1. Πολιτιστικά προγράμματα 2012-2013.
1. Ιχνηλατώντας το ιστορικό πλαίσιο και τις αρχές που διέπουν τη Βυζαντινή και
Αναγεννησιακή ζωγραφική τέχνη.
2. Ιχνηλατώντας τους κορυφαίους της Βυζαντινής και Αναγεννησιακής
ζωγραφικής τέχνης.
Συντονιστές: Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος ΠΕ1
Καννά Ελένη ΠΕ2
Βοηθοί : Καραντώνη Χριστίνα ΠΕ2
Λεούση Αφροδίτη ΠΕ9
Δημητροπούλου Βασιλική ΠΕ2
1

2. Ένα έργο τέχνης είναι, πάνω από όλα, μια περιπέτεια του μυαλού, είπε ο Ευγένιος
Ιονέσκο . Όταν στην αρχή της χρονιάς ξεκινήσαμε μια πνευματική διαδρομή για να
ιχνηλατήσουμε τους μεγάλους της βυζαντινής και αναγεννησιακής ζωγραφικής και τα
έργα τους , δε μπορούσαμε να φανταστούμε σε όλη της την έκταση τη γοητεία αυτής
της πορείας, την πνευματική περιπέτεια που θα ζούσαμε.
Θεοφάνης ο Κρης, Πανσέληνος, Κόντογλου συγχρόνισαν τα βήματά τους με το
Μιχαήλ Άγγελο, το Ραφαήλ, το Τζιόττο, το Μποτιτσέλλι.
Μετέωρα
και
Φλωρεντία,
Πρωτάτο
και
Καπέλα
Σιξτίνα,
βυζαντινή
πνευματικότητα και αναγεννησιακό φως μας έδειξαν το νόημα της «συνουσίας των
χρωμάτων».
Τώρα που με αυτό το συλλογικό τόμο συνοψίζουμε την περιδιάβασή μας στο
Βυζάντιο και στην Ιταλία της τέχνης και του πολιτισμού, ο απολογισμός είναι ίδιος
με εκείνον του μεγάλου Αλεξανδρινού:
«Την εμορφιά έτσι πολύ ατένισα,
που πλήρης είναι αυτής η όρασίς μου».
Όμως η περιπέτεια της ιχνηλασίας της τέχνης δεν έχει για μας τελειώσει, γιατί η
αγάπη μας γι αυτή μας κάνει να προσβλέπουμε και σε άλλους στόχους…..
Εξάλλου:
«Ό,τι αγαπώ γεννιέται αδιάκοπα
Ό,τι αγαπώ βρίσκεται στην αρχή του πάντα».
2

3. ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
1Ο ΜΕΡΟΣ: ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ.
1ο κεφάλαιο: Ιστορία βυζαντινής αγιογραφίας και τα Φαγιούμ.
2ο κεφάλαιο: Τεχνικές βυζαντινής εικονογραφίας.
( νωπογραφία, εγκαυστική, αυγοτέμπερα)
3ο κεφάλαιο: Η βυζαντινή εικονογραφία κατά ιστορική περίοδο.
( Παλαιοχριστιανική, Μεσοβυζαντινή, Υστεροβυζαντινή)
4ο κεφάλαιο: Αρχές, Σχολές και εκπρόσωποι της βυζαντινής εικονογραφίας.
( Μακεδονική, Κρητική — Πανσέληνος, Θεοφάνης)
5ο κεφάλαιο: Επτανησιακή ζωγραφική και Φώτης Κόντογλου.
2Ο ΜΕΡΟΣ: ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ.
1ο κεφάλαιο: Αρχές της Αναγεννησιακής ζωγραφικής.
2ο κεφάλαιο: Κορυφαίοι εκπρόσωποι της Αναγεννησιακής ζωγραφικής.
( Τζιότο, Μιχαήλ Άγγελος, Μποτιτσέλι, Ραφαήλ, Ντα Βίντσι, Ελ Γκρέκο).
3Ο ΜΕΡΟΣ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΣ ΥΠΟΜΝΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ.
1. Εικόνα Γέννησης.
2. Εικόνα Βάπτισης.
3. Εικόνα Πεντηκοστής.
3

4. Έγραψαν:
1. Ιστορία Βυζαντινής Ζωγραφικής Τέχνης: ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.
2. Φαγιούμ: Βουτσινά Δανάη, Γεωργογιάννη Δήμητρα, Γιαννακοπούλου
Μαριλίνα, Γιαννοπούλου Δανάη.
3. Φορητές εικόνες: Τόλιας Κων/νος, Φουσέκης Έκτορας.
4. Εγκαυστική: Τερπίνα Αγγελική, Χρηστίδη Ιωάννα
5. Νωπογραφίες: Μανιατοπούλου Ειρήνη, Μπαλαρούτσου Ειρήνη.
6. Αρχές Βυζαντινής ζωγραφικής τέχνης: Κοκλώνη Νεφέλη, Κουζέλη Αριάδνη,
Κούσουλα Άννα.
7. Παλαιοχριστιανική περίοδος: ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.
8. Εικονομαχική περίοδος: Παλαιολόγος Κων/νος, Παπαδόπουλος Παναγιώτης.
9. Μεσοβυζαντινή περίοδος: ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.
10. Υστεροβυζαντινή περίοδος: Ρουσσιά Ελένη, Σταμούλη Ευγενία,
Σταυροπούλου Αθηνά.
11. Μακεδονική και Κρητική Σχολή: Αγραπίδη Ελένη, Λιάνα Ελένη,
Παπαδιονυσίου Ιωάννα
12. Εμμανουήλ Πανσέληνος: Ανδρουτσέλης Αλέξης.
13. Θεοφάνης Στρελίτζας: Γούδα Τατιάνα, Καλλίτσης Νίκος, Καρβουντζής
Αθανάσιος.
14. Φώτης Κόντογλου: Ανδρικάκος Δημήτριος, Ρουμελιώτης Ιωάννης.
15. Επτανησιακή ζωγραφική τέχνη: Δραγώτη Παρασκευή, Κωστοπούλου Εύα,
Χριστοπούλου Αλεξία.
16. Αρχές Αναγεννησιακής ζωγραφικής: Βοζαΐτη Νίκη, Βουρλή Γεωργία,
Καπελησίου Λουΐζα, Λάζαρη Νίκη, Σπηλιοπούλου Μαγδαλινή
17. Τζιόττο: Παπανδρέου Ρεγγίνα, Χαλαντζούκα Κων/να.
18. Μιχαήλ Άγγελος: Μπούσιας Νίκος, Παρασκευάς Ορέστης, Σαραβάνος
Αυγουστίνος
19. Ραφαήλ: Μανιατοπούλου Ειρήνη, Μπαλαρούτσου Ειρήνη
20. Μποτιτσέλλι: Καπελησίου Λουΐζα, Χαλαντζούκα Κων/να
21. Λεονάρντο Ντα Βίντσι: Κοκλώνη Νεφέλη
22. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: Σταθοπούλου Ειρήνη, Σταυροπούλου Ολίνα,
Τζουμερκιώτη Ευδοκία, Χαλαντζούκα Κων/να.
23. Αισθητικός υπομνηματισμός Γέννησης: Τερπίνα Αγγελική, Χρηστίδη Ιωάννα.
24. Αισθητικός υπομνηματισμός Βάπτισης: Κοκλώνη Νεφέλη, Κουζέλη Αριάδνη.
25. Αισθητικός υπομνηματισμός Πεντηκοστής: Ρέλλου Ειρήνη, Σοφής Ανδρέας,
Τσερώνη Καλλιόπη.
26. Αντίγραφα πινάκων: Βώσου Γεωργία,. Σωκαρά Αναστασία.
Καθοδήγηση στην έρευνα και συγγραφή: κ. Κυριακουλόπουλος και κ. Καννά.
Επιμέλεια – διαμόρφωση συλλογικού τόμου: κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος
Φιλολογική επιμέλεια: κ. Καννά Ελένη.
4

5. 1ο ΜΕΡΟΣ
ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ
5

6. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1Ο:
Α. ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑΣ .
Η εκκλησιαστική παράδοση αναφέρει ότι η πρώτη εικόνα , με την έννοια της
αναπαραστάσεως, έγινε από τον ίδιο τον Κύριο και μάλιστα αχειροποίητη. Η
ιστορία της εικόνας αυτής με λίγα λόγια έχει ως εξής: Ο Aύγαρος, βασιλιάς
στην Έδεσσα της Μεσοποταμίας, υπέφερε από λέπρα. Έγραψε, λοιπόν στον
Κύριο επιστολή, με την οποία τον παρακαλούσε να έρθει στην Έδεσσα για να
τον θεραπεύσει. Την επιστολή έφερε στην Παλαιστίνη ο υπηρέτης του
Ανανίας. Αυτός προσπάθησε και να ζωγραφίσει τον Κύριο, χωρίς όμως να το
κατορθώσει. Ο Κύριος που αντιλήφθηκε την προσπάθεια του Ανανία, ζήτησε
νερό για να νιφτεί και σκούπισε το πρόσωπό Του με ένα μανδήλιο. Η θεία
μορφή του Κυρίου αποτυπώθηκε θαυματουργικά. Αυτό είναι γνωστό ως το
Άγιο Μανδήλιο.
Την ιστορία της Βυζαντινής Εικονογραφίας οι ιστορικοί την διαιρούν σε
κάποιες περιόδους:
1) Οι πρώτοι αιώνες μέχρι την Εικονομαχία. Η περίοδος αυτή υποδιαιρείται:
α. Στην πρωτοχριστιανική (μέχρι τους χρόνους του Μ. Κωνσταντίνου).
6

7. β. Στην παλαιοχριστιανική 320-720 μ.Χ. (από τους χρόνους του Μ.
Κωνσταντίνου μέχρι την εικονομαχία).
2) Οι χρόνοι της Εικονομαχίας (724-843 μ.Χ.).
3) Οι χρόνοι των Μακεδόνων και Κομνηνών (867-1204 μ.Χ.).
4) Η Παλαιολόγεια Αναγέννηση (1204-1453 μ.Χ.) ή Υστεροβυζαντινή
περίοδος.
•
Στους
πρώτους αιώνες του
Χριστιανισμού, την
πρωτοχριστιανική
περίοδο, υπήρχε η
λεγόμενη
αρχαϊκή
εικονογραφία,
είχε
που
συμβολικό
χαρακτήρα και είναι
γνωστή ως η τέχνη των κατακομβών. Η τεχνοτροπία στις απεικονίσεις των
κατακομβών είναι ελεύθερη. Άρχισε με μοτίβα, τα οποία παρέλαβε από την
ειδωλολατρική τέχνη, όπως π.χ. ο Ορφέας. Ο σκοπός της τέχνης αυτής είναι
καθαρά διδακτικός. Χρησιμοποιήθηκαν σύμβολα όπως η ναύς, ο ιχθύς, η ελιά,
η Άγκυρα, η Άμπελος κ.α. Οι τοιχογραφίες αυτής της περιόδου είναι βασικά
άτεχνες. Έχουν περισσότερο θρησκευτική παρά καλλιτεχνική σημασία. Mε το
πέρασμα
των
χρόνων
όμως
αρχίζουν
να
αποτυπώνονται
διάφορες
παραστάσεις, κυρίως νωπογραφίες, των οποίων το θέμα είναι εμπνευσμένο
από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη.
Χριστόγραμμα
IXΘΥΣ
7
Ναυς = Εκκλησία

8. Ο καλός ποιμήν
•
Οι τρεις παίδες εν καμίνω
Στην παλαιοχριστιανική περίοδο, μετά την παύση των διωγμών, άρχισαν να
εμφανίζονται ζωγραφικές απεικονίσεις αγίων μορφών και παραστάσεις από
την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Στην περίοδο αυτή έχουμε επιπλέον τη
χρήση
ψηφιδωτών
-
μωσαϊκών.
Επίσης
υπάρχουν
και
σημαντικές
τοιχογραφίες που δουλεύονται με την τεχνική του Fresco. Σημαντικά έργα
τέχνης της εποχής αυτής είναι: της Βασιλικής του Αγίου Δημητρίου στη
Θεσσαλονίκη (5ος αιώνας), του Αγίου Απολλιναρίου στη Ραβέννα, τα fresco
του Castelseprio κοντά στο Μιλάνο (6ος - 7ος αι.), κ.α. Στις φορητές εικόνες
έχουμε την εποχή αυτή (6ος αι.) την περίφημη εγκαυστική τεχνική στη Μονή
του Σινά.
8

9. Ο Kαλός Ποιμήν, Μαυσωλείο Galla Placidia, 5ος αι. Ραβέννα. (ψηφιδωτό)
Μονή Σινά, 6ος αι. (εγκαυστική)
•
Άγιοι Κοσμάς και Δαμιανός, 6 ος αι, (νωπογραφία)
Στους ζοφερούς χρόνους της Εικονομαχίας η καταδίκη των εικόνων και εν
γένει των ανθρωπομορφικών παραστάσεων, ανέκοψε προς στιγμήν την πορεία
της βυζαντινής ζωγραφικής. Ο εικονογραφικός κύκλος αντικαταστάθηκε με
διακοσμητικά μοτίβα, ιδίως από το ζωικό και φυτικό κόσμο. Η Εικονομαχία
δεν δημιούργησε νέα τέχνη, αλλά κυρίως επανέφερε τον πρωτοχριστιανικό
διάκοσμο των ναών. Την περίοδο αυτή αναπτύσσεται κυρίως η θεολογία της
εικόνας, με τον Άγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό, τον απολογητή και υπέρμαχο
των εικονοφίλων στην Α' φάση της εικονομαχίας (726-787 μ.Χ.), με την Ζ'
Οικουμενική Σύνοδο στην Νίκαια (787 μ.Χ.), η οποία καταδίκασε την
εικονομαχική αίρεση, και με τον Άγιο Θεόδωρο τον Στουδίτη, τον άλλο
σημαιοφόρο της Ορθοδοξίας, ο οποίος υπερασπίστηκε τις εικόνες στην Β'
φάση της εικονομαχίας (813-843 μ.Χ.).
9

10. Διακοσμητικό μοτίβο, Αγία Σοφία Κων/λης
•
εικονομαχική «μανία»
Στην περίοδο των Μακεδόνων και Κομνηνών έχουμε την αναγέννηση της
ορθοδόξου αγιογραφίας. Η νίκη κατά των εικονομάχων επέφερε ουσιαστική
μεταβολή στη ζωγραφική, καθώς και σε όλη τη βυζαντινή τέχνη. Τον
διάκοσμο των ναών υπαγορεύουν λειτουργικοί και δογματικοί λόγοι. Μια
ιεραρχική τάξη επιβάλλεται πλέον στα εικονογραφικά θέματα. Την τάξη αυτή
καθορίζει η Εκκλησία, η οποία τώρα, κατ' απόφαση της Ζ' Οικουμενικής
Συνόδου, αναλαμβάνει να κατευθύνει την αγιογραφία. Δημιουργούνται οι
τρεις εικονογραφικοί κύκλοι: ο δογματικός, ο λειτουργικός και ο ιστορικός
(εορταστικός). Τα θέματα ιστορούνται σε καθορισμένη θέση στο ναό, κάτι το
οποίο θα αποβεί πλέον κανόνας στη βυζαντινή αγιογραφία.
Πλατυτέρα , κόγχη ιερού
Παντοκράτορας , τρούλλος
10

11. Στην περίοδο αυτή έχουμε και νέους χαρακτήρες της τέχνης. Εισέρχεται στην
εικονογραφία ο τύπος του μοναχού με το ξηρό, λόγω της αυστηρής νηστείας,
πρόσωπό του, τους αμυγδαλοειδείς οφθαλμούς κ.λ.π. Έχουμε επιστροφή στην
αλεξανδρινή παράδοση.
Όσιος Λουκάς Βοιωτίας, 11ος αι
Άγιος Συμεών
Φυσιογνωμίες αγγέλων και αγίων στα ψηφιδωτά υπενθυμίζουν μορφές του
ελληνιστικού κόσμου. Στάσεις και κινήσεις των εικονιζομένων γίνονται κατά
τα πρότυπα της γλυπτικής της ελληνικής αρχαιότητας. Οι προφήτες έχουν τα
ενδύματα, την στάση και την έκφραση των ρητόρων. Γενικά αναμειγνύονται
στοιχεία
αρχαία
και
νέα
και
εναρμονίζεται η παράδοση με την
σύγχρονη τέχνη. Κατά την εποχή των
Κομνηνών η αναγέννηση έχει πλέον
εισέλθει σε περίοδο ωριμότητας . Ο
Charles Delvoye ονομάζει την περίοδο
αυτή ως την κλασσική εποχή του
Βυζαντίου.
Περίφημα
έργα
της
περιόδου αυτής είναι: ο ναός της Αγίας
Σοφίας στην Αχρίδα (1040-1045 μ.Χ.),
ο ναός του Αγίου Παντελεήμονος στο
Nerezi, στα Σκόπια (1164 μ.Χ.), τα
υπέροχα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας
Κωνσταντινουπόλεως (12ος αι.), του
ος
Μονή Δαφνίου, 11 αι
11

12. Οσίου Λουκά στη Λειβαδιά (11ος αι.), της Μονής Δαφνίου (11ος αι.) και
πολλά άλλα.
Μονή Δαφνίου, 11ος αι.
Άγιος Παντελεήμων, Νέζερι, 11ος αι.
Αγία Σοφία Κωνσταντινούπολης.
12

13. •
Η εποχή των Παλαιολόγων θεωρείται ο χρυσός αιώνας της αγιογραφίας. Ότι
πρόσφερε η τέχνη των προηγούμενων χριστιανικών αιώνων, επανέρχεται
τώρα αλλά με νέα ζωή. Η αναγέννηση των Παλαιολόγων πρέπει να θεωρηθεί
ως συνέπεια φυσικής εξέλιξης των προηγούμενων χρόνων και όχι ως
φαινόμενο το οποίο εμφανίσθηκε απότομα. Πρέπει να ερμηνευθεί ως
αναζωογόνηση (δια των ιδεών και του όλου
κλίματος των παλαιολόγειων χρόνων) της
λαμπρής τέχνης των Μακεδόνων και των
Κομνηνών.
Ο
14ος
αιώνας
είναι
ανθρωποκεντρικός αιώνας. Χαρακτηριστικό
λοιπόν αυτής της αναγέννησης έγινε ο βαθύς
ανθρωπισμός. Υπάρχει μια στροφή προς τα
ανθρώπινα,
η
αγιογραφία
γίνεται
πιο
αφηγηματική, η τέχνη επιδιώκει πλέον να
συγκινήσει,
να
αγγίξει
το
συναίσθημα.
Κυρίως ο Γάλλος μελετητής G. Millet
διαίρεσε την παλαιολόγεια ζωγραφική σε δύο
Πρωτάτο, Αγίου Όρους.
«Σχολές», τη «Μακεδονική» και την «Κρητική».
Βεβαίως, ο όρος «Σχολές», ο οποίος έχει πλέον επικρατήσει, δεν είναι ορθός.
Μάλλον πρόκειται περί δύο διαφορετικών ρευμάτων, δύο διαφορετικών
τρόπων προσεγγίσεως της παλαιολόγειας αγιογραφίας.
Πρωτάτο Αγίου Όρους, Εμμανουήλ Πανσέληνος, Μακεδονική Σχολή.
13

14. Η Μακεδονική Σχολή γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, άνθισε κυρίως
στην Μακεδονία με κέντρο την Θεσσαλονίκη και πέρασε και στη Σερβία. Η
Σχολή αυτή χαρακτηρίζεται για τον ρεαλισμό και την ελευθερία της. Έχει
ένταση, κίνηση και πλούσια χρωματολογία. Το πρόσωπο και τα ενδύματα
είναι πλατειά φωτισμένα, γι' αυτό και την ονομάζουν «πλατειά τεχνοτροπία».
Υποστηρίχθηκε η άποψη - χωρίς να
είναι απόλυτο - ότι η τέχνη αυτή υπήρξε
ιδιαίτερα συμπαθής στους λογίους, στις
μορφωμένες τάξεις, τους αυλικούς.
Κύριοι εκφραστές της υπήρξαν ο
Μανουήλ
Πανσέληνος
(ο
οποίος
αγιογράφησε το παρεκκλήσι του Αγίου
Ευθυμίου Θεσσαλονίκης και το ναό του
Πρωτάτου), ο Μιχαήλ Αστραπάς και ο
αδελφός
του
Ευτύχιος,
που
αγιογράφησαν στη Σερβία, ο Γεώργιος
Καλλιέργης κ.α. Στην ίδια εποχή ανήκει και το απαράμιλλο σε τέχνη και
ομορφιά μνημείο της Μονής της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη.
Μονή Χώρας Κωνσταντινούπολη,14ος αι
14

15. Μονή Χώρας, Κωνσταντινούπολη, 14ος αι
Από την Βασιλεύουσα η τέχνη πέρασε στον Μυστρά κατά τα τέλη του 14ου
αιώνα. Εκεί απέκτησε πιο στενό χαρακτήρα και έδωσε την Κρητική Σχολή. Η
Σχολή αυτή παραμένει περισσότερο πιστή στον βυζαντινό ιδεαλισμό. Είναι
τέχνη συντηρητική, με χαρακτηριστικά τις συγκρατημένες κινήσεις, τη
λιτότητα, την ευγένεια των προσώπων και γενικά την προσήλωση στη
βυζαντινή παράδοση. Το φως στη στενή τεχνοτροπία είναι λιγοστό και μοιάζει
να πηγάζει από κάποιο βάθος, στοιχείο που υποβάλλει στον πιστό βαθιά
κατάνυξη. Θεωρήθηκε ως η τέχνη των μοναχικών κύκλων.
Μονή Σταυρονικήτα Αγίου Όρους, Θεοφάνης ο Κρης, Κρητική Σχολή
15

16. Η γνήσια Κρητική Σχολή διαμορφώθηκε στην Κρήτη - εξ ου και η ονομασία
της - μετά το κοσμοϊστορικό γεγονός της πτώσης του Βυζαντίου, τον ΙΕ'
αιώνα και στις αρχές του ΙΣΤ' αιώνα. Κυριότερος εκπρόσωπος ο Θεοφάνης ο
Κρης, ο οποίος αγιογράφησε στα Μετέωρα και στο Άγιο Όρος. Γνωστός για
την ιστόρηση του καθολικού της Μονής Διονυσίου είναι και ο Ζώρζης (1547
μ.Χ.). Την περίοδο αυτή αγιογραφεί και ο Φράγκος Κατελάνος με τον αδερφό
του Γεώργιο, οι οποίοι όμως άρχισαν να προσλαμβάνουν ξένα και δυτικά
στοιχεία.
Μονή Σταυρονικήτα, Θεοφάνης, Κρητική Σχολή.
Μονή Αγίου Νικολάου Αναπαυσά Μετεώρων, Θεοφάνης, Κρητική Σχολή.
16

17. •
Τέλος του ΙΣΤ' αιώνα και όλον τον ΙΖ' παρατηρείται μεγάλη ακμή των
φορητών Κρητικών εικόνων, με κυριότερους εκπροσώπους τους: Μιχαήλ
Δαμασκηνό, Τζάνε, Λαμπάρδο, Βίκτωρα, Πουλάκη, Μόσκο κ.α., οι οποίοι,
όμως, δέχονται, σε μεγάλο βαθμό, στοιχεία από την δυτική ακμάζουσα τέχνη.
Θ. Πουλάκη, 17ος αι.
•
Δαμασκηνός, 17 ος αι.
Τον 18ο και 19ο αιώνα άνθισε η λαϊκή τέχνη, με τα χαρακτηριστικά της να
εκφράζουν το πνεύμα της εποχής, δηλαδή τον πόθο για απελευθέρωση από
τον τουρκικό ζυγό. Κυριότεροι εκφραστές είναι ο Θεόφιλος, ο Γεώργιος
Μάρκου, ο Ζωγράφου κ.α. Οι μορφές εικονίζονται με απλά σχήματα, τα
χρώματα είναι πιο σκοτεινά και γενικά η ποιότητα είναι υποδεέστερη των
προηγούμενων αιώνων. Η βυζαντινή ζωγραφική σχεδόν εξαφανίστηκε και
επικράτησε η ζωγραφική της Δύσης μέχρι
το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα.
Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά προσπάθησε
στην εποχή του (περίπου το 1700 μ.Χ.) να
επαναφέρει τη βυζαντινή τέχνη, αλλά η
προσπάθειά του δεν έφερε καρπούς, διότι
το ρεύμα πλέον οδηγούσε στη Δύση.
Ακόμη
και
στο
Άγιο
Όρος
χρησιμοποιούσαν την δυτική τεχνοτροπία
17

18. •
Μόλις το 1940-1950 ο Φώτης Κόντογλου μετά από υπεράνθρωπους αγώνες
κατάφερε να ξαναφέρει στο φως την τέχνη της βυζαντινής αγιογραφίας και να
καλλιεργήσει ένα κλίμα αναβιώσεως της ζωγραφικής παράδοσης. Κατά τους
χρόνους μας η άνθιση των βυζαντινών σπουδών, οι έρευνες για την βυζαντινή
τέχνη, τα συνέδρια, δημιούργησαν μια ατμόσφαιρα ευνοϊκή. Οι σύγχρονοι
καλλιτέχνες κατέχοντας πλέον την απαραίτητη γνώση, μπορούν και πρέπει
κατά χρέος να αποβούν οι θεματοφύλακες και να αναδειχθούν οι δημιουργικοί
συνεχιστές,
της
μακραίωνης
παράδοσης,
αγιογραφία.
18
που
ονομάζεται
ορθόδοξη

19. Β. Τα Φαγιούμ και η σχέση τους με τις βυζαντινές
Προσωπογραφίες.
Ο απελεύθερος Ευτυχής, εγκαυστική, περ.193-200 μ.Χ.
Εισαγωγή
Στο θέμα της τέχνης έχουμε δει βυζαντινές προσωπογραφίες με πολλούς
διαφορετικούς τύπους προσωπογραφιών, όπως είναι τα φαγιούμ. Επιχειρούμε να
εξετάσουμε την σχέση των βυζαντινών εικόνων και των προσωπογραφιών του
Φαγιούμ. Επιδιώκουμε να αναζητήσουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους και να
διακριβώσουμε τον βαθμό συγγενείας τους. Αυτό θα πρέπει να γίνει με γνώμονα και
κριτήριο την αντικειμενική αισθητική αντίληψη και χωρίς την εμπειρία του κριτικού.
Φαγιούμ
Στις μέρες μας πολύς λόγος γίνεται για τα πορτραίτα φαγιούμ και πολύς ο
θαυμασμός για τα εικαστικά αυτά
μνημεία, που δείχνουν το μεγαλείο της
ελληνιστικής ζωγραφικής. Με τον όρο πορτραίτα φαγιούμ εννοούμε το σύνολο των
προσωπογραφιών που φιλοτεχνήθηκαν από τον 1ο-3ο αιώνα και έχουν διασωθεί έως
19

20. σήμερα. Τα πορτραίτα φαγιούμ ήταν προϊόντα της πολυπολιτισμικής και πολυεθνικής
κοινωνίας της ρωμαϊκής Αιγύπτου. Πολλές φορές στην Αίγυπτο όταν ένα άτομο
πέθαινε, ένα πορτραίτο φαγιούμ τοποθετούνταν πάνω από το πρόσωπο της μούμιας.
Αυτό υποδεικνύει τις πεποιθήσεις των Αιγύπτιων για τη μετά θάνατον ζωή.
Τα πορτραίτα Φαγιούμ διακρίνονται για την
ποιότητά τους και τις εκφραστικές τους
αρετές,
μαρτυρούν
για
την
ελληνιστική
παράδοση που επιβίωσε και στην διάρκεια της
ρωμαϊκής
περιόδου.
Τα
περισσότερα
ζωγραφικά αυτά έργα ανήκουν στο εικαστικό
ρεύμα του ελληνιστικού νατουραλισμού. Ενός
ζωγραφικού τρόπου που επιζητεί την μίμηση
της φύσης και των μορφών της, χωρίς να
εξομοιώνεται με το ανάλογο ρεύμα που
εμφανίστηκε στη Δυτική Ευρώπη από την
Αναγέννηση
και
μετά. Επιπρόσθετα,
τα
φαγιούμ είναι έργα που εικονίζουν κάποιες
μορφές, αποσκοπώντας στην υποδούλωση του ψυχικού κόσμου των εικονιζόμενων.
Τεχνική
Τα πορτραίτα φαγιούμ έγιναν από Έλληνες
ζωγράφους
με
την
χρήση
τεσσάρων
χρωμάτων: μαύρο, χοντροκόκκινο, ώχρα και
λευκό.
ζωντανά
Αρχικά,
συνήθως
μοντέλα
και
γίνονταν
στη
από
συνέχεια
χρησίμευαν ως νευρικές προσωπογραφίες, που
συνόδευαν τους νεκρούς στον τάφο. Η τεχνική
τους είναι είτε εγκαυστική, είτε
τεχνική της
τέμπερας ή πολλές φορές και οι δύο μαζί.
νεαρή γυναίκα με χρυσό στεφάνι, 120 μX
20

21. Χαρακτηριστικά
Κύριο
χαρακτηριστικό
των
προσωπογραφιών αυτών είναι η επιδίωξη
της πλαστικότητας, η απόδοση των όγκων
του προσώπου και η δημιουργία εντύπωσης
στον θεατή πως έχει απέναντί του το ίδιο το
πρόσωπο. Η πλαστικότητα, η οπτική
εντύπωση του ανάγλυφου, αποδίδονται με
το φως-χρώμα. Προσεκτική πάντως μελέτη
των
γυναίκα, εγκαυστική περ. 117-138 μ.Χ.,
νεκρικών προσωπογραφιών δείχνει ότι στην
συνείδηση των ζωγράφων υπάρχει πηγή φωτισμού, η οποία βρίσκεται στην αντίθετη
κατεύθυνση από αυτήν στην οποία κινείται το πρόσωπο και φωτίζει αποδίδοντας την
πλαστικότητα. Η ύπαρξη υποτιθέμενης φωτεινότητας πηγάζει από τις σκιές που
δημιουργούνται στο πρόσωπο.
Ο ζωγράφος, για να επιτύχει την επιδιωκόμενη πλαστικότητα αντιτάσσει την θερμή
συνολικά μορφή, στον σχετικά ψυχρό γκριζοπράσινο κάμπο και προσπαθεί να
μιμηθεί το χρώμα του δέρματος. Ακόμη, πολλές φορές προσπαθεί να αποδώσει τη
λευκότητα ή μελαμψότητα του δέρματος. Γενικότερα μπορούμε να πούμε ότι δεν
φαίνεται να υπάρχει η χρήση ψυχρών ή θερμών χρωμάτων στη χρωματική φιλοσοφία
του ζωγράφου. Συνήθως, τον ενδιαφέρει μόνο η κίνηση από το σκοτεινό στο φωτεινό
χρώμα του δέρματος.
Ένα ακόμη χαρακτηριστικό της ζωγραφικής αυτής τεχνικής είναι η επιδίωξη της
διάχυσης των χαρακτηριστικών για να υλοποιηθεί καλύτερα η ομοιότητα με τον
πρότυπο-εικονιζόμενο. Με αυτό τον τρόπο τα επιμέρους χαρακτηριστικά του
προσώπου δεν διακρίνονται μεταξύ τους με σαφήνεια και γραμμή, αλλά σβήνουν
μαλακά το ένα μέσα στο άλλο και έτσι έχουμε ένα εικαστικό αποτέλεσμα. Στα
φαγιούμ παρατηρείται η
οργανικότητα της φόρμας, η οποία είναι ένα βασικό
χαρακτηριστικό του ελληνικού νατουραλισμού. Σε αυτή τα επιμέρους στοιχεία
ενσωματώνονται υπηρετώντας την συνοχή της εικόνας.
21

22. Τα πορτραίτα φαγιούμ είναι στημένα είτε δυναμικά μετωπικά, είτε στην πιο
δυναμική στάση των 3/4 επάνω στην επιφάνεια, η οποία συνήθως έχει χρώμα γκρίζο,
λαδοπράσινο, και χτίζεται με άσπρο-μαύρο και ώχρα με την προσθήκη συχνά
ελάχιστου κόκκινου. Συχνά τα πρόσωπα ήταν στραμμένα δεξιά, δηλαδή ως προς τον
θεατή, και το βλέμμα κατευθυνόταν είτε ευθεία μπροστά, είτε προς την αντίθετη
κατεύθυνση, δηλαδή αριστερά.
Ο τρόπος αυτός αποσκοπεί αρχικά στην υλοποίηση μιας δυναμικής κατάστασης,
ενός εικαστικού αποτελέσματος που διαφεύγει από τη νωθρή ισορροπία της
μετωπικής μορφής. Εδώ, η ισορροπία αυτή πραγματοποιείται με την εξισορρόπηση
δύο αντίρροπων δυνάμεων, δηλαδή κίνηση προσώπου και βλέμματος.
Πρέπει να παρατηρήσουμε, σε συνθετικό επίπεδο, ότι στο σύνολο των πορτραίτων
τα χαρακτηριστικά του προσώπου, τα οποία αποδίδονται αρκετά πιστά ως προς το
πρωτότυπο, διατίθενται κάθετα πάνω στους άξονες και χωρίς να εκφράζουν κάποια
ιδιαίτερη ενέργεια. Με αυτό τον τρόπο τα φρύδια είναι ήσυχα και το στόμα, εκτός
σπανίων περιπτώσεων, δεν μιλά, δεν γελά, δεν χαμογελά. Γενικότερα, απουσιάζει ο
οποιοσδήποτε μορφασμός. Έτσι η αδράνεια των χαρακτηριστικών δεν έρχεται να
ταράξει την δυναμική ηρεμία ή την ήρεμη δύναμη του προσώπου. Η μόνη ενέργεια
που διατρέχει το πρόσωπο είναι το βλέμμα που η αντίρροπη του προσώπου κίνησή
του λειτουργεί συνθετικά, ως δύναμη εξισορρόπησης.
Κατά τη γνώμη του Γιώργου Κόρδη, ένα άλλο στοιχείο που αποτελεί βασικό
γνώρισμα των νεκρικών προσωπογραφιών φαγιούμ, είναι η έκφραση του προσώπου.
Παρατηρώντας τις μορφές αυτές, δημιουργείται αμέσως η εντύπωση μιας ζωντανής
ύπαρξης που σιωπηλά και ήσυχα ατενίζει από τον δικό της κόσμο προς τη μεριά του
θεατή, στον οποίο φτάνει και δεν φτάνει. Τα πρόσωπα των Φαγιούμ δημιουργούν ένα
πολύ ξεχωριστό κλίμα, το οποίο δεν θα το χαρακτηρίζαμε συναισθηματικό.
Μεταδίδουν κάτι από την ψυχή των εικονιζόμενων που όμως μένει απροσδιόριστο
και εσκεμμένα ασαφές. Υπάρχει ένα παιχνίδισμα στην έκφραση των προσώπων.
Απεικονίζονται σαν να ζητούν να εκδηλώσουν κάτι από τον ψυχικό τους κόσμο.
Ξεκινούν την εκδήλωση αυτή και κάπου στη μέση σταματούν, διστάζουν και
υποχωρούν. Απ’ τη μια μεριά υπάρχει εκδήλωση και απ’ την άλλη υπάρχει η
αναίρεσή της.
22

23. Τέλος η έκφραση των φαγιούμ, έχει νοσταλγία και ζεστασιά. Ταυτόχρονα υπάρχει
μια θαυμαστή αντιφατικότητα, που η σύνθεσή της παράγει ατμόσφαιρα ποιητική.
Βυζαντινή Προσωπογραφία
Είχε ως θέμα τα κοσμικού ύφους θρησκευτικά
θέματα. Πρέπει να σημειώσουμε πως η
βυζαντινή
εικόνα
δεν
είναι
ούτε
νατουραλιστική ούτε αντινατουραλιστική. Δεν
χτίστηκε,
δηλαδή
ως
αντίθεση
προς
το
νατουραλισμό. Αλλά, είναι μια συγκεκριμένη
και
σαφέστατη
εικαστική
άποψη
που
διαμορφώθηκε με την επίδραση της ορθόδοξης
νεαρή γυναίκα, 90-120 μΧ
θεολογίας και ιδιαίτερα της ορθόδοξης
εκκλησιολογίας. Όπως, τονίζει και ο Γιώργος Κορδής, είναι θέση όχι αντίθεση.
Χαρακτηριστικά
Σε αντίθεση με τα πορτραίτα φαγιούμ, τα βυζαντινά πρόσωπα δεν διακρίνονται για
την νατουραλιστική τους απόδοση. Αυτό συμβαίνει, διότι παρουσιάζουν μια
απλούστευση των χαρακτηριστικών που τα απομακρύνει από το πορτραίτο,
ταυτόχρονα όμως διασώζουν κάποια ιδιοπροσωπία.
Ιδιαίτερα θα πρέπει να παρατηρήσουμε πως τα πρόσωπα των εικόνων, παρά το
γεγονός πως υπάρχει πλαστικότητα και αποδίδεται ο όγκος, κυριαρχεί μια πιο
‘’αυστηρή’’ και ‘’καθαρή’’ ατμόσφαιρα. Το γεγονός αυτό οφείλεται, στο ότι τα
χαρακτηριστικά του προσώπου δεν διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο, αλλά είναι
οριοθετημένα. Η οριοθέτηση αυτή επιτυγχάνεται με τον τονισμό του περιγράμματός
τους, και άρα με την γραμμή, η οποία στην συγκεκριμένη περίπτωση, σε αντίθεση με
τα φαγιούμ, είναι παρούσα και κυριαρχεί.
23

24. Η οριοθέτηση αυτή των χαρακτηριστικών δεν είναι τόσο δυνατή, ώστε να
καταστρέφει την μορφή. Η μορφή μένει ενιαίο γεγονός, τα επιμέρους στοιχεία
διατηρούν την αυτοτέλειά τους, αν και όλα συνλειτουργούν.
Ένα άλλο βασικό χαρακτηριστικό των βυζαντινών μορφών είναι η ιδιαιτερότητα των
εκφράσεών τους. Ενώ στα νεκρικά πορτραίτα υπάρχει η πολύ επιτυχημένη απόδοση
μιας εσωτερικής ψυχικής κατάστασης, στις βυζαντινές εικόνες μάταια θα αναζητήσει
κανείς κάτι ανάλογο. Τα πρόσωπα είναι απόλυτα καθαρά, χωρίς να εκφράζουν όχι
μόνο συναισθήματα, αλλά χωρίς καν να υποδηλώνουν την ύπαρξη ενός εσωτερικού
κόσμου. Η ‘’απουσία’’ αυτή, οδηγεί συχνά πολλούς ερμηνευτές να την ερμηνεύσουν
είτε ως έκφραση μιας υπερβατότητας, είτε ένδειξη παρακμιακής τέχνης, η οποία
έχασε την ικανότητά της να εικονίζει το ανθρώπινο πρόσωπο.
Τα πρόσωπα, λοιπόν των εικόνων είναι ‘’άδεια’’, ‘’κενά’’, ‘’ψυχρά’’ και
ερμηνεύουμε την ιδιότυπη αυτή εκφραστικότητα στηριζόμενοι στα δεδομένα του
βυζαντινού πολιτισμού.
Το κεφάλι, στις βυζαντινές προσωπογραφίες, στρέφεται προς μια κατεύθυνση,
συνήθως αριστερά και το βλέμμα κινείται αντίρροπα. Με αυτό τον τρόπο
επιδιώκεται, όπως και στα φαγιούμ, μια κατάσταση δυναμικής ισορροπίας. Για την
καλύτερη εξισορρόπηση των δυνάμεων επιστρατεύεται και το χρώμα-φως, το οποίο
είναι πιο δυνατό στην φαρδιά πλευρά του προσώπου, την αντίθετη δηλαδή της
κίνησης του κεφαλιού. Εδώ παρατηρούμε πως στην εικόνα δεν υπάρχει εξωτερική
πηγή φωτός. Κι αυτό το συμπεραίνουμε από το γεγονός ότι απουσιάζουν οι σκιές
πρόσπτωσης, αλλά και γενικότερα από τον τρόπο χειρισμού του φωτός στις σύνθετες
εικόνες, όπου φωτίζεται πάντα η φαρδιά πλευρά, ασχέτως αν συμφωνεί με αυτό που
συμβαίνει στην διπλανή μορφή.
Για την εικαστική σκέψη δεν υφίσταται θέμα φωτισμού μιας μορφής, αλλά θέμα
επιδίωξης της πλαστικότητας και κίνησης προς το θεατή. Αυτό επιτυγχάνεται με την
εναλλαγή φωτεινών και σκουρόχρωμων επιφανειών και με την χρήση της
φωτισμένης πλευράς ως κινήσεως εξισορροπιστικής μέσα στην σύνθεση.
24

25. Οι Απόστολοι πιστοποιούν τη Μετάσταση (λεπτομέρεια από την εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου),
νωπογραφία, 1313-14 μ.Χ. Ι.Μ. Στουντένιτσας.
Η σχέση μεταξύ των φαγιούμ και των βυζαντινών προσωπογραφιών.
Παρ’ όλο που τα φαγιούμ διαφέρουν κατά πολύ από τις βυζαντινές προσωπογραφίες
και βρίσκονται και σε διαφορετικές εποχές, έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά. Η
βυζαντινή εικαστική σκέψη προσλαμβάνει την τέχνη των φαγιούμ στα φυσικά
πρόσωπα και στα μεγάλα πνευματικά μάτια των ανθρώπων του Θεού, στην
εσωτερική δύναμη που ελκύει το αναστάσιμο βάθος της ζωής τους. Ακόμα, οι
καλλιτέχνες των φαγιούμ ανελάμβαναν να κρατήσουν τους νεκρούς για πάντα στη
ζωή. Το επιτύγχαναν εξοβελίζοντας το φευγαλέο από την έκφραση και συγκρατώντας
επάνω της ένα χρόνο σταθερό, Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο οι ταφικές εικόνες
διαφέρουν από τα προσωπεία, συνιστούν ζωντάνια εντός και εκτός του χρόνου της
υπάρξεως. Για να καταλάβουμε την διαφορά με παλαιότερες εποχές, αρκεί να
παρουσιαστεί το παρακάτω παράδειγμα. Στο απόσπασμα από την Νέκυια του
Ομήρου, οι νεκροί χρειάσθηκε να πιουν από το αίμα του ιερού σφαγείου που τους
πρόσφερε ο Οδυσσέας για να επικοινωνήσουν μαζί του.
25

26. Το αίμα, σε αυτή την περίπτωση, συμβολίζει το χρόνο της ζωής, την αρχή και το
τέλος που δίνουν στην ύπαρξη ελπίδα και σκοπό, και το οποίο κενό του χρόνου είναι
ο θάνατος. Αυτό το κενό δεν το νιώθουν οι νεκροί των φαγιούμ χάρη στις
προσωπογραφίες τους, οι οποίες τους συνοδεύουν στον άλλο κόσμο και τους
σφραγίζουν με το φως της ζωής. Το ίδιο θα σφραγιστούν και αργότερα με το φως της
Αναστάσεως οι χριστιανοί άγιοι από τις εικόνες τους.
Οφείλουμε να παρατηρήσουμε πως στα νεκρικά πορτραίτα της Αιγύπτου έτσι και
στα πορτραίτα αγίων, το στήσιμο είναι δυναμικά μετωπικό. Σε αρχικό στάδιο η
φιλοσοφία είναι ίδια. Για παράδειγμα, το κεφάλι στρέφεται προς την ίδια κατεύθυνση
και το βλέμμα κινείται αντίρροπα. Ο εικονογράφος για να πετύχει την καλύτερη
εξισορρόπηση των δυνάμεων επιστρατεύει το χρώμα-φως, που είναι πλέον δυνατό
στην ευρέως πλευρά του προσώπου, με λίγα λόγια την αντίθετη της κινήσεως της
καφαλής.
Η διαφορά βρίσκεται στο ότι στις εικόνες η δυναμική μετωπικότητα υπερέχει
περισσότερο από τα 3/4 των Φαγιούμ. Πιθανότατα για αυτό το λόγο οι βυζαντινοί
εικονογράφοι επιδίωκαν μια κατάσταση περισσότερης ησυχίας και απέφευγαν την
στάση των 3/4, η οποία από τη φύση της είναι πιο δυναμική και δημιουργεί ορμή.
Αναδεικνύεται άλλη μια διαφορά μεταξύ των δύο εικαστικών μορφών, σε αισθητικό
επίπεδο, δηλαδή πως η εικόνα δεν αναφέρεται απλώς στον θεατή, αλλά ταυτόχρονα
κινείται προς αυτόν και υπάρχει ως προς αυτόν.
26

27. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2Ο :
ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ
Α. NΩΠΟΓΡΑΦΙΑ
Νωπογραφία (fresco) ονομάζεται η τεχνική της τοιχογραφίας που χαρακτηρίζεται
απ’ τη τοποθέτηση χρωμάτων διαλυμένων σε νερό πάνω σε νωπό ασβεστοκονίαμα.
Με τον τρόπο αυτό τα χρώματα διατηρούνται για πολύ μεγάλα χρονικά διαστήματα.
27

28. ΙΣΤΟΡΙΑ
Τα πρώτα γνωστά παραδείγματα τοιχογραφίας που δημιουργούνται με τη μέθοδο του
φρέσκου τοποθετούνται χρονικά γύρω στα 1500 π.Χ. και βρίσκονται στο ελληνικό
νησί της Κρήτης. Στις τοιχογραφίες των παλατιών της Κνωσού και της Φαιστού
χρησιμοποιήθηκαν τέμπερες τις οποίες οι Μινωίτες καλλιτέχνες τοποθετούσαν επάνω
σε νωπό κονίαμα. Οι λίγες σχετικές πληροφορίες που άφησαν οι αρχαίοι συγγραφείς
δεν οδηγούν σε ασφαλή συμπεράσματα σχετικά με τις τεχνικές της κατασκευής.
Παρόμοιες τοιχογραφίες έχουν βρεθεί σε άλλες περιοχές γύρω από την λεκάνη της
Μεσογείου, ιδιαίτερα στην Αίγυπτο και το Μαρόκο. Οι τοιχογραφίες της αρχαίας
Αιγύπτου είναι εκτελεσμένες κατά το μεγαλύτερο μέρος τους με διαφορετικούς
Τα ταυροκαθάψια, Κνωσός
τρόπους απ’ ό,τι η πραγματική νωπογραφία (δηλαδή η ζωγραφική επάνω σε νωπό
κονίαμα με χρώματα διαλυμένα σε νερό). Οι Αιγύπτιοι ζωγράφοι προτιμούσαν την
τεχνική της τέμπερας, όπως κι οι Μινωίτες, με τη διαφορά ότι οι Αιγύπτιοι αφού
αναμείγνυαν τα χρώματα με κρόκο αβγού, λάδι, γάλα ή μέλι τα τοποθετούσαν πάνω
28

29. στο ξερό κονίαμα κι όχι σε νωπό. Σε ορισμένες περιπτώσεις χρησιμοποιούσαν τη
λεγόμενη ξηρογραφική νωπογραφία, τοποθετούσαν δηλαδή τα χρώματα σε κονίαμα
βρεγμένο με ασβεστόνερο.
Οι ρωμαϊκές τοιχογραφίες θεωρούνται
συνήθως
νωπογραφίες,
αντικρουόμενα
χημικών
αλλά
αποτελέσματα
αναλύσεων
τα
των
δεν
έχουν
αποσαφηνίσει ακόμα αν οι Ρωμαίοι
ζωγράφοι χρησιμοποιούσαν τις τεχνικές
της τέμπερας, της εγκαυστικής και της
νωπογραφίας ταυτόχρονα ή χωριστά.
Οπωσδήποτε
όμως,
η
νωπογραφία
επικράτησε
και
στις
κατακόμβες
χρησιμοποιήθηκε η μέθοδοςαυτή, που απαιτούσε μεγάλη ταχύτητα εκτέλεσης.
Από την ελληνιστική και ρωμαϊκή
νωπογραφία, η τεχνική διαδόθηκε στο
Βυζάντιο και στις δυτικές χώρες. Στη
Δύση, η νωπογραφία συνεχίστηκε με τον
Τσιμαμπούε και τον 16ο αι. έφτασε στο
αποκορύφωμά της, στις αίθουσες που
φιλοτέχνησε
ο
Ραφαήλ
και
στη
διακόσμηση της Καπέλα Σιξτίνα στη
Ρώμη
Αγ,Πρισκίλλα, Ρώμη
Μιχαήλ Άγγελος ,διάσημη λεπτομέρεια οροφής Καπέλα Σιξτίνα
29
από
τον
Μιχαήλ
Άγγελο.

30. Ραφαήλ, η σχολή των Αθηνών
Μιχαήλ Άγγελος, οροφή Καπέλα Σιξτίνα
30

31. Τον 18ο αι. ο Τιέπολο συνέχισε με επιτυχία την τεχνική της Νωπογραφία.
Τιέπολο, Απόλλωνας και Δάφνη
Σαπφώ,Πομπηία
Το «δωμάτιο των συζύγων» στο δουκικό ανάκτορο της Μάντοβα, με νωπογραφίες του Αντρέα Μαντένια.
31

32. ΤΕΧΝΙΚΕΣ
εισαγωγικά
 Kονίαμα είναι ο τοιχογραφικός σοβάς των εκκλησιών και αποτελείται από 3
στρώματα που το πρώτο είναι πιο παχύ περίπου 10 χιλιοστά, το δεύτερο 3 χιλιοστά
και το τρίτο, που είναι και το ζωγραφικό στρώμα, 2 χιλιοστά. Τα υλικά του
κονιάματος είναι ασβέστης και άμμος.
 H τοιχογραφία αποτελείται από το κονίαμα (υπόστρωμα) και τη ζωγραφική
επιφάνεια.
 Η νωπογραφία δεν επιτρέπει καμία τροποποίηση ή επιδιόρθωση. Είναι λοιπόν
σαφές οτι απαιτεί ταχύτητα και μαεστρία εκ μέρους του καλλιτέχνη, καθώς και
προσοχή στην κάθε λεπτομέρεια.
Fresco
O ζωγράφος τοποθετεί τα χρώματά του στο υγρό ακόμα κονίαμα δίχως συνδετικό. Tα
χρώματα ενώνονται με το νερό που αποβάλλεται διαμέσου της επιφάνειας του τρίτου
στρώματος του κονιάματος. Και ενώ αυτό στεγνώνει θα σταθεροποιηθούν και θα
γίνουν ένα με το κονίαμα. Tο αποτέλεσμα αυτής της τεχνικής θα είναι μία
νωπογραφία, μια ζωγραφική επιφάνεια, η οποία λέγεται Afresco ή fresco.
Εκκλησία της Μπογιάνα,Βουλγαρία(9ος-10ος αι.)
32

33. ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ
ΥΛΙΚΑ
Πολυκαιρισμένος σβηστός ασβέστης
Άμμος γλυκού νερού
Άριστος γύψος
Καθαρό βρόχινο νερό, ποταμίσιο ή πηγής.
 ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ
Σε τοίχο κτισμένο από τούβλα ή πέτρα που έχει στεγνώσει ολότελα, θα γίνει η εξής
προετοιμασία:
ο
 Σε μουσκεμένο τοίχο, περνάμε το 1 λάσπωμα ασβέστη, χοντρή άμμο και κομμάτια
από άχυρα, καννάβινες ίνες ή άλλα υλικά που συγκρατούν το πρώτο υπόστρωμα
του σοβά.
 Ο ζωγράφος καθαρίζει την επιφάνεια, που θα ζωγραφιστεί σε μια μόνο μέρα, πριν
το υλικό στεγνώσει.
 Η επιφάνεια καλύπτεται από 1-2 διαδοχικά στρώματα λεπτότερου σοβά.
 Το επόμενο πρωί θα γίνει η τελευταία επίστρωση, ώστε να ζωγραφίσει ο
καλλιτέχνης, όσο είναι ακόμα νωπή (υγρή).
Έτσι προκύπτει και η ονομασία «νωπογραφία» ή «fresco»
33

34. Secco
Aν τοποθετήσει κάποιος τα
χρώματα
σε
κονιάματος
μία
επιφάνεια
που
έχει
ήδη
στεγνώσει ή σκληρύνει, τότε το
αποτέλεσμα
δεν
νωπογραφία.
οπωσδήποτε
είναι
Χρειάζεται
ένα
συνδετικό
υλικό που θα κρατήσει τα
χρώματα στην επιφάνεια του
κονιάματος όπως αυγό, λάδι ή
ζωική κόλλα. Aυτή η τεχνική λέγεται secco.
Mezzo Fresco
Tα χρώματα τοποθετούνται σε
κονίαμα που έχει στεγνώσει λίγο
και
δεν
απορροφώνται
τόσο
βαθιά, όσο στο γνήσιο fresco και
γι'αυτό ενισχύονται με κάποιο
συνδετικό όπως ζωική κόλλα,
αυγό ή λάδι.
34

35. ΣΩΖΟΜΕΝΕΣ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Εκκλησία της Μπογιάνα, Βουλγαρία (90ς-10Ος αι).
35

36. Βuckle Church, Kαππαδοκία, Τουρκία
36

37. Στουντένιτσα και Μιλέσεβα, Σερβίας (11ος και 12ος αι)
37

38. Καστοριά
38

39. Β. ΕΓΚΑΥΣΤΙΚΗ
Η εγκαυστική τέχνη είναι μία από τις αρχαιότερες μεθόδους ζωγραφικής,
όπου σύμφωνα με τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο εφαρμόστηκε αρχικά περί την 104η
Ολυμπιάδα (364-361 π.Χ.). Χαρακτηριστικό της τεχνικής αυτής είναι η πρόσμειξη
των χρωμάτων με καυτό κερί μέλισσας και στην συνέχεια η έγκαυση του υλικού στην
επιφάνεια εργασίας με την χρήση καυτηρίων. Οι πρώτες εφαρμογές της έγιναν από
αρχαίους Έλληνες καλλιτέχνες. Χρησιμοποιήθηκε για να διακοσμηθούν γλυπτά,
τοιχογραφίες, πλοία αλλά και στην αρχιτεκτονική. Η ελληνική τέχνη εξαπλώθηκε
στην Αίγυπτο κατά την Ελληνιστική περίοδο και χάρη στον μεγάλο ελληνικό
πληθυσμό που κατοικούσε εκεί, οι Αιγύπτιοι δεν άργησαν να υιοθετήσουν την χρήση
της εγκαυστικής. Σημαντικό παράδειγμα της επίδρασης αυτής στους Αιγυπτίους ήταν
η δημιουργία των Φαγιούμ που χρονολογούνται μεταξύ 100-300 μ.Χ. Αυτά τα
πορτραίτα δημιουργήθηκαν για να τοποθετηθούν στις μούμιες, αφού έφεραν το
πρόσωπο του νεκρού. Καθώς η τέχνη αυτή είχε αναπτυχθεί σε Ελλάδα και Αίγυπτο
ήταν αναπόφευκτη η εξάπλωση στη Ρώμη.
Η κατοχή τέτοιων έργων τέχνης προσέδιδε κύρος στον ιδιοκτήτη τους. Τα
έργα αυτά δεν φθείρονται εύκολα στην υγρασία και την γενικότερη επίδραση των
καιρικών συνθηκών. Έτσι προστατεύεται και η επιφάνεια στην οποία είναι
φτιαγμένα. Παρόλα αυτά, αρχαία δείγματά της δεν μας έχουν διασωθεί αρκετά
σήμερα. Τα σημαντικότερα διατηρούμενα μνημεία, εκτός από αυτά που υπάρχουν σε
ναούς και την Ακρόπολη, είναι οι επιτύμβιες στήλες των Παγασών, μερικές
παραστάσεις μακεδονικών τάφων, τα Φαγιούμ και ορισμένες πρώιμες χριστιανικές
εικόνες από το Σινά.
ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ
1.
Η επιφάνεια στην οποία γίνεται η ζωγραφική παράσταση θα πρέπει να είναι
τραχιά. Στην συνέχεια αλείφεται με λεπτή λευκή βαφή και πάνω σ' αυτήν σχεδιάζεται
το περίγραμμα της παράστασης με μελανό χρώμα.
2.
Ύστερα βάφονται όλες οι λεπτομέρειες της σύνθεσης με χρώματα που έχουν
εκ των προτέρων ανακατευτεί με κερί. Στο τέλος ο ζωγράφος πλησιάζει στην εικόνα
του ένα κομμάτι πυρωμένο σίδερο, αναλύοντας έτσι τις βαφές και με πινέλο ή το
κέστρο διασκευάζει ή επιστρώνει τους όγκους, ώστε να επιτύχει το επιθυμητό
39

40. αποτέλεσμα και να εξαλείψει κάθε εξόγκωμα ή άλλη ανωμαλία.
Παράδειγμα (εικόνα Χριστού, Μοναστήρι Αγ. Αικατερίνης, όρος Σινά):
1.
Σχεδιασμός περιγράμματος με μολύβι ή κάρβουνο σε τραχιά επιφάνεια.
2.
Θερμή επιφάνεια στην οποία το κερί μαζί με
χρώμα από σκόνη αγιογραφίας γίνεται η πάστα που
τοποθετείται στη ζωγραφική επιφάνεια.
3.
Γραφή περιγραμμάτων με πινέλο.
4.
Αλλαγή χρώματος.
40

41. 5.
Γρήγορη μεταφορά με το κολητήρι ή το πινέλο.
6.
Άπλωμα χρώματος.
7.
Αλλαγή χρώματος
8.
Τοποθέτηση
και
κεριού
μείγματος
με
χρώματος
σπάτουλα
σε
προσχεδιασμένες περιοχές.
9.
Αλλαγή χρώματος.
10.
Τοποθέτηση νέου χρώματος.
11.
Επανάληψη για κάθε χρώμα
και ομαλοποίηση με το κολητήρι.
41

42. ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ ΚΕΡΙΟΥ
1.
Τοποθετούμε το δοχείο με το νέφτι στη κατσαρόλα με το ζεστό νερό και το
ανακατεύουμε μέχρι να λιώσει.
2.
Φιλτράρουμε το μείγμα στο πλαστικό δοχείο.
3.
Μεταφέρουμε το φιλτραρισμένο μείγμα σε διάλειμμα, για να κρυώσει.
*Διαφορετικές αναλογίες υλικών παράγουν διαφορετικής πυκνότητας και υφής
μείγματα (εικόνα). Χρησιμοποιούμε το 1ο μείγμα για τα πρώτα επίπεδα χρωματικής
επίστρωσης, το 2ο για τα υψηλότερα στρώματα και τέλος το 3ο για τις τελευταίες
λεπτομέρειες.
ΣΗΜΕΡΑ
Σήμερα η εγκαυστική τέχνη φαίνεται να έχει εκλείψει καθώς είναι αρκετά δύσκολη
ως προς τη διαδικασία κατασκευής της και χρονοβόρα.
42

43. Μπατίκ
Η μπατίκ είναι μια τέχνη η οποία αφορά αποκλειστικά υφάσματα. Αποτελεί
κλάδο της εγκαυστικής. Η τέχνη μπατίκ είναι και ζωγραφική και χειροτεχνία. Στην
πραγματικότητα δεν είναι απλώς ζωγραφική αλλά κανονικό βάψιμο του υφάσματος
με μια ειδική διαδικασία, ώστε το ύφασμα να μην βάφεται ομοιόμορφα, αλλά μόνο
στα μέρη που θέλουμε να μας δώσουν ένα ορισμένο σχέδιο. Η βασική τεχνική του
μπατίκ επινοήθηκε στην Ιάβα της Ινδονησίας. Εκεί κατασκευάζουν τέτοια υφάσματα
μέχρι και σήμερα, κυρίως με παραστάσεις πραγματικών, μυθικών ή φανταστικών
μορφών. Είναι μια από τις πιο ακριβές και επιδέξιες μεθόδους, ενώ τα σχήματα και τα
χρώματα είναι μεγάλης καλλιτεχνικής αξίας.
ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ
Στην μπατίκ χρησιμοποιείται ένα ειδικό εργαλείο, το τζάντιγκ (Tjanting), ή
ακόμα μπορεί να χρησιμοποιηθεί απλώς ένα πινέλο.
Πάνω στο ύφασμα γίνεται ένα προσχέδιο, με μολύβι ή κάρβουνο, βάσει του οποίου
καλύπτουμε ορισμένα μέρη της επιφάνειας του υφάσματος με λιωμένο κερί (στα μέρη
αυτά το κερί διαποτίζει το ύφασμα, ενώνεται με τις ίνες του).
Βουτάμε το ύφασμα σε διάλυμα μπογιάς (το κερί δεν αφήνει να διαποτίσει αυτά τα
μέρη στα οποία είναι κολλημένο). Έτσι καθώς ορισμένα μέρη μένουν άβαφτα, το
ύφασμα αποκτά πχ άσπρο- ανοιχτόχρωμο σχέδιο σε χρωματιστό φόντο. Αν θέλουμε
ένα σχέδιο με περισσότερα χρώματα, πρέπει να επαναλάβουμε αντίστοιχα το κέρωμα
και το βάψιμο. Το πρώτο βάψιμο μετά το πρώτο κέρωμα πρέπει να γίνεται με την πιο
ανοιχτόχρωμη μπογιά, το 2ο σε μπογιά έναν τόνο πιο σκούρο και να συνεχίσουμε την
διαδικασία μέχρι το τελευταίο, το πιο σκούρο χρώμα. Αφού τελειώσουμε με τα
κερώματα και τα βαψίματα, απλώνουμε το ύφασμα να στεγνώσει και κατόπιν το
τοποθετούμε σε μια επίπεδη επιφάνεια ανάμεσα σε παλιές εφημερίδες ή
απορροφητικό χαρτί. Τέλος σιδερώνουμε το ύφασμα για να λιώσει το κερί και να
αφαιρεθεί από το έργο.
Το χαρακτηριστικό των υφασμάτων μπατίκ είναι οι λεπτές γραμμές που σχηματίζουν
τα ρήγματα του ξεραμένου και εύθραυστου κεριού, όταν τα βουτάμε στο χρώμα.
43

44. 44

45. Γ. ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ
Οι Βυζαντινοί ονόμαζαν εικόνα κάθε θρησκευτική απεικόνιση με οποιαδήποτε
τεχνική η υλικά και αν είχε γίνει. Σήμερα ωστόσο χρησιμοποιούμε τον όρο αυτό
μόνο για φορητούς πινάκες. Οι εικόνες μέσω των χρωμάτων και των σχημάτων τους
αποτυπώνουν τα νοήματα και τους συμβολισμούς της χριστιανικής θρησκείας. Ειδικά
μέσα στο χριστιανικό ναό, οι εικόνες αφηγούνται, διδάσκουν και συμβολίζουν.
Συγκεκριμένα, η τέχνη στο εσωτερικό του ναού έχει σκοπό να συνδέσει το
πνευματικό και το υπερβατό με τη γήινη πραγματικότητα.
Η θρησκευτική ζωγραφική χωρίζεται σε τέσσερις κατηγορίες: τις φορητές εικόνες,
τις τοιχογραφίες, τα ψηφιδωτά και τις μικρογραφίες. Οι περισσότερες φορητές
βυζαντινές εικόνες είναι από ξύλο και το πιο συνηθισμένο σχήμα τους είναι το
ορθογώνιο. Σπανιότερα ήταν από λίθο η μέταλλο. Υπήρχαν και αναδιπλούμενες
εικόνες συνήθως για ιδιωτική χρήση. Τα λεγόμενα δίπτυχα η τρίπτυχα.
Φορητή
Μικρογραφία
τοιχογραφία
ψηφιδωτό
45

46. Δίπτυχα
Ο πρώτος αγιογράφος κατά την
παράδοση
θεωρείται
Ευαγγελιστής
ο
Λουκάς.
Ο
Ευαγγελιστής ζωγράφισε πρώτος
τρεις εικόνες της Θεοτόκου που
κρατούσε
στα
νεογέννητο
χέρια
Χριστό,
της
από
το
κερί,
μαστίχα και χρώματα, , τις όποιες
και πρόσφερε στην ίδια. Οι τρεις
αυτές εικόνες μας διασώζονται
μέχρι και σήμερα. Στα Ιεροσόλυμα,
στη
Μόσχα
και
το
Μεγάλο
Σπήλαιο.
Κατά τη βυζαντινή εποχή οι φορητές εικόνες γνώρισαν μεγάλη δόξα. Πολύ γρήγορα
έγιναν αντικείμενο αληθινής λατρείας. Οι πιστοί τους απέδιδαν ευεργετικές ιδιότητες,
46

47. ενώ επίσης πίστευαν ότι διαδραματίζουν προστατευτικό ρόλο στην άμυνα των
πόλεων. Όταν ο Ηράκλειος, για παράδειγμα, ξεκίνησε για την εκστρατεία εναντίον
του Χοσρόη το 622 τοποθέτησε μια εικόνα της Παναγιάς πάνω στην πύλη της
Κωνσταντινούπολης για να προστατεύει την πρωτεύουσα κατά την απουσία του.
Πρόκειται για την Παναγία των Βλαχερνών. Η
Παναγία
των
Βλαχερνών
είναι
βυζαντινή
εκκλησία της Κωνσταντινούπολης και ένα από τα
σημαντικότερα προσκυνήματα της Παναγίας, που
βρίσκεται στις ακτές του Κεράτιου κόλπου.
Αρκετές φορές οι χριστιανοί κατέφευγαν στις
εικόνες και ζητούσαν τη βοήθεια τους σε
περιστάσεις
του
ιδιωτικού
βίου.
Μάλιστα,
υπήρχαν περιπτώσεις που οι εικόνες γίνονταν
ανάδοχοι κατά τη βάπτιση των παιδιών.
Κατά την περίοδο της Εικονομαχίας, όπου έχουμε συγκρούσεις μεταξύ εικονομάχων
και εικονολατρών, δεν υπάρχει δημιουργία νέων εικόνων.Γνωστά πρόσωπα μας είναι
ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, υπέρμαχος των εικονόφιλων κατά την Α΄ φάση της
εικονομαχίας (726- 787 μΧ) και ο Άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης, σημαιοφόρος της
Ορθοδοξίας που υπερασπίζεται τις εικόνες κατά τη Β΄ φάση της εικονομαχίας (813843μΧ)
Ιωάννης Δαμασκηνός και Θεόδωρος Στουδίτης
47

48. Ο σάλος της Εικονομαχίας έληξε οριστικά με την ενδημούσα Σύνοδο του 843 μΧ
στην Κωνσταντινούπολη, όταν βασίλευε η Αγία Θεοδώρα. Η Σύνοδος αποφάσισε την
αναστήλωση των άγιων εικόνων και επιπλέον θέσπισε την Κυριακή της Ορθοδοξίας.
Εξίσου σημαντική περίοδος για την αγιογραφία και τις φορητές εικόνες αποτελεί η
εποχή των Παλαιολόγων, που περιγράφεται και ως ο χρυσός αιώνας της αγιογραφίας.
Ο 14ος αιώνας είναι ανθρωποκεντρικός και για αυτό φαίνεται καθαρά στην
αγιογραφία μια στροφή προς τα ανθρώπινα, μια τάση για αφήγηση των γεγονότων
μέσω της τέχνης, που επιδιώκει να συγκινήσει και να αγγίξει το συναίσθημα του
θεατή. Τέλος, δυο αιώνες μετά, έχουμε τεράστια ακμή των φορητών κρητικών
εικόνων με κύριους εκπροσώπους τους τον Μιχαήλ Δαμασκηνό, τον Μόσκο, τον
Πουλάκη και άλλους, οι οποίοι βέβαια δέχονται στοιχειά και από τη δυτική τέχνη.
Κατασκευή
Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι οι περισσότεροι αγιογράφοι ήταν ιερείς, που δεν
υπέγραφαν τα έργα τους και μας παραμένουν άγνωστοι μέχρι και σήμερα. Οι ίδιοι
προσέγγιζαν το θέμα τους με ευλάβεια και προετοιμάζονταν με νηστεία και προσευχή
πριν αρχίσουν να εργάζονται.
Οι σκόνες που χρησιμοποιούνται για τον χρωματισμό των εικόνων είναι παρμένες
από τη γη και αναμιγνύονται με την αβγοτέμπερα για να μας οδηγήσουν στην
απεικόνιση του θείου. Η τεχνική της αβγοτέμπερας ήταν η πιο διαδεδομένη κατά τα
βυζαντινά χρονιά και χρησιμοποιείται έως και σήμερα.
1ο βήμα
Φροντίζουμε το ξύλο που θα χρησιμοποιήσουμε να είναι λειασμένο.
2ο βήμα
Πάνω στη λεία επιφάνεια τοποθετούμε το ανθίβολο, χαρτί τρυπημένο
με το
περίγραμμα της μορφής που θέλουμε να σχεδιάσουμε. Μετά περνάμε πάνω του
καρβουνόσκονη έτσι ώστε να περάσει από τις τρύπες και να αφήσει στη λεία
επιφάνεια το αποτύπωμα του σχεδίου.
48

49. 3ο βήμα
Μετά χαράζουμε το σχέδιο με ένα μυτερό εργαλείο για να διακρίνεται καλυτέρα.
4ο βήμα
Περνάμε ένα στρώμα κόλλας στα σημεία που θα επιχρυσωθούν και μετά κολλάμε τα
φύλλα χρυσού.
5ο βήμα
Προσθέτουμε πάνω στο σχέδιο τα χρώματα.
6ο βήμα
Τελικά περνάμε όλη την εικόνα με βερνίκι για να γίνουν τα χρώματα πιο ζωηρά, αλλά
και για προστασία.
Σπουδαίοι Αγιογράφοι
Παρακάτω αναφέρουμε ενδεικτικά μερικούς από τους κυριότερους εκπροσώπους
της Αγιογραφίας.
Ευαγγελιστής Λουκάς, Ηρακλείδης ο Βυζαντινός, Μιχαήλ ο Αστραπάς,
Γεώργιος Καλλέργης, Θεοφάνης ο Έλληνας, Αντώνιος ο Κρής, Φράγκος
Κατελάνος, Μιχαήλ Δαμασκηνός, Μόσκος, Πουλάκης.
49

50. 50

51. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3Ο : ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ.
Α. ΠΑΛΑΙΟΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ
Λέγοντας παλαιοχριστιανική τέχνη εννοούμε την τέχνη που αναπτύχθηκε στους
κόλπους της χριστιανικής θρησκείας από τους πρώτους χρόνους που εμφανίστηκε ο
χριστιανισμός μέχρι τους χρόνους της εικονομαχίας. Κατά τους τρίτους πρώτους
αιώνες, μέχρι το 313μΧ, δεν μπορούμε να μιλάμε ουσιαστικά για τέχνη, αφού η νέα
θρησκεία είναι καταδιωκόμενη.
Οι κατακόμβες έχουν να επιδείξουν καλλιτεχνικά στοιχεία με συμβολικό χαρακτήρα.
Με τα σύμβολα οι ζωγράφοι επιδίωκαν: α) Να γίνουν κατανοητές οι βασικές
αλήθειες του χριστιανισμού (πίστη, αγάπη, ελπίδα, σωτηρία, αιωνιότητα). β) Να
προστατευτούν και
συγκαλυφθούν οι αλήθειες αυτές από τους διώκτες της νέας
θρησκείας. γ) Να διαδοθούν οι βασικές ιδέες του χριστιανισμού, με τη κατάλληλη
επιλογή και χρήση των συμβόλων.
Τα θέματα που εικονίζονται στις κατακόμβες χωρίζονται σε δύο κατηγορίες. Αυτά
που δανείστηκαν από τον ειδωλολατρικό κόσμο και στα κύρια χριστιανικά θέματα.
Α) Στα πρώτα περιλαμβάνονται: α) Συμβολικά πτηνά και ζώα: Το περιστέρι
συμβολίζει την ειρήνη και θεωρείται σύμβολο της αθωότητας και ακεραιότητας. Το
παγώνι είναι σύμβολο της αθανασίας της ψυχής. Το λιοντάρι είναι σύμβολο της
δύναμης και εξουσίας. β) Συμβολικά φυτά και άνθη: Η ελιά συμβολίζει την ειρήνη. Η
δάφνη είναι έμβλημα της δόξας. Η άμπελος σύμβολο της Εκκλησίας. γ) Συμβολικά
αντικείμενα: Η άγκυρα είναι σύμβολο της ελπίδας. Το πλοίο απαντάται ως σύμβολο
της Εκκλησίας. Ο φάρος είναι σύμβολο της διάσωσης. δ) Συμβολικοί μύθοι: Ο μύθος
του Ορφέα, ο μύθος του Έρωτα και της Ψυχής, ο μύθος του Ηρακλή.
Β) Τα χριστιανικά θέματα των κατακομβών διακρίνονται σε δύο κατηγορίες: α) Σε
συμβολικές παραστάσεις που αναφέρονται στον Χριστό όπως ο ιχθύς, ο αμνός, ο
καλός ποιμήν και τα μονογράμματα του Χριστού. β) Σε παραστάσεις από την Παλαιά
και Καινή Διαθήκη όπως η κιβωτός του Νώε, η θυσία του Αβραάμ, ο Ιωνάς, ο Δανιήλ
ανάμεσα στα λιοντάρια, η προσκύνηση των μάγων, οι δώδεκα απόστολοι και κάποια
θαύματα του Ιησού.
51

52. Οι πέντε άρτοι=σώμα Χριστού
Ι.Χ.Θ.Υ.Σ
καράβι=Εκκλησία
Άγκυρα=ελπίδα
Περιστέρι= αθωότητα
φοίνικας=αθανασία
Ελιά= αιωνιότητα
52

53. Ο Καλός Ποιμήν
Οι Δώδεκα απόστολοι
Οι τοιχογραφίες των κατακομβών έχουν μεγάλη σπουδαιότητα για τη Χριστιανική
Τέχνη, επειδή στις κατακόμβες σώθηκαν τα αρχαιότερα δείγματα της Ζωγραφικής,
των πέντε πρώτων χριστιανικών αιώνων. Δεδομένου ότι δε διατηρούνται πολλές
τοιχογραφίες της Παλαιοχριστιανικής περιόδου, αντιλαμβάνεται κανείς την τεράστια
σημασία της ζωγραφικής των αρχαίων χριστιανικών τάφων. Πολλά αγιογραφικά
θέματα, τα οποία επαναλαμβάνονται μέχρι σήμερα στους ναούς, έχουν τις ρίζες τους
στις κατακόμβες. Έτσι, η ζωγραφική των κατακομβών αποτελεί όχο μόνο την
απαρχή, αλλά και την εξελικτική πορεία της Χριστιανικής Ζωγραφικής.
Οι τρεις παιδες εν καμίνω
53

54. Όταν η Εκκλησία θριάμβευσε και βγήκε από τις κατακόμβες, τότε και η ζωγραφική
έγινε εξάγγελος του ιστορικού περιεχομένου της πίστης. Οι τοίχοι των Βασιλικών
γέμισαν με παραστάσεις από τη ζωή του Ιησού, της Παναγίας, των Μαρτύρων. Στην
περίοδο αυτή η ζωγραφική έχει έντονο ελληνικό χαρακτήρα. Τα θέματά της ήταν μια
περαιτέρω εξέλιξη του θεματολογίου των κατακομβών. Καθώς περνούσαν όμως τα
χρόνια, το ελληνιστικό στοιχείο ( η χάρη, η κομψότητα, η γραφικότητα και
ειδυλλιακά παραδείσια θέματα) υποχωρούσε μπροστά στο ανατολίτικο στοιχείο (
ασιατική πολυτέλεια, μετωπικότητα των μορφών, ιερατική ακαμψία). Η πάλη
ανάμεσα στα δύο στοιχεία κορυφώθηκε την εποχή του Ιουστινιανού και επικράτησε
το ανατολίτικο στοιχείο. Τότε μπήκαν οι βάσεις για τη διαμόρφωση της καθαυτό
βυζαντινής ζωγραφικής, η οποία πήρε την τελική της όψη μετά την εικονομαχία.
Οι τοιχογραφίες αυτής της περιόδου δεν είναι πολλές και οι κυριότερες βρίσκονται
στις μονές του αγίου Ιερεμίου και του Απολλώ στην Αίγυπτο. Επίσης στην Ρώμη και
στο Καστελσέπριο του Μιλάνου.
Παλαιοχριστιανικές νωπογραφίες: Ο Καλός Ποιμήν και οι άγιοι Κοσμάς και Δαμιανός.
Η περίοδος πριν την εικονομαχία είναι η περίοδος των ψηφιδωτών συνθέσεων. Τα
ψηφιδωτά αρχικά χρησιμοποιήθηκαν για την επίστρωση δαπέδων και στη συνέχεια
για την επένδυση τοίχων. Έτσι μπορούμε να θαυμάσουμε τα ψηφιδωτά όπου οι
χριστιανοί καλλιτέχνες δανείζονται τα περισσότερα θέματα αλλά και την τέχνη του
ψηφιδωτού, από τα σύγχρονα κτίρια της εποχής. Οι θόλοι και οι κόγχες των κτιρίων
κοσμούνται με φυσιοκρατικά θέματα, με ζωηρά και εντυπωσιακά χρώματα. Βάκχοι
54

55. που τρυγούν σταφύλια και βόδια που τα μεταφέρουν πάνω σε ένα αμάξι, πουλιά με
φωτεινά χρώματα πάνω σε καρποφόρα δέντρα, συνδυάζονται συχνά με την
παράσταση του Χριστού. Οι γιρλάντες αυτών των παραστάσεων, με ρόδια και
σταφύλια, φανερώνουν όλη τη φυσιοκρατική ατμόσφαιρα που επικρατούσε στην
τέχνη του ψηφιδωτού (και στους τοίχους και στα δάπεδα).
Ο διάκοσμος των Παλαιοχριστιανικών Ναών καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από τις
κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες των διαφόρων περιοχών. Έτσι , στα μεγάλα
αστικά κέντρα η διακόσμηση ήταν πλουσιότερη, ενώ στην περιφέρεια φτωχότερη. Το
δάπεδο των Ναών στην επαρχία στρωνόταν κατά κανόνα με ψηφιδωτά και οι τοίχοι
διακοσμούνταν με τοιχογραφίες, ενώ στους πιο πολυτελείς Ναούς συνηθίζονταν
μαρμάρινα δάπεδα και εντοίχια ψηφιδωτά και μαρμαροθετήματα.
Είναι γεγονός ότι
αρχικά οι εκκλησίες κοσμούνται από ψηφιδωτές παραστάσεις οι οποίες έχουν καθαρά
συμβολικό περιεχόμενο. Ταυτόχρονα είναι αδιαμφισβήτητη η ελληνιστική τους
προέλευση με την έντονη φυσιοκρατική αντίληψη που τις διαπνέει.
Παγώνι : Σύμβολο της ομορφιάς και της αθανασίας.
55

56. Ο 4ος μ.Χ αιώνας κάνει
πρώτη απόπειρα να παρουσιάσει πιο συστηματικά, θα
λέγαμε, την επίγεια και επουράνια ζωή του Χριστού. Οι ψηφιδωτές παραστάσεις της
Santa Costanza
και της Αγ. Πουντεντιάνα είναι η απαρχή μιας συγκεκριμένης
χριστιανικής εικονογραφίας. Έτσι λοιπόν η ψηφιδωτή διακόσμηση κατά τον 5ο αιώνα
θα έχει να μας παρουσιάσει σημαντικές συνθέσεις με συμβολικό, αλλά και ιστορικόαφηγηματικό περιεχόμενο.
Ο Καλός Ποιμήν, Μαυσωλείο Galla Placidia, 5ος αι, Ραβέννα.
Κλασσικό παράδειγμα αποτελεί η ψηφιδωτή παράσταση του Καλού Ποιμένα από το
Μαυσωλείο της Galla Placidia, κόρης του Μεγάλου Θεοδοσίου.
Στη σκηνή η κυρίαρχη μορφή είναι αυτή του Χριστού, που είναι στο κέντρο της
παράστασης. Είναι καθισμένος σε ένα βράχο και στηρίζει στο έδαφος μεγάλο χρυσό
Σταυρό. Εντυπωσιάζουν ιδιαίτερα το ολόχρυσο φωτοστέφανο , τα νεανικά
χαρακτηριστικά του προσώπου με τα μακριά μαλλιά που πέφτουν πίσω από τους
ώμους και ο χρυσός μακρύς χιτώνας με τις δυο κατακόρυφες γαλάζιες ταινίες. Στα
πόδια του αναδιπλώνεται πορφυρό ιμάτιο. Στη σκηνή , ο Χριστός παριστάνεται ως
«Καλός Ποιμένας» και υπάρχουν διπλά του έξι αμνοί μέσα σε παραδεισιακό τοπίο.
Αυτό το αγαπητό θέμα έχει καταγωγή από απεικονίσεις βουκολικών σκηνών της
ύστερης αρχαιότητας. Ανάλογη καταγωγή έχει και η απόδοση του κάμπου. Αυτά που
χαρακτηρίζουν την εικόνα είναι η λαμπρότητα και ο πλούτος των πολύχρωμων
56

57. ψηφίδων. Η παράσταση αυτή θεωρείται από πολλούς ως ένα αριστούργημα της
χριστιανικής τέχνης στη Ραβέννα.
Παράλληλα εκφράζει την προσπάθεια της
Εκκλησίας να διατυπώσει τις αλήθειες της πίστης της χρησιμοποιώντας το κυρίαρχο
φυσιοκρατικό και νατουραλιστικό καλλιτεχνικό ρεύμα της εποχής.
Τέλος οι πρώτες Παλαιοχριστιανικές φορητές εικόνες ακολούθησαν την τεχνική και
την τεχνοτροπία των προσωπογραφιών του Φαγιούμ της Αιγύπτου. Οι παλαιότερες
από τις γνωστές σήμερα βυζαντινές φορητές εικόνες ανάγονται στον 6ο αιώνα και
βρέθηκαν στη Μονή Αγίας Αικατερίνης στο Σινά. Αυτές εικονίζουν επεισόδια από
την Αγία Γραφή και τους βίους των αγίων ή μεμονωμένα ιερά πρόσωπα. Οι τεχνικές
που χρησιμοποιούνται είναι της τέμπερας, του σμάλτου και κυρίως η εγκαυστική.
Μοναδικό δείγμα εγκαυστικής τεχνικής και Παλαιοχριστιανικής Ζωγραφικής τέχνης
αποτελεί η φορητή εικόνα του Χριστού της Μονής Σινά που ανήκει στον 6ο μΧ αι.
Στη συγκεκριμένη εικόνα συνυπάρχουν οι
νατουραλιστικές τάσεις της ελληνιστικής
παράδοσης –ιδιαίτερα στο πρόσωπο- με την
εμφανή προσπάθεια του καλλιτέχνη να
προχωρήσει στην αφαιρετική διαδικασία και
να προβάλλει μια άχρονη Ύπαρξη πίσω από
την
απεικόνιση
του
συγκεκριμένου
προσώπου, χρησιμοποιώντας συγκεκριμένες
χρωματικές αποδόσεις, τη μετωπικότητα,
την έκφραση των ματιών, τα σύμβολα του
φωτοστέφανου
και
του
σταυρού.
Η
μετάβαση από το νατουραλισμό στην
αφαίρεση είναι ένα κυρίαρχο στοιχείο στη
διαδικασία της ιστορικής μετάβασης της τέχνης από την Ύστερη Ρωμαϊκή στην
Πρώιμη Βυζαντινή περίοδο και ως εκ τούτου είναι ένα σημείο αιχμής για τη διάκριση
και καθιέρωση μιας πραγματικά μοναδικής αντίληψης για την τέχνη. Ο Χριστός είναι
ενδεδυμένος με τον παραδοσιακό πορφυρό χιτώνα. Το φωτοστέφανο που περιβάλλει
το κεφάλι Του φέρει σταυρό και μια σειρά διακοσμητικές χάντρες στην περιφέρειά
του. Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι η διαφορά ανάμεσα στο χρώμα του
προσώπου και το χρώμα των χεριών. Αν επιχειρούσαμε να φέρουμε τον κεντρικό
57

58. άξονα της εικόνας θα βλέπαμε ότι η δεξιά πλευρά του προσώπου και του σώματος
του Χριστού έχει εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά από εκείνα της αριστερής
πλευράς. Σκοπός του καλλιτέχνη είναι να δείξει τον Χριστό στον θεατή της δεξιάς
πλευράς, ως φορέα της Αγάπης και στον θεατή της αριστερής πλευράς, ως φορέα της
Δικαιοσύνης. Σύμφωνα με τον Κουρτ Βάιτζμαν (Kurt Weitzmann), «η υψηλή
ποιότητα αυτής της εικόνας στηρίζεται στο λεπτό χειρισμό της σάρκας, που
υποδεικνύει μια σταθερή σχέση με τη κλασική παράδοση, και στη δυνατότητα του
καλλιτέχνη να ξεπερνά την ανθρώπινη φύση του Χριστού με τη μεταβίβαση της
εντύπωσης του άχρονου που συνδέεται με το θείο»..
Μέχρι τον 6ο αιώνα μ.Χ είναι εμφανής η παρουσία του νατουραστικού και
φυσιοκρατικού στοιχείου ( ελληνιστική παράδοση) αλλά και η θέληση της Εκκλησίας
να προβάλλει τα ιερά της πρόσωπα και να διατυπώσει μέσω της Ζωγραφικής Τέχνης
θεμελιώδεις αλήθειες της πίστης.
Ψηφιδωτό. Λεπτομέρεια από τον τρούλλο Αγίας Σοφίας Θεσσαλονίκης, 6 ος αι μΧ.
Η ακίνητη υπερβατική μορφή της Θεοτόκου και οι ωραίες και γεμάτες
πνευματικότητα ανάλαφρες μορφές των αγγέλων αποτελούν το σύνδεσμο ανάμεσα
στη γη και στον ουρανό.
58

59. Με τη Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο ξεκαθαρίστηκε η ορθή αντίληψη για τις εικόνες, αλλά
και για την αγιογράφηση των βυζαντινών ναών. Από τότε η Βυζαντινή Ζωγραφική
πήρε το χαρακτήρα της υψηλής θεολογίας και υπομνηματίζει άριστα ότι διδάσκουν οι
εκκλησιαστικοί ύμνοι. Όλες οι μορφές είναι εξώκοσμες. Με τα μέσα που διαθέτει η
Ορθόδοξη αγιογραφία κατορθώνει να εκφράσει με τρόπο μοναδικό τον κόσμο της
Χάριτος, «τον καινόν ουρανόν και την καινήν γην».
Ο
Παντοκράτορας
εκφράζει
ομοουσίου,
άριστα
η
του
το
τρούλλου
δόγμα
Θεοτόκος
του
στο
τεταρτοσφαίριο της κόγχης του ιερού ως
Πλατυτέρα-
εκφράζει
το
μεσιτευτικό Της ρόλο για τη σωτηρία
των ανθρώπων. Η παράσταση της
Ανάστασης –σαν Κάθοδος στον Άδηεκφράζει το δογματικό νόημα της
Ανάστασης « θάνατον πατήσας» και
τον Αδάμ «παγγενή αναστήσας».
Παντοκράτορας, «καινός ουρανός και καινή γη».
Η Βυζαντινή Ζωγραφική θα αναδειχτεί σε τέχνη μυσταγωγική. Η μυστική γλώσσα
της Αγιογραφίας μας βοηθά να βιώσουμε ολόκληρο το Μυστήριο της Θείας
Οικονομίας, δηλαδή «της εν σαρκί πολιτείας, του Πάθους, του σωτηρίου θανάτου και
της απολυτρώσεως». Επίσης θα πάρει και χαρακτήρα προτρεπτικό. Ο Κων/πόλεως
Γερμανός Α΄ γράφει: «άπερ δια της ακοής πεπιστεύκαμεν, ταύτα και δια της γραφικής
μιμήσεως προς βεβαιοτέραν ημών πληροφορίαν συνιστάνομεν… ώστε και ημάς
μιμητάς της ανδρείας αυτών και της προς Θεόν αγάπης, δια των αγαθών έργων
αποδειχθήναι».
…θάνατον πατήσας…. και τον Αδάμ παγγενή αναστήσας.
59