Caravaggio-Bild und Caravaggios Bilder: zur Frage der kunstlerischen Methode
Author(s): Nevenka Kroschewski
Source: Artibu...
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  1. 1. Caravaggio-Bild und Caravaggios Bilder: zur Frage der kunstlerischen Methode Author(s): Nevenka Kroschewski Source: Artibus et Historiae, Vol. 20, No. 39 (1999), pp. 191-215 Published by: IRSA s.c. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1483580 Accessed: 12/11/2008 19:58 Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless you have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you may use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use. Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=irsa. Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed page of such transmission. JSTOR is a not-for-profit organization founded in 1995 to build trusted digital archives for scholarship. We work with the scholarly community to preserve their work and the materials they rely upon, and to build a common research platform that promotes the discovery and use of these resources. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org. IRSA s.c. is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Artibus et Historiae. http://www.jstor.org
  2. 2. NEVENKA KROSCHEWSKI und Caravaggio-Bild Caravaggios Bilder zur Frage der kunstlerischenMethode Did Caravaggio draw?: Fast resonanzlos verhallte 1969 Methode bis vor gut einem Jahrzehntweniger in Gestalt einer Alfred Moirs Aufsatz mit dieser Fragestellung, die offenbar Theorie darstellte als mit dem Habitus des Selbstverstand- nicht den wissenschaftlichen Nerv der Zeit traf.1Zwar hatte lichen: legitimiert durch die Uberlieferung Quellen und das der das ,,obskure Problem der Technik Caravaggiosquot;2 die Fehlen von Handzeichnungen Caravaggios schien die Idee Forschung bereits seit dem fruhen 20. Jahrhundertbegleitet, vom naturalistischenPrima-Maler beinah unanfechtbar.So ist doch kam dem Nachdenken uber Caravaggios kunstlerische es nie zu einem Disput beider Meinungengekommen.3 Methode bis in jungere Zeit kaum mehr als marginale Dieser mag sich erst jetzt anbahnen, da sich - zwar noch Bedeutung zu. Dabei hatte dieses Thema durchaus die vereinzelt, aber dennoch deutlich - die Versuche mehren, Voraussetzungen gehabt, zu einer der groBen Kontroversen Moirs Vorschlag eines Caravaggio-disegnatore zu erharten. der Caravaggio-Forschungzu avancieren, ware es etwa dem Einen traditionell arbeitenden und somit auch zeichnenden Vorsto3 Moirs gelungen, die Fragestellung ins Blickfeld des Caravaggiovorstellbarzu machen, bemuhen sich seit einigen wissenschaftlichen Interesses zu rucken. Denn Alfred Moir Jahren John Spike4 und vor diesem bereits der profilierte vertratdie kuhne Auffassung, Caravaggio bediene sich bei der Caravaggio-ForscherMaurizioCalvesi,5 dem sich in jungster kunstlerischen Vorbereitung seiner Gemalde des tradi- Zeit mit Maurizio Marini ein ehemaliger Vertreter der tionellen Mediums der Zeichnung. Kuhnist diese Auffassung Primamaler-These anschloB.6Das Eintretendieser Autorenfur deshalb zu nennen, weil sie dem breiten Konsens der ihre Auffassung von Caravaggios kunstlerischerMethode ver- Forschung widersprach und bis heute widerspricht, dem- dankt sich wohl nicht zuletzt dem enormen Aktualitatsgewinn gemaB Caravaggio als programmatischerNicht-Zeichnergilt, der Fragestellung bzw. der plotzlichen Wirkungsmacht der der seine Bildideen in spontaner Leinwandmalerei alla prima Theorie von der vorzeichnungslosen ModellmalereiCaravag- vor dem Modellentwickelt haben soil. gios, die in den vergangenen Jahren nicht nur mit zahlreichen Eigentumlicherweisefuhlte die Forschung sich durch den Publikationen,sondern insbesondere auch mit der Caravag- unorthodoxen Impuls Moirs nicht provoziert. Diese auffallige gio-Ausstellung in Florenz und Rom7einem breitem Publikum Resistenz gegenuber seiner Kritikmag daraufzuruckzufuhren nahegebracht wurde.8 Diese Ausstellung, die 1991/92 unter sein, daB sich die allgemeine Auffassung von Caravaggios der wissenschaftlichen Agide von MinaGregoristattfand,wid- 191
  3. 3. NEVENKA KROSCHEWSKI mete sich primarder Frage des kunstlerischen Entstehungs- primamalerisches18 Verfahren definiert, das sich vor dem prozesses der Werke Caravaggios. Neben groBformatig Modellrealisiert.EinVerfahren, - so willes die von Vasari das prasentiertenRadiographiender zwanzig ausgestellten Bilder kreierte Legende - von Giorgione entwickelt worden sei,19 intendierte eine Streiflicht-lnszenierung der Gemalde die und das - so die Theorie - von Caravaggio adaptiert Veranschaulichung spezifischer malerischer Eigenarten wurde.20Die Annahme, damit der historischen Begrifflichkeit Caravaggios, deren Lesart als Spuren der angenommenen gerecht zu werden, wird allerdings durch eine Analyse der vorzeichnungslosen Ad-hoc-Technik vorgegeben wurde. Denn entsprechenden Quellen nicht bestatigt: Die Frage, in folgt man den Argumentender Forschung, so verweisen nicht welchem Medium - der Zeichnung oder der Malerei - nur die Quellenaussagen des Seicento9 auf Caravaggios ,,(...) Caravaggio die Natur respektive sein Modell studiert hat, pratica scandalosa di dipingere direttamente dal modello kommt in den Vorformen des Naturalismusbegriffs des senza passare attraverso la fase premiminaredei disegniquot;,10 Seicento nicht zum Ausdruck.21Ebensowenig bedeutet die sondern diese Praxis laBt sich auch durch optisch-physikali- Disegno-Kritik, die Autoren des 17. Jahrhunderts an sche Bilduntersuchungenverifizieren.Im Zuge dieses Bestre- Caravaggios Malerei uben,22 daB er etwa prinzipiell nicht bens ist inzwischen ein GroBteil des Oeuvres mittels Rontgen- gezeichnet habe. Vielmehrwird damit konstatiert,daB Cara- und Infrarottechnik11 untersucht worden. Mit dem Ergebnis, vaggio entgegen den Anspruchen der Disegnotheorie in daB sich die traditionsreiche Uberzeugung zu bestatigen Abwendung vom kunstlerisch Vorformulierten Forderung die scheint, Caravaggio habe die malerische Praxis seiner Zeit nach einer idealisierenden Sicht auf Wirklichkeit negierte und revolutioniert,indem er eine Methode unmittelbarer Leinwand- damit dem asthetischen Prinzipder Schonheit das ethische malereivor dem Modellunter programmatischemVerzichtauf der Wahrheit entgegensetzte, wie dies Bellori in seiner bildvorbereitendeZeichnungen einfuhrte.12 Caravaggio-Vita anerkennt.23 Auch hier geht es also nicht, wie Das Fehlen dieser Zeichnungen bzw. eines zeichneri- man meinen k6nnte, um eine Frage der kunstlerischen schen Oeuvres Caravaggios gilt als logische Konsequenz und Arbeitsweise, sondern vielmehr um eine Frage der kunst- somit als Indiz seiner sensationellen Praxis, denn gema3B der lerischen Position, die Caravaggio mit seinem Naturalismus, geltenden Auffassung hat es nie Caravaggio-Zeichnungen seinem colorire dal naturale, im Kontrastzur damals prak- gegeben.13 Caravaggio hat dieses Mediumnicht gepflegt, so tiziertenMalereidi maniera verkorperte. glaubt man, er habe dessen auch nicht bedurft,denn den kon- Als historischer Beleg der vermeintlichen Primamalerei ventionellen Weg der zeichnerischen Klarung des Bild- Caravaggios vor dem Modellwird immerwieder ein Textmotiv gedankens ubersprang er auf geradezu geniale Weise, da zitiert,das sich zunachst bei Manciniund dann erst gut funfzig seine Bildideenallein durch die Machtseiner Imaginationund Jahre spater wiederfindet, namlich bei Bellori und Joachim die Kraftseiner Empirieentstanden, die - inspiriert durch das von Sandrart. Diese berichten, Caravaggio habe in einem Modell bzw. arrangierteModellgruppen- in einem furiosen abgedunkelten, nur durch ein Fenster gezielt beleuchteten kunstlerischen Akt verschmolzen, als dessen Ergebnis seine Atelierraum gearbeitet und so das charakteristische Hell- Bildergelten... Gegen diese Theorie steht nicht nur der doku- Dunkel seiner Bildwelt erzeugt. Ausgangspunkt dieser Dar- mentierte Sachverhalt, daB Caravaggio von seinen Auf- stellung ist offenbar ein Passus in der Caravaggio-Vita traggebern vertraglichverpflichtetwurde, Modellzeichnungen Mancinis, wo dieses Motiv im Sinne eines anschaulichen seiner anzufertigenden Gemalde abzuliefern.14Bedenkens- Vergleichs dazu verwendet wird, die luminaristischeQualitat wert erscheint auch die Moglichkeit, da3 es sich bei der der Bilder der Caravaggisten zu beschreiben.24Zur authenti- Nichtnachweisbarkeit autographer Zeichnungen primar um schen Schilderungvon Caravaggios Ateliersituation hingegen ein Uberlieferungsproblem handelt. DaB Caravaggios wird es erst bei Bellori25 und wenig spater bei dem ihm Zeichnungen die wiederholten Atelierwechsel in Rom15und verpflichteten Sandrart26, der im Fortspinnen dieser Idee schlieBlichdie letzten Jahre seiner Heimatlosigkeitnicht uber- hinzufugt,diese Malweise in abgedunkelten Mahlzimmern sei dauert haben konnten, erscheint durchaus vorstellbar.16 nach Caravaggios Vorbildvon fast alien italienischen Malern Colorirebzw. dipingere dal naturale,auch ritrarre natu- dal praktiziertworden und hernach (...) auch in Hoch- und Nieder- rale oder imitare, schlieBlich kurz ii naturale, in dieser Teutschland nachgeahmet worden.27 Diese Darstellung er- Terminologie charakterisieren die Autoren des 17. Jahr- weist sich bei genauerem Hinsehen ebenso als aus- hunderts Caravaggios Malerei.17 Und neben dem Bedeu- schmuckender Topos, der seinen Sinn im Kontext der tungsaspekt naturgetreuer Darstellungsweise, den dieses spezifischen Rhetorikder Vitenliteratur entfaltet,wie eine wei- Begriffsfeld impliziert, sieht die Forschung damit die tere Textstelle, auf die die Forschung unter anderem ihre Arbeitsweise Caravaggios als besagtes vorzeichnungslos tableau-vivant-Theorie stutzt, die Vorstellungalso, Caravaggio 192
  4. 4. CARAVAGGIO-BILD CARAVAGGIOS UND BILDER ZURFRAGEDERKUNSTLERISCHEN METHODE habe nach mehrfigurigen Modellarrangements gemalt.28 denen er Caravaggio kritischersieht - als einen Kunstlerdar, Diese findet ihre literarische Prafiguration in Mancinis der sich dem Mediumder Zeichnung verweigert habe.37 Beschreibung des Arbeitens der Caravaggisten vor arran- Neben dem Versuch der historischen Legitimierungder gierten Modellgruppen,eine Idee, die dieser allerdings gezielt Theorievon Caravaggios spontan intuitiver, modellabhangiger ad absurdumtreibt,um damit gerade die Unmoglichkeiteines ,,Ad-hocquot;-Malerei38 durch den Verweis auf Quellentexte,39 solchen, in jeder Hinsichtunpraktikablen Verfahrenszu veran- richtetsich das wissenschaftliche Engagement der Forschung schaulichen.29 Eine Lekture der Vitenliteratur des Seicento, vor allem auf die Interpretation optisch-physikalischer die deren rhetorischen Charakterverkennt und in der Folge Untersuchungen von BildernCaravaggios. Diese sind gerade Motive,wie die hier erwahnten,als authentische Uberlieferung in jungerer Zeit in groBem Stil durchgefuhrt worden und der Arbeitsweise Caravaggios versteht, birgt deshalb die umgeben die Forschung zu Caravaggios kunstlerischer Gefahr, anstelle der intendierten historischen Rechtfertigung Methode mit einer Aura der Transparenzund Objektivitat, die wissenschaftlicher Thesen topische, das hei3t legendare in der Tat beachtlich ist. So haben wissenschaftliche Elemente des Caravaggio-Bildeszu tradieren.30 Bildanalysen gema3 ihrer Begleitinterpretation allem drei vor Obwohl die Caravaggio unterstellte Malerei ohne vorbe- spezifische Indizien einer programmatisch vorzeich- reitende Zeichnungen der Forschung zufolge von den Zeit- nungslosen, primamalerischen Technik hervorgebracht:40 genossen als geradezu skandalos empfunden wurde,31sind Angefuhrtwirdzunachst generell das durch Radiographieund erstaunlicherweise aus dem 17. Jahrhundert nur zwei Aus- Infrarotreflektographienachgewiesene Fehlen linearer Unter- sagen uberliefert, die sich explizit auf die Zeichnung als zeichnungen auf Caravaggios Malgrunden, womit sich die Aspekt der kunstlerischen Praxis Caravaggios beziehen. Und Forschung in ihrerAuffassung bestatigt sieht, da3 Caravaggio diese beiden Quellen uberliefernzudem ein ganzlich wider- nicht nur fur seine Bilder keine Vorzeichnungen auf Papier spruchliches Bild: So berichtet Carel van Mander, Cara- anfertigte, sondern daB er sich in Konsequenz dieser vor- vaggios erster Biograph, 1604 von dessen Malerei,daB diese zeichnungslosen Praxisauch auf der Leinwandder Zeichnung nicht auf zeichnerisch vorformuliertem Materialbasiere, son- verweigerte und direkt mit dem Pinsel malte. Dazu ist dern sich direktnach dem Leben realisiert.32 zweite Autor, Der anzumerken, daB die behauptete Nichtnachweisbarkeitvon der die Zeichnung in Zusammenhang mit Caravaggio erwah- Unterzeichnungenerstens nur eingeschrankt richtigist, da es nt, ist Caravaggios Mazen und Auftraggeber Vincenzo mit dem KapitolinischenKnaben mit dem Widderzumindest Giustiniani.In diesem kunsttheoretischsehr viel ergiebigeren ein Bild gibt, fur das Spuren einer linearen Unterzeichnung Text - dem beruhmten Brief an Dirck van Ameyden33 - stellt gesichert wurden.41Zweitens ist der Tatbestandnicht beson- Giustiniani wortreich dar, daB Caravaggio zusammen mit ders aussagekraftig, da sich auf Caravaggios dunklen Annibale Carracci und Guido Reni zu den Vollendern der Malgrundenchromatisch verwandte Farbspureneiner feinlini- Malerei zu zahlen sei, die souveran uber alle theoretischen gen Zeichnung - so vorhanden - radiologisch kaum nach- und praktischen Voraussetzungen kunstlerischer weisen lassen wurden. Dies ware nur der Fall,wie ich mirver- Meisterschaft, also auch uber den Disegno verfugen. Seinen schiedentlich von Restauratoren bestatigen lieB, wenn Ausfuhrungen ist unschwer zu entnehmen, daB er der Caravaggio fur die Zeichnung ein stark radioopakes Pigment Auffassung ist, die Disegnopraxis stelle sowohl gema3 ihrer wie etwa Bleiwei3 verwendet hatte. Funktionals Naturstudiewie auch als Mediumkunstlerischer Daruber hinaus fuhrt die Forschung insbesondere zwei die Erfindungskraft selbstverstandliche Grundlageder Malerei malerische Spezifika an, die sie als Kompensationsphano- Caravaggios dar.34DaB mit dieser Einschatzungweniger eine mene einer vorzeichnungslosen Praxiswertet.42Das erste, die hochst individuelle Perspektive Giustinianis zum Ausdruck nachgewiesenen abbozzi, d.h. summarische chiaro-scuro- kommt als moglicherweise ein gewisser sensus communis Untermalungen, soil die Funktion haben, eine prazise der ersten Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts,mag sich durch Unterzeichnung durch fluchtiges Hinwerfender Komposition die geradezu parallele Sichtweise Belloris andeuten, die mit dem Pinsel zu ersetzen. Diese Annahme erscheint aller- dieser in seinen - der Ausgabe der Baglione-Viten von 1642 dings keineswegs zwingend. Im Gegenteil liegt es vielmehr vorangestellten - Canzones35 auBert. Oft als scharfster nahe, ein erganzendes Verhaltnis von Abbozzo und Unter- KritikerCaravaggios gehandelt, stellt Bellori hier Caravaggio zeichnung anzunehmen, wie es etwa im Mediumder Graphik bemerkenswerterweise auf eine Rangstufe mit Annibale durch die lavierte Federzeichnung dargestellt wird. Damit Carracci und Domenichino (!).36 Damit preist er Caravaggio wurde die zeichnerisch lineare Bildanlage einer malerischen quasi als Vertretereiner neuen Renaissance und stellt ihn mit- Verteilung von Tonwerten korrespondieren, die bereits den nichten - genausowenig wie in seinen spateren Texten, in Farbschichten-Aufbau im Hell-Dunkel anlegt. Dieses kom- 193
  5. 5. NEVENKA KROSCHEWSKI binierteVerfahren wird immerhinals verbreitete kunstlerische einer Zeichnungsubertragung anzusprechen, wurde in der Bildvorbereitungs-Praxis durch eine Studie von Linda Publikation der Restaurierungsergebnisse allerdings nicht Freeman Bauer zu Kunstler-lnventaren des 16. und 17. Jhs. gezogen.48 belegt43. Hierfinden sich Gemalde nach ihren verschiedenen - In der Funktionals ,,Unterzeichnungquot; die sowohl das Ausfuhrungsstadienkategorisiert,wobei vier Zustande unter- Ergebnis einer Paustechnik (Kartonubertragung) sein kann, schieden werden, die bezeichnet sind erstens als grundiert, wie auch das der freien Ubertragung einer quadrierten zweitens als nur vorgezeichnet, konturiert (disegnato sola- Vorzeichnung- hatte die Technikder Inzisionimmerhineinen mente, profilato), drittens als abbozzato und schlieBlich erheblichen Vorzuggegenuber der Zeichnung. Als Ritzung in viertens als non finito,quasi finito(terzo/mezzo fatto). Es liegt die feuchte Farbmaterie bleibt sie wahrend des Malprozesses also nahe, die auf Caravaggios Leinwanden festgestellten auch dann sichtbar, wenn sie von einer Malschicht bedeckt Abbozzi als Spuren einer zweiten, malerischen Arbeitsphase wird. So etwa wenn sie vom monochromen chiaro-scuro- zu verstehen, die auf die zeichnerische Fixierung der Abbozzo uberlagertwird. Und wenn sie als lineare Vertiefung Bildanlagefolgt. IhreInterpretation Spuren einer vorzeich- als unter der Farbe zu verschwinden droht, kann sie nach nungslos primamalerischen Methode erscheint demnach Belieben nachgezogen und aufgefrischtwerden, soda3 sie bis nicht ohne weiteres zu rechtfertigen. in die letzten Malschichten erhalten werden kann, ohne daB Das zweite, immerwieder mit Streiflichtaufnahmen vorge- dadurch der Bildeindruck gestort wurde. Dieses Verfahren fuhrte Phanomen, das Caravaggios Bilder auszeichnet, sind gewahrleistet also eine weitaus hohere Prazision der die mit bloBemAuge sichtbaren incisioni, das heiBtRitzungen Zeichnung als dies jede Kohle-, Graphit-, oder Pinsel- in die feuchte Grundierung bzw. in die frisch aufgetragene zeichnung vermag, die unter der ersten Malschicht ver- Malmaterie. Bei dieser Technik handelt es sich um die schwindet. Adaptioneines Verfahrensaus der Freskomalerei,das dort als Meines Erachtens sind Inzisionen und Abbozzi also zum der mechanisches Ubertragungsmittel 1:1-Vorzeichnung vom Nachweis des unterstellten vorzeichnungslos primama- Kartonauf die Wandflacheeingesetzt wurde.44ImUnterschied lerischen VerfahrensgleichermaBen ungeeignet. Ihr Indizien- zur konventionellen Funktion dieses auBerhalb der Fresko- wertwirdumso fragwurdiger, wenn man sie im Lichtder - wie technik selten praktiziertenVerfahrensverwendet Caravaggio mir scheint - einzigen wesentlichen radiographischen die Inzisionen nach Ansicht der Forschung jedoch gerade Entdeckung betrachtet. Paradoxerweise namlich zeigen nicht zur mechanischen Ubertragung eines zeichnerischen Rontgen- und Infrarotaufnahmen dem unvoreingenommenen Entwurfsvom Kartonauf die Leinwand. Stattdessen werden Blickvor allem eines: das weitgehende Fehlen von Pentimenti. sie als Spuren der angenommenen primamalerisch-prozes- Das bedeutet nichts weniger, als daB die Bilder Caravaggios sualen Praxisverstanden, bei der die Kompositionim Laufdes gerade nicht die elementare Signatur eines kunstlerischen Malprozesses unter Zuhilfenahmedieser linearen Fixierungen Prozesses aufweisen, der sich primarim spontanen Malakt entwickeltwird. realisiert.49Ja, man kann es geradezu als Eigentumlichkeit Diese Inzisionensind von ganz unterschiedlicherQualitat. seiner Malerei bezeichnen, daB sie - offenbar ausgereiften Sie treten durchaus nicht nurals freie Lineamenteauf, wie die Bildentwurfen folgend - von der Untermalung bis zur Forschung unterstreicht,45 sie als spontanes Mittelkunst- die endgultigen Malschicht ohne relevante Kompositions- lerischer Modellerfassungversteht,46sondern sie erscheinen veranderungen durchgefuhrt ist. Dies vermerken immerhin besonders auch als prazise geometrische Konturierung etwa auch die Vertreter der Primamaler-Theorie,so etwa Keith von Musikinstrumenten oder im Ornament brokatierterDra- Christiansen, wenn er von Caravaggio spricht ,,...who fre- perien. Unabhangig davon, ob man diesen malerischen quently made no significant alterations to even quite compli- Graphismen nun eher asthetische oder pragmatische cated compositions.quot;50 Funktionzubilligt,so IaBtsich ihre Interpretation Hilfsmittel als Anfangder 50er Jahre glaubte man mit der sensationellen einer vorzeichnungslosen Malereidoch nicht unbedingt durch radiographischen Entdeckung der verschiedenen Bild- den optischen Befund legitimieren. Dies mutet umso frag- versionen des Matthausmartyriums Caravaggios Malweise als wurdiger an, als die jungst prasentierten Ergebnisse der eine spontane Malerei alla prima erkannt zu haben, die zur Restaurierung der Madonna dei Palafrenieri der Borghese- definitiven Bildfindung erst im Verlauf eines aufwendigen Sammlung in Rom genau das zeigen, was die Forschung Malprozesses gelangt. Die Erwartung, die Ausweitungder daB bisher ausschloB: daB die dort gefundenen Inzisionennamlich Bilduntersuchungen ahnlich komplexe Entstehungsprozesse das Bildmotiv bis ins Detail ,,vorzeichnenquot;.47 Die eigentlich fur einen GroBteildes Oeuvres Caravaggios zu Tage fordern logische SchluBfolgerung, die M6glichkeitalso, sie als Mittel wurde, bestatigte sich jedoch nicht. ImGegenteil: bereits 1959 194
  6. 6. CARAVAGGIO-BILD UND CARAVAGGIOSBILDER- ZUR FRAGE DER KUNSTLERISCHENMETHODE stellte Eduardo Arslan in seiner Publikationeiner Reihe von Prozesses auf. Es deutet nicht auf einen kunstlerischen Caravaggio-Radiographienfest, daB Caravaggios Bilder be- ProzeB, bei dem sich die konkrete Formfindung aus der reits in der Untermalungvollstandig entwickelt sind, da die Pinselarbeit heraus entwickelt und im MalprozeBprazisiert, oberen Malschichten kaum von dieser abweichen, und er fol- wie dies etwa bei einem spaten Tizianoder Rembrandtder Fall gerte daraus, daB die wesentlichen kompositionellen sein mag, deren Bilder sich auch asthetisch ganz anders Klarungen nicht im MalprozeB, sondern bereits zuvor im prasentieren. Im Gegensatz zur dynamisch vibrierenden Mediumder Zeichnung stattgefunden haben mussen.51 Diese Pinselschriftder spaten Werkedieser beiden Malerstellt sich Auffassung hat inzwischen vielleicht doch Chancen, statt des Caravaggios Malerei dar als konsequente, kraftvolle und Charaktersdes Befremdlichendenjenigen einer respektablen dabei hochst subtile Kolorierung klardefinierterBildfelder.Es wissenschaftlichen Meinung anzunehmen, die es verdient, deutet also einiges darauf hin, daB es sich bei Caravaggios von der Forschung diskutiertzu werden. Wenden wir uns mit Vorgehensweise um die sehr uberlegte Ausfuhrung kunst- dieser Ambitionnochmals Caravaggios Bildernzu: Legitimiert lerisch vorgeklarterBildideen handelt und damit um eine fur ihre asthetische Qualitat wirklich, sie als Ergebnis eines in- seine Zeit durchaus konventionelleArbeitsweise. tuitiv-spontanen Ad-hoc-Verfahrenszu betrachten, als eine Kannman einerseits die malerische Struktur Bilderals der Malerei, die sich ausschlie3lich vor dem Modell realisiert? Hinweis auf ihren EntstehungsprozeB werten, so stellt sich Betrachten wir also diese Bilder, und betrachten wir sie als andererseits die prinzipielle Frage nach der Entstehungs- Zeugnisse ihres kunstlerischen Entstehungsprozesses. moglichkeit eines monumentalen Formats wie etwa der Zunachst kann man feststellen, daB Caravaggios Malerei Malteser EnthauptungJohannes' des Taufers [Abb. 1] quasi generell eine diskrete, ja geradezu unspektakulare Pinsel- ohne Pentimenti.57 Diese Frage bezieht sich auf die Moglich- fakturaufweist, die erst in seinen spaten sizilianischen Bildern keit sowohl der pragmatischen, wie auch insbesondere der der Tendenz nach fluchtiger und offener - man kann aus asthetischen Bewaltigung eines solchen Formats, das man moderner Perspektive auch sagen: interessanter - wird. sich als weiBe bzw. braun grundierte leere Flache vorstellen Denn erst die spaten Bilder,die Caravaggio wahrend seiner muB,welche sich in die Darstellungeiner Enthauptungsszene rastlosen nachromischen Jahre hinterlieB, lassen sich hin- verwandeln soil. Der ProzeB dieser Metamorphose wird letzt- sichtlich ihrermalerischen Oberflachenbeschaffenheitansatz- lich weder mit kunsthistorischer Intuition noch mit wis- weise psychogrammatisch lesen.52 Gleichwohl erscheint das senschaftlichen Bildanalysen zu rekonstruierensein, da ihn Schwelgen in Caravaggios Pinselschrift,in derem fast gewalt- offenbar die Geschichte nicht mehr preisgibt. Und doch soil samen Ungestum53und ihrem sturmischen Tempo54,das mit hier eine Annaherung versucht werden, die - mit ganzlich den kurzen Malphasen vor dem Modell begrundet wird, in rationalen Mitteln- die Ahnung dessen zu evozieren sucht, Pinselstrichen wie Sabelhieben55 schliellich, selbst bezogen was man womoglich sahe, konnte man in den mythischen auf das Spatwerk doch etwas unangemessen, will man nicht Raumvon Caravaggios camera rinchiusa58 vordringen... auch der modernen kunsthistorischen Literatur das Man muB nicht in der formalistischen Terminologie der rhetorische Stilmittel der Ubertreibung zugestehen. Der Moderne Malerei als Organisationvon Farbe auf der Flache gleichmaBige Farbauftrag romischen Bilder Caravaggios, der definieren, um das kunstlerische Problem der asthetisch also der Werke seiner fruhen und reifen Schaffensphase, uberzeugenden Formulierung einer Bildidee innerhalb der jedenfalls zeugt von einer sicheren Pinselfuhrung,die - bezo- zweidimensionalen Ordnung des Bildes als Problem der gen auf die Geschwindigkeit der Ausfuhrung - zwar sou- Flachengestaltung zu begreifen. Denn bei aller Illusion von veran, aber nicht rasant wirkt.56Die malerische Strukturist Dreidimensionalitat,die die Malerei ermoglicht, bleibt doch bestimmt durch klar artikulierte, pragnant gegeneinander die Zweidimensionalitat des Bildtragers das Koordinaten- abgegrenzte Farbflachen, die in ihrer plastischen Wirkung system, das die Bildsprache hervorbringt.59Vom Begriff sorgfaltig durchgearbeitet und - wie Rontgenaufnahmen Koordinatensystemist es kein weiter Schrittzum BegriffGeo- zeigen - oft in mehreren Farbschichten aufgebaut sind. metrie, und dieser soil bei den nun folgenden Bildunter- Aufgrund der geringen Eigendynamik des Pinselduktus suchungen das obskure Problem der kunstlerischen Methode kommt es nicht zu malerischer Formauflosung,es gibt keine Caravaggios erhellen, so partiell wie dies etwa ein scharf asthetische Verselbstandigung der Farbmaterie,weshalb die gebundelter Lichtstrahlvermag. Sicher ist es ein ungewohn- Gegenstandsreferenz der Farbe auch bei Nahsicht stabil licher Gedanke, daB Caravaggio - konfrontiert mit der bleibt. D.h. bereits das dem bloBen Auge sichtbare Aufgabe des Zusammenfuhrens einer Bildidee und einer Erscheinungsbildder MalereiCaravaggios weist nicht, wie die leeren Leinwand - das Bild als geometrisch bestimmbare Forschung glaubt, die Charakteristik eines primamalerischen und strukturierbare Flache verstanden haben konnte, und daB 195
  7. 7. NEVENKA KROSCHEWSKI 1) Caravaggio, quot;?Enthauptung Taufers), 1608, 0l auf Leinwand, 517cm x 358cm, Museum of St. John's, La Valletta, Malta. des er demgemaB die Komposition mit Hilfe geometrischer Malerei.Haufigerallerdings als daB diese Beobachtung zum Operationen entwickelte, die in mathematischer Logik zum expliziten Begrifffuhrt,61schwingt er in Umschreibungen mit. Formatstehen.60 Gleichwohl wird man als Rezipient der mo- Diese konstatieren etwa den konstruktiven Charakter von dernen Caravaggio-Literatur einer solchen Idee nicht vollig Bildanlagen, deren strenge Tektonik, die Klassizitat und unvorbereitet gegenuberstehen. Denn, wenn auch bisher Ponderiertheitvon Kompositionen,schlieBlich das Kalkul,mit nicht erwogen wurde, das PrinzipGeometrie als Aspekt des dem einzelne Bildelemente im Bildganzen plaziertsind und so kunstlerischen VerfahrensCaravaggios zu begreifen, wie ich in eigentumliche Ambivalenzzum Naturalismustreten, in den dies im folgenden tun werde, so trifftman doch mitunterin der sie gekleidet sind.62 LaBt man sich entgegen der eigenen kunsthistorischen Literaturauf den Begriff Geometrie als - Erwartungshaltung da man als moderner Betrachterin der sprachliches Aquivalent einer anschaulichen Qualitat seiner MalereiCaravaggios nichts weniger erwartenwird als mathe- 196
  8. 8. - BILDER ZURFRAGE CARAVAGGIO-BILD CARAVAGGIOS UND DERKUNSTLERISCHEN METHODE des 2) Caravaggio, <<Enthauptung Taufers,, (Bildgeometrie). matisches Kalkul - darauf ein, diese geometrische Bildanalysenevident zu machen, daB Geometrie nicht etwa im Bildwirkung Momentder kunstlerischen IntentionCaravag- als Sinne eines intuitiven Harmonieempfindens bei Caravaggio gios anzunehmen, so mag sich sogleich eine Frage anschlie- vorliegt, sondern daB es sich um eine konstruktivrationale, Ben: konnte es sich dabei um das Ergebnis eines beein- auf prazisen geometrischen Relationen basierende Asthetik druckenden giudizio dell'occhio handeln, mit dem der handelt, die einen konstitutiven Aspekt der kunstlerischen Kunstlervon der Natur verschwenderisch ausgestattet war? Bildvorbereitungspraxis Caravaggios darstellt. Ist man bereit, Dies konnte man in der TatmutmaBenund wurde damit - die meinen Ausfuhrungen zu folgen, so begegnet man einem analytische Penetranz eines allzu rationalenBlicks zugelnd - Caravaggio, der das vermeintlich Gegensatzliche vereint: etwas vom Mythosder Undomestiziertheitdieses Naturtalents einem Caravaggio, der mit Linealund Zirkeloperierte und der bewahren.63Und doch versuche ich mit den zwei folgenden zugleich dem Modellso verschrieben war,daB er - in der to- 197
  9. 9. NEVENKA KROSCHEWSKI pischen FormulierungBelloris - keinen Pinselstrich tat, der mit erstaunlicher Prasizion die linke untere Ecke der steiner- nicht, wie er sagte, von ihm, sondern von der Natur selbst nen Fenstereinfassung. DaB es sich bei der Annahme der gefuhrt wurde.64 Bedeutung dieser Diagonalen (BC) nicht um die zweckorien- Bleiben wirzunachst bei Caravaggios gro3tem Bildformat, tierte Deutung eines Zufallshandelt, bestatigt sich durch eine der Malteser Enthauptung des Tiaufers. In diesem relativ weitere Entdeckung. In diesem Bild, dessen Kompositions- spaten Werk,das im Sommer 1608 fur die Kathedralevon La prinzip sehr dem der Matthausberufung der Cappella Valetta entstanden ist, scheinen alle Bildmittelreduziert und Contarelli entspricht, gibt es kaum perspektivische Verkur- dabei doch zu einer Wirkungsintensitat gesteigert, die etwas zungen. Die prominenteste ist sicher in der lichtreflektieren- so Zwingendes hat, daB man ihr eine beinah autoritareKraft den Schwertklingezu sehen. DaBauch sie im geometrischen zusprechen mochte. Diese teilt sich ebenso in der Gefuge des Bildes ihren festen Platz hat, soil hier weniger Souveranitat der Bildanlage mit, die Zonen von auBerster interessieren als die Untersuchungeiner Schragen, die sich - Kargheitund von hoher kompositorischer Dichte vereint, wie am Original gut sichtbar - im perspektivisch verkurzten in der Schilderung des Handlungsablaufs,der in seiner lapi- Holztorfindet, das links in der Torlaibungsichtbar wird. Denn daren Ruhe etwas von der Wurdeund Auraeines Opferrituals an dieser Schrage laBtsich eine Fluchtlinierekonstruieren, die annimmt.65 Die Dramatik des Bildes ist von einer ans nicht an einem beliebigen Punkt auf die linke Bildkantetrifft, Sachliche grenzenden Verhaltenheit,von einer fast poveren sondern wie bereits die Diagonale (BC) zum Punkt (B) fuhrt. Strenge, welche - neben anderen, nicht im Mittelpunkt mei- Die Verlangerungdieser Linie nach rechts hingegen tangiert - ner Fragestellungstehenden Wirkungsfaktoren nicht zulet- das Haupt der klagenden Alten, zielt dann durch den Korper zt in der Geometrie der Kompositionbegrundet liegt. des Henkers haarscharf entlang der Zehen des FuBes des Die geometrische Bilduntersuchung, die ich im Herbst Johannes auf die untere Bildkante, von mir bezeichnet als 1996 durchfuhren konnte, als sich das Gemalde in der Punkt (E). Auch hier handelt es sich um keinen zufalligen Restaurierungswerkstatt der Fortezza da Basso in Florenz Punkt,sondern um die Markierung eines Achtelsegments der befand, forderte einige interessante Erkenntnisse zutage Bildbreite, woraus zu schlieBen ist, daB Caravaggio die Bild- [Abb.2].66So stellte sich heraus, daB meine Vermutung zutraf, breite durch eine entsprechende Unterteilungin maBgleiche daB die Hohe (a) des horizontalen Abschnitts der flachen Abschnitte strukturiert Diese Unterteilungkonnte sich als hat. Bildbuhne identisch ist mit der Hohe (a) des Abschnitts von schematische Flachenteilung uber die Leinwand erstreckt der Oberkante der Fenstereinfassung bis zur oberen haben und bei der Ubertragung des Bildentwurfs auf die Bildkante.67 Und meine Hypothese, daB diese beiden horizon- Leinwand die gangige Funktioneines Feldrasters ubernom- talen ,,Streifenquot; geometrische Logikdes Bildes maBgeblich die men haben, welches im Zusammenspiel mit den nicht-ortho- mitbestimmen, bestatigte sich im Lauf weiterer Unter- gonalen geometrischen Elementen ermoglicht haben wurde, suchungen. Denn die Gerade (BD), welche den oberen die Kompositionohne einen kostspieligen, material-und zeit- ,,Streifenquot;,also denjenigen oberhalb der Fenstereinfassung, aufwendigen Karton vom kleinen Modellformat auf das nach unten begrenzt, trifft an einer Stelle auf die linke Leinwandformat ubertragen. Eine letzte Schrage nun soil zu Bildkante, die sich als Schlusselpunkt der geometrischen hier noch ihrer Pragnanz wegen beschrieben werden. Zieht Ordnung erweist, da er als Fokus die bildstrukturierende man namlich die Verbindungvom bewahrten Punkt (B) zur Hauptdiagonale und einige Schragen in sich versammelt. Mittenteilungder unteren Bildkante, dem Punkt (F), so fuhlt Diese ergieBen sich vom Punkt(B) aus wie ein Strahlenbundel man sich in der Vermutungbestatigt, daB ein Strahlenbundel, uber die Leinwand, wo sie wesentliche Punkte der Kompo- wie das hier rekonstruierte,mit Zentrumin (B) bei der Anlage sition fixieren. Als kompositionsbestimmende GroBen haben der Figurengruppe eine Rolle gespielt hat. Denn diese vor die fallenden Schragen eindeutig die Prioritat den steigen- Schrage markierteinen der exponiertesten ,,Punktequot;im Bild, den. Interessanterweise spielt dabei die Diagonale zwischen den ausgestreckten, auf die Schale weisenden Zeigefinger den Bildecken keine entscheidende Rolle; es ist vielmehr die des Kerkermeisters.DaB diese Linie daruber hinaus in Ver- flachere, und damit das Querformat betonende Diagonale langerung zur unteren Bildkante die Richtung des aus dem (BC), entlang derer Caravaggio die Kompositionkonsequent Hals des Johannes stromenden Blutstrahlsfestlegt, vermag unterteiltin die linke untere Halftemit der Hauptfigurengruppe nun nicht mehr zu uberraschen, stimmt aber doch zuver- und in die obere rechte mit Hintergrundarchitektur Neben- und sichtlich, auf dem richtigenWeg zu sein. figurengruppe.Diese Diagonale, die wie eine Symmetrieachse Bevor ich hier die Darstellungder geometrischen Bildlogik die beiden gegensatzlichen Bildzonen scheidet, gleitet exakt vertiefe, zunachst aber vielleicht einige Worte zu meiner uber den Scheitel des Kerkermeisters und beruhrtim weiteren Vorgehensweise. MeinVerfahrenlaBtsich als heuristisch und 198
  10. 10. CARAVAGGIO-BILD CARAVAGGIOS UND - BILDER ZURFRAGEDERKUNSTLERISCHEN METHODE induktivzugleich bezeichnen. Das heilt, daB ich Caravaggios jenige des linken Bildabschnitts rechts. Oder: dem kleinen Bildern mit geometrischen Hypothesen begegne, in Form Abschnitt(e) der gesamten Bildbreiteentsprichtder groBe Ab- etwa des Fallens von Mittelachsen und Diagonalen, des Vor- schnitt (e) des linken Bildabschnitts (2d). Die lotrechte Ver- nehmens schematischer Flachenteilungen, in Form schlie3- langerung des Goldenen Schnitts in die Bildhohetangiert den lich von Bildteilungen nach dem Prinzip des Goldenen Scheitel des Henkers und strebt durch die Korpermittedes Schnitts, der sich in Caravaggios Kompositionsweise immer Kerkermeisters. grausame Vollzugder im g6ttlichen Heils- Der wieder als ma3gebender Faktor erweist. Desweiteren unter- plan vorgesehenen Handlung erscheint somit in der doppel- suche ich diese Bilder auf proportionale RegelmaBigkeiten ten Durchdringungdes Motivs durch den Goldenen Schnitt, hin, frage also nach Wiederholungenbestimmter MaBeinner- der geometrisch-mathematischen Transzendenzformelschle- halb des Bildgefuges, die auf einen bewuBten Einsatz geo- chthin, in eine bemerkenswerte asthetische Form gebracht, metrischer MittelschlieBen lassen. Nicht zuletzt geht es mir die - so sehr sie sich dem Betrachter rein intuitivmitteilen um die Frage, ob sich bestimmte ins Auge fallende ,,Punktequot; mag - von der Reflektiertheit des Einsatzes geometrischer - wie bei der Malteser Enthauptung der Zeigefinger des Bildmitteldurch Caravaggio kundet. Mit einer letzten Uber- Kerkermeisters - in ihrem geometrischen Verhaltnis zur legung schlieBlich, die ein neues geometrisches Element ein- Flache bzw. gegebenenfalls zu anderen Bildelementen, be- fuhrt, sei diese Untersuchung abgeschlossen: sie betrifftdie stimmen lassen.68 Und genau dieser ,,Punktquot; soil AnlaBsein, in Einschreibung der Hauptfigurengruppe ein Kreissegment, sich nochmals in die Materie der verborgenen Geometrie die auch in der Literatur ofteren bemerktworden ist. Beim des dieses Bildes zu begeben. Untersucht man die Position der Versuch der Rekonstruktion von Mittelpunkt Radius eines und Zeigefingerspitze innerhalb des idealen Koordinatensystems solchen moglichen Kreises [Abb. 4] bin ich zu dem Ergebnis des Bildformats,so laI3t sich zunachst ein mathematischsinn- gekommen, daB ein Zirkelschlagmit Radius (d) und Zentrum volles Verhaltnis zur Bildbreite und zur Bildhohe nicht ent- an der FuBspitze des Kerkermeisters69 Figurengruppein die decken. Ein insistierender Blickjedoch bemerkt [Abb. 3], daB eine uberzeugende Formeinbindet.70 die Fingerspitze genau auf der vertikalen Mittelachse des Die zweite exemplarische Bildanalyse, die ich hier linken Bildfeldes plaziert ist. Dessen horizontaleAusdehnung vorstellen mochte, widmet sich Caravaggios kleinstem uber- (2d) steht ebenfalls in keiner unmittelbarenLogikzu Bildbreite liefertem Gemalde, dem Fruchtekorbder Pinacoteca Ambro- und -hohe. Sie bestimmt sich vielmehr durch die Position siana in Mailand[Abb.5],71und damit einem Bild, in dem sich desjenigen Bildelements, das das formale Gegengewicht zur eine im Oeuvre Caravaggios wohl singulare inhaltliche linken Bildzone darstellt: das Kerkerfenster. Dessen linke Durchdringungvon verborgener Geometrie und naturalisti- untere Ecke beruhrt, wie wir sahen [Abb. 2], die fallende schem Sujet findet. Geht man vom Gedanken der astheti- Hauptdiagonale.Die Hohe dieses Beruhrungspunktesauf der schen Bewaltigung der Flache aus, den ich oben zum Aus- Diagonalen ist ihrerseits nicht willkurlichgewahlt, sondern gangspunkt meiner Fragestellung gemacht habe, so bedarf ergibt sich geometrisch durch das Verhaltnisdes Fensters zur dieses handliche Staffelei-Format72 sicher viel weniger einer vertikalenMittelachse: im Verhaltniszu dieser Mittelachse ist strukturierendenBildordnung als die Malteser Enthauptung es um den Wert (a), also den Wert,der die Hohe der horizon- des Taufers.Die Auffassung, Caravaggio habe dieses hochst talen ,,Streifenquot;bestimmte, nach rechts verschoben. Das Lot naturalistisch wirkende Bild ohne weitere Vorstudien direkt der linken AuBenkanteder Fenstereinfassung bildet demnach nach einem genau so arrangiertenFruchte-Stillebengemalt, - neben der fallenden Diagonalen - die Grenzlinie zwischen kommt in der Literatur immer wieder zum Ausdruck.73 den beiden komplementaren Bildfeldern. Ist innerhalb der Charakteristisch dieses kleine Bild ist in der Tatdie Wucht fur Breite des linken Bildfeldes der Zeigegestus des Kerker- des Illusionismus.Ein Illusionismusallerdings, der in sich eine meisters, das quasi narrative Gelenk der Handlung, ins sonderbare Ambivalenz birgt, welche Michel Butor treffend Zentrumgeruckt, so erscheint an dessen rechten Rand ver- artikulierte,indem er feststellte, daB man bei der Betrachtung lagert und damit in der Bildmittedie eigentliche Haupthand- des Bildes offenbar ,,vor zwei widerspruchlichen Evidentien lung, der Aktder Enthauptung.Die exakte Position dieses Mo- (steht): einer au3erordentlichen Kraft,denn der UmriBder tivs ist in geometrisch hochst kunstvoller Weise durch zwei Blattervor dem Hintergrund zum Beispiel hat tatsachlich eine ineinanderfallende Segmentierungen nach dem Prinzip des Betonung, die sich unmittelbar aufdrangt,einer Kraft, dazu die Goldenen Schnitts legitimiert [Abb. 3]. Der Goldene Schnitt zwingt, die Rundheit der Traubenzu betrachten, und gleich- der Bildbreite ist identisch mit dem Goldenen Schnitt des zeitig dem Umstand, daB es offensichtlich keinen Pinselstrich linken Bildabschnitts (2d) in entgegengesetzter Erstreckung. auf diesem Bild gibt, der nicht von gew6hnlichen Fruchten Liegt der kleine Abschnittder Gesamtbreite links, so liegt der- und gewohnlichen Blattern veranlaBt ist, (...).quot;74 Wie Butor 199
  11. 11. NEVENKAKROSCHEWSKI I t z2d T 9 Goldener Schnitt 3) Caravaggio, ,<Enthauptung des Taufers,,, (Bildgeometrie). zum Ausdruck bringt, ist die Bildwirkung des Ambrosiana- der Gesamtkomposition als auch den Details etwas merk- Stillebens dadurch bestimmt, daB der Naturalismus der wurdig Artifizielles und Pointiertes an. So ist eine der Darstellung durchdrungen ist von einer forcierten ,,Un- Eigenarten des Bildes etwa die uberdeutliche Artikuliertheit naturlichkeitquot;: Immer wieder begegnet man im scheinbar von Blattspitzen, die in ihrer prononcierten Verortung auf der getreu Abgeschilderten dem konzentrierten Gestaltungswillen Flache so sehr von Kalkul und Prazision sprechen, daB sie des Malers. Trotz der naturalistischen Erscheinungsweise der geradezu als Artikulation von Punkten erscheinen. Die beinah dargestellten Fruchte, die mit allem Nachdruck auf ihr Vorbild spurbare geometrische Qualitat dieser ,,Punktequot; und anderer in der auBerbildlichen Wirklichkeit verweisen, haftet sowohl Bildelemente wird besonders augenfallig an einigen exponier- 200
  12. 12. - BILDER ZURFRAGE CARAVAGGIO-BILD CARAVAGGIOS UND DERKUNSTLERISCHEN METHODE des 4) Caravaggio, <<Enthauptung Taufers?, (Bildgeometrie). ten Zufalligkeitendes Arrangements.Dies ist zum Beispiel der vaggios - vor allem auch durch die ganze Bildanlage. Hierist Fall beim Beruhrungspunkt Spitze des Quittenblattesund der besonders das AufeinanderstoBen der beiden Flachen von der zentralen Ader des gro0en Feigenblattes links im Bild, ein und Farbgrund(Hintergrund) ,,Standstreifenquot; (Tischkantebzw. Punkt, der sich bei der Untersuchung der geometrischen Kante eines in Augenhohe befindlichen holzernen Bords) zu Bildstrukturweder als kurioserZufalldes Arrangementsnoch erwahnen, der in seiner zu den Bildrandern zunehmenden hin als willkurliche Setzung erweisen wird. Daneben vermittelt semantischen Unbestimmtheitselbst schon dazu tendiert, die sich die geometrische Ordnung- ist man einmal sensibilisiert Qualitateines abstrakt-geometrischenElements anzunehmen. auf einen sozusagen geometrischen Blickauf die WerkeCara- Besonders augenfallig wird die geometrische Konstruiertheit 201
  13. 13. NEVENKA KROSCHEWSKI ' ' ;w quot;' ' : , ..**. .... ,.;'-'- '*;>:. . -~.-~,'~.' -quot;:?. ;- : ^ ?quot; 'rwsV .'.'..'^-.a '.. .quot;;: |' ? quot; i ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~?d .. . ! t' ,,> it r~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 1 t.; ? c 4 . t I E ,'L 1. i ? i .z I. 1; :t ?i::? t ??.J 4 t %' ,,i, i I'i d : ?(( ? :.I st .. Ii- Ii E. .'! r -?t:? iZ. SRP u1.,s .li.!, . -,. *. ' ._ . I . : 'l? Iquot; :%4 -quot; . '' ' ? ' , I I ?? ? -I ! , . . * . ?. 5) Caravaggio, quot;Fruchtekorb?, 1595, 61 auf Leinwand 60,8cm x 46,7cm, Pinacoteca Ambrosiana, Mailand. um der Komposition schlieBlich in der Segmentierung der Bild- Geringes nach links verruckt. Ist der Abschnitt links des breite durch Weite und Plazierung des KorbfuBes.Drei Ab- Korbes mitder Weite des KorbfuBes identisch, oder etwa doch schnitte fordern zum Vergleich ihrereigenwilligen Symmetrie derjenige rechts? Ist die Position des KorbfuBeswomoglich heraus. Der Korbscheint uber der vertikalenMittelachse des durch eine Streckenteilung nach dem Prinzipdes Goldenen Formats errichtet zu sein, und doch ist sein FuB um ein Schnitts motiviert?Eine ahnlich diskrete Irritiation ehemals bot 202
  14. 14. CARAVAGGIO-BILD UND CARAVAGGIOSBILDER- ZUR FRAGE DER KUNSTLERISCHENMETHODE ... ?' :, -', ;.quot;f; I:,,'.~,' '. .^,.. ,' P r. I,g j. c' ,^^ ;. r, ^ S|C1. ;{; !, ,,, *.,N ~~~~~~~~~~~. f-,*( t .', ., .1 *~ .'|. ~ '.;. ' quot;...~!?. ?....... * , ^ P' ^ ^:- : . : , , ... r;...:.,, |,quot;:.'!:,: ' . ...: . . : '#,,, ':f:.;r;.Ie t./.1/;; .I.', :, ,r.. ! , :.'. I , '. 1:~;:.,r-.., ,1'. /...-:'},.;quot;,';l/';;' : ... ~'-'~''.. ? ? ;'. *.... : . ., . .quot; ... . : i~ ..~ :, r *' i t'?' ' i., , .'; Ij I S ' IZr . / I... ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ t~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ i? i -.. *, ^~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 1: 3t: ; , .. .... w i~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~c . *. .::- r ^ , ..t ,.'.. !.. '.g .:i' ' I ~:..' 'i,~'':' '4.. .j . f.'.-' ' I *. ': ?4 ,.i . - . - . .- . .1 I. .- I.,- : . ?- I .. .. .%E. 1 V- .. I . -* * ! - 6) Caravaggio, ((Fruchtekorbo, um 1595, 01 auf Leinwand 60,8cm x 46,7cm, Pinacoteca Ambrosiana, Mailand. dem Betrachterder braune ,,Standstreifenquot;, ursprunglich, der auftretenden Streckenabschnitte als kompositionsbestim- wie das hier abgebildete Foto zeigt, eine fast unmerklich mende GroBen.76 Ausgehend vom linken Abschnitt [Abb. 7], abschussige Ebene darstellte.75 der Strecke (a), also dem Abstand von linkerBildkante(A)zur Macht man die Bildbreite zum Ausgangspunkt der rechten Kante des KorbfuBes (B), trifft man mit Hilfe eines geometrischen Analyse [Abb. 6], so zeigen sich die hier Zirkelschlags mit gleichem Radius (a) und Zentrumin Punkt 203
  15. 15. NEVENKAKROSCHEWSKI 1) V E,5 quot;'; ?? 7) Caravaggio, ((Fruchtekorb)), um 1595, 6l auf Leinwand 60,8cm x 46,7cm, Pinacoteca Ambrosiana, Mailand. (B) exakt auf Punkt (C), die Spitze des Feigenblattes. Von hier Radien oberhalb der Kompositionschneiden, so trifftman im aus verbindet ein weiterer Zirkelschlag diesen Punkt (C) mit Schnittpunkt(E) auf die obere Bildkante.Von diesem Punkt einem zweiten hochst pragnanten Punkt, dem in eine feine (E) ausgehend trifftder Radius (a) der geometrischen Logik Spitze auslaufenden Ansatz des Weinzweiges rechts vom gemaB wieder auf die Punkte (C) und (D), die somit fest auf Korbrand (D). La3t man sich die beiden so entstehenden der Flache verankertsind. 204
  16. 16. CARAVAGGIO-BILD CARAVAGGIOS UND - BILDER ZURFRAGEDERKUNSTLERISCHEN METHODE ''', L II . . 1. ?? I1.1!;?i: j ; !'.llli?71?i?.?: : I ?I?:I?? I??? 1 I. ?I'????I?'????I :I?I? ? 1!? 1-(:511:?? i 1 quot;.r. 1?'' .? .*r .??r.ss t?:'?. i: i .L t r f,,; i 1 t?' ,, Ir i 't ,t. ..?. I r fi.'i :c;?? il?...? ??.. j? I;Pr r* ;:d 1 it 'quot; 1 Si r s : ? C I? ?,; ?I;r i: i;' J f *I,, i '.5? : o C. ? Fr r. i; r 44 .. ta, c;r f lia i i 8) Caravaggio, (<Fruchtekorb?, 1595, 6l auf Leinwand 60,8cm x 46,7cm, Pinacoteca Ambrosiana, Mailand. um Die Vermutung,daB die Strecke (a) zur Gesamtbreite des portionale Streckenteilung nach der Regel a:b = b: (a+b) Bildes im Verhaltnis des Goldenen Schnitts steht, bestatigt fordert. Meines Erachtens kann man diese Abweichung als sich nur eingeschrankt: Genaugenommen ist der Abschnitt im Toleranzbereichdes Goldenen Schnitts liegend betracht- (a) 9 Millimeterzu lang und steht damit zur Gesamtlange im en, aber letztlich ist diese Einschatzung eine Ermessens- Verhaltnis0,635 und nicht im Verhaltnis0,618, wie es die pro- frage.77 Auch der durch diese Teilung der Bildbreite ent- 205
  17. 17. . NEVENKAKROSCHEWSKI t. ^;- ,.t. .t{., t.i ........':.';,;s,. ; ' t' ;;, .;,* .;;I ^***ift{,;*;I .IW' l it,~: ;r ,1quot; .,.,i~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~.~~..' .; '... .... . '~~~~~~~.It .^~~~~~~~ , 'i.~' .. .S/*quot;5 ~ * ,,- -, - I -, quot;'; I -- - ;I.. . - -i; -. - .%...,I. j.. . -- ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ........... 1.. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~..' ~:.. ; - 1. . -1 . 0? t t r t 2 4 I .' .' ,.1.%quot;. W : le . ;. . - 6 . . x - X . i I quot;quot; - , . . I . - ' -quot; - . . . I- 9) Caravaggio, ?<Fruchtekorb)),um 1595, 6l auf Leinwand 60,8cm x 46,7cm, Pinacoteca Ambrosiana, Mailand. standene kleinere Streckenabschnitt (b) wird fur die Kompo- Weinzweiges (G), um von hier die obere rechte Bildecke (H) sition relevant [Abb. 8]. Macht man diese Strecke - von zu erreichen.78 Punkt (B) bis (F) an der rechten Bildkante- zum Radius mit Ermittelt man im weiteren den Goldenen Schnitt der Zentrum in (F) oberhalb des Standstreifens, so markiert Bildhohe [Abb. 9], so versetzt einen das Ergebnis dieser dieser Radius prazise das Ende des aus dem Bild ragenden Prozedur einigermalen in Erstaunen. Punkt (C), die expo- 206
  18. 18. . CARAVAGGIO-BILD UND CARAVAGGIOSBILDER- ZUR FRAGE DER KUNSTLERISCHENMETHODE . ;..... 6.,..?.7r*u ':; .,,.j-;; , '' s ~:,.,,. . ' i ii' *quot; . quot; 'e .i . . r.i * . :fi.i 3',...: . ..-.. :tI; .; . ., ir r-: i ; . t.r I .. . '. . L^..,i I, -:' j I. I 11 .' I ..1 ! , ? i' i '.: .,? . ?,,r..., ?..... rl?.i.. ..'. .*? i. I??lrlrr i..:,.:; . ,,,,; ,.,: . , ..,,.;,,, ,, 11:; . . , _. 10) Caravaggio, ((Fruchtekorb?, um 1595, 61 auf Leinwand 60,8cm x 46,7cm, Pinacoteca Ambrosiana, Mailand. nierte Spitze des Feigenblattes, wird exakt - diesmal ohne [Abb. 10] zur Gro6e eines Radius' mit Zentrum in (B), so trifft die geringste Abweichung - durch den Schnittpunkt von man genau auf Punkt (J), den einleitend schon erwahnten Goldenem Schnitt und Radius (a) geometrisch fixiert. Fallt Beruhrungspunkt von Quittenblattspitze und zentraler Ader man das Lot von (C) auf die Basisgerade und erhalt dort Punkt des Feigenblattes. Auch von (A) aus, der linken unteren (K) und macht die so entstandene horizontale Strecke (c) Bildecke oberhalb des Standstreifens, erreicht man mit dem 207
  19. 19. NEVENKAKROSCHEWSKI quot; ' .'*,. r . s . * , .. quot;_? ,* - i * ' I -;*, * ** ,*' ?;,'quot; ' quot;*y1. -.. *.,te ,;*'t,,, *t -? *? , . .*quot; , . r ;i? 1. , I ;* - ;;; ,.* . * -..* , *. 1, * * * + .,. i. . i '., t~~~~~~~~~~ ,.t i. *I I; :f 'i j I L-J Q :i it ,;i i ::quot; 11) Caravaggio, cquot;Fruchtekorb>,um 1595, 01 auf Leinwand 60,8cm x 46,7cm, Pinacoteca Ambrosiana, Mailand. gleichen Radius wiederum den Punkt (J), dessen Position auf Blattspitzen (C) und (J) in zweifacher geometrischer Relation der Flache somit durch den Schnittpunktzweier Zirkelschlage steht. geometrisch kalkuliertist.79 Von diesem Punkt (J) aus trifft Nur andeuten mochte ich zu guter Letzt eine Interpre- man nun wieder auf Punkt (D), der folglich wie die rechte tationsperspektive des Bildes, die dessen verborgene Geo- Kantedes KorbfuBes(B) durch die Radien (a) und (c) mit den metrie berucksichtigt. Das prominente historische Harmonie- 208
  20. 20. CARAVAGGIO-BILD CARAVAGGIOS UND - BILDER ZURFRAGEDERKUNSTLERISCHEN METHODE prinzip des Goldenen Schnitts, das auch die geometrische unerwarteterweise ein zwar publiziertes, aber bisher nicht Struktur Ambrosiana-Stillebens des pragt, gewinnt bekanntlich entsprechend interpretiertes Dokument, namlich eine Notiz seine spezifische Bedeutung durchdie ihmtraditionell zuerkan- aus einer Polizei-Akte vom 4.Mai 1598: Caravaggio wird nte symbolische Funktion Reprasentantg6ttlichkosmischer als nachts durch einen stadtischen Polizeibeamten aufgegriffen Ordnung. Diese Vorstellung ist Teil einer Theorie, die auf wegen des notorischen Mit-sich-Fuhrens eines Schwertes pythagoreisch-platonischeKosmologie zuruckgeht, das heiBt ohne Lizenz. Sichergestellt wird bei ihm auch ein weiterer auf die Lehre von der mathematisch geometrischen Konsti- Gegenstand, der sich bei unorthodoxer Handhabung wo- tuiertheitder Natur,welche nicht nur fur die naturphilosophi- moglich als Waffe hatte einsetzen lassen. Im Polizeibericht sche bzw. -theologische Weltvorstellungvon Mittelalterund des folgenden Morgen heiBtes: Renaissance verbindlich war, sondern auch fur die fruhe ... gestern abend zwischen 22 und 23 Uhr,als ich auf Neuzeit.ZurZeit Caravaggios bildetsie furWissenschaftlerwie meinem Rundgang war, trafich zwischen Piazza Navona und Galilei die metaphysische Folie empirischer Forschung. Die Piazza MadamaMichelangelo da Caravaggio,der ein Schwert Systematisierung der Bildordnung des Fruchtekorbes nach trug ohne Lizenzund einen Zirkel,und so griffich ihn auf und dem Prinzip des Goldenen Schnitts nun legt die Vermutung setzte ihn fest in Tor di Nona. quot;83 nahe, daB Geometriehier nicht nurals asthetisches Harmonie- Versteht man dieses Dokument falsch, wenn man darin prinzip (oder gar als mechanisches Hilfsmittel) eingesetzt ist, die meiner bildimmanenten Argumentation fehlende hi- sondern daB die geometrische Bildstruktur vor dem Hinter- storische Legitimation eines neuen Blicks auf Caravaggio grund des fruhneuzeitlichen Weltbildes neben dem Natu- sieht? Ich glaube nicht. Erlaubenwir uns also das ganz und ralismus der Darstellung als symbolisches System eigener gar ungewohnte Bild eines Caravaggio, der mit Zirkel und Ordnung anzusprechen ist. Dies wurde bedeutet, daB gegen- Lineal seine Bildvorstellung in eine geometrische Ordnung uber dem Anschein einer forcierten Mimesis des Sichtbaren, bringt,eines Caravaggio also, der in der konzentriertenStille dem Trompe I'oeil, Geometrie in Caravaggios Stilleben als seines Ateliers zeichnet... Denn wenn sich geometrisierende Mimesis des Verborgenen erscheint. Die geometrische Disegnopraxis als ein die Bildkompositionauf subtil rationale Ordnungdes Bildes lieBe sich demnach verstehen als Repra- Weise fixierendes Verfahrenmit einiger Wahrscheinlichkeit fur sentationsmodell der geometrisch kosmischen Ordnung der Caravaggio annehmen laBt, so darf man voraussetzen, daB irdisch materiellenWelt. Oder anders gesagt: gegenuber der diese ihre Erganzungfindet in einer nicht-geometrischen,d.h. illusionistischenReprasentation einer verganglichenNaturwird sowohl empirischen als auch imaginativenZeichenpraxis im diese geometrische Mimesis zur Reprasentation der Sinne von Detail-und Figurenstudien(nach dem Modell)bzw. eigentlichen unverganglichen Wirklichkeit.Die Adaquatheit von Kompositionsentwirfen. Okonomischerweise wird Cara- dieser gewissermaBen esoterischen Deutung des Stillebens, vaggio - wie unzahlige Kunstler vor und nach ihm - seinen die man gewiB bezweifeln kann, wird meines Erachtens Bildentwurfin einer Vielzahl kleiner zeichnerischer Skizzen schlieBlichdurch eine letzte historische Information nachhaltig und Studien entwickelt haben, bevor er das Ergebnis auf die bestatigt: So ist vom Besitzer des Gemaldes,80dem naturmy- Leinwand ubertrug. Neben der anzunehmenden zeichne- stisch veranlagten KardinalFederico Borromeo, bekannt, daB rischen Klarung Gesamtkomposition,des Figurengefuges, der genau in diesem Sinne Naturund Naturdarstellung Stilleben in der Verteilungder Bildelemente auf der Flache, hat Caravag- - ein von ihm hochgeschatzter Naturersatz - Gegenstand gio, wie uberliefert,seine Modelle studiert, mit besonderem seiner privaten religi6s kontemplativen Praxis waren. Einer Interesse an der Plastizitat der Korper,am Hell-Dunkelder Praxis, die intendierte, durch die Betrachtung der Natur zur Inkarnate, das er durch gezielte Lichtfuhrungzu forcieren Schau des sich in ihr offenbarenden gottlich ordnenden wuBte. Dieses Modellstudiummag unter anderem durchaus Wirkenszu gelangen.81 Naturund Geometrie stellen sich also auch - etwa als Olskizze - im Medium der Malerei stattge- nur aus heutiger Perspektive als gegensatzliche Prinzipien funden haben, wenn es darum ging, besondere luminaristi- dar,82weshalb auch Caravaggios Naturalismusnicht mit der sche und koloristische Phanomene bildlicheinzufangen.84 Vorstellung geometrischer Bildorganisation zu harmonieren Wenden wir uns doch noch einmal der Aussage Van Man- scheint. Begreiftman diesen Widerspruch jedoch als modernes ders zu, der uberliefert, Caravaggiohabe, statt nach Zeichnun- Phanomen, so begegnet man einem Caravaggio, dessen gen zu malen, direkt nach der Naturgemalt... Bedenkt man, empirischer Naturalismus mittels verborgener Geometrie in daBVan Mander,der Caravaggionicht personlich gekannt hat, bisher ungeahnterWeise in der Wirklichkeit grundet. sich mit dieser Behauptung auf Floriszvan Dyck stutzt, einen AufschluBreich diesem Zusammenhang der Frage nach in AtelierkollegenCaravaggios aus dessen Zeit in der Werkstatt Caravaggios kunstlerischem Verfahren war fur mich vollig des Cavaliere d'Arpino,so kann man sich fragen, ob Cara- 209

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