Lezioni sul linguaggio cinematografico

1. ANALISI DEL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO SMS “I.Nievo” Ponte di Piave - scuola capofila D.D. Ponte di Piave - D.D. S.Polo a cura del prof. Renzo Zago

4. REALTA’ E RAPPRESENTAZIONE Oggetto reale rappresentazione forma dimensione colore suono temperatura CODIFICA

5. Emittente Ricevente codifica decodifica canale codice ELEMENTI DI UNA COMUNICAZIONE

6. LA STORIA

7. UNA MACCHINA PER PRODURRE IMMAGINI La camera oscura

8. UNA MACCHINA PER PROIETTARE IMMAGINI La lanterna magica

9. MACCHINE PER RIPRODURRE IL MOVIMENTO CINETOSCOPIO PRASSINOSCOPIO ZOOPRASSISCOPIO

10. MACCHINE PER REGISTRARE IMMAGINI La macchina fotografica

11. NASCITA DEL CINEMA Prime proiezioni pubbliche di immagini animate: in Francia con il Cinématographe dei fratelli Lumière, a Berlino grazie ai fratelli Skladanowski. Nel frattempo, vengono depositati brevetti concorrenti da Robert William Paul (Gran Bretagna), Thomas Armat (USA), Henry Joly (Francia) e Filoteo Albertini (Italia). 1895

12. Il cinema della tradizione. Nel cinema primitivo dal 1895 al 1900 L'illuminazione era uniforme il punto di vista fisso e frontale il fondale dipinto a una discreta distanza tra soggetto e attori. Il cinema dell'integrazione narrativa. Dal 1908 al 1915 inizia il processo di linearizzazione narrativa e di conseguenza acquista importanza il montaggio. Fin dal 1910 si proibisce agli attori di guardare alla cinepresa. Lo spettatore deve diventare invisibile a con il 1915 inizia l'era del cinema classico

13. HOLLYWOOD Costruzione di un’organizzazione gerarchica che controlla l’intero ciclo produttivo fino alla distribuzione. (block booking) (Paramount, MGM, United Artist) Nel 1922 si istituisce la MPPDA con lo scopo di regolamentare il contenuto morale dei film Nascita dei generi, riconoscibilità della produzione, Star system, cura tecnica e formale, L’attesa dello spettatore come ingrediente fondamentale

14. INDICE IL PROGETTO IL LAVORO SUL SET IL MONTAGGIO La sceneggiatura PROFILMICO FILMICO L’ambiente La luce Il colore scala dei piani Angolazione di ripresa La cornice e i due spazi Soggettiva e sguardo Movimenti di macchina Che cos’è il montaggio Spazio e tempo Forme e funzioni Il montaggio connotativo Il montaggio narrativo Il montaggio formale Il montaggio discontinuo Il montaggio proibito La sceneggiatura Il montaggio audio video

15. SCENEGGIATURA Processo di elaborazione del racconto cinematografico che passa attraverso diversi stadi che vanno dall’idea di partenza alla sceneggiatura vera e propria

16. SOGGETTO Manifestazione di un’idea concreta (poche righe, uno o due fogli) originale adattamento Articolazione e ampliamento Tagli Selezione Riletture personali Racconto cinematografico Racconto letterario

20. SOGGETTO TRATTAMENTO SCALETTA SCENEGGIATURA DECOUPAGE

22. Che cos'è un vecchio? I vecchi puzzano, disse una volta un ragazzo. Io temo che sui vecchi non la pensino diversamente molti che questa frase crudele non hanno mai detto. Esagero? Io voglio raccontarvi la storia di un vecchio e mi auguro alla fine che non direte che l'ho inventata. Si chiama Umberto D., ha sessant'anni e una faccia sorridente perché ama la vita, l'ama tanto che protesta con tutte le forze contro il Governo che non vuole aumentare la sua magra pensione. Non meravigliatevi quindi se lo vediamo a un ordinato corteo di vecchi che attraversano la città con dei cartelli sui quali è scritto Vogliamo soltanto il necessario per vivere. Ma le guardie hanno avuto l'ordine di proibire ai dimostranti di proseguire e i dimostranti cercano allora di forzare il cordone. Ne nasce un parapiglia. Niente di grave, per fortuna. Il nostro Umberto con le sue gambe un po' arrugginite fugge per una via traversa; quasi pentito, certamente meravigliato, di avere osato tanto. A un angolo della strada incontra altri vecchi che corrono, e con loro si rifugia in un portone. Tenteranno un'altra volta, dicono. La speranza li sorregge. Hanno lavorato trent'anni, quarant'anni fedeli allo Stato, curvando la schiena per il miraggio di una vecchiaia tranquilla. La loro vecchiaia invece è piena di umiliazioni. [...] (Zavattini. 1953, 21) Umberto D – il soggetto Vittorio de Sica – Italia 1952 -

23. Una bella mattina d'autunno uno strano corteo percorre le vie di Roma. Sono cinque o seicento persone, forse di più, ciascuna delle quali porta al guinzaglio un cane, persone di tutte le età e di tutte le condizioni sociali. lì corteo è serio e disciplinato e i cani si comportano bene come i loro padroni. Il corteo si dirige tra la curiosità dei cittadini verso piazza Venezia. Non riusciamo a capire di che cosa si tratta. Pensiamo, vedendo apparire in fondo l'Altare della Patria, che il corteo si diriga là per un omaggio, ma invece svolta a destra e sale la scalinata del Campi­doglio. Ma sul sommo della scalinata ecco apparire un folto nugolo di guardie che avanza deciso verso il corteo. Il corteo si ferma. Il capo delle guardie dice che il corteo non può salire nella piazza……….. Umberto D – il trattamento Vittorio de Sica – Italia 1952 -

25. Una strada centrale di Roma - Esterno, giorno Un corteo ordinato e pacifico percorre una strada centrale. lì corteo è composto soprattutto di vecchi e vecchissimi. Ce ne sono dei curvi, degli zoppicanti, di quelli che faticano a seguire il corteo e fanno delle brevi corsettine per stare a fianco degli altri. Quelli di testa hanno dei grandi cartelli sui quali è scritto: Abbiamo lavorato tutta la vita. Anche i vecchi devono mangiare. Giustizia per i pensionati Siamo i paria della Nazione. Aumentate le pensioni. La gente ai lati della strada guarda indifferente questo corteo. Qualcuno sorride. Qualche guardia segue e sorveglia con discrezione i dimostrantI Un autobus sopraggiunge da Piazza Venezia con un grande strombettio obbliga il corteo a un rapido scompaginamento STROMBETTIO DELL'AUTOBUS. L'autobus prosegue portandosi dietro una scia di proteste corteo che si ricompone in fretta. IMPRECAZIONI, GRIDA DI DIMOSTRANTI Umberto D la sceneggiatura letteraria Vittorio de Sica – Italia 1952 -

26. Dissolvenza di apertura Un marciapiede. In sovraimpressione la dicitura: "Un film Paramount". La mdp carrella indietro sino a scoprire una palina che reca scritto: SUNSET BLVD. Continua il carrello indietro, sull'asfalto della strada. In sovraimpressione si succedono i titoli di testa: [scorrono 'titoli di testaj Viale del tramonto la sceneggiatura Billy Wilder – USA - 1950 I - (continua l'inquadratura con cui il film si è iniziato, sotto i titoli di testa). Panoramica verso l'alto, sino ad inquadrare tutto il Sunset Boulevard, Vengono verso la mdp due motociclette, seguite da tre automobili della polizia. (Musica. Sirene. Rombo di motori.) VOCE DI GILLIS: Si, è il Sunset Boulevard, a Los Angeles, California. Sono le cinque del mattino. Ecco la squadra mobile... con i giornalisti.

27. INQUADRATURA O PIANO Unità base del discorso filmico, rappresentazione in continuità di un certo spazio per un certo tempo. film sequenza scena piani

28. Dal punto di vista spaziale: Porzione di spazio rappresentata da un certo punto di vista (prospettiva), e delimitata da una cornice ideale costituita dai quattro bordi dell’inquadratura stessa standard cinemascope

29. Dal punto di vista del tempo: Durata compresa fra il suo inizio che segue la fine dell’inquadratura precedente e la sua fine che precede l’inizio dell’inquadratura seguente

30. INQUADRATURA O PIANO E’ il risultato di scelte relative a due livelli profilmico Ambienti, personaggi, oggetti filmico Modo con cui vengono rappresentati gli elementi profilmici

31. L’AMBIENTE E LA FIGURA naturale Parz. naturale artificiale Scenografia Modificazione o creazione di un ambiente Economicità e possibilità di controllo Neorealismo Nouvelle vague Cinema americano Musical, fantascienza, storico

32. LA LUCE E IL COLORE Organizza lo spazio, impone un certo tipo di lettura a cui lo spettatore non può sottrarsi, drammatizza l’ambiente…. FUNZIONI GERARCHIZZAZIONE ESPRESSIONISMO LEGGIBILITA’ INTRADIEGETICA EXTRADIEGETICA Che appartiene alla storia Lampadine, candele ecc… Non appartiene alla diegesi e non appaiono Riflettori, superfici riflettenti ecc…

34. LA LUCE E IL COLORE Caratteristiche della luce Qualità Direzione Sorgente Colore contrastata diffusa frontale laterale controluce dal basso dall’alto frontale laterale di spalle uso dei filtri

35. LA LUCE E IL COLORE USO DEL COLORE REALISTICO IMMAGINARIO DECORATIVO ESPRESSIVO-PSICOLOGICO

36. IL FILMICO Scala dei piani Angolazione di ripresa La cornice e i due spazi Soggettiva e sguardo Movimenti di macchina

37. PROFILMICO + PUNTO DI VISTA= INQUADRATURA

38. LA SCALA DEI PIANI Per scala di piani si intende la possibilità di ogni inquadratura di rappresentare un elemento profilmico da una maggiore o minore distanza Distanza tra soggetto e macchina da presa Lunghezza focale dell’obbiettivo

39. La figura umana è subordinata al paesaggio I CAMPI LUNGHI Campo lungo CL Campo Lunghissimo CLL

40. CAMPO MEDIO (CM) Ristabilisce un certo equilibrio nei rapporti tra ambiente e natura

41. I PIANI Figura intera (FI) Piano americano (PA) Piano medio (PM) Afferma la centralità del personaggio e il suo predominio rispetto all’ambiente circostante

42. I PIANI Primo Piano (PP) Primissimo Piano (PPP) Dettaglio (D)

43. IL CAMPO TOTALE Rappresenta un ambiente interno o esterno circoscritto e mette in campo tutti i personaggi che prendono parte alla rappresentazione. Ha un carattere principalmente informativo e gioca un ruolo essenziale all’interno del racconto filmico

44. ANGOLAZIONE DI RIPRESA alto dietro davanti sinistra destra basso

45. LA CORNICE E I DUE SPAZI CAMPO Ciò che viene mostrato FUORI CAMPO Ciò che non viene mostrato ma che fa parte dell’ambiente di cui quell’inquadratura non è che un prelievo. I fuoricampo sono 6

46. DIALOGO FRA CAMPO E FUORI CAMPO ENTRATE E USCITE DAL CAMPO SGUARDO DEL PERSONAGGIO SUONO OFF TAGLIO DEL CORPO DEL SOGGETTO Di provenienza teatrale, un personaggio entra da uno spazio contiguo a quello dell’azione Il personaggio attraverso lo sguardo, i gesti o le parole, indica la presenza di qualcosa. (dialettica tra poter vedere e sapere del personaggio e il non vedere e sapere dello spettatore Presenza di una componente sonora diegetica di cui l’inquadratura non mostra la fonte Uso di inquadrature che tagliano il corpo del personaggio

47. IL FUORI CAMPO ATTIVO Quello che ci spinge a porci delle domande PASSIVO Contestualizza e crea l’ambiente ESTERNO Quello di cui ci siamo occupati INTERNO Rimane celato da un elemento profilmico CONCRETO Che abbiamo avuto modo di vedere in precedenza IMMAGINARIO Non abbiamo mai visto

48. SOGGETTIVA E SGUARDO Il punto di vista non è più solo quello dell’istanza narrante ma anche di un personaggio. Il punto di vista dell’istanza narrante coincide con quello dello spettatore e del personaggio

49. Punto nello spazio sguardo Simultaneità o continuità temporale oggetto Posizione della macchina da presa Il fuori campo è rappresentato dal personaggio SOGGETTIVA E SGUARDO

51. LA PANORAMICA Rotazione della cinepresa attorno ad un asse. Verso destra, sinistra, alto, basso, obliqua e a 360°.

54. CARELLATA OTTICA La macchina da presa non si muove ma, attraverso la variazione della lunghezza focale da vita a passaggi da un piano più distanziato a un piano ravvicinato (zoom in avanti) o viceversa (zoom indietro) Visione più appiattita e artificiale

56. FUNZIONI ESPRESSIVE SUL PIANO DEL TEMPO DURATA E VELOCITA’: crea attesa nello spettatore, da ritmo, conferisce dinamicità, spettacolarizza, ….

58. RIFLESSIONI

59. IL MONTAGGIO Tecnicamente è quell’operazione che consiste nell’unire la fine di un’inquadratura con l’inizio della successiva dando vita a un rapporto sulla base di un progetto, narrativo, semantico e/o estetico

61. GLI EFFETTI OTTICI STACCO DISSOLVENZA TENDINA

62. SPAZIO E TEMPO NEL MONTAGGIO Il montaggio assicura la continuità spaziale e temporale del film e ne determina il suo ritmo Lo spazio e il tempo vengono selezionati e combinati in base alle necessità della narrazione

65. ORDINE RAPPORTO TRA ORDINE DELLA STORIA E DELL’INTRECCIO STRUTTURA LINEARE A tradisce B B tradisce A B è ricercato dalla polizia B è arrestato e confessa FLASHBACK B è ricercato dalla polizia B è arrestato e confessa A tradisce B B tradisce A

66. ORDINE

67. ORDINE

68. DURATA Il montaggio può rispettare l’ipotetica durata reale (scena), ma può anche non farlo (sequenza). Se il tempo del discorso è più breve del tempo della storia allora la sequenza contiene delle elissi. Più raramente il tempo del discorso è più lungo del tempo della storia (slow motion, fermo fotogramma, ripetizione) L’elissi agisce nel tempo assumendo le stesse funzioni proprie del fuori campo che, al contrario, agisce nello spazio.

70. FREQUENZA E’ il rapporto che si stabilisce fra il numero di volte che un determinato evento è evocato nel racconto e il numero di volte che si presume sia accaduto nella storia

71. IL MONTAGGIO ALTERNATO Alterna inquadrature di due o più eventi che si svolgono in luoghi diversi ma, di solito, simultaneamente e che sono destinati a convergere nello stesso spazio. E’ espressione di un narratore onnisciente che informa lo spettatore su ciò che accade contemporaneamente su due luoghi e conferisce sapere maggiore che ai personaggi

73. MONTAGGIO INVISIBILE A B Il passaggio dall’inquadratura A a B deve avere una sua ragione, deve rappresentare chiaramente ciò che sta succedendo, deve mettere in rilievo gli snodi drammatici Assicurare continuità per controllare la forza disgregatrice del montaggio RACCORDO

74. IL RACCORDO Il raccordo di sguardo Il raccordo sul movimento Il raccordo sonoro Il raccordo sull’asse

75. IL CAMPO E CONTROCAMPO Montaggio che mostra alternativamente due personaggi che dialogano SCAVALCAMENTO DI CAMPO 1 2 3 A B x

76. IL CAMPO E CONTROCAMPO Il raccordo si posizione Il raccordo di direzione Il raccordo di direzione degli sguardi

77. IL MONTAGGIO CONNOTATIVO Si intende un montaggio il cui tratto dominante è la costruzione del significato L’associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse ha presa in se e per se.

78. IL MONTAGGIO CONNOTATIVO Effetto Kulesov Concezione Ejzenstejniana Il cinema non può limitarsi a riprodurre il reale, deve interpretarlo………. Il montaggio come produzione di senso Il montaggio costituisce il principio fondamentale del processo di significazione cinematografica

79. IL MONTAGGIO FORMALE Si intende un montaggio con funzioni estetiche in cui effetti di tipo formale sono prevalenti e si realizzano attraverso l’accostamento di immagini che instaurano tra loro un rapporto di volumi, superfici, linee, punti, al di la della concreta natura degli elementi rappresentati

80. IL MONTAGGIO FORMALE Le componenti grafico –spaziali Analogia e contrasto

82. IL MONTAGGIO DISCONTINUO Si intende quel montaggio che rifiuta i codici della continuità del cinema classico Violazione del sistema a 180° Falso raccordo Inserti non diegetici Salti di tempo in avanti e indietro (flashback, flashforward) Espansione e riduzione temporale

83. IL MONTAGGIO PROIBITO Il reale e le immagini sono caratterizzate da un’immanente ambiguità. Il montaggio del cinema classico e Ejzenstejniano si opponeva a questa ambiguità. IL montaggio proibito cerca di ricostruire attraverso la profondità di campo e il piano sequenza questa situazione che si avvicina al reale (montaggio interno) Il significato costruito dallo spettatore non è più univoco

85. IL SONORO: LA STORIA 1926 Don giovanni e Lucrezia Borgia Il cantante di Jazz All’inizio, l’affermarsi del sonoro, costituisce un grande arretramento rispetto alle conquiste linguistiche ed espressive del muto. Solo alcuni anni dopo si risolvono questi problemi attraverso l’allegerimento degli strumenti di registrazione, il missaggio e il montaggio audio-video

86. LE FUNZIONI DEL SONORO UN’IMMAGINE, NEL MOMENTO IN CUI E’ ACCOSTATA AD UN SUONO PRODUCE UN SIGNIFICATO DIVERSO DA QUELLO CHE ESSA PRODUCE QUANDO NE E’ ANCORA PRIVA NEL MONTAGGIO IL SUONO GIOCA UN RUOLO DETERMINANTE NELL’UNIFICARE IL FLUSSO DI IMMAGINI, NELL’ATTUTIRE QUELL’EFFETTO DI BRUSCA ROTTURA SEMPRE IMPLICITO IN OGNI STACCO

87. SUONO E SPAZIO SUONO DIEGETICO SUONO EXTRADIEGETICO Che proviene direttamente dalla diegesi del film In campo Fuori campo Estende lo spazio dell’inquadratura e ci permette di contestualizzarla Crea un senso di attesa Che udiamo noi spettatori ma non i personaggi del film

88. SUONO E TEMPO SUONO SIMULTANEO: Quando il sonoro e l’immagine si danno in uno stesso tempo narrativo SUONO NON SIMULTANEO: è costituito da quell’effetto sonoro che anticipa o segue le immagini. (anticipazioni sonore)

89. L’ANALISI DEL TESTO FILMICO Nonostante l’analisi di un testo filmico non rinunci al confronto con temi e contenuti, tuttavia nel cinema, come in ogni produzione significante, non c’è contenuto indipendente dalla forma nella quale viene espresso. contenuto Coefficiente di trasformazione semantica Testo filmico

90. L’ANALISI DEL FRAMMENTO La coscienza dell’utopia dell’analisi esaustiva ha finito col privilegiare l’analisi del frammento Ruolo chiave in un testo narrativo è quello giocato dall’analisi degli esordi

92. STRUMENTI CITAZIONALI PER L’ANALISI Utilizzato principalmente per analisi di tipo orale, preleva dal corpo del film una sequenza, una scena, una inquadratura.

93. STRUMENTI DOCUMENTARI PER L’ANALISI Sono costituiti da fatti esterni al film. Prima della distribuzione: produzione, realizzazione, lancio Dopo la distribuzione: incassi, pubblicità, interviste, recensioni

94. ORGANIZZAZIONE DEL LAVORO SCOMPOSIZIONE ANALISI DELLE PARTI RICOMPOSIZIONE