάθε περίπτωση κι αφιέρωσαν στους αγίους τους ναούς και
προσκυνήματα, σε τόπους όπου ασκήτεψαν ή δίδαξαν, σε μέρη όπου
μαρτύρησαν, σε σημεία όπου άφησαν την τελευταία τους πνοή. Έτσι στο
υποβλητικό τοπίο της Φωκίδας γύρω από τον θαυματουργό τάφο του Λουκά
του Νεότερου, έχτισαν ένα μοναστήρι. Το καθολικό, η μεγαλύτερη από τις δύο
εκκλησίες της Μονής του Οσίου Λουκά στεγάζει τον παλαιότερο ψηφιδωτό
διάκοσμο της περιόδου από το 10ο μέχρι το 12ο αιώνα.
Η ψηφιδωτή διακόσμηση, τέχνη σύνθετη όσο και πανάκριβη υπήρξε για τους
Βυζαντινούς ένας τομέας ύψιστης διάκρισης γι' αυτό και αποτέλεσε προϊόν
εξαγωγής. Τον 8ο αιώνα οι Άραβες εισήγαγαν από την Κωνσταντινούπολη 40
φορτία ψηφίδες παίρνοντας μαζί και τους τεχνίτες που θα διακοσμούσαν ένα
τέμενος της Δαμασκού. Άλλωστε και ο ψηφιδωτός διάκοσμος του Οσίου Λουκά
πιστοποιεί τα μακρινά ταξίδια που πραγματοποιούσαν οι καλλιτέχνες και τα
υλικά.
15
29. *Είχε
ήδη κυλήσει πολύς χρόνος αφότου η διακόσμηση με ψηφίδες πέρασε από τα
δάπεδα των αρχιτεκτονημάτων στους τοίχους και στις οροφές. Η εξέλιξη αυτή επέτρεψε
στους τεχνίτες να εκμεταλλευτούν λεπτότερα υλικά, πιο ευαίσθητα και πολύτιμα. Εκτός
από την πέτρα και το
μάρμαρο τα οποία συνήθιζαν να χρησιμοποιούν για τα επιδαπέδια μωσαϊκά, άρχισαν να
κατασκευάζουν και ψηφίδες από κεραμίδι, τερακότα, ημιπολύτιμους λίθους και θαμπό
χρωματιστό γυαλί. Ακόμα κατόρθωσαν να φτιάξουν ασημένιες και χρυσές ψηφίδες
παρεμβάλλοντας λεπτά φύλλα από τα ακριβά μέταλλα ανάμεσα σε στρώματα διάφανου
γυαλιού. Σε σχήμα κύβου, οι tesserae όπως ονομάζονταν οι ψηφίδες, παράγονταν σε
ποικίλα μεγέθη για να ανταποκριθούν στις διαφορετικές ανάγκες. Με τις μικροσκοπικές
ψηφίδες οι τεχνίτες ξεπερνούσαν τις γραμμές και τα περιγράμματα για να αποδώσουν
λεπτομέρειες, αποχρώσεις και σκιές. Ακολουθώντας το σχέδιο τις στερέωναν στο
υπόστρωμα που είχαν προετοιμάσει με στρώσεις γύψου. Ένας ψηφωτής κατάφερνε να
σκεπάσει κατά μέσο όρο μέχρι και τέσσερα τετραγωνικά μέτρα επιφάνειας σε μία μέρα.
Παναγία Βρεφοκρατούσα, ψηφιδωτό στην κόγχη του ιερού, αρχές του 11ου
αιώνα, Όσιος Λουκάς, Φωκίδα (The Glory of Byzantium. Art and Culture of
the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans and
William D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ.
35).
Συγκεντρώστε την προσοχή των παιδιών στη μορφή της Παναγίας. Σε ποια
σημεία πιστεύουν ότι ο τεχνίτης θα χρησιμοποίησε τις μικρές-μικρές του
ψηφίδες; Τι προσθέτουν αυτές στο συγκεκριμένο θέμα;
15
30. 15.
Η αγάπη που έδειχναν οι Βυζαντινοί για τα πολύτιμα υλικά προκύπτει
τόσο από τα κατάλοιπα του πολιτισμού τους που σήμερα κοσμούν μουσεία και
βιβλιοθήκες όσο και από την επιστημονική έρευνα σχετικά με τις εμπορικές
τους δραστηριότητες. Έτσι πληροφορούμαστε ότι στις αγορές της Αφρικής και
της Ινδίας προμηθεύονταν το ελεφαντοστό του οποίου τη λευκή ομορφιά δεν
έπαψαν ποτέ να θαυμάζουν. Η Άννα Κομνηνή στα γραπτά της παρομοίαζε τα
χέρια της μητέρας της με το σπάνιο υλικό. Σκαλίζοντας τη σκληρή του
επιφάνεια οι βυζαντινοί καλλιτέχνες δημιουργούσαν σκεύη για τις επίσημες
τελετές αλλά και για την καθημερινή ζωή τους. Εικόνες και αγαλματίδια,
πλακέτες, κασετίνες, κοσμηματοθήκες και κουτιά για τη φύλαξη φαρμάκων,
διακοσμητικά στοιχεία με τα οποία στόλιζαν τα έπιπλα και τις πόρτες των
σπιτιών τους. Δεν έχουν διασωθεί στοιχεία που να βεβαιώνουν την ύπαρξη
κάποιων εργαστηρίων με ειδίκευση στο ακριβό υλικό ούτε γνωρίζουμε
λεπτομέρειες σχετικές με την τέχνη των ελεφαντουργών όπως ονομάζονταν
σε
παλαιότερες περιόδους οι συγκεκριμένοι τεχνίτες. Σώζεται όμως το ειδικό
διάταγμα του 337 που τους απάλλασσε από διάφορες υποχρεώσεις ώστε να
μπορούν απερίσπαστοι να εξελίσσουν την ειδικότητά τους και να τη διδάσκουν
16
31. στα παιδιά τους.
Τα ελεφαντοστέινα τρίπτυχα, περίτεχνα και με λεπτότατη εργασία ήταν
ιδιωτικές εικόνες μικρών διαστάσεων που προορίζονταν για λατρεία σε
ιδιωτικά παρεκκλήσια της αριστοκρατίας ή και σε αυτήν ακόμα την
αυτοκρατορική αυλή.
*Η
αφθονία του ελεφαντοστού και κατά συνέπεια η αξία του δεν ήταν σταθερές στη
διάρκεια των αιώνων καθώς επηρεάστηκαν καθοριστικά από κοινωνικά φαινόμενα και
ιστορικά γεγονότα. Μετά την κατάκτηση της ανατολικής Αφρικής από τους Άραβες τον 7ο
αιώνα το ελεφαντόδοντο γίνεται ακριβοθώρητο και η ποικιλία των ελεφαντοστέινων
αντικειμένων περιορίζεται σημαντικά. Παρότι ένας μεγάλος αριθμός από τέτοια
μικροτεχνήματα προέρχεται από την Αίγυπτο, ήδη από τον 4ο αιώνα η Κωνσταντινούπολη
εμφανίζεται ως αξιόλογο κέντρο παραγωγής.
Το Τρίπτυχο Harbaville, Κωνσταντινούπολη, μέσα 11ου αιώνα, ελεφαντοστό,
24,2Χ28 εκ., Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου (The Glory of Byzantium. Art
and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen
C. Evans and William D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα
Υόρκη 1997, σελ. 133).
Στις παραστάσεις της Δέησης ο Χριστός ένθρονος πλαισιώνεται από τη
Θεοτόκο και τον Ιωάννη το Βαπτιστή, που μεσολαβούν σε αυτόν για την
ανθρωπότητα. Μπορούν τα παιδιά να ανακαλύψουν εάν το εξαίσιας τέχνης
τρίπτυχο φιλοξενεί κάποια Δέηση;
16
32. 16.
Θα ήταν σφάλμα να αντιμετωπίσουμε την τέχνη των Βυζαντινών
αποκλειστικά μέσα στο πλαίσιο μίας πολυτέλειας που προφανώς απευθυνόταν
στους ολίγους. Άλλωστε το μέσο με το οποίο κυρίως εκφράστηκαν οι
καλλιτέχνες της εποχής ήταν η ζωγραφική. Τα περισσότερα ζωγραφικά έργα
τους που γνωρίζουμε σήμερα είναι θρησκευτικού περιεχομένου μια και ο
επίσημος χαρακτήρας τους απαιτούσε την ευλαβική φροντίδα και φύλαξή τους.
Την πρακτική αυτή εξήγηση έρχεται να ενισχύσει η θεμελιακή θέση που
κατείχε η χριστιανική θρησκεία στη σύσταση της βυζαντινής κοινωνίας. Είναι
εξάλλου βέβαιο ότι στα θρησκευτικά έργα καθρεφτίζονται οι βασικές
κατακτήσεις της βυζαντινής τέχνης γενικώς.
Η απεικόνιση του θείου προβλημάτισε τους Βυζαντινούς ήδη από τα πρώτα
χριστιανικά χρόνια. Πώς θα έπαιρνε μορφή και υπόσταση κάτι άυλο, κάτι που
κανένας πιστός δεν μπορούσε να δει με τα μάτια του; Με το τέλος της
Εικονομαχίας διαμορφώθηκε η αντίληψη ότι η ιερή απεικόνιση θα απέδιδε τη
βαθύτερη αλήθεια εφόσον ο ζωγράφος ακολουθούσε μία προκαθορισμένη
διαδικασία την οποία ενέκρινε η Εκκλησία. Πάντως η εικόνα δεν φιλοδοξούσε
να αναπαραστήσει πιστά το θέμα της αλλά να λειτουργήσει ως προσιτό
υποκατάστατό του μέσα από το οποίο ο χριστιανός θα λάτρευε το ίδιο το ιερό
17
33. πρόσωπο που απεικόνιζε.
Εικόνα-Δίπτυχο μηνολόγιο, δεύτερο μισό του 11ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε
ξύλο, 36,2Χ24 εκ., Σινά, Ιερά Μονή της Αγίας Αικατερίνης (Βοκοτόπουλος
Π., Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995,
σελ. 42).
Τα μηνολόγια ήταν σύνθετες πολυπρόσωπες εικόνες που χρησιμοποιήθηκαν
σαν ζωγραφιστά ημερολόγια. Απεικόνιζαν τους αγίους ανάλογα με το μήνα και
την ημέρα του χρόνου κατά την οποία τους εόρταζε η Εκκλησία.
Προτρέψτε τα παιδιά να συγκεντρωθούν στις αμέτρητες μικρογραφίες που
κρύβονται στο δίπτυχο. Ας δοκιμάσουν σαν παιχνίδι να συνειδητοποιήσουν τη
διάταξη του έργου. Σε πόσες άραγε σειρές είναι οργανωμένες οι μορφές των
αγίων; Απεικονίζονται μεμονωμένες ή σε μικρές ομάδες; Μήπως οι ομάδες
αυτές απαρτίζονται από έναν σταθερό αριθμό προσώπων; Ποιο «τέχνασμα»
εφάρμοσε ο ζωγράφος για να ποικίλει τη φαινομενική μονοτονία;
17
34. 17.
Τα εικονογραφημένα χειρόγραφα ήταν άλλος ένας τομέας στον οποίο ο
βυζαντινός ζωγράφος απέδειξε τις ικανότητές του. Ο περιορισμένος χώρος
των σελίδων αποτελούσε μία πραγματική πρόκληση που μόνο με δεξιοτεχνία
και ακρίβεια μπορούσε να αντιμετωπίσει. Οι ζωγραφιές και ο γραπτός λόγος
συνδέονταν στενά και ένας βασικός σκοπός της ύπαρξης των ζωγραφισμένων
θεμάτων ήταν η πληρέστερη εξήγηση και η ενδυνάμωση του μηνύματος που
περιείχαν τα κείμενα. Σε ό,τι αφορά τη διακόσμηση των μικρογραφημένων
βιβλίων οι καλλιτέχνες δανείζονταν στοιχεία από την αρχιτεκτονική, τα
ψηφιδωτά, τη γλυπτική, τη μεταλλοτεχνία. Με το πινέλο και τα χρώματα
κατόρθωναν να μιμηθούν τα ακριβά υλικά και τις λεπτές τεχνικές.
Τα ευαγγελιστάρια ήταν χειρόγραφα βιβλία που προορίζονταν για λειτουργική
χρήση και στις σελίδες τους συγκέντρωναν περικοπές των Ευαγγελίων. Η
σπουδαιότητα της θέσης τους στην Ορθόδοξη Εκκλησία ωθούσε τους
πλούσιους Βυζαντινούς να χρηματοδοτούν τη δημιουργία αντιγράφων με
λαμπρή εικονογράφηση. Ένα έξοχο δείγμα του φαινομένου αυτού είναι το
Ευαγγελιστάρι Morgan. Η πρώτη σελίδα του φιλοξενεί δύο παραστάσεις: Στα
δεξιά εικονίζεται ο ευαγγελιστής την ώρα που υπαγορεύει το κείμενο του
Ευαγγελίου στο μαθητή του τον Πρόχορο ενώ η σκηνή στα αριστερά
18
35. αναπαριστά την Ανάσταση. Γύρω από τα θέματα ένα πλαίσιο αντάξιο της
σημασίας τους αντιγράφει με φινέτσα και χρωματικό πλούτο τα ωραιότερα
σμάλτα.
Μικρογραφία από το Ευαγγελιστάρι Morgan, Κωνσταντινούπολη, γύρω στα
1050-1100, τέμπερα και χρυσός σε περγαμηνή, 378 φύλλα, 33,5Χ25,4 εκ.,
Νέα Υόρκη, Βιβλιοθήκη Pierpont Morgan (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους,
τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ. 106).
Βρισκόμαστε λοιπόν μπροστά στη σελίδα ενός βιβλίου που διάβαζαν οι
Βυζαντινοί. Ας προσπαθήσουν τα παιδιά να διαβάσουν την αρχή του κειμένου
για να καταλάβουν ποιος από τους τέσσερις ευαγγελιστές ήταν ο συγγραφέας
του. Μπορούν να συμπεράνουν σε ποια μεγάλη γιορτή θα διαβαζόταν η
συγκεκριμένη περικοπή με βάση την πρώτη σκηνή που απεικονίζεται;
18
36. 18.
Στα χίλια εκατό χρόνια της ιστορίας του Βυζαντίου γράφτηκαν άραγε
βιβλία
αποκλειστικά
θρησκευτικού
περιεχομένου;
Ψαλτήρια
και
ευαγγελιστάρια, βίοι αγίων και ομιλίες; Τα πνευματικά ενδιαφέροντα των
Βυζαντινών ήταν λοιπόν τόσο περιορισμένα; Στην εύλογη απορία έρχεται να
απαντήσει ένας μεγάλος όγκος εκδόσεων που καλύπτουν μία ευρύτατη
θεματολογία κοσμικού χαρακτήρα. Μέσα από αυτές ο πολίτης του βυζαντινού
κράτους αποκαλύπτεται ως άνθρωπος καλλιεργημένος, ανήσυχος και
φιλομαθής. Ανάμεσα στα θέματα με τα οποία ασχολήθηκε συναντάμε την
ιστορία, την ποίηση και τη φιλοσοφία, τη
στρατηγική, τα νομικά, την κτηνιατρική, και τη φυτολογία που χάριζε
πολύτιμες πληροφορίες για την παρασκευή φαρμάκων αλλά και δηλητηρίων!
Αντιστοιχώντας τα βιβλία με τους ανθρώπους που τα διάβαζαν και τα
χρησιμοποιούσαν καταλήγουμε σε συγκεκριμένες κατηγορίες επαγγελματιών.
Δάσκαλοι και στρατιωτικοί, νομομαθείς και συμβολαιογράφοι, διοικητικοί
υπάλληλοι, γιατροί. Δίπλα σε αυτούς πρόσφεραν τις υπηρεσίες τους οι
έμποροι, οι ξυλουργοί, οι ράφτες κι οι υποδηματοποιοί, οι χτίστες κι οι
σιδεράδες.
Στοιχεία που μας βοηθούν να φωτίσουμε κάποια στρώματα της βυζαντινής
19
37. κοινωνίας αντλούμε για άλλη μια φορά από τις ζωγραφιές που δείχνουν τους
επαγγελματίες την ώρα της εργασίας τους. Τα χειρόγραφα βιβλία, κοσμικής μα
και εκκλησιαστικής χρήσης κρατούν στις σελίδες τους τα κλειδιά προς μία
αποκρυπτογράφηση του βυζαντινού κόσμου.
Μικρογραφία από τις Ομιλίες του Ιωάννη Δαμασκηνού, 11ος αιώνας, τέμπερα
σε περγαμηνή, Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους,
τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 207).
Αφήστε τα παιδιά να παρατηρήσουν τους δύο ζωγραφισμένους άνδρες καθώς
εργάζονται. Το είδος της εργασίας τους αναφέρθηκε στις παραπάνω
σημειώσεις ανάμεσα σε πολλά άλλα. Μπορούν να το βρουν; (Σημ. για τον
εκπαιδευτικό: είναι ο συμβολαιογράφος και ο σιδεράς.) Τα συγκεκριμένα
επαγγέλματα επιβιώνουν στη σημερινή ελληνική κοινωνία; Βλέπουν κάτι που
να μην έχει καθόλου αλλάξει έως σήμερα;
19
38. 19.
Όλος αυτός ο ειδικευμένος πληθυσμός που επάνδρωνε τις πόλεις
πρόσφερε υπηρεσίες τόσο στους συμπολίτες του όσο και στους κατοίκους της
υπαίθρου. Ανταπέδιδε έτσι τη ζωτική συμβολή των αγροτών στη διαβίωσή του
αφού ήταν εκείνοι που καλλιεργούσαν τη γη και συντηρούσαν τα κοπάδια
εξασφαλίζοντας την παραγωγή.
Η ζωή των γεωργών ήταν δύσκολη και γεμάτη αβεβαιότητα. Παρότι σύμφωνα
με τη χριστιανική διδασκαλία η γη ανήκε στο Θεό που την παραχωρούσε στους
ανθρώπους για να απολαύσουν τους καρπούς της, οι περισσότερες εκτάσεις
ανήκαν ουσιαστικά στο κράτος και στον αυτοκράτορα. Τεράστιες κτηματικές
περιουσίες συγκέντρωναν επίσης οι μεγάλοι γαιοκτήμονες, οι εκκλησίες και τα
μοναστήρια.
Οι Βυζαντινοί καλλιέργησαν τα είδη που ευδοκιμούσαν στο έδαφος της
αυτοκρατορίας τους, κυρίως την ελιά, το αμπέλι, τα δημητριακά και τα
οπωροκηπευτικά. Στην αγωνία του να κάνει τη γη του όσο γινόταν πιο εύφορη
με τα περιορισμένα μέσα της εποχής, ο βυζαντινός αγρότης βρήκε στο βόδι
έναν αναντικατάστατο συνεργάτη.
Η παράλληλη ασχολία με την εκτροφή και αναπαραγωγή ζώων μικρών και
20
39. μεγάλων όπως και με την αλιεία έδινε τη δυνατότητα στους κατοίκους της
υπαίθρου να ανταποκρίνονται στις καθημερινές ανάγκες διατροφής.
*Οι μικροί καλλιεργητές που δεν είχαν την τύχη να κληρονομήσουν κάποιο χωράφι ούτε
να το αποκτήσουν από αγορά ή δωρεά, έπρεπε να αρκεστούν στην ενοικίαση ενός
κομματιού γης από κάποιον ισχυρό κτηματία. Σε αντάλλαγμα αναλάμβαναν την
υποχρέωση να καταβάλλουν ένα ετήσιο χρηματικό ποσό, μέρος της σοδειάς και στις
λιγότερο ευνοϊκές συμφωνίες αναγκάζονταν να προσφέρουν και καταναγκαστική εργασία.
Η μοίρα του μικρού ιδιοκτήτη προμηνυόταν κάπως καλύτερη αφού για την καρποφορία
του κτήματος στηριζόταν στην οικογένειά του. Όσο περισσότερα τα μέλη τόσο
περισσότερα τα χέρια και τόσο μεγαλύτερη η συγκομιδή!
Μικρογραφία που κοσμεί τις Ομιλίες του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, 12ος αιώνας,
τέμπερα σε περγαμηνή, Μονή Αγίου Παντελεήμονος, Άγιον Όρος (Ιστορία του
Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 187).
20
40. 20.
Μπορεί ο αγροτικός πληθυσμός να βρισκόταν κοντά στην παραγωγή,
ζούσε όμως πολύ μακριά από τη μόρφωση. Σχολεία, δάσκαλοι και βιβλία ήταν
συγκεντρωμένα στις πόλεις, όπου και εκεί απευθύνονταν σε μία μικρή μερίδα
των ανθρώπων. Η παιδεία δεν ήταν δημόσια και τα υψηλά δίδακτρα της
ιδιωτικής διδασκαλίας την έκαναν απρόσιτη για τις περισσότερες οικογένειες
των Βυζαντινών. Μάθηση λοιπόν για τους προνομιούχους που είχαν τις
οικονομικές δυνατότητες αλλά και την ανάλογη βούληση να καλλιεργήσουν τα
παιδιά τους. Τα αγόρια και σπανιότερα τα κορίτσια ξεκινούσαν την περιπέτειά
τους στο δαιδαλώδη κόσμο των γραμμάτων ξεχωριστά αφού πρώτα
συμπλήρωναν το έκτο έτος της ηλικίας.
Απαραίτητα σύνεργα για τη φοίτηση των μικρών παιδιών κατά τα βυζαντινά
χρόνια ήταν ο στύλος, μεταλλικός ή κοκκάλινος, με τον οποίο έγραφαν πάνω
στα ξύλινα σχεδάρια που στην καλύτερη περίπτωση ήταν περασμένα με κερί.
Αν ήταν απλά καλυμμένα με άμμο ή χώμα, τότε χρησιμοποιούσαν τα δάχτυλά
τους για να σχηματίσουν τα γράμματα. Κάτω από την επίβλεψη του
γραμματικού ή μαΐστορα, οι μεγαλύτεροι μαθητές έγραφαν με πένα πάνω σε
μικρά κομμάτια παπύρου, υλικό που από τον 6ο αιώνα άρχισαν να καταργούν
για χάρη της περγαμηνής, η οποία ήταν πιο ανθεκτική. Για να γράψουν στη
21
41. στιλπνή της επιφάνεια βουτούσαν τον καλοξυσμένο τους κάλαμο στο
κανίκλειον, όπου έβαζαν το μελάνι. Στις περισσότερες σχολικές τάξεις το
βιβλίο, για λόγους ευνόητους, ήταν ένα και μοναδικό και ανήκε στο δάσκαλο.
*Όσα παιδιά είχαν γεννηθεί σε πλούσια γενιά απολάμβαναν μία ιδιωτική εκπαίδευση στο
σπίτι. Η πλειοψηφία όμως πήγαινε στα σχολεία για να μάθει από το γραμματιστή μέσα στα
τρία-τέσσερα χρόνια της προπαιδείας-κάτι αντίστοιχο του σημερινού Δημοτικούανάγνωση, γραφή και αριθμητική. Λιγότερα ήταν εκείνα που προχωρούσαν και στην
εγκύκλιο παιδεία που αντιστοιχούσε στο Γυμνάσιο και το Λύκειο και προέβλεπε στο
πρόγραμμα σπουδών γραμματική, ρητορική, φιλοσοφία κι αργότερα αριθμητική,
γεωμετρία, μουσική και αστρονομία.
Μικρογραφία που απεικονίζει «μαθητές» και «φιλοσόφους», από τη
χρονογραφία του Ιωάννη Σκυλίτζη, Νότιος Ιταλία (Παλέρμο), γύρω στα
1150-75, τέμπερα σε περγαμηνή, 235 φύλλα, 35,5Χ27 εκ., Μαδρίτη Εθνική
Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών,
Αθήνα 1979, σελ. 225).
Άραγε η τάξη που αποτυπώθηκε πριν από τόσα χρόνια με τα χρώματα του
ζωγράφου πάνω στην περγαμηνή θυμίζει σε τίποτα μία σύγχρονη τάξη ενός
σημερινού σχολείου; Αφορμή για συζήτηση!
21
42. 21.
Δεν θα πρέπει να φανταστούμε, ωστόσο, ότι οι δάσκαλοι είχαν πολλά
βιβλία στην κατοχή τους. Παρά το καθημερινό ενδιαφέρον και την προσωπική
ενασχόληση που είχαν μερικοί από αυτούς αντιγράφοντας οι ίδιοι με κόπο
κάποια έργα, σπάνια οι μικρές τους βιβλιοθήκες ξεπερνούσαν σε περιεχόμενο
τους είκοσι τόμους.
Οι λιγοστοί τυχεροί που κατόρθωναν να συγκροτήσουν μεγάλες βιβλιοθήκες
ήταν συνήθως μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας και της αριστοκρατίας ή
ακόμα ανώτεροι κληρικοί. Ξεχωριστή θέση ανάμεσά τους κατέλαβε ο Φώτιος,
φιλόλογος με βαθύτατη μόρφωση που έζησε κι έδρασε τον 9ο αιώνα φτάνοντας
μέχρι το ανώτατο αξίωμα του Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως. Η βιβλιοθήκη
του θεωρείται μία από τις μεγαλύτερες και περιφημότερες της εποχής του.
Συντάκτης πολλών αξιόλογων κειμένων, επιστολών και ενός Λεξικού, ο
Φώτιος υπήρξε κατά πολλούς ένας από τους πιο διακεκριμένους καθηγητές
της πρωτεύουσας. Πάνω απ’ όλα του οφείλουμε τη διάσωση ενός μεγάλου
αριθμού αρχαίων ελληνικών συγγραμμάτων. Παρακινούμενος από την έντονη
κλίση του προς αυτά τα θέματα, ο Φώτιος αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον των
συγχρόνων του για την αρχαιότητα.
22
43. *Ας
μην ξεχνάμε ότι το κόστος ενός τέτοιου χειρογράφου ισοδυναμούσε με το μισό
ετήσιο εισόδημα ενός υψηλόμισθου υπαλλήλου! Έτσι τα πολύτιμα βιβλία βρίσκονταν
συχνά στο επίκεντρο του δανεισμού ή της ανταλλαγής ανάμεσα σε ανθρώπους που
φλέγονταν να τα μελετήσουν.
Μικρογραφία στην οποία απεικονίζεται ο πατριάρχης Φώτιος, από τη
χρονογραφία του Ιωάννη Σκυλίτζη, Νότιος Ιταλία (Παλέρμο), γύρω στα
1150-75, τέμπερα σε περγαμηνή, 235 φύλλα, 35,5Χ27 εκ., Μαδρίτη Εθνική
Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών,
Αθήνα 1979, σελ. 241).
Μπορούν τα παιδιά να καταλάβουν ποια από όλες τις μορφές που εικονίζονται
είναι ο Φώτιος; Σε τι βασίστηκαν για να το συμπεράνουν;
22
44. 22.
Βιβλία που διαιωνίζουν ιδέες και επιτεύγματα των παλαιότερων, βιβλία
που μεταδίδουν τη χριστιανική διδασκαλία, βιβλία που αποτυπώνουν τη σκέψη
των Βυζαντινών, αλλά και βιβλία που αφηγούνται ιστορίες. Τα κοσμικά γραπτά
έργα αποτελούν μια διαφορετική κατηγορία εκδόσεων από τα θρησκευτικά
χειρόγραφα κι αυτό δεν αφορά μόνο το περιεχόμενό τους όπως το
αντιλαμβάνονταν οι αναγνώστες. Συχνά τα αντιμετώπιζαν διαφορετικά κι
εκείνοι που είχαν την επιμέλεια της εμφάνισής τους. Αποφεύγοντας τα
πλούσια
πρωτογράμματα ή τα διακοσμητικά πλαίσια, οι μικροτέχνες προτιμούσαν μία
εικονογράφηση πιο σεμνή, που αποσκοπούσε στο να κάνει σαφέστερη τη
διήγηση. Οι ζωγραφιές αυτού του τύπου έφερναν την ιστορία πιο κοντά στον
αναγνώστη δίνοντάς του την ψευδαίσθηση ότι τη βλέπει με τα ίδια του τα
μάτια. Τα γεγονότα γίνονταν πιο κατανοητά, άμεσα και οικεία.
Γύρω στα 1070 ένας αξιωματούχος του Βυζαντίου με το όνομα Ιωάννης
Σκυλίτζης συνέγραψε μία ιστορία για την περίοδο που άρχιζε με τη βασιλεία
του Μιχαήλ Α΄ του Ραγκαβή και κατέληγε με την άνοδο στο θρόνο του Ισαάκ
Α΄ του Κομνηνού (811-1057). Το χρονικό έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές και
διαδόθηκε ευρύτατα, όπως αποδεικνύει ένα εξαιρετικό αντίγραφό του που
23
45. σήμερα φυλάσσεται στη Μαδρίτη. Η παραγγελία του έργου στη Σικελία των
Νορμανδών βασιλέων πιστοποιεί τη μεγάλη απήχηση που είχε το Βυζάντιο
πολύ πέρα από τα εδαφικά του σύνορα.
*Τις
235 σελίδες που σώζονται ολοκληρώνουν 574 μικρογραφίες, οι οποίες
πλαισιώνουν έναν ιδιαίτερο γραφικό χαρακτήρα. Με βάση τα χαρακτηριστικά του
χειρογράφου οι επιστήμονες καταφέρνουν να σκιαγραφήσουν τους έμπειρους δημιουργούς
που το φιλοτέχνησαν: Μία ομάδα καλλιτεχνών, της οποίας τα μέλη δεν θα ήταν
αποκλειστικά βυζαντινής καταγωγής αλλά σίγουρα και δυτικής, ίσως και μωαμεθανικής,
που θα μιλούσαν πολλές γλώσσες και από κοινού θα συνέβαλαν στον πολιτισμικό πλούτο
αυτής της προσπάθειας. Όλοι μαζί δεν θα μπορούσαν να συνυπάρξουν έτσι γόνιμα παρά
στη νορμανδική Σικελία.
Μικρογραφία που αναπαριστά την επίθεση των Αράβων εναντίον της
Θεσσαλονίκης το 904, από τη χρονογραφία του Ιωάννη Σκυλίτζη, Νότιος
Ιταλία (Παλέρμο), γύρω στα 1150-75, τέμπερα σε περγαμηνή, 235 φύλλα,
35,5Χ27 εκ., Μαδρίτη Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους,
τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 57).
Προτρέψτε τα παιδιά να προβληματιστούν λίγο μπροστά στη συγκεκριμένη
παράσταση. Με ποιο τρόπο ο ζωγράφος αφήνει να διαφανεί η θέση και η
σημασία της βυζαντινής Θεσσαλονίκης;
23
46. 23.
Για πόσα και πόσα μεγάλα ζητήματα δεν μίλησε ο ζωγράφος των
βυζαντινών χρόνων! Πόσες σκέψεις και συναισθήματα δεν προκαλεί μέχρι
σήμερα το έργο του! Προβληματισμό και ενημέρωση σχετικά με τα σύνθετα
μηνύματα της νέας θρησκείας, σεβασμό για τα ιερά της πρόσωπα, κατάπληξη
μπροστά στις μεγαλόπρεπες τοιχογραφίες των αρχιτεκτονημάτων, απορία για
την επιδεξιότητα στη διακόσμηση των χειρογράφων, θαυμασμό για τη γνώση
των χρωμάτων και της τεχνοτροπίας.
Από το 12ο αιώνα κατορθώνει μέσα από μια μακριά και σε μεγάλο βαθμό
εσωτερική διαδρομή να συγκινήσει βαθιά. Η διπλή εικόνα από την Καστοριά
φέρει στη μία πλευρά τη Θεοτόκο Βρεφοκρατούσα στον εικονογραφικό τύπο
της Οδηγήτριας, ενώ την άλλη της πλευρά καλύπτει μία Άκρα Ταπείνωση.
Πρόκειται για την παλαιότερη γνωστή απόδοση του Χριστού σε αυτή τη στάση,
όπως και η Παναγία της μπροστινής παράστασης είναι η παλαιότερη Μητέρα
του Θεού με αποτυπωμένη τη γνώση του Μαρτυρίου στο ακόμα νεανικό
πρόσωπό της. Θα έλεγε κανείς ότι κρατώντας το γιο της ακόμα μωρό στην
αγκαλιά, η Μαρία μπορεί ταυτόχρονα να τον δει ανδρωμένο πάνω στο Σταυρό.
Εικόνες σαν αυτή, άλλαξαν ριζικά τη ζωγραφική αντιμετώπιση των
συγκεκριμένων θεμάτων και «γέννησαν» ύστερα από κάποια χρόνια μερικά
24
47. από τα πιο συνταρακτικά θρησκευτικά ζωγραφικά έργα της μεσαιωνικής
Δύσης.
*Την περίοδο εκείνη δημιουργεί τις πρώτες αγιογραφίες που στις περιορισμένες
διαστάσεις τους μπόρεσαν να περικλείσουν όλη τη συναισθηματική φόρτιση των μορφών
που απεικόνιζαν, όπως το μαρτύριο του Χριστού και την οδύνη με την οποία σφράγισε τα
χαρακτηριστικά της Παναγίας. Στα ίδια χρόνια ζωγραφίστηκαν για πρώτη φορά σκηνές
με μεγάλη δραματική ένταση, όπως η Άκρα Ταπείνωση, που δείχνει τον Ιησού ήδη νεκρό
πάνω στο Σταυρό.
Αμφιπρόσωπη εικόνα με την Παναγία Οδηγήτρια στη μία πλευρά και την Άκρα
Ταπείνωση στην άλλη, Βόρεια Ελλάδα, τελευταίο τέταρτο του 12ου αιώνα,
αυγοτέμπερα σε ξύλο, 115Χ77 εκ., Καστοριά, Βυζαντινό Μουσείο (The Glory
of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 8431261, Edited by Helen C. Evans and William D. Wixom, The Metropolitan
Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ. 125).
Ποιο συναίσθημα κυριαρχεί στο πονεμένο πρόσωπο της Καστοριανής
Παναγίας; Σε ποιο σημείο του προσώπου της μοιάζει να συγκεντρώνεται
αυτό;
24
48. 24.
Υπήρξαν φορές όπου ο ζωγράφος προτίμησε να συναντήσει το
περιεχόμενο ενός κειμένου έξω από το αντίστοιχο χειρόγραφο. Η ζωγραφική
του ήταν εκείνη που περιέγραφε οπτικά το θέμα και ταυτόχρονα μετέδιδε τα
διδάγματά του.
Τον 7ο αιώνα έζησε στο Σινά, στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης, ένας μοναχός,
ο Ιωάννης. Στο πλαίσιο της μεγάλης φιλολογικής άνθησης που συντελέστηκε
στο μοναστήρι ο Ιωάννης έγραψε ένα εγχειρίδιο με τίτλο "Η Ουρανοδρόμος
Κλίμακα". Τετρακόσια χρόνια αργότερα το έργο του Ιωάννη της Κλίμακος
"ντύνεται" για πρώτη φορά με χρώματα και γίνεται ζωγραφική.
Μία "ουρανοδρόμος" σκάλα διασχίζει διαγώνια την εικόνα και ένας μεγάλος
αριθμός μοναχών συνωστίζεται στα σκαλιά της. Οι πειρασμοί με τη μορφή
μικρών μαύρων δαιμόνων προσπαθούν να τους παρασύρουν για να τους
εμποδίσουν να φτάσουν στην κορυφή, στον ουρανό, όπου θα τους υποδεχτεί ο
Χριστός και θα κατακτήσουν την τελείωση. Η μαύρη τρύπα της Κόλασης
περιμένει ορθάνοιχτη όσους δεν αντιστέκονται αποτελεσματικά.
Να μία εικόνα που λειτουργούσε από μόνη της ως βιβλίο. Με την απεικόνιση
και μέσω της οπτικής επαφής, το θέμα δημιουργούσε εντονότερη εντύπωση
25
49. στον πιστό και κατά συνέπεια το διδακτικό του μήνυμα περνούσε με πιο
ξεκάθαρο τρόπο.
*Το κείμενο της "Ουρανοδρόμου Κλίμακος" πρότεινε μεθόδους που θα οδηγούσαν το
μοναχό στην ηθική ολοκλήρωσή του, εκθέτοντας τις αρετές που θα έπρεπε να
καλλιεργήσει αλλά και τα ελαττώματα που όφειλε να αποφύγει. Οι προτροπές ήταν
οργανωμένες σε τριάντα κεφάλαια που το καθένα παρομοιαζόταν με σκαλοπάτι μιας
μακριάς σκάλας που ανέβαινε μέχρι τον ουρανό.
Η "Κλίμακα" ως ανάγνωσμα διαδόθηκε ευρύτατα μόνο τετρακόσια χρόνια μετά τη
συγγραφή της ενώ τα πιο λαμπρά αντίγραφά της προέρχονται από τον 11ο και το 12ο
αιώνα.
Εικόνα με την "Ουρανοδρόμο Κλίμακα", Όρος Σινά ή Κωνσταντινούπολη, τέλη
12ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 41,1Χ29,5 εκ., Σινά, Ιερά Μονή Αγίας
Αικατερίνης
28
(Βοκοτόπουλος Π., Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών,
Αθήνα 1995, σελ.54).
Η σκηνή, ζωγραφισμένη για λογαριασμό ενός Αρχιεπίσκοπου, του Αντώνιου,
μας πληροφορεί ότι εκείνοι που σίγουρα θα οδηγηθούν στην επουράνια
βασιλεία είναι οι δύο που στέκονται στα πρώτα σκαλοπάτια και κοντεύουν να
φτάσουν. Ας προσπαθήσουν τα παιδιά να διαβάσουν τις επιγραφές πάνω από
τα κεφάλια των μορφών για να βγάλουν τα συμπεράσματά τους σχετικά με
τους "κρυφούς" προορισμούς ενός τέτοιου έργου!
25
