Catalogue original 1963

45e Anniversaire du Conjunto Folklórico Nacional de Cuba: Catalogue Original 1963 12-08-16 15:47

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45E ANNIVERSAIRE DU CONJUNTO
FOLKLÓRICO NACIONAL DE CUBA
FONDÉ LE 7 MAI 1962

VENDREDI 10 AOÛT 2007 MEMBRES

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La Collección de fotos de Yamil
Castillo
La Nueva Generación
Affiches du Folklórico Nacional
Introduction
Catalogue Original 1963

Nous vous présentons ici le catalogue du Conjunto Folklórico 7 "Informantes"
Nacional, édité en 1963. Ce document de 70 pages comporte de 56 Membres-Fondateurs du CFN
nombreuses et magnifiques photos que nous re-produisons ici, pour la 97 Autres membres: Danseurs
plupart. Elles sont à l'origine en noir et blanc, et nous les avons
34 Autres membres: Musiciens
retouchées en "sepia". Ce qui signifie que toutes les photos qui ici ne
sont pas en sepia ne proviennent pas du catalogue original. 16 Directeurs, Metteurs en
Il présente également les principaux acteurs du CFN, dont vous Scène, Chorégraphes et ...

http://cfnc45.blogspot.ca/2007/08/le-catalogue-original-de-1963.html Page 1 sur 60


pourrez retrouver les portraits dans l'article "Membres-Fondateurs", Disques
un peu plus plus bas.
Vidéos extraits
Vinyl "Le Chant du Monde":
Vous pourrez également TÉLÉCHARGER ce document au format PDF
rarissime.
en cliquant ICI. Une fois sur la page de Rapidshare, cliquez sur la case
"Free" en bas à gauche de la page, puis entrez le code qu'on vous Films
demande de taper, en respectant majuscules et minuscules, puis ¿ Pero Quién Son esa Gente ?
cliquez sur "download via… etc".
" juillet (69)

Nous allons ici citer ce qui nous paraît être le contenu le plus " juin (1)
essentiel du texte original inclus dans le catalogue, en le traduisant
et en le citant entre guillemets, et en italique. Nous en respecterons
l'orthographe et les idées, même si nous sommes parfois en désaccord
À PROPOS DES PHOTOS
avec l'une et les autres - vous pourrez constater que nous
emploierons une orthographe souvent différente. Nous ne connaissons pas les auteurs
Rappelez-vous que vous pouvez agrandir les images en cliquant tout de toutes les photos contenues dans
simplement dessus. ce site.
Nous nous excusons de ne pas les
citer tous. N'hésitez pas à nous
contacter pour corriger ces lacunes.
Écrivez-nous au besoin à:

No conocemos todos los autores de
las fotos que están en este blog. Para
rectificar esos errores, escríbenos
en:

Unfortunately, we don't know all
owners of the many photographs that
we use here. To correct this, please
write at:

echuaye@orange.fr

GALERIES PHOTO CFN

-Agustín Guttiérez (1)
-Alberto Morgan (1)
-Alberto Villarreal (1)
-Alexander Varona Marrero (1)
-Alfonso Aldama (1)
-Alfredo O'Farrill (1)
-Alicia de los Santos (1)



-Andrés Cortina (1)
-Arelys Savón Beltrán (1)
-Candito Zayas (1)
-Carlos Aldama (1)
-Chavalonga (1)
-Daisy Villalejo (1)
-David Filián (1)
-Dionisio Paul (1)
-Domingo Pau (1)
-El Goyo (1)
-El Peki (1)
-Emilio O'Farrrill (1)
-Felipe Alfonso (1)
-Felix "Pupy" Insuá (1)
-Fermín Naní (1)
-Gerardo Pelladito (1)
-Guillermo López Clemente (1)
-Hector Oviedo Abreu (1)
-Humberto La Película (1)

(Détails d'un bantel, ou "bante", sorte "d'habit de cérémonie" -Irián López (1)
recouvrant chacun des tambours batá pendant les rituels) -Isora Pedroso (1)
-Jesús Pérez (1)
-Johanes García (1)
Les fragments de banteles reproduits ci-dessus sont extraits de
-Jorge Dixon (1)
photos prises par Fernando Ortiz en 1954. On peut voir ce bantel
-José Castillo (1)
dans son entier soit dans "Los Instrumentos de la Música
Afrocubana - vol.IV", soit dans l'ouvrage de John Mason "Orin -José Oriol Bustamante (1)
Oricha" (Ed. YTA) - tout au moins dans sa seconde édition, puisque -Juan de Dios (1)
la première ne comporte aucune photographie. -Juan García (1)
-Justo Pelladito (1)
-Leonor Mendoza (1)
-Librada Quesada (1)
-Luanda Pau (1)
-Luis Chacón (1)
-Luisa Barroso (1)
-Lázaro Galarraga (1)
-Lázaro Ros (1)
-Manuela Alonso (1)
-Margarita Ugarte (1)
-Mario Jáuregui (1)



-Martha Galarraga (1)
-Mercedes Riscart (1)
-Nieves Fresneda (1)
-Pancho Quinto (1)
-Ramiro Hernández (1)
-Ramiro Pedroso (1)
-Raúl Betancourt (1)
-Ricardo Carballo (1)
-Ricardo Jáuregui (1)
-Ricardo Santa Cruz (1)
-Roberto Borrell (1)
-Silvina Fabars (1)
-Teresa Polledo (1)
(Tambours revêtus de leurs banteles, Coll. Fernando Ortiz) -Trinidad Torregrosa (1)
-Windo Jáuregui (1)
-Yerilú Lugo Valdespino (1)
…
-Zenaida Armenteros (1)

"Publication du Conseil national de la Culture Affiches du CFN (1)
Textes: Rogelio A. Martínez Furé Catalogue original 1963 (1)
de l'Institut d'Ethnologie et de Folklore Colección de Yamil Castillo (1)
de la Comission de l'Académie des Sciences de Cuba Discographie (2)
La Havane. 1963" Films (1)
Galerie Abakuá (1)
…
Galerie Arará (1)
Galerie Comparsa (1)
"¡Aquí estamos!
Galerie Congo (1)
La palabra nos viene húmeda de los bosques
Galerie Musique Populaire (1)
Y un sol enérgico
Nos amanece entre las venas Galerie Rumba (1)
Galerie Yoruba (1)
¡El puño es fuerte Introduction (1)
Y tiene el remo! La Nueva Generación (1)
Vidéos du CFN (1)
En el ojo profundo duermen palmeras exorbitantes ¿ Pero Quién Son esa Gente? (1)
Y el grito se nos sale como una gota de oro virgen

Nuestro pie, VISITES
Duro y ancho
Aplasta el polvo en los caminos abandonados
Y estrechos para nuestras filas. Stats
Sabemos donde nacen las aguas,



Y las amamos porque empujaron nuestras canoas REMERCIEMENTS
Bajo los cielos rojos. Afrocubaweb
Alexander Borrell
Nuestro canto
Alexander Varona Marrero
Es como un músculo bajo la piel del alma
Barry Cox
Nuestro sencillo canto.
Berta Jottar

Traemos el humo en la mañana, Carlos & Yvette Aldama
Y el fuego sobre la noche, Cristobal Díaz Ayala
Y el cuchillo como un duro pedazo de luna, Daniel Chatelain
Apto para les pieles bárbaras; Daniel Pinos
Traemos los caimanes en el fango, El Goyo Hernández
Y el arco que dispara nuestras ansias, Flaco.net
Y el cinturón del Trópico,
Humberto La Película Oviedo
Y el espíritu limpio.
Jack Duncan
James Whiting
Traemos
José Díaz de Tenerife
Nuestros rasgos al perfil definitivo de América"
.................. José Fernández
............. Katherine Hagedorn
Ken Schweitzer
"(Nicolás Guillén)" LatidosProductions.com
Martha Galarraga
María del Carmén Mestas
"Nous voilà!
La parole nous arrive toute humide du fond des forêts Montuno Cubano
Et un soleil vigoureux Patrick Dalmace
Se lève dans nos veines Philippe Courret
Pierre Maraval
Le poing est fort Povl Eiland Olsen
Et tient fermement les rames! Ritmacuba
Roberto Borrell
Dans l'oeil profond dorment des palmeraies éxubérantes
Román Díaz
Et le cri sort de nos gorges come une goutte d'or pur
Tomás Jimeno Diáz
Trempolino
Notre pied,
Ferme et large Yamil Castillo

Piétine la poussière des chemins abandonnés
Trop étroits pour nos colonnes
Nous savons où naissent les eaux, ADMINISTRATEUR
Et nous les aimons car elles poussent nos canoës
Sous les cieux rouges.



Notre chant PATRICIO
Est comme une muscle sous la peau de l'âme
AFFI CH ER M ON PROFI L
Notre simple chant
C O M PL ET

Au matin nous portons la fumée
Et à la nuit le feu
SITES PARTENAIRES
Et le couteau comme un morceau coupant de lune,
Qui sied aux peaux barbares Latidos Productions
Nous portons le caïman dans la boue, ¡ Vamos a Guarachar !
Et l'arc qui propulse nos angoisses, ¡ Koro mi yare !
Et la ceinture du Tropique, Echú Aye
Et l'esprit limpide.
Folkcuba.cu
Afrocubaweb
Nous portons
Ritmacuba
Nos traits au profil définitif de l"Amérique
Música Viva
.................
............ ISAAC
Caribefolk

Ce plaidoyer de Nicolás Guillén qui ressemble à un chant de guerre
- rappelons que nous sommes à l'époque du "triomphe de la
Révolution" - associe sans les citer vraiment Indiens Caraïbes,
Noirs, Blancs et Métis, dans une grande nation cubaine.
Elle revendique une "id-entité" du peuple cubain, pour dire à tous
les Cubains et au Monde entier: "notre peuple est un, il est en
marche, il est Cuba et il est Américain".
Cela signifie plusieurs choses en ce qui concerne les communautés
à Cuba et leurs traditions: il n'y a plus de traditions des noirs, ni
de traditions des blancs, mais seulement des traditions cubaines
qui appartiennent à tous et qui sont toutes cubaines à part
entière.
Ce texte justifie à lui tout seul l'existence d'un folklore national(-
isé), ce qui, nous le verrons plus loin, posera problème: les
musiques noires (essentiellement rituelles), tout comme celle des



blancs les plus humbles, sont dignes d'intérêt aussi bien sur le plan
artistique (elles sont "nationalisables", transformables, ont peut
donc en faire quelque chose de contemporain - associé au besoin
aux "arts actuels" de l'époque), que sur le plan scientifique (on les
étudie, on les classe, on les compare à leurs sources africaines
qu'il devient souhaitable de retrouver).

Célèbre gravure représentant les "mascarades" du Día de Los
Reyes - Épiphanie - est partiellement reproduite dans le catalogue.
Ce jour-là, on autorisait souvent les "Cabildos" - Associations
d'esclaves - à parader, revêtus non-pas de "masques" (ni
"déguisés"), mais de leurs costumes traditionnels. Nous verrons
plus loin comment cette gravure a inspiré les créateurs de décors
du CFN.

"Le Conjunto Folklórico Nacional est destiné à satisfaire une
necessité pour notre pays, qui ne possédait pas d'institution
capable de reproduire les danses et les musiques de caractère
national et de les intégrer de manière définitive à la nouvelle
culture socialiste.
Les préjugés et l'abandon officiel de ces cultures, pratiqués par
les régimes du passé on fait que le peuple cubain méconnaissait
ses propres manifestations folkloriques, malgré la richesse
extraordinaire des trésors culturels qui existaient dans tous les
coins de l'île.
La re-valorisation et la divulgation de ce patrimoine culturel est
un des buts essentiels du processus révolutionnaire, puisque c'est



seulement ainsi que l'on obtiendra une culture véritable, qui
puisse refléter la réalité historique de notre peuple.
LE CONJUNTO FOLKLÓRICO NACIONAL est chargé de remplir cette
fonction, tant sur le plan de la musique que de la danse, et de
choisir parmi elles les plus remarquables sur le plan de la valeur
artistique, pour ensuite les organiser, en accord avec les
exigences théâtrales les plus modernes, sans trahir pour autant
leur essence folklorique. Ainsi la mission du CFN ne se limitera
pas à la simple présentation de spectacles. Elle sera également
d'accomplir des missions d'investigation dans tout le pays,
revitalisant ou sortant de terre des styles anciens, en unissant le
traditionnel aux nouvelles tendances surgies du peuple, fouillant
dans le passé et faisant une synthèse du présent".

"NOTRE FOLKLORE"

"Par-dessus les restes de la population aborigène exterminée par
les conquistadores, a commencé à naître une nouvelle population
cubaine, produit de la fusion d'éléments espagnols et africains.
Les différentes traditions, croyances et coûtumes apportées par
ces immigrants, s'étant transformées à Cuba, et s'étant adaptées
aux cadres économiques, sociaux et géographiques imposés par le
nouveau territoire, elles se sont adaptées pendant quatre siècles
à ce qui serait la culture nationale.
Dès le moment où les esclaves ont reconstruit leurs tambours en
utilisant des bois cubains, dès le moment où ils ont transmis la
technique de leurs rythmes sacrés à leurs enfants créoles, dès ce
moment est née de leurs mains la culture cubaine. Dès l'instant
où les conquistadores ont intégré à leur vocabulaire des
tournures de phrases ou des noms apparus dans notre île, ils ont
construit la culture cubaine.
Les générations passées ont entamé un long processus



d'assimilation et de rejet des différentes formes culturelles,
jusqu'à ce qu'elles rencontrent celles qui exprimaient fidèlement
la nouvelle réalité insulaire: la cubanité. De plus, de la constante
confrontation entre les classes sociales coloniales et de leurs
intérêts économiques opposés, est lentement née la nationalité.
Avec le temps, des apports franco-haitiens, asiatiques, nord-
américains sont venus s'unir aux racines hispaniques et
africaines, Mais le peuple cubain a toujours su transformer et
apposer son sceau caractéristique à tous ces emprunts culturels,
enrichissant ainsi notre style de vie.
Les premiers éléments hispaniques sont entrés à Cuba en 1511
avec les conquistadores. C'est de Castille, d'Estrémadure et
d'Andalousie que vinrent les premiers colons qui implantèrent
leurs coûtumes. Puis, pendant les siècles suivants, en vagues
discontinues, sont venues se mélanger aux premières les
coûtumes d'autres régions d'Espagne (Canaries, Gallice,
Catalogne, etc…).
Les immigrants européens traversèrent l'Atlantique, avides de
fortune et titres de noblesse, et ainsi tout ce qui était lié à la vie
rurale et aux origines humbles représentait pour eux des
obstacles. Pour cette raison, ils adoptèrent rapidement les
habitudes de la culture officielle, abandonnant leurs coûtumes
régionales.
À cause de cette fusion et de cette "sédimentation" des apports
hispaniques, il est devenu impossible de préciser la provenance
exacte des manifestations de notre folklore qui sont
indubitablement d'origine hispanique, comme le zapateo ou le
punto guajiro".



"Les esclaves ont été transportés à Cuba, dès les premières
années du XVIe siècle jusqu'à la fin du XIXe siècle. Et depuis
l'obscurité des barracones ou depuis les cabildos ils influaient
directement et indirestement sur la vie cubaine. Ils provenaient
d'aires culturelles africaines très diverses, qui allaient de simples
organisations tribales, à des royaumes parfaitement organisés,
qui n'avaient pas les mêmes langues, coûtumes, ni concepts
religieux.
Près d'une centaine de tribus différentes entrèrent à Cuba
pendant les quatre siècles que dura le traffic négrier. Néanmoins,
les quatre cultures dominantes, qui englobèrent ensuite les
autres, minoritaires, et qui ont apporté des éléments
substanciels à notre nationalité sont au nombre de quatre: les
Yorubas (ou Lucumíes), les Congos, les Carabalies et les Ararás.
Nombre de leurs modes de vie se sont adaptés au milieu cubain et
ont continué à évoluer dans notre pays, indépendamment de la
culture africaine originelle, acquérant de nouvelles
caractéristiques propres.
L'Africain s'est accroché, à Cuba, au peu de choses qu'il avait pu
sauver de sa culture, pour maintenir son intégrité, seul lien avec
son ancienne liberté, et sa condition humaine, niée par les
esclavagistes".

"Bien que les cabildos - confrèries à caractère religieux ayant
également pour but l'entraide entre esclaves - étaient autorisés



par les gouverneurs coloniaux afin d'augmenter les divisions et
les rivalités entre les différentes tribus ou nations africaines de
Cuba, ils constituaient également le moyen qui permettait que
leurs différentes cultures puissent se conserver jusqu'à nos jours,
sans perdre leurs éléments distinctifs, et, une fois éliminées les
entraves politiques et sociales de la colonie, puissent s'intégrer à
la vie de la nation.
Indéniablement, l'élément religieux a joué un rôle important dans
la création d'un grand nombre de manifestations de notre
folklore. Si dans la vie espagnole il était un facteur déterminant,
passé en Amérique avec les conquistadores, dans celle des
peuples africains il constituait le centre de toute la culture,
conditionnant l'organisation politique et sociale, les danses, les
nourritures, les noms, etc…
Aujourd'hui encore on observe dans quelques manifestations de
notre folklore - peut-être dans les plus spectaculaires - la
permanence de cet élément religieux. Dans le passé il constituait
un moyen d'évasion des masses opprimées face au régime
esclavagiste et exploiteur. Dans les époques plus proches de nous
il constituait un résidu des contradictions économiques et
sociales que maintenaient les gouvernements républicains.
Mais en même temps que ces créations à caractère religieux
notre peuple a également élaboré des formes profanes, dans
lequelles il pouvait s'exprimer sans recourir a l'évasion mystique.
Ces éléments ont donné à notre folklore une variété et un
caractère unique, à travers lequel s'est reflété avec fidélité
l'idiosyncrasie cubaine" (…).

Si le discours de R.M. Furé - dont les noirs de Cuba ne manqueront
pas de rappeler qu'il est "mulâtre" (à peau claire) et donc membre
d'une classe sociale plutôt élevée qui ne pratique pas, à priori, les
religions afro-cubaines - si son discours, donc, peut laisser
facilement transparaître un jugement de valeur négatif à propos
des religions afro-cubaines, et si encore sa pensée peut ne pas
sembler très différente de celle qui était de mise quelques
décennies auparavant, n'oublions pas pour autant de les replacer
dans le contexte de l'époque.
En effet nous sommes, au moment où Furé écrit ce texte, à peine
sortis de la "crise des missiles" qui a placé Cuba sur le devant de la
scène internationale. À cette époque Fidel Castro a non seulement
bouté l'envahisseur américain hors de l'île, mais encore il a
nationalisé tous ses biens, vaincu militairement une armée



soutenue par Washington dans la Baie des Cochons, et ainsi
quasiment forcé le président Kennedy à baisser les bras,
militairement du moins.
Cuba est passée en quatre ans du statut de petite "république
bananière" à celui de "rival" des grands du Monde. Fidel Castro,
dont les décisions ne souffrent pas de contestation, est alors en
train de moderniser Cuba à grande vitesse. Les progrès de la
Révolution (santé, éducation, partage des terres…) sont sans
précédents. Il est hors de question à l'époque que Cuba pense
autrement que comme une nation où, comme dans les autres
nations modernes, priment le progrès technique, scientifique et
une pensée "contemporaine" avant-gardiste. Et même dans le
discours de Furé, qui est un grand amoureux des traditions afro-
cubaines, cette ligne de conduite transparaît: il s'agit de "choisir
parmi elles (les traditions afro-cubaines) les plus remarquables
sur le plan de la valeur artistique, pour ensuite les organiser, en
accord avec les exigences théâtrales les plus modernes, sans
trahir pour autant leur essence folklorique". Nous verrons plus
loin comment la 'trahison' a posé problème a de nombreux
pratiquants des cultes intégrant le CFN.
À cette époque - ce qui ne sera plus forcément vrai ensuite -
l'athéisme du régime et de la Révolution dans son ensemble est
officiel. Il est donc hors de question que les religions afro-cubaines
soient considérées comme autre chose que de simples
superstitions néfastes. Mais, ne soyons pas dupe, le régime
castriste sait très bien ce que représentent les religions afro-
cubaines pour la société cubaine dans son ensemble, et il est bien
conscient que leur erradication est fastidieuse, voire impossible.
Cependant, à cette époque rien ne saurait effrayer un régime qui
a fait reculer les USA.
À la lumière de ce nouvel éclairage, remis dans son contexte, le
discours de Furé nous apparaît moins rétrograde et même un peu
plus courageux vis-à-vis des instances révolutionnaires qu'il n'y
parait au premier abord. À l'époque, les traditions artistiques afro-
cubaines sont admises dans leur totalité dans le giron national. Ce
n'est pas encore le cas des religions afro-cubaines.

…

"LES YORUBAS OU LUCUMIES"



"Pièce de métal qui représente Oggún, le dieu de la guerre"

Il faut préciser ici que si le métal représente bien Ogún, ce sont
bien les quatre "Orichas guerriers" sont représentés ici:
-Eleguá (dont l'attribut est le "garabato" - bâton crochu, or on voit
bien à la base de l'ensemble des tiges de métal dont l'extrémité
est recourbée).
-Ogún (et ses outils de métal: on voit ici une pelle, une hache…)
-Ochosi (représenté par l'arc et la flèche) et
-Osun (qui surmonte le tout, par un coq de métal).



"Atcheré ou maruga pour saluer les Saints"

Il nous faut encore préciser que l'acheré "végétal" tel qu'il est
représenté ici est utilisé plus précisément pour "appeler les Saints"
(les Orichas), encore qu'on ne joue pas l'acheré pour tous les
Orichas, mais seulement pour Eleguá, Ogún, Inle, Oricha Oko,
Dadá, Oke, Korinkotó, Ibeyí, Agayú, Changó et Obba. L'acheré
représenté ici est visiblement décoré aux couleurs d'Eleguá (rouge
et noir).
L'acheré de Yemayá, Oyá et Yegguá est censé être fait de métal.
Pour les autres Orichas on utilise des cloches spécifiques de
chacun d'eux.

"Tambours batá"



"Éventails (abebes), marugas (atcherés) et güiros (abwes ou
shekeré)"

"La Santería est une forme de religion cubaine née du syncrétisme
entre des rites anciens yorubas du Nigeria occidental et des
éléments du culte catholique.
Les différents cultes africains arrivèrent séparément à Cuba
pendant la traite nègrière, puis se réorganisèrent à la fin du
XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle. Le contact avec la
religion des espagnols a fait qu'ils assimilèrent certains éléments
catholiques, pour pouvoir survivre sous le régime esclavagiste.
Pour l'esclave yoruba ou lucumí il n'a pas été difficile d'identifier
des divinités anciennes - les orishas - avec certains Saints
catholiques, dont certains éléments tels que les couleurs, les
attributs, ou des fragments de légendes, en de nombreuses
occasions, présentaient de grandes similitudes avec ceux des
orishas. Par exemple, Shangó, dieu de la virilité, du feu et des
éclairs, possédait certains éléments qui facilitèrent sa
comparaison avec Santa Bárbara (Sainte Barbe, ndt), vierge
catholique. Chez les deux personnages le rouge tenait une grande
importance, l'éclair et la guerre étaient présents dans des
épisodes de leur histoire, et même la différence de sexe, qui
aurait dû constituer un obstacle à cette identification, a
contribué à la faciliter, car dans une de ses légendes, Shangó
échappa à ses ennemis en se déguisant en femme.
Résultat du choc de ces deux cultures, et moyen d'évasion du
système économique qui l'exploitait, un être défini est né dans
l'esprit simple de l'homme réduit en esclavage, mélange de
l'orisha et du Saint catholique, même si ses principales



caractéristiques restaient africaines. On peut observer cette
ambivalence, à l'usage indifférent qu'on fait des noms (Santa
Bárbara ou Shangó), à l'emploi d"images pieuses catholiques dans
les cérémonies à caractère public, ainsi qu'à l'emploi de certains
passages de légendes d'origine chrétienne qui sont parfois
intercalés dans les mythes africains de Cuba.
Cette forme de religion populaire est connue vulgairement sous le
nom de Santería (la "Sainterie', terme légèrement péjoratif,
ndt.), car tout le culte tourne autour de l'adoration des Saints, en
acceptant la connotation syncrétique contenue dans ce terme.
Les pratiquants la nomment également Regla de Osha, c'est à
dire Culte des orishas.
Dans la Santería existe le concept d'un Dieu Suprême, Olofi, mais
on l'adore pas directement, vu que "les problèmes des hommes ne
l'intéressent pas". On ne fait que simplement l'invoquer. Par
contre, les orishas ou dieux sont des intermédiaires entre Olofi et
les hommes, car ils ont les mêmes qualités et défauts des
humains, mortels."

"Le cercle, signe millénaire de la fécondité"

"Il y a des orishas de la virilité, de l'océan, des eaux douces, de
l'agriculture, etc… la majorité d'entre eux ayant un équivalent
catholique.
Les dieux possèdent une couleur, une marque ou nombre
symbolique, des objets spécifiques, intimement liés à leur
personnalité, et en accord avec lesquels ont élabore leur
costume, et les instruments de leur culte.
N'importe lequel de ces éléments est à lui seul assez important
pour que sa seule présence suffise à exprimer tous les concepts



métaphysiques qui symbolisent les orishas. La simple couleur
blanche évoque le dieu créateur de la terre et du genre humain
(Obatalá, ndt.); un morceau de cuivre évoque la déesse des
éclairs et des tornades (ou Ochún, ndt). Le chiffre sept
représentera Yemayá, la déesse des eaux salées.
Il existe tout un ensemble complexe de rites et de préceptes qui
régissent la vie des pratiquants et qui déterminent de quelle
manière ils vont s'habiller ou ce qu'ils vont pouvoir manger,
jusqu'à leur relation avec les autres personnes. Il n'existe pas
d'aspect de la vie de l'homme qui ne soit pas pré-établi par les
mythes et les règles religieuses.
Il y a dans les fêtes de la Santería des chants et des danses en
honneur des orishas qui sont d'une grande beauté, qui ont enrichi
notre folklore.
Dans les cérémonies majeures on joue les tambours Batá,
intruments considérés comme sacrés, puisqu'ils sont censés
contenir la divinité Añá. Les Batá sont trois tambours
bimembranophones, dont le corps est taillé dans des bois
spéciaux, de préférence en cèdre ou en acajou. On joue
simultanément sur les deux peaux.
Leur forme rappelle les clepsydres ou les sabliers, et possèdent
un système de tension utilisant des tirants en peau de taureau,
employée à Cuba pour ces seuls tambours.
À cause de leur caractère sacré, ils sont l'objet d'un traitement
spécial: leurs peaux ne peuvent être tendues au feu, les femmes
ne peuvent s'en approcher, et ils ne peuvent être joués que par
des joueurs de tambour initiés à cette fonction (olú batá). Ces
trois tambours ne peuvent jouer séparément. Le principal, qui
occupe toujours la position centrale, se nomme Iyá, ce qui signifie
"mère". Ses membranes sont entourées de deux ceintures remplies
de petites cloches et de grelôts, qui sont appelées Shaguoró. Le
tambour medium se nomme Itótele et le plus petit Okónkolo".



"Sculpture ancienne de Shangó"

"Le système de tension spécifique des Batá"



"Sur les peaux les plus grandes de l'Iyá et de l'Itótele, se trouvent
des cercles de pâte faite d'un mélange spécial, appelé faddela ou
idá, qui, en dehors de sa fonction liturgique, permet de rendre le
son plus grave.
La complexité des rythmes que l'on reproduit avec ce trio de
tambours est extraordianire, si l'on tient compte de la variété
des coups frappés sur chaque peau, auxquels s'ajoute le son
produit par les sonailles des Shaguoró.
Tous les chants de Santería sont responsoriaux. Le soliste ou
akpwón lance une phrase qui est répétée par le choeur, et cette
structure antiphonale se répète tant que dure le chant. La langue
yoruba s'est maintenue exclusivement comme langue rituelle.
Dans les chants on raconte les différents récits de la vie des
orishas, ou bien ils constituent des hymnes de louanges à leurs
pouvoirs. Leurs lignes mélodiques sont riches et élaborées.
Les danses qui accompagnent cette musique sont de caractère
mimétique, chaque chant coorespondant à un pas de danse et à
des gestes spécifiques, qui expriment le caractère de la divinité
ou des passages de certaines légendes. On danse en cercle, dans
le sens contraire des aiguilles d'une montre, ou en lignes
parallèles qui avancent et reculent face aux tambours.
Dans ces fêtes intervient le phénomène de la possession, où
quelques-uns des croyants se transforment en véhicules des
divinités, accomplissant des prophéties, conseillant ou
réprimandant les fidèles présents. Cette étape se nomme "être
monté" ou "être chevauché par le Saint". L'individu perd alors sa
personnalité et adopte la personnalité supposée du dieu, ses
attitudes, ses paroles et ses gestes habituels.
Les danseurs possédés utilisent des costumes propres à chaque
orisha, ainsi que les attributs qui le caractérisent, donnant ainsi
à ses danses plus de force et de liberté de mouvements" (…).

Précisons ici que dans une même cérémonie, un Saint ne peut
"venir" qu'une fois, dans le corps d'un seul fidèle. Parmi les
différents fidèles d'un même Oricha, un seul sera en quelque sorte
"élu". Plusieurs Saints distincts peuvent "descendre" dans une
même fête, mais il ne peut y avoir qu'un Eleguá, un Changó ou une
Oyá à la fois.

"LES PRINCIPAUX ORISHAS DE LA SANTERÍA SONT:".



(Librada Quesada dansant Eleguá)

-"ELEGGUÁ".
"Il est l'orisha des chemins et le propriétaire des carrefours.
Toutes les fêtes ou cérémonies de la Santería commencent avec
un chant ou une invocation à cette divinité. On le considère
comme un Dieu de caractère espiègle, amateur de plaisanteries.
Parce qu'il est le propriétaire des chemins, on lui fait en premier
des offrandes pour favoriser le bon déroulement des fêtes. Ses
couleurs sont le rouge et le noir, et son attribut le garabato
(bâton, ndt.), une branche d'arbre de forme crochue, à l'aide
duquel le danseur dans son pas s'ouvrira symboliquement le
chemin, en écartant le mal.
Il est syncrétisé avec l'Enfant Saint d'Antioche, avec Saint
Antoine de Padoue y avec l'Âme Solitaire (du purgatoire, ndt.)."



(Gerardo Pelladito dansant Ogún © David Brown)

-"OGGÚN".
"C'est le Dieu des métaux, de la forge, de la nature sauvage, de la
guerre. Dans toutes les cérémonies de la Santería on chante pour
lui et on lui fait des offrandes après Eleguá. Ses danses sont
généralement à caractère guerrier, le danseur brandissant une
machette qui le symbolise.
À La Havane on l'associe à Saint Pierre. Sa couleur est le marron."



(Danseur inconnu du CFN dansant Babalú Ayé)

-"BABALÚ AYÉ".
"Il est le propriétaire des maladies et des plaies. C'est un Orisha
difforme et plein de pustules. Dans sa danse il imite les
mouvements d'un homme malade, aux mains engourdies et aux
mouvements douloureux. Son équivalent catholique est Saint
Lazare".



(Alfredo O´Farrill dansant Changó © David Brown)

-"SHANGÓ".
"Il est le Dieu de la virilité, du feu, des éclairs, des tambours. Sa
couleur est le rouge. On l'associe à Sainte Barbe".

-"IBEYIS".
"Ils sont les dieux des enfants. Selon la légende ils sont les
enfants jumeaux de Shangó, le Dieu des éclairs, et d'une de ses
femmes (Oshún ou Oyá). Ils sont joyeux, ils aiment la
gourmandise. On les représente par deux petites poupées unies



par le cordon ombilical ou par les Saints catholiques jumeaux,
Saint Cosme et Saint Damien".

-"OCHOSI".
"Il est le troisième des Saints guerriers, selon le trio: Elegguá,
Oggún et Oshosi, avec lequel on commence les cérémonies de
Santería. Il est considéré comme le Dieu de la chasse et il est
représenté par un arc et une flèche. Dans la danse, on reproduit
les mouvements du chasseur aux aguets.
Il est identifié à Saint Norbert".

(Pedro Domech du groupe Raices Habaneras dansant Obatalá)

-"OBATALÁ".
"Il est le Dieu créateur de la Terre et des hommes, de la justice et
de la pureté. Dans ses danses on le représente avec les
mouvements d'un ancêtre éternel, aux pas lents et fatigués, ou



d'un jeune guerrier. Sa couleur est le blanc. Il est syncrétisé avec
la Vierge des Mercis".

-"OSÁIN".
"Orisha propriétaire des herbes sauvages et guérisseur. On le
syncrétise avec San José".

(Danseuses inconnues du CFN dansant Yemayá)

-"YEMAYÁ".
"Elle est la déesse des eaux salées et de la maternité universelle.



Sa couleur est le bleu. On l'identifie à La Vierge de Regla. Dans
ses danse on reproduit les mouvements de la mer, tantôt
ondulante, tantôt en furie".

-"ORULA" ou "ORUMILA".
"Il est considéré comme le Dieu de la divination. Il est objet de
culte, spécialement pour une caste de devins appelés babalawos
(père des secrets), réservée aux hommes. Ses couleurs sont le
vert et le jaune.
Son équivalent catholique est Saint François d'Assise".

(Danseuse inconnue du CFN dansant Ochún)



-"OSHÚN".
"Elle est la Déesse des eaux douces, de la beauté, de la
coquetterie, de la maternité. Elle est l'Orisha des métaux jaunes
et de l"amour. Elle est syncrétisée avec la Vierge de la Charité de
Cobre. Sa couleur est celle du bronze".

-"ODUDUÁ".
"Il est un orisha du monde souterrain. Il est également connu
comme San Manuel".



(Danseuse inconnue du CFN dansant Oyá)

-"OYÁ".
"Propriétaire des éclairs, du cimetière, du vent et des tornades.
La plus guerrière de tous les Orishas féminins. Elle danse avec
violence, en agitant son attribut, un iruke (queue de cheval
noire). Le métal qui lui appartient est le cuivre. Ses couleurs sont
toutes celles de l'arc-en-ciel. Sainte Thérèse et la Vierge de la
Chandeleur sont ses représentations catholiques".



(Danseur inconnu dansant Agayú)

-"ARGAYÚ".
"Orisha-géant propriétaire de la rivière et de la savane. Il est
considéré comme le père de Shangó". Il est associé à Saint
Christophe

-"OBA".
"Orisha épouse de Shangó. Elle représente la fidèlité conjugale.
Elle a pour équivalents Sainte Rita et Sainte Catherine".



-"INLE".
"Dieu de la pêche et de la médecine. On le compare à Saint
Raphaël".

-"OLOFI".
"Dieu Suprême de la Santería. Il n'est pas directement l'objet d'un
culte, et on l'invoque simplement".

"Comme fondement des rites de Santería à Cuba, il existe des
légendes et des mythes d'une grande beauté poétique, conservés
par notre peuple grâce à la tradition orale, et comparables - de
par leur projection universelle - aux plus grandes cultures
orientales ou méditerranéennes.
L'influence des yorubas a été déterminante pour l'idiosyncrasie,
pour les danses et pour les autres créations de notre folklore. Et
les oeuvres les plus ambitieuses de la culture cubaine, en
musique, danse, littérature, etc… ont également utilisé les
thèmes yoruba comme source d'inspiration, démontrant ainsi la
grande valeur de l'apport de la culture des lucumies a notre
peuple".

…

"LA CONTREDANSE CUBAINE"



"La Cadena, une des figures de la Contredanse"

"Danse de figures dérivée de la Contradance (sic) française
introduite à Cuba, à la fin du XVIIIe siècle, par les immigrants
venus d'Haiti. Elle a rapidement conquis les goûts de la
population cubaine, en étant dansée "dans les lieux les plus
solemnels de la capitale comme dans le plus indécent des changüí
du dernier recoin de l'île" (1).
Ses figures étaient simples et inspirées par la ligne et le cercle.
"Elles s'éxécutaient uniquemement avec les mains et les bras, les
pieds maintenant en permanence le même mouvement" (1).
Chaque figure portait un nom spécifique, et parmi les principales:
paseo, lazo, ala, cadena, cedazo, látigo, etc…
La structure musicale de la contredanse consistait en deux
parties: chacune de huit mesures à 2/4. Les parties en question se
répétaient, ce qui donnait en tout trente deux mesures.
"Sa musique est tour à tour un mélange des airs les plus agréables
des opéras ou de chansons vulgaires, les danseurs faisant de vils
bonds, très particuliers. Régulièrement dans sa seconde partie
elle change, parfois suave, joyeuse, triste, sentimentale ou
amoureuse, et ses "sones", pleins de retenue, marquent la mesure
de l'imperturbable va-et-vient des pas de danseurs natifs de ces
régions…" (1).
Cette danse de la classe moyenne française, en tombant entre les



mains des musiciens noirs cubains, a subi des changements dans
son interprétation, s'adaptant du même coup aux goûts de notre
peuple".

"Cette transformation n'est pas passée inaperçue, y compris chez
les auteurs qui ont connu l'époque de son plein essor. "La
métrique est la même que celle que jouent les noirs avec leurs
tambours et autres instruments pour accompagner leurs danses
grotesques et voluptueuses" - expliquait avec parti-pris De Las
Barras y Prado au milieu du XIXe siècle (2).
Pichardo en 1836 écrivait: "pendant les cedazos, les danseurs
ondulent voluptueusement, en écoutant avec attention, avec
toute la coquetterie africaine".
L'ensemble instrumental qui interprétait les contredanses était
nommé "orquesta típica" et comprenaient une ophicléide, un
güiro, deux violons, deux clarinettes, un trombone, un bugle, une
contrebasse et une paire de timbales.
Elle s'est maintenue en tant que danse préférée du peuple cubain
jusqu'au milieu du XIXe siècle, et fut ensuite remplacée par
d'autres genres comme la danza et le danzón, en lesquels elle
s'est transformée.
(1) - Pichardo; "Dictionnaire d'Expressions Cubaines", La Havane
1836.
(2) - Antonio De Las Barras y Prado; "Choses de La Havane au
Milieu du XIXe Siècle", Archives du Folklore Cubain, vol.V, 1930".

…

"LES CONGOS ou PALEROS".



"Mpaka ou récipient magique des congos"

"La vaste region du fleuve Congo fut une des aires géographiques
les plus dévastées par le commerce d'esclaves pendant les siècles
de la traite nègrière. Avant même la découverte du Nouveau
Monde, des esclaves d'origine bantoue avaient déjà été déportés
dans la péninsule ibérique.
Les trafiquants européens - principalement portugais et
hollandais - négociant avec des roitelets locaux, mettant à sac
les villages sur tout le territoire, déversèrent sur toute
l'Amérique des millions de pièces d'ébène (comme ils appelaient
les esclaves noirs), pour le travail forcé dans les plantations.
Ces Africains apportèrent des cultures variées, de niveau
d'évolution diverses, depuis celles des sociétés tribales de
l'intérieur du continent jusqu'à celles plus complexes des états
côtiers du Bas-Congo. Les cultures qui étaient les moins
différentes de celle imposée au Nouveau Monde par les conditions
politico-économiques ont pu survivre plus facilement. Ceci
explique pourquoi la sculpture sur bois ou sur ivoire, si



développées chez les peuples bantous d'Afrique, ou les rites de
circonsicion, ainsi que d'autres éléments culturels, n'ont pu
s'adapter au nouveau milieu, alors que d'autres - musicaux,
religieux, etc…, en rencontrant des éléments similaires à leur
culture, ont pu se maintenir jusqu'à nos jours".

"Danse de Palo"

"Beaucoup de noms de ces tribus, que l'on peut rencontrer dans
les archives coloniales, comme ceux de: Mayombe, Angola,
Loango, Baluba, etc… peuvent aisément être localisés sur une
carte d'Afrique. D'autres se sont perdus, soit que les noms des
villes africaines aient changé, soit parce que les Européens
utilisaient arbitrairement, pour désigner les esclaves, les noms
des comptoirs dans lequels ils les avaient achetés, ou bien encore
le nom de la nation la plus cotée, à ce moment-là, sur les marchés
aux esclaves.
Les hommes provenant des ces tribus, se mélangeant les uns aux
autres, ont intégré une population cubaine multi-ethnique, mais
on a utilisé, pour les nommer, plutôt des noms génériques comme
"yoruba" ou "congo" que des noms de groupes ethniques isolés.
Ces appellations se réfèrent en réalité plutôt à des formes de
religion, ou à des tranches de population, dans lesquelles les
caractéristiques culturelles de ces grandes régions africaines sont
majoritaires, et se maintiennent avec plus de vigueur.
L'intégration conjointe des éléments ethniques hispaniques et
africains, qui pendant quatre siècle ont composé notre peuple -
ainsi que leurs apports culturels respectifs - a été telle qu'il est



impossible d'établir aujourd'hui de limites exactes, ni de parler
de formes culturelles exclusives de tel ou tel groupe ethnique.
Les éléments religieux d'origine conga ont intégré les couches les
plus humbles de notre population, noire, métisse ou blanche, qui
tentaient de résoudre leurs problèmes économiques ou affectifs
avec l'aide du Tata Nganga ou du Padrino. Pour cette raison s'est
créé un répertoire de chants et de danses d'une grande variété
mélodique et rythmique, qui a lui aussi enrichi de façon notable
notre folklore".

"Tambours de Yuka"

"Les esclaves congos amenèrent à Cuba un ensemble de croyances
animistes, car ils considèrent tous les éléments de la nature - les
pierres, les bâtons, l'eau, etc… - comme lieu de résidence
d'esprits ou 'forces', le but des cultes consistant à s'assurer la
protection des forces du bien et d'éviter les forces maléfiques.
En réalité on ne peut pas parler d'une seule religion congo de
Cuba, mais de sectes anciennes d'origine bantoue, qui présentent
toutes divers types de syncrétismes avec d'autres cultes d'origine
africaine, et avec le catholicisme populaire. Ces sectes -
Briyumba, Palo Monte, Mayombe et Kimbisa - utilisent des rites
d'aspect différent, mais toutes leurs cérémonies tournent autour
de l'adoration de la nganga, réceptacle magique dans lequel se
concentrent différentes forces, auxquelles on rend culte.
Les chants qui vont avec les cultes congos sont à caractère



antiphonal; c'est-à-dire qu'alternent des phrases chantées par le
soliste ou 'gallo', et d'autres répétées par les membres du choeur
ou 'vasallos'. La ligne mélodique de ces chants est courte. Les
paroles sont soit entièrement en dialectes bantous, soit dans un
dialecte où se conservent des éléments de cette langue, mais
comportant également de nombreux mots espagnols, phénomène
peu fréquent dans les autres musiques rituelles cubaines (excepté
dans les cultes d'Oriente, dont les chants comportent du français,
ndt.).
Les instruments les plus courants utilisés par les Congos ou
paleros pour jouer leur musique sont: trois tambours ou 'ngoma',
une guataca (lame de houe) ou 'ngongui', et de nombreux types de
marugas végétaux ou métalliques appelés 'nkembi'.
Dans certaines régions isolées de Cuba il est possible d'entendre
d'autres instruments tels le kinfuiti, petit tambour à friction, et
les yukas, tambours monomembranophones fait de troncs
d'avocatier ou d'amandier, creusés au moyen du feu.
Les danses cubaines d'origine conga peuvent être à caractère
religieux, comme la makuta, danse de couple de type convulsif,
et les danses de palo, d'origine guerrière. Elles peuvent être
également profanes, comme la yuka, qui contient des vestiges
d'anciens rites de fertilité, et qui se caractérise par le vacunao
(litt. "vaccination", ndt.), choc pelvique violent entre les
danseurs.
La danse de yuka a pratiquement disparu des fêtes des congos, et
seuls quelques anciens la dansent encore dans les zones rurales
de Cuba.
La musique et les danses congos ont une telle valeur,
indépendamment de leur contenu religieux, qu'il apparaît
nécessaire de les conserver et de les populariser, en tant que
manifestation des plus vitales pour notre peuple".



"Firma" représentant (au moins) Sarabanda

"LES FIRMAS."

"À Cuba les congos ou paleros utilisent pour leurs rites
ésotériques une grande variété de graphies magiques appelés
"firmas" (litt. "signatures"). Ces dessins symboliques, tracés à la
craie blanche ou au charbon, représentent les Saints ou "forces"
adorées et sont indispensable à la réalisation des cérémonies qui
ont lieu à l'intérieur du munanso mbela ou pièce sacrée.
Dessinées sur le sol ou sur les objets du culte, elles attirent l'être
surnaturel qui réside dans la cazuela ou nganga, le forçant à être
présent.
Chaque Saint possède sa signature caractéristique qui varie
légèrement d'un groupe d'adorateurs à l'autre, lesquels gardent
le secret de la signification de ces tracés.
Il existe également des firmas représentant des humains, et dont
les vies seront considérées comme intimement liées à celles-ci.
L'élégance des tracés et la richesse imaginative dans les dessins
des firmas congas ont servi de source d'inspiration à de
nombreux peintres cubains. L'étude détaillée de ces tracés serait



fondamentale pour la recherche sur l'écriture et de la
représentation symbolique faite par l'homme de ses concepts
abstraits".

("Firma" de Lucero ou Cuatro Vientos)



("Firma" de Chola Wengue)

(ndt.: La même tradition graphique rituelle existe à Cuba chez les
carabalí - tout au moins dans les confréries abakuá. Il existe
également dans le Vaudou d'Haïti, sans que nous sachions s'il s'est
transporté dans l'Oriente cubain).

…

"LES PREGONES."



(Deux panaderos, boulangers ambulants)

"On donne le nom de pregones aux déclamations chantées
qu'utilisent les vendeurs ambulants pour proposer leurs
marchandises.
On peut trouver les antécédents des pregones cubains tant en
Espagne qu'en Afrique, où ils abondent, soit qu'ils soient
constitués de la simple répétition du nom du produit, jusqu'à
ceux faits de riches lignes mélodiques et de textes d'une grande
beauté poétique.
Les voyageurs qui visitèrent notre île pendant l'époque coloniale
ont dénombré la grande diversité de pregones existants, les
décrivants parfois comme des cris sans harmonie aucune, et
parfois les louant pour leur beauté mélodique. Mais jamais ils ne
sont restés indifférents en voyant déambuler les vendeurs qui
emplissaient nos places et nos ruelles.
Dans certains des pregones actuels on peut toujours observer
l'évidente influence de la musique sémite ou du cante jondo
espagnol, qui se sont maintenus au fil des ans. Dans certains
autres, l'influence notoire est celle de chants religieux anciens
d'origine africaine.



Les pregones, petites compositions d'artistes anonymes du
peuple, dans lesquels se reflètent des facettes intéressantes de
l'idiosyncrasie cubaine, ont été source d'inspiration pour des
compositeurs érudits, dont les oeuvres musicales ont rendu
célèbres dans le monde entier des chants de maniceros (vendeurs
de cacahuètes), de yerberos (d'herboristes), de bolleras (de
patissières), et d'autres vendeurs populaires de notre folklore".

(Vendeur de produits de la ferme et d'animaux de basse-cour)

…

ALBERTO MORGAN dans le film SOY CUBA (1964).

Membre-fondateur du CFN, Alberto Morgan, chanteur et danseur,
fut également acteur dans le film cubano-soviétique de Mikhail
Kalatozov (dans lequel apparaît également Jean Bouise), film à
sketches mettant en scène des Cubains confrontés à la domination
coloniale américaine dans un Cuba pré-castriste. Alberto Morgan y
campe le personnage de René, contraint pour survivre de cacher
au milieu de ses fruits de la drogue qu'il fournit à de jeunes



ressortissants américains. Outre son rôle dramatique, Morgan
chante un très beau pregón de frutero, vantant les mérites de ses
oranges. Voici quelques clichés extraits du film:

…

"LA RUMBA".



"En dehors de tout contact avec la religion, les noirs de milieux
défavorisés ont créé pour se divertir un style de musique où ils
commentaient les évenements politiques et sociaux qui les
affectaient d'une manière ou d'une autre. Les genres chantés et
dansés, qui dans leurs diverses variantes constituent le
"complexe de la rumba", servaient à faire la satire d'un
gouvernement vénal, ou bien à commenter une trahison
amoureuse, voire à improviser des paroles profondément
surréalistes.
Pour les hommes noirs, la rumba a été le moyen de libération et
de protestation contre le régime esclavagiste qui niait leur
condition humaine, et plus tard contre les gouvernements
républicains que les reléguait à un statut marginal.
Pendant que les classes aisées se convertissaient aux modes
venues de l'étranger, le noir du petit peuple, dans ses solares,
employant les instruments rudimentaires auxquels ses moyens
économiques le limitaient (cuillers, caisses de bougies,
tambours), créait un style au rythme complexe, profondément
cubain dans son essence comme dans sa projection.
Fernando Ortiz soutenait l'hypothèse que la rumba puisse être
d'origine gangá; c'est-à-dire qu'elle provenait de ce peuple



amené en esclavage à Cuba. Néanmoins, des éléments musicaux
d'origine conga, lucumí (yoruba) et carabalí y sont facilement
reconnaissables, bien qu'il soit difficile de préciser exactement
de quels styles africains il s'agit.
Il existe trois formes ou styles principaux dans la rumba: le
yambú, la columbia et le guaguancó".

"La rumba et son jeu érotique ou picaresque"

"Le Yambú est d'origine urbaine et semble être un des styles les
plus anciens, puisqu'il est fait référence à celui-ci depuis la fin du
XIXe siècle. Son rythme est lent. Il commence par un "lalaeo"
chanté - constitué de syllabes répétées, comme claironnées -
également appelé "diane". Ensuite le soliste chante des strophes,
ce que l'on nomme "decimar", même si la structure utilisée n'a
rien à voir avec la forme poétique espagnole de la décima. Le
choeur répond à nouveau, avec ce lalaleo particulier. Et ainsi se
répète cette alternance entre partie de soliste et de choeur,
jusqu'à ce que commence le refrain, dans lequel danse un couple.
La danse est lente, faite de mouvements cérémonieux. Elle
symbolise la coquetterie de la femme face à l'homme, et elle se
caractérise par l'absence du geste pelvique à signification
érotique nommé vacunao. Fait également notable, dans le yambú
la partie mise en valeur est celle de la femme, l'homme restant
relégué au second plan".



(Rumba de cajón. Vêtu de blanc: Jesús Pérez)

"Un autre style de rumba, plus récent, est celui appelé columbia.
En général c'est une danse réservée exclusivement aux hommes,
bien que quelques rares femmes se rendirent célèbre en
l'interprétant.
L'origine rurale et 'matancera' de ce genre paraît indéniable.
Pour les "informantes" (les sept artistes ayant ce grade dans le
CFN, voir plus loin, ndt.), la columbia "est de la campagne, et par
dessus tout de Matanzas". Se montrant encore plus catégoriques,
ils affirment que "après le Chucho de Mena, sur le ligne de chemin
de fer, il y avait un hameau qui portait le nom de Columbia, où
des groupes de danseurs allaient pour faire la fête".



(Ndt.: le nom de "chucho" est utilisé pour les différents arrêts sur
les lignes de train. Sur cette carte de Matanzas, nous avons
marqué l'endroit de Mena par un point rouge, endroit supposé de
la naissance de la columbia. Cliquez sur l'image pour l'agrandir).

Les textes des columbias en corroborent l'origine rurale, même
si, s'inspirant des thèmes les plus divers, ils sont composés de
phrases courtes, peu soignés, comportant nombre de mots
africains, comme s'ils correspondaient à un langage surgi des
plantations de canne et des barracones des raffineries.
La structure (soliste/choeur) est la même que celle des autres
styles de rumba, et comporte deux parties clairement définies
comme celle du chant seul, et celle du capetillo ou partie dansée.
Le llorao est caractéristique de la columbia et consiste en des
lamentations et des exclamations plaintives que lance le soliste -
ou gallo - dans son chant.
Avant le capetillo ont également lieu des cantos de puya (litt.
"piques", terme tauromachique, ndt.), ou jactancia (litt.
"vantardise", ndt.).
Une fois arrivé le moment de la danse, un des participants
demande la permission, d'un geste, pour se mettre à danser, et
ensuite s'ouvrir un espace entre les gens présents, et saluer les
tambours, pour ensuite faire étalage de ses talents de danseur.



Plus tard un autre danseur lui succèdera, essayant de surpasser
le précédent.
Le jeu ou le style du danseur est dit "piernas y hombros" ("jambes
et épaules"), maintenant droite sa position, et souvent il posera
en équilibre sur sa tête un verre ou une bouteille pleine. Dans
quelques endroits ruraux on a l'habitude de danser avec des
machettes ou des couteaux dans les mains.
Le rythme de la columbia "est rapide mais bien assis". L'un des
tambours, le quinto, doit souligner chaque mouvement accompli
par le danseur, le musicien qui le joue devant être d'une grande
compétence dans ce domaine, à cause de la variété des coups
qu'il devra marquer".

(Rumba de cajón. Vêtu de blanc, à nouveau: Jesús Pérez)

"Le guaguancó est d'origine urbaine, et on y narre des anectodes
de façon poétique.
C'est un style éminament narratif, utilisant souvent
l'improvisation. Tous les thèmes susceptibles d'affecter la vie
d'un noir du peuple ont été mis en scène dans ses textes: la
politique, l'amour, la frustration, le sentiment patriotique… De



nos jours ont rajoute une partie dansée, dite "rumba del
guaguancó", mais les vieux soutiennent que le guaguancó
proprement dit est la partie narrative.
Dans la danse est mise en scène la persécution du mâle envers la
femelle: lui, essayant de la "vacciner" - geste pelvique de
signification érotique - et elle, essayant de se protéger de
l'attaque. Tout au long de cette poursuite et de cette fuite on
démontre son habileté à danser.
De nos jours on a énormément stylisé le vacunao, se transformant
en mouvements faits à l'aide d'un foulard, ou avec une autre
partie du corps.
À la fin du XIXe siècle et au début du XXe il existait des groupes
spécialisés dans le guaguancó, qui reçurent le nom de Coros, et
qui possédaient des locaux à eux, dans lesquels ils se réunissaient
pour répéter et pour perfectionner les textes de leurs chansons.
Chaque quartier de La Havane avait ses Coros, qui rivalisaient
entre eux dans l'éxécution et la composition des meilleurs
guaguancós:
El Paso Franco, Los Roncos, Los Jesuitos, et bien d'autres, ont
écrit un important chapitre de notre folklore pour avoir
définitivement modelé une des nos manifestations musicales les
plus authentiques.
Le yambú, la columbia et le guaguancó se distinguent
parfaitement les uns des autres de par leur rythme et leur style
de danse, et ils se conservent intacts dans les quartiers les plus
humbles de la population cubaine.
Les instruments employés pour leur éxécution sont simples: trois
tambours à lattes légèrement en forme de tonneaux appelés
respectivement: quinto, salidor et tres golpes; une paire de
marugas métalliques (nkembi) qu'utilisent à leurs poignets les
joueurs de quinto dans la columbia; et une paire de claves avec
lesquelles le chanteur marque le rythme.
Néanmoins, dans le yambú et parfois dans le guaguancó on
remplace les tambours par deux cajones, ou boites en bois. Le
petit, généralement fait d'une "caissette de bougies", possède un
son plus aigu et joue le rôle de quinto. Le plus grand, fait "d'une
de ces caisses de grande taille dans lesquelles on transportait la
morue", au son plus grave, jouant le rôle de tumbador. On ajoute
en plus des cuillers, des coups frappés sur les portes, et tout ce
qui permet à l'homme noir de créer un rythme".

…



"LES COMPARSAS".

(Farola (litt. "lampadaire" ou "fanal" de comparsa)

"La Comparsa est une danse collective de défilé, qui trouve son
origine dans les célébrations profanes des esclaves à l'époque
coloniale, tout spécialement à l'époque du Corpus Christi (Fête-
Dieu, second jeudi après la Pentecôte, ndt.) et à l'Épiphanie.
Le 6 janvier fut, durant les siècles de la domination espagnole à
Cuba, la date la plus importante pour les Africains. Pendant 24
heures on leur permettait de produire les chants et les danses de
leur terre d'origine dans les rues de La Havane, de Santiago et
d'autres villes de Cuba, jouissant ainsi d'une liberté provisoire.
Les Cabildos des différentes nations, ou groupes ethniques
africains (Congos, Lucumíes, Arará, Mandingas, etc…), défilaient
jusqu'à la Place d'Armes, rivalisant entre eux de costumes du plus
bel apparat et de danses des plus joyeuses, devant le Gouverneur
Général de l'île, afin ensuite de recueillir l'aguinaldo - modeste
somme d'argent - des mains des autorités coloniales. Ils
continuaient ensuite leur défilé dans les quartiers extra-muros de
la capitale, jusqu'au soir.



Cachés sous leurs costumes de 'Kulonas', de 'Cocorícamos', de
'Peludos' et de 'Mojigangas', ils oubliaient pour une journée les
terribles conditions de vie auxquelles ils étaient soumis par la
bourgeoisie esclavagiste."

(Farola de comparsa)

"Avec le temps, ces célébrations ont évolué. Les différents
cabildos, motivés par leurs rivalités, adoptèrent des critères et
des costumes spécifiques. Ils ont apporté plus de soins à
composer leurs chants et leurs danses. Les quartiers populaires
étaient représentés par des groupes de métis et de noirs,
élégament vêtus, qui entonnaient leurs chants joyeux et agitaient
des marugas métalliques. Dans les rues "déroulaient" les tangos
ou quadrilles masculins, sans ordre déterminé, utilisant les
costumes les plus extravagants. Ainsi, au fil des ans, les éléments
des comparsas se rapprochèrent peu à peu de leur style actuel.
Leur existence fut perturbé par des évènements aléatoires.
Pendant des années elles ont été interdites par les autorités,
meilnes de préjugés, qui les considéraient comme le symbole de
la barbarie et de la régression. Néanmoins, cette authentique



création de notre peuple a réussi à survivre à toutes les
interdictions.
Il existe des comparsas masculines, d'autres féminines, d'autres
encore sont mixtes. Les thèmes qui les inspirent peuvent être
patriotiques, de satire sociale ou traditionnels.
À la fin du XIXe siècle ont existé des comparsas qui utilisaient de
nouveaux éléments théatraux, et dans lesquelles étaient
représentés des sortes de drames dansés, contenant des éléments
totémiques anciens, comme celle nommée 'El Pájaro Lindo'. 'El
Alacrán' est une résurgence de ce style de comparsa."

(Farolas de comparsa)

"Les instruments de musique employés de nos jours sont les plus
divers, comprenant des tambours, des cloches, des sartenes, des
bombos, des trompettes et des marugas.
Les chants des comparsas ou congas mantiennent une structure
soliste-choeur caractéristique de toutes nos musiques d'origine
africaine, et sont des refrains simples répétitifs, adressés au
public. Le rôle de soliste était autrefois assuré par une chanteuse
à la voix puissante et aigüe, appelée 'clarina'. Aujourd'hui, elle



est remplacée par des trompettes ou des bugles.
Les textes des chants sont composés par des auteurs anonymes
surgis du peuple, généralement membres de cette même
comparsa, que les thèmes soient de satire sociale ou de contenu
poétique. Dans d'autres cas ce sont simplement des phrases de
caractère incongru mais à fort caractère rythmique, improvisés
sur une mélodie à la mode (1).
La comparsa avec ses farolas, ses costumes, et le rythme
trépidant de ses tambours, est devenue une danse nationale. De
par son caractère de danse collective, de par la simplicité de ses
pas, et pour avoir réussi à intégrer - sans heurts économiques ni
ethniques - tout notre peuple, elle symbolise parfaitement le
grand creuset de notre nationalité."

Comparsa El Alacrán (?)

"CHANTS DE COMPARSAS ANCIENNES:

Soliste:
Engüeyeyé tata, engüisi yaye

Choeur:
(id.)

Soliste:
Conguito florido suba la loma, ¡ya voy, ya voy!



Engüisi yaye máfiro maconquiro

Choeur:
(id.)

Soliste:
Maconquiro

Choeur:
Maconquiro, maconquiro, maconquiro"

Comparsa Los Marqueses (?)

"CHANT DE LA COMPARSA LOS MAMBISES: (1937):

Soliste:
El mambí contempla con amor
A la patría de Maceo y Martí
En el jardín del mundo, Cuba es la bella flor

Choeur:
(id.)

Soliste:
Cuba es la perla de las Antillas, mamá
La perla de las Antillas (bis)

Choeur:



Cuba es la perla de las Antillas

CHANT DE LA COMPARSA LA JARDINERA: (1937)

Soliste:
Del jardín cubano cogeremos flores
Y con siemprevivas formaremos un ramo
Al público oyente se lo dedicamos
Somos jardineras, flores, muchas flores

Choeur:
Flores, flores
Ahí viene la jardinera, viene regando flores
Flores, flores
Ahí viene la jardinera, viene regando flores"

(Costumes de défilés)

"CHANT DE LA COMPARSA EL ALACRÁN: (1937)

Soliste:



Oye, colega no te asombre cuando veas (bis)
El Alacrán tumbando caña (bis)
Costumbre de mi paí', mi hermano (bis)
Tumbando la caña (bis)

Choeur:
Sí, sí, tumbando caña

(Farolas de comparsa)

"CHANT DE COMPARSAS MODERNES:

Soliste:
A medio los coco seco
Los coco seco (bis)

Choeur:
A medio los coco seco

Soliste:
Mamá no quiere que yo juegue a la pelota

Choeur:
(id.)

Soliste:
A la pelota, a la pelota
Ella no quiere que yo juegue a la pelota



Choeur:
Mamá no quiere que yo juegue a la pelota"

…

(Croquis pour un projet de décor, s'inspirant entre autres
de la célèbre gravure du Día de los Reyes)



-Directrice: Marta Blanco

-Assesseur de Folklore: Rogelio A. Martínez Furé

-Chorégraphe: Rodolfo Reyes Cortés

-Scénario: Rogelio A. Martínez Furé
-Décors: Salvador Fernández
-Costumes: María Elena Molinet



-Lumières: Ramiro Maseda
-Administratrice: María Eneriz
-Réalisation de costumes, accessoires et décors: TASNT

(Projet de costume de comparsa ancienne)



(Projet de costume de Changó)



(Projet de costume d'Ochún)

PU BL I É PAR PATRI C I O À L 'AD RESSE 0 6 : 3 3
L I B EL L ÉS : C A TA L O G U E O R I G I N A L 1 9 6 3

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