40. DONATELLO. David.DONATELLO. David.
Tal y como es descrito
en la Biblia, vemos aquí
a un David, muy joven,
casi un adolescente, que
ya ha realizado la
hazaña de vencer al
gigante Goliat (tiene su
cabeza a los pies), pero
casi parece no creerse
su logro, como
demuestra por su
mirada fija en el suelo y
la ausencia de gestos
triunfales. Todo en el
demuestra tranquilidad
y serenidad, siguiendo
esos ideales de belleza
que mencionábamos
para el siglo XV.
41. La cara de David, que vemos
más detalladamente,
muestra el mismo gesto
tranquilo, casi ausente, que
el resto del cuerpo.
La visión más cercana nos
permite también apreciar
mejor la gran técnica del
autor en la realización de
los detalles.
El gorro con el que David
se cubre era típico de la
Florencia del siglo XV.
Florencia era el gran centro
artístico de la Italia del siglo
XV; en el XVI empezará a
compartir este protagonismo
con Roma, que acabará por
asumirlo por completo.
50. MIGUEL
ÁNGEL.
David.
MIGUEL
ÁNGEL.
David.
Miguel Ángel muestra
a David en otro
momento de la historia,
el inmediatamente
anterior al lanzamiento
de la honda, que sujeta
sobre su hombro con
la mano izquierda. El
personaje, ahora ya un
adulto, está en tensión,
y eso permite al artista
mostrar su musculatura
muy marcada, y sus
venas y tendones casi
transparentándose
por debajo de su piel
51. El David fue
realizado en
1501 por
encargo de
la ciudad de
Florencia. Se
pidió al
artista que,
con un trozo
de marmol
alargado y
estrecho
menospreciado
por otro autor
esculpiese
alguna figura que sirviera como símbolo de la ciudad. Recordemos que David vence
por su inteligencia, y que Florencia es, en ese momento, la gran ciudad de las
artes y las letras. La estatua se situó en origen en la Plaza de la Signoria, delante
del Palacio de Gobierno. En la actualidad se conserva en el Museo de la Academia y
sigue siendo, efectivamente, el gran símbolo de la ciudad.
126. Entierro del Conde de
Orgaz (1586).
Entierro del Conde de
Orgaz (1586).
La obra, de gran tamaño (4,80
por 3,60) narra una leyenda
según la cual durante el
sepelio de don Gonzalo Ruiz,
Señor de Orgaz, hombre
piadoso y caritativo,
San Esteban y San Agustín
bajaron del cielo para
realizar el entierro en
persona. Es una leyenda del
siglo XIV, pero los hombres
que asisten a la ceremonia
van vestidos a la usanza del
XVI. Mientras, el cielo se
abre, y un ángel lleva allí
directamente el alma del
difunto.
127. En la parte “celestial” de la obra destacan las figuras de la Virgen y Cristo,
a quienes rodean toda una Corte de Santos. Destacar los brillantes colores
(rojo, amarillo, azul) de las vestimentas.
128. En la parte inferior, sólo el sacerdote que estaba oficiando la ceremonia mira
asombrado al cielo. El resto de los asistentes contempla las figuras de San
Agustín (el santo anciano) y San Esteban.
Para Federico de Montefeltro realiza también la Virgen de la palla Brera, donde la Virgen aparece representada, con el rostro de su mujer ya fallecida, bajo un ábside con venera y un huevo , símbolos de fertilidad y resurrección. Federico de Montefeltro aparece arrodillado en actitud humilde, los ángeles son sus hijas, la escena aparece bañada por una intensa y fría luz. Es una de las obras más populares del maestro y que más comentarios ha suscitado. La Virgen con el Niño dormido en una extraña postura se encuentra en el centro de la tabla, acompañada de tres santos a cada uno de los lados y cuatro ángeles tras ella. En la zona de la izquierda apreciamos a san Juan Bautista, san Bernardino y san Jerónimo mientras que en la derecha se hallan un evangelista -identificado con dudas como san Juan- san Pedro Mártir y san Francisco. Estamos, tal vez, ante una obra votiva, realizada por Piero para ofrenda del duque. Las figuras de los santos que se encuentran entre medias de sus compañeros se consideran añadidos posteriores con la ayuda de colaboradores. La escena se desarrolla en un espacio dominado por arquitectura de marcado acento renacentista, especialmente la bóveda de cañón que se cierra con una cúpula en forma de concha de la que pende un huevo de avestruz. Los casetones decorados con elementos florales tienen un relieve considerable, creando el maestro la sensación de estar en un palacio más que en un espacio sagrado o celestial. La luz ilumina todas las figuras, reforzando su carácter escultórico y contribuyendo a la formación del espacio en la escena.
En el Díptico de Urbino retrata a Federico de Montefeltro y a su esposa Battista Sforza en un carro rodeados de alegorías de las virtudes. El paisaje se realiza ya bajo los principios de la perspectiva aérea.
Madonna del Magnificat – Botticelli (Uffizzi ) composición circular, últimas obras de su primera etapa c.1480, antes del cambio de gobierno en Florencia a favor de Savonarola y de la muerte de su mentor Lorenzo de Médicis , el Magnífico.
Botticelli, 2º etapa.
Perhaps the most famous painting for the Sistine Chapel before Michelangelo was a fresco by Pietro Perugino. Perugino carried on what Masaccio and others had been doing beforehand, but he was able to compose forms in space unlike anyone had previously done. He was commissioned by Pope Sixtus IV (reigned 1471-1484) to paint part of a cycle of frescoes for the Sistine Chapel in Rome. As far as the composition is concerned, the most striking element is line , through which Perugino has almost left us with a textbook case study of one-point linear perspective. While the series of horizontal lines divide foreground from background, the diagonal orthogonal lines create the appearance of depth as they converge at the vanishing point near the doorway of the building in the background. The result of all this is that the scene takes place on what appears to be a large grid which allows us to quite clearly ascertain the distance between figures in the foreground, middle ground, and background. Add to this Perugino’s use of aerial perspective (e.g. the fading hills to the immediate left of the temple) and we have a prime example of early Renaissance perspectival techniques which have created a three-dimensional space on a two-dimensional picture plane. The subject matter of the scene was taken from Matthew 16:13-19: When Jesus went into the region of Caesarea Philippi he asked his disciples, “Who do people say that the Son of Man is?” They replied, “Some say John the Baptist, others Elijah, still others Jeremiah or one of the prophets.” He said to them, “But who do you say that I am?” Simon Peter said in reply, “You are the Messiah, the Son of the living God.” Jesus said to him in reply, “Blessed are you, Simon son of Jonah. For flesh and blood has not revealed this to you, but my heavenly Father. And so I say to you, you are Peter, and upon this rock I will build my church, and the gates of the netherworld shall not prevail against it. I will give you the keys to the kingdom of heaven. Whatever you bind on earth shall be bound in heaven; and whatever you loose on earth shall be loosed in heaven.” This particular story underscores the message of Petrine authority, so it is not surprising that Sixtus would want this scene to be painted in one of the important buildings of the Vatican. In the fresco, Christ is shown in the middle, literally giving St. Peter keys (alluding to the “keys to the kingdom of heaven”), while the apostles stand in groups behind them. Also around them are figures in contemporary dress, who seem to witness the momentous event. Quite clearly, the handing of the keys to Peter is meant to frame the Catholic doctrine of apostolic succession by which Christ handed power to Peter, and hence onto the popes. Christ and Peter are the figures of prime importance in this scene, and the importance of spiritual authority (embodied in the keys) is particularly emphasized by the key which hangs down vertically along the axis where the vanishing point is located.
Pintura al temple sobre lienzo Pinacoteca di Brera, Milán cc. Generales de Mantegna, añadir de esta obra: …obra de gran fuerza expresiva. La mirada a los estigmas de pies y manos , al torso , que en este escorzo aparece iindefenso y la mirada oblicua a la cabeza manifiestan el carácter definitivo de la muerte en un modo hasta entonces desconocido. La gama cromática próxima a la grisalla subraya la impresión del sentimiento desconsolado. En esta obra no aparece la esperanza dela Resurrección . Las semifiguras de María y Juan son sorprendentemente grandes , además de integran torpemente en la composición. (añadidos posteriores)
ESCUELA DE ATENAS (1.509-1.510) Fresco sobre pared , 7,7 m Stanza della Segnatura Palacio Vaticano Se escenifica la verdad razonada en la escuela de filósofos atenienses que Rafael imaginó en medio de un marco arquitectónico inspirado en el proyecto de Bramante para la basílica de San Pedro, con una profundidad y perspectivas asombrosas, que logra pintando arcos sostenidos sobre columnas (por aquello de que la verdad necesita apoyo), dando lugar en medio a un gran pasillo-galería por donde Platón (el famoso filósofo) pasea (con el rostro de Leonardo da Vinci; conocido de Rafael cuando vivió en Florencia) junto a Aristóteles (famoso filósofo también) con su libro de Ética bajo el brazo. El artista plasma los rasgos de los pintores-escultores de su tiempo personificando a los grandes filósofos. Toda la composición del fresco converge en el centro por donde pasean Platón y Aristóteles discutiendo acerca de filosofía. Hasta los peldaños y la arquitectura de los arcos del pasillo hacen que la mirada y la atención se centren plenamente en las figuras de ambos filósofos. Rafael llenó el cuadro de los famosos filósofos griegos (y algunos no griegos) de todas las épocas, entre ellos: Heráclito sentado solo en el suelo en primera plana del cuadro, con el codo apoyado en un bloque de mármol escribiendo (con los rasgos faciales de Miguel Ángel), Diógenes (calvo y con túnica azul claro) a la derecha de Heráclito leyendo un papel, y totalmente a la derecha, siempre en primera plana tambien, está Euclides (con la cara de Bramante) trazando con un compás una figura geométrica ante la atenta mirada de sus discípulos, Jenofonte, Esquines (o Alcibíades), Zenón, Epicuro, Zaratustra, Ptolomeo... y hasta pintó un autoretrato de relleno en el cuadro. En los frescos de la Estancia de la Signatura del Vaticano es donde el arte de componer de Rafael alcanza su verdadera madurez y en esta estancia La Escuela de Atenas es uno de los conjuntos más grandiosos de la pintura renacentista . Para la perspectiva se inspira en Leonardo y los personajes recuerdan a Miguel Ángel que en estas fechas pintaba la Capilla Sixtina, pero la admirable composición de las figuras es el arte propio de Rafael. La arquitectura renacentista del fresco traspone las estructuras que Bramante tenía pensadas para la Basílica de San Pedro. Unos gruesos muros reciben la enorme bóveda que enmarca las figuras de filósofos y sabios de la Grecia clásica. En el centro Platón, con el Timeo, señalando el cielo, y Aristóteles, con la Ética, presiden un gran número de personajes. Colocada esta escena en la pared de enfrente a La Disputa del Sacramento, que exalta la verdad revelada, La Escuela de Atenas celebra la investigación racional de la verdad. Platón y Aristóteles están en el centro ideal de la perspectiva de toda la composición encuadrados en el fondo del cielo por el último arco. A la izquierda Sócrates conversando con Alejandro Magno, armado. La configuración de la arquitectura del templo de la sabiduría, con los nichos de Apolo y Palas Atenea, como espacio renacentista y la representación de los sabios de la antigüedad como hombres contemporáneos de Rafael subrayan esta idea de continuidad entre el presente y el mundo antiguo (Leonardo representa a Platón, Bramante a Euclides, Miguel Ángel a Heráclito y el mismo Rafael se retrata a la derecha). Son muchos más los personajes clásicos representados en la obra, entre los que cabe destacar a Epicuro y Pitágoras, situados a la izquierda. Rafael expresa también en esta obra la concepción propiamente renacentista de la obra artística entendida como discurso mental , no sólo traducido de forma visible, sino también como búsqueda de la "idea". Se ha querido ver en esta pintura una representación de las siete artes liberales . En el primer plano, a la izquierda: Gramática, Aritmética y Música, a la derecha: Geometría y Astronomía y en lo alto de la escalinata Retórica y Dialéctica. En definitiva una continuidad entre el conjunto del saber antiguo y moderno teniendo como protagonista al hombre.
La escena principal de la estancia es El incendio del Borgo, que representa un milagro del año 847, atribuido al papa León IV, cuando se había declarado un incendio en la ciudad, y el papa lo sofocó haciendo la señal de la cruz desde una ventana del Vaticano. Ejemplificaría así el favor divino obtenido a través del Pontífice. No obstante, no hay unanimidad en cuanto al sentido de la escena. Puede referirse a la llegada de la paz con el papa León X después de las guerras de Julio II. Tres son los planos de la composición. En primer término, una serie de ciudadanos huye del fuego, mientras otros cogen agua para sofocar las llamas. Este primer plano es agitado y dramático. Hay mujeres que gritan, con los brazos en alto, una de ellas arrodillada en gesto de desesperación, hombres que escapan del fuego arrojándose por las ventanas, como el joven desnudo de la izquierda que mira con preocupación; junto a él, una mujer pone a salvo a su bebé, lanzándoselo a una figura masculina que alza los brazos. Justo delante, a la izquierda, se ve a un hombre joven con otro anciano a cuestas, se trataría de un eco del tema clásico de Eneas con su padre Anquises. De este modo, Rafael compara el acontecimiento con la huida de Eneas de Troya, y es por lo tanto una alusión a la idea tradicional de que Roma era la nueva Troya. En el plano medio hay toda una serie de ciudadanos que se dirigen hacia la la basílica de San Pedro para pedir ayuda al Papa. Y, el fondo, aparece este, en la fachada de la antigua basílica, aún no demolida. Este viejo edificio paleocristiano se pone en confrontación con la arquitectura del siglo XVI, lo que señala el evidente interés del artista por la arquitectura. El dibujo es rico en movimientos. En esta obra y en los otros de la Sala se percibe un notable cambio en el estilo. De la armoniosa belleza de la Sala de la Signatura se pasa aquí a un estilo menos homogéneo, testigo del encuentro de Rafael con el próximo Manierismo, aunque él se limitó a hacer la composición y cartones preparatorios y la mayor parte de la obra fuera ejecutada por discípulos suyos de mayor influencia manierista, pero aún así, podemos decir que Rafael ha conseguido presentar plenamente el dramatismo del acontecimiento histórico, a costa de deformar la realidad o renunciar a la idealización del clasicismo.
