Ahí está pintado el chocó

AHÍ ESTÁ PINTADO EL CHOCÓ
BECA DE CURATORIA HISTÓRICA
2007-2008
CAMARA DE COMERCIO DE CALI
MINISTERIO DE CULTURA
GONZALO DÍAZ CAÑADAS
LUIS FERNANDO GONZALEZ ESCOBAR
INVESTIGADORES
ENTIDADES PARTIPANTES

FUNDACION BETEGUMA
DARIO CUJAR COUTIN – PRESIDENTE JUNTA DIRECTIVA
CONSEJO DEPARTAMENTAL DE ARTISTAS PLASTICOS DEL CHOCO
JAIME LEUDO HURTADO - PRESIDENTE
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES AMBIENTALES DEL PACIFICO –IIAP
WILLIAN KLINGER BRAHAN –DIRECTOR
TEOFILO CUESTA BORJA
SUBDIRECTOR DE INVESTIGACIONES
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DEL CHOCO
CENTRO NACIONAL DE ESTUDIOS Y DOCUMENTACIÓN DE LAS CULTURAS AFROCOLOMBIANAS
EDUARDO GARCIA VEGA RECTOR
MIGUEL MEDINA RIVAS-VICERECTOR DE INVESTIGACIONES
ASISTENTES DE INVESTIGACION
ESTUDIANTES PROGRAMA DE TRABAJO SOCIAL UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DEL CHOCO
PROFESORA : VICTORIA CORDOBA DE ACUÑA
LINA MARCELA MOSQUERA RAMIREZ
KAREN YISETH MORENO BEHARA
CINDY JOHANA MORENO MARTINEZ
DIANA FARID MORENO MENA
JANET JUDITH RESTERIA ASPORILLA
YAJAIRA SALAZAR CORDOBA
DIANA MILENA PALACIOS BEJARANO
ALBA LILIANA CORDOBA SANTOS
LEVANTAMIENTO DE TEXTOS
SINTIA TEREZA DÍAZ GARCIA
CORRECIÓN DE TEXTOS
MANUEL OSIAS HURTADO

Fundación Beteguma
Dirección :Cra. 4 No 24-155 ofi 201 – Tel 6712377- 6709076
CEL 3104892698
http://www.beteguma.org
Email beteguma@hotmail.com
Quibdó, Chocó-Colombia

De adentro y De afuera
La construcción de la(s) imagen(es) del Chocó

CONTENIDO
De adentro y De afuera
La construcción de la(s) imagen(es) del Chocó
LA MIRADA DE AFUERA
Presentación
1. De las imágenes literarias de los Cronistas de Indias a las primeras imágenes grabadas en Europa, entre finales del
siglo XVI y principios del XVII
Los cronistas y las imágenes literarias
Los cronistas y los primeros grabados
2. El viajero ilustrado y científico de finales del siglo XVIII y su proyección hasta mediados del siglo XIX.
3. Los viajeros, exploradores y cronistas memoriosos del siglo XIX
4. Manuel María Paz
y la Comisión Corográfica
5. Los ingenieros y cartógrafos exploradores de la segunda mitad del siglo XIX: canales, mapas e imágenes.

6. Los pintores y grabadores del siglo XIX: un acuarelista, un grabador y un grabado solitario.
7. Los pintores del siglo XX: entre el expresionismo de un alemán y la escuela de acuarelistas antioqueños, un
paisajista de la sabana.
LA MIRADA DE ADENTRO
1. El arte chocoano
2. Arte Contemporáneo
Lo que dicen las obras
3. El arte religioso
La historia del Ecce Homo
Los Murales
4. El movimiento artístico :de las bienales regionales al salón nacional de artistas
La artes en el festival internacional de música, danza y cultura popular del pacifico y el Caribe 1998-1999-2000
Colectiva de pintores chocoanos en homenaje a “Mimi” Arriaga.
La II muestra regional de artistas visuales del Chocó
El Chocó en los salones regionales y 40 Salón nacional de artistas
Día de la chocoanidad
Tercer salón regional de artistas plásticos del Chocó
5. La escultura
6. El mercado del arte en el Chocó
7. Biografías de Pintores chocoanos-Maestros

JOSÉ LA O MORENO PALACIOS
MIGUEL ANGEL MOSQUERA LOZANO
ALIRIO SANCHEZ
EMIRO BOTERO
FRANCISCO MOSQUERA AGUALIMPIA
ANTONIO MARTINEZ VELÁZQUEZ
JORGE VALENCIA REY
SANDALIO MENA GAMBOA
VURKOVITSKY, RICIETL
JORGE I. MORENO
BALBINO ARRIAGA ARIZA
GLORIA ARRIAGA ARIZA
GUSTAVO GRACO HOYOS BENÍTEZ
ALARICO QUINTO MURILLO
JESUS ANTONIO FERRER RENGIFO "
MIGUEL ANGEL MOSQUERA CONTO (MIANCO).
ALFONSO CORDOBA (EL BRUJO)
8. Pintores chocoanos contemporáneos
ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS
PEDRO H. GONZÁLEZ ROMAÑA
MIGDONIO LUNA SALAZAR
TULIA MARÍA VALENCIA MURILLO
FREDDY SÁNCHEZ CABALLERO
DIMAS CUESTA SÁNCHEZ
EDGAR DE JESÚS, HIDALGO TAPIAS
BORROMEO CUESTA
ADELA MORALES
CESAR PALACIOS CHAVERRA
ESTRELLA MURILLO

DENIS ANTONIO PALACIOS
JAIRO MARÍN MOSQUERA CAICEDO
LEISON RIVAS MORENO
EDWIN FERNANDO SERNA DAVID
FERNELIX NAVIA CAICEDO
CRISPÍN MOSQUERA URRUTIA
JESÚS RICAURTE MOSQUERA URRUTIA
JOSEFINA MOSQUERA URRUTIA
MISAEL NERY PEREA PEREA,
ELOÍSA MENA DE ARIAS
YESID SANCLEMENTE
CARLOS EGIDIO MORENO PEREA
JUAN MATURANA ASPRILLA
GINA MARIA ECHEVERRY VALENCIA
JAIME LEUDO HURTADO
JORGE CUJAR
LEONARDO AGUALIMPIA ASPRILLA
LUÍS ÁNGEL MURILLO ARBOLEDA
RUBEN DARIO AREIZA
ROSENDO ZUÑIGA
NUBIA MORENO CORDOBA
9. Otros artistas plásticos chocoanos
DENNI SORET AGUILAR MOSQUERA
PAULO BASÍLIO BENÌTEZ VALENCIA
GENARO CÓRDOBA PALÁCIOS
LEXY DURAN TORRES
JUAN BORIS MOSQUERA MORENO
EDUARDO MORENO QUEJADA.
JORGE ISAAC MORENO CAICEDO
OSCAR RENÉ MOSQUERA FLORES.

WILDY JOVANNY MOSQUERA VALDERRAMA
EDINSON PEREA BAYONA
DIANA SOLANLLY CAICEDO
FREDY ALEX CÓRDOBA MENA
NELSON BUENAÑOS
ADÁN YONNY PALACIOS,
OTTO HEILER BECERRA
VICENTE RIVAS MORENO,
DARSEY PEÑA ANDRADE
COLECTIVO BENJUARTE
MARGARITA MARIA GRAJALES PATIÑO
COLECTIVO MONTE Y SELVA
EDGAR ARRUNATEGUI
EULALIA SENNET
ANGELA PATRICIA ORTIZ
SOLEDAD JIMÉNEZ DE CORREA, LUCY AGUDELO DE CELIS
WALTER CARDONA MASSO
FRANCISCO JAVIER VÉLEZ
BLANCA GARCÍA DE LÓPEZ
JULIO RIVERA AGUDELO
10. Pintores de paso
FERNANDO BOTERO
MAXIMINO CEREZO BARREDO
DOMICIANO JIMENEZ “chocolate”
LUIS CARLOS GOEZ
RUBÉN DARÍO CRESPO
LUÍS ALFONSO OROZCO
ANÍBAL MORENO CÁRDENAS,
11. Bibliografía

PRESENTACIÓN
¿Cuál ha sido la imagen que se ha configurado de y sobre el Chocó?, ¿existe, acaso, una imagen
dominante?, difícil que esto pudiera ocurrir pues la construcción de imágenes sobre diversos
aspectos del Chocó, ha pasado por múltiples expresiones, dependiendo de los tiempos, el tipo o
técnica de expresión, los autores y sus intereses, las realizaciones y las ausencias, entre otros factores
que permiten ver cómo se ha venido configurando más que unas imágenes unos imaginarios sobre
esta región de Colombia. Las múltiples posibilidades de configuración de imágenes o
representaciones sobre el Chocó han pasado por unos siete momentos claves, sin que por eso se
pueda decir que no puedan plantear otros, estén agotadas las posibilidades o sea un examen
exhaustivo de autores:
1. De las imágenes literarias de los Cronistas de Indias a las primeras imágenes grabadas en
Europa, entre finales del siglo XVI y principios del XVII
2. El viajero ilustrado y científico de finales del siglo XVIII y su proyección hasta mediados del
siglo XIX.
3. Los viajeros, exploradores y cronistas memoriosos del siglo XIX.
4. Manuel María Paz y la Comisión Corográfica
5. Los ingenieros y cartógrafos exploradores de la segunda mitad del siglo XIX: canales, mapas e
imágenes.
6. Los pintores y grabadores del siglo XIX: un acuarelista, un grabador y un grabado solitario.
7. Los pintores del siglo XX: entre el expresionismo de un alemán y la escuela de acuarelistas
antioqueños, un paisajista de la sabana.

En todas ellas hay una mirada externa, con mayor o menor sensibilidad, con
alguna precisión o en el extremo de lo supuesto. En tal sentido referida a
hombres que no pertenecieron a la cultura local sino que llegaron de otros
países o regiones de Colombia, en pocos casos permaneciendo por algún
tiempo significativo y la mayoría estando de paso, por lo cual consignando sus
percepciones y apreciaciones de días o quizás horas, a veces en directo y en su
mayor parte como trabajo de memoria.
La mirada de afuera implica ser no sólo ajeno a la región sino a la cultura. Por
eso mirada está necesariamente prejuiciada o cargada de conceptos culturales,
propios del lugar de origen, de sus maneras culturales, de su formación
intelectual. La imagen que construye y proyecta estará más dada al interés de
sus coterráneos, del círculo social e intelectual de procedencia, de su mundo
cultural. De ahí que muchas veces, sino la mayoría, este sesgo genere
deformaciones, alteraciones y prejuicios a priori que determinan las distintas
imágenes.

1. De las imágenes literarias de los Cronistas
de Indias a las primeras imágenes grabadas
en Europa, entre finales del siglo XVI y
principios del XVII

Los cronistas y las imágenes literarias
Las primeras “fotografías de América”, al decir de
Germán Arciniegas, se deben a Cristóbal Colón y
Américo Vespucci. Pero esto sería extensivo a buena
parte de los Cronistas de Indias quienes trataron de
precisar en imágenes verosímiles las difusas
percepciones que tuvieron al contacto con un mundo
desconocido y novedoso para ellos. Obviamente no se
refiere a la técnica fotográfica sino a la capacidad de
descripción, verdaderos cuadros narrativos literarios
producto de unos cronistas que describieron como
testigos presenciales o indirectos, lo que a su manera
era este nuevo mundo, inédito para ellos pero que
trataron de explicar a los lectores del viejo mundo. Así
por las páginas publicadas dieron cuenta no sólo del
cruento periplo de los conquistadores, ya exaltado o
comprensivo, sino de la mirada distante y sorprendida
sobre los indígenas, pueblos y sus costumbres, la
geografía, la fauna o la flora, con más o menos
precisión, acudiendo a su propia visión de mundo, a
aquello que le sirviera de referencia o marco
explicativo para todo aquello que era tan difícil de
comprender a sus ojos y pensamiento.
Imagen idealizada de la Ciudad de Santa María de la Antigua del Darién,
la primera ciudad en Tierra Firme, a orillas del Mar, en lo que hoy es
territorio chocoano. Se describe una ciudad utópica con murallas,
torreones y cúpulas, la cual no se corresponde con la realidad de casas de
bahareque y paja, algunas de teja, pero sin el pretendido esplendor que
pretende el grabado. En Antonio de Herrera, Historia General de los
hechos Castellanos en las Islas y Tierra Firme del Mar, Madrid, 1726.

Los cronistas y los primeros grabados
De cómo los médicos curan a los enfermos, grabado en Girolamo
Benzoni, Historia del Nuevo Mundo, Caracas, (1565) 1967
En la segunda mitad del siglo XVI, en Europa eran
conocidos muchos de los libros de los cronistas sobre
los descubrimientos y exploraciones del nuevo mundo,
pero eran pocas las imágenes grabadas y en circulación.
Las crónicas de Gonzalo Fernández de Oviedo
publicadas entre 1535 y 1577, por ejemplo, apenas
incluyeron unos burdos gráficos. Sólo hasta 1572,
cuando el milanes Girolamalo Benzoni publicó en
Venecia la segunda edición de su Historia del mondo
nuevo. Benzoni, es un personaje que se debate entre la
leyenda, pues muchos negaron su existencia y su texto
como algo apócrifo. En realidad inició su recorrido por
el Nuevo Mundo en 1541 en la Isla La Española, siguió
a Santo Domingo y Cartagena, para estar, ente los años
1545 y 1546, en Santa María de la Antigua del Darién –
actual Chocó y primera ciudad en Tierra Firme-, Acla,
Nombre de Dios y Panamá. Aunque su paso por el
golfo de Urabá y Darién fue fugaz dejó algunos
testimonios directos. En aquella obra se incluyeron
diecisiete pequeños grabados en madera, con lo cual se
empezó a configurar una supuesta imagen del territorio
y los habitantes de ese mundo ignoto recién
“descubierto”; así en los grabados los hombres y
mujeres son estilizados y pudorosos, los paisajes
idealizados tanto en su vegetación como en las
ciudades que apenas se asoman en el horizonte.
Imágenes mas cercanas y reconocibles para el lector
europeo que un intento por darle fisonomía y acercarse
al “verdadero” habitante del nuevo mundo.

Son los libros de Teodoro de Bry los que van a expandir por
Europa una imagen recreada y mediada de lo que había y
seguía ocurriendo en las Indias Occidentales. De Bry era un
grabador e impresor de familia calvinista, nacido en Lieja,
formado en Estrasburgo y ciudadano de Francfort, donde
precisamente publicó en 1590 un volumen que con el tiempo
se llamaría Tesauro de los viajes a las Indias Occidentales y
Orientales. En vida de Teodoro se publicarían 6 libros, pero
la obra la continuarían sus hijos. De Bry y sus descendientes,
recurrieron a las obras escritas por cronistas como Girolamo
Benzoni (este a su vez basado en López de Gómara y
Gonzalo Fernández de Oviedo), Pedro Cieza de León y
Joseph de Acosta, entre otros, para representar en sus libros
diferentes aspectos de la conquista española. En el libro
Cuarto, varias las láminas recrean situaciones relacionadas
con el Darién y narradas por Benzoni sobre la conquista de
este territorio, en los que se involucran personajes como los
conquistadores Nicuesa y Balboa y nativos como el cacique
Panquiaco. La codicia y crueldad de los conquistadores son
narradas de manera dramática en estas imágenes. En una de
ellas –21. Magnifica sentencia de un indio respecto a la
cudicia de los cristianos- los conquistadores se pelean por el
botín ante la incomprensión de Panquiaco, tal y como lo
narra Benzoni en su libro. En otras escenas muestra el
“aperreamiento”, esto es, la manera como los indígenas son
devorados por los perros amaestrados de los conquistadores,
entre ellos el temible perro de Balboa.
Magnífica sentencia de un indio respecto a la cudicia de los
cristianos, tomado de Teodoro de Bry, América (1590 –
1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª. Edición, 1997.

Benzoni había retomado de Gómara la historia de la
exploración y llegada de los españoles a Tierra Firme, la
fundación de la “Antigua del Darién” en tierra del cacique
Cemaco, las luchas posteriores entre los conquistadores
mismos y las de estos con los nativos, entre las que está la
escena de Panquiaco que ilustra De Bry, con un saber
anecdótico pero también de lección moral y crítica velada a
los españoles.
También en el libro Cuarto y en escenarios del Darién o
cercanos a él, se plantean escenas antropofágicas. En esta
lámina -Vierten los indios oro fundido en boca de los
españoles para saciar su codicia- los indígenas fuerzan a los
“cristianos”, esto es, los españoles, a tragar oro derretido
para saciar y castigar su codicia. Pero, además, sus cuerpos
desmembrados; sus piernas y brazos son llevadas a las
fogatas para ser asadas y luego ser consumidas.
Otras escenas grabadas por De Bry relacionadas con el
Darién y el Chocó, tiene que ver, unas, con las experiencias
de Benzoni en su paso por el golfo de Urabá y el Darién, los
pueblos de Acla y Nombre de Dios, su paso a Panamá y las
expediciones de conquista hacia Veraguas; las otras con lo
narrado por Joseph de Acosta y Pedro Cieza de León sobre
Pascual de Andagoya en la conquista del Perú, pero con
acontecimientos específicos en la costa Pacífica del actual
Chocó.
Vierten los indios oro fundido en boca de los españoles para
saciar su cudicia tomado de Teodoro de Bry, América (1590
– 1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª. Edición, 1997.

En quedarse varios comerciantes sin provisiones en un
desierto, son obligados a refugiarse de noche y sin aviso en
las chozas de varios indios, tomado de Teodoro de Bry,
América (1590 – 1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª.
Edición, 1997.
En la lamina titulada “En quedarse varios
comerciantes sin provisiones en un desierto, son
obligados a refugiarse de noche y sin aviso en las
chozas de varios indios” da cuenta del viaje de
Benzoni hacia Panamá con unos comerciantes
que llevaban mulas, atravesando las selvas del
Darién quedaron agotadas las provisiones y
debieron asaltar un pueblo de indios, cuyos
pobladores huyeron despavoridos o asumieron el
infortunio con gritos lastimeros por la acción de
los “guacci”, esto es, los cristianos.
En otras dos láminas –“Luchas los españoles
contra los indios habitantes de árboles” y “Talan
los españoles con hachas los árboles habitados
arriba por los indios y los derriban”-, De Bry en
sus grabados muestra la lucha de Pascual de
Andagoya en los mares meridionales contra los
indígenas que en medio de pantanos vivían
encima de los árboles. En este como los demás
grabados hay una absoluta idealización de
personajes, geografía y entorno.

En todas las escenas representadas la geografía es
absolutamente imaginaria. A pesar de las notables y
minuciosas descripciones de los cronistas, para los
grabadores y pintores era casi imposible apropiarse de esa
inmensa diversidad del nuevo mundo y de sus verdaderas
condiciones ambientales, de ahí la geografía de suaves
colinas o de riscos a la europea, los árboles perfectamente
delineadas a la manera de un bosque y poco cercano al
enmarañamiento de la selva, la ausencia de fango y lodo de
las zonas pantanosas e inundables a pesar de ser descritas
literariamente. De igual manera la distancia se refleja en la
manera de concebir la arquitectura indígena, ya en la
vivienda individuales o en los centros poblados, donde ni
los materiales y las formas se corresponden; escorzos y
perspectivas quieren configurar espacios a la manera de las
viviendas y los espacios urbanos europeos. También es el
encuentro entre la civilización y la barbarie, rapacidad e
inocencia, donde los hombres europeos siempre aparecen
vestidos y los nativos están desnudos. Esto a pesar de que
tanto la obra escrita de Benzoni y la grabada de De Bry
sirvieron para alimentar “la leyenda negra” de la conquista
española, en tanto uno y otro resaltaron sus crueldades
como una manera de enrostrar y cobrar, en parte, la
masacre de los españoles contra los colonos hugonotes
franceses en la Florida y alimentar las disputas religiosas en
boga. No en vano Benzoni es un crítico de la rapacidad e
hipocresía cristiana española y De Bry es un calvinista
practicante y perseguido.
Talan los españoles con hachas los árboles habitados arriba
por los indios y los derriban, tomado de Teodoro de Bry,
América (1590 – 1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª.
Edición, 1997.

Las representaciones también hay que considerarlas
desde el punto de vista cartográfica, pues muestran dos
momentos cruciales: uno de reconocimiento y conquista
del Urabá y el Darién, y otra el posterior abandono y
olvido por los españoles y, por ende, de las mismas
representaciones. En el libro Cuarto, el mapa del Nuevo
Mundo incorpora como parte de esa nueva geografía
reconocida, denominada y apropiada la costa desde
Cartagena hasta Panamá; localizando, con cierta
profusión, aunque de manera incierta, territorios
reconocidos: las tierras del Darién –imperfectamente
localizada-, Urabá y Castilla de Oro, las tierras de
Comagre, el golfo de Urabá, la ciudad de Nombre de
Dios, entre otros, ocupan un espacio cartográfico,
producto de la importancia adquirida en este momento
histórico. Mientras que en la cartografía final, cuando ya
está configurada y consolidada la Audiencia del Nuevo
Reino, el Darién y Urabá están por fuera del sistema
espacial creado al interior, donde se destacan los
principales centros urbanos todos lejanos de aquellos
territorios iniciales de conquista y, por supuesto, sin
ninguna villa o ciudad. Sólo sobreviven los dos grandes
referentes: el golfo de Urabá y el río Darién, luego
llamado del Atrato. Fragmento de Occidentalis America Partis, tomado de
Teodoro de Bry, América (1590 – 1634), Madrid, Ediciones
Siruela, 3ª. Edición, 1997.

Con las primeras imágenes literarias y grabadas se
hizo un reconocimiento e incorporación a la
historia occidental de los territorios del actual norte
del departamento del Chocó, fundamentalmente la
parte del Caribe. Fueron descritas por primera vez
esas tierras y su geografía, fue renombrada con
toponimias europeas o retomando las indígenas, e
incorporadas a una cartografía que, con ellas,
ampliaba la visión del mundo, pero sus hombres y
acciones pasaron a un segundo plano pues siempre
fueron o negados o sometidos a un plano de
inferioridad desde la perspectiva civilizatoria del
narrador. Pueblos enteros con su cultura quedaron
sepultados en el olvido por el aniquilamiento del
conquistador pero, también y de una manera
trascendente, por el olvido voluntario del cronista y
el escribano. A pesar de ello muchos nombres,
palabras o algunas ideas se filtran en algunos
momentos en las narraciones, pero jamás ocurre tal
cosa con las formas grabadas donde no hay un
acercamiento etnográfico y se partía de las ideas
preconcebidas plasmadas por el artista distante.
Descripción del Audiencia del Nuevo Reino, tomado de Teodoro de
Bry, América (1590 – 1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª. Edición, 1997.

2. El viajero ilustrado y científico de finales
del siglo XVIII y su proyección hasta
mediados del siglo XIX.

Para la mayoría de investigadores e historiadores
Alexander von Humboldt es el arquetipo del viajero
ilustrado, científico y romántico. Con su propio viaje
a América entre 1799 y 1804 lo inaugura. De ese
recorrido quedarán 60 mil muestras recogidas de
6200 especies, colecciones de piedras, semillas y
plantas, y una obra de 30 volúmenes “donde se
puede encontrar sobre las civilizaciones y culturas
precolombinas, análisis políticos sobre la América
española, estadísticas concernientes al comercio y las
producciones de las colonias españolas, una historia
detallada de la geografía, los mapas, las observaciones
astronómicas, la iconografía de las plantas tropicales
y, en fin, un trabajo original en las ciencias naturales”1.
Para la ciencia moderna América representaba un
“paraíso”. Linneo desde la distancia lo apreciaba y
soñaba, Mutis en la América Equinoccial lo vivía y
estudiaba y Humboldt y Bonpland la recorrían para
describirla y representarla, pintándola o
cartografiándola. La América equinoccial fue
reinventada por la ciencia a finales del siglo XVIII.
1
Alberto Castrillón, Alejandro de Humboldt, del catálogo al paisaje, Medellín,
Editorial Universidad de Antioquia Colección Clío, marzo de 200, págs. 40 y 41.
En el paso del herbario, la taxonomía y el catálogo a
la geografía de las plantas, se incluye no sólo el
entendimiento de su interacción en una especie de
región natural sino su percepción y representación en
un cuadro figurativo: la pintura del paisaje, en donde
el “cuadro pintado funciona como una conexión
entre la verdad de un mundo natural y la emoción de
los hombres”2. Ciencia y estética de conjugaron en la
obra humboldtiana. Para él era fundamental la
elaboración de bocetos frente a las escenas de la
naturaleza como única garantía, al regresar del viaje,
de “recordar el carácter de las regiones alejadas en los
paisajes acabados”; pero sería aún mejor si el artista
llevaba las imágenes exactas de las cosas en el lugar
mismo y no tener que recurrir a plantas conservadas
en invernadero o figurar reproducidas en obras de
botánica, como ocurría y seguiría ocurriendo. El
mismo Humboldt en su juventud y antes de viajar
tomó clases de dibujo, pintura y grabado en cobre.
De las notas, bosquejos y bocetos elaboradas por él y
de las obras compradas o encargadas a otros artistas
2
Ibíd, pág. 86

en su periplo americano, surgieron las ilustraciones de
sus distintos volúmenes con la participación de
destacados artistas como “un discípulo de David,
Gtolieb Schick (1776 – 1812), el maestro del
paisajismo heroico Joseph Antón Koch (1768 – 1839)
–pintor del conocido “Paso del Quindío”-, Friedrich
Wilhelm Gmelin (1760 - 1820), y Jean – Thomas
Thibaut (1757 – 1826), autor de la “Vista del volcán
Chimborazo” que deslumbró a Humboldt por su
realismo y fidelidad. Todos ellos le añadieron cierto
aire neoclásico a las ilustraciones de su autoría”3. Con
estos grabados se plantea una nueva forma de
representación en el viaje, pues, por un lado se trata
de conjugar ciencia y arte, pero por el otro domina
una idea romántica de la naturaleza, un
deslumbramiento frente a la misma con la capacidad
de trascenderla a pesar de la intención de captarla con
rigor, pero se termina por darle visos heroicos, con los
encuadramientos, la composición, el manejo de la luz
y el pintoresquismo que se incorpora. En estas
ilustraciones está la relación directa del viajero pero,
también, los aportes del artista, grabador o ilustrador
3
Patricia Londoño Vega, “Tras Humboldt”, en Revista Universidad de Antioquia,
pág. 29
que subvertía el aparente rigor de aquel para
introducir su propia concepción estética.
La ruta de Humboldt nunca pasó por el Chocó,
apenas la rozó en el viaje que hizo de Bogotá,
pasando por Popayán para llegar a Quito en el
Ecuador. Pero en ese lapso logró tener acercamiento
al Chocó, a su flora y su fauna, a las posibilidades de
un canal interoceánico y a la potencialidad de los
recursos mineros, llevando dentro de sus colecciones
especies, plantas y minerales del Chocó, como lo
escribe años mas tarde Charles Saffray: “Humboldt
trajo del Chocó otra pepita célebre, que pesaba mil
ochocientos gramos, pero no amarilla, sino blanca,
por que era platino”.
Humboldt de alguna manera recogió parte del legado
de José Celestino Mutis y su Real Expedición
Botánica, en los conocimientos intercambiados y
aportados, en las cien láminas de flora bogotana
obsequiados por el mismo Mutis, en la cartografía que
le sirvió de complemento y le facilitó o ahorró
algunos levantamientos, en la información
astronómica, botánicas y geográfica, entre otros
aspectos, pero no proyecto en Francisco José de

Caldas el conocimiento directo que supuestamente le
aportaría si éste lo acompañaba en el viaje a Perú y
Méjico, como se planteó inicialmente.
Caldas, el Ilustrado por excelencia en la Nueva
Granada, consentido de Mutis, también consideró la
importancia del Chocó pero su ruta tampoco se
adentro por sus selvas a pesar del interés que mostró
desde 1797 cuando planteó la ruta del canal
interoceánica entre los ríos San Juan y Atrato. Luego
del encuentro con Humboldt en 1802 plantea
adentrarse por el Chocó a estudiar las plantas y las
palmas, mas no viaja como tampoco al año siguiente
cuando planea ir del San Juan al Darién pasando por
el istmo de San Pablo. El conocimiento sobre la
mordedura de culebras y las curaciones tradicionales,
también debieron esperar. Pero si sus viajes fracasaron
esto no impidió escribir sobre el Chocó e incorporarlo
en su cartografía.
Tanto Humboldt como Caldas, sin haber estado en el
Chocó le señalaron la ruta a los viajeros del siglo XIX,
por el interés que despertaron sus descripciones sobre
las rutas interoceánicas, la riqueza de la flora, la fauna
y los minerales, la potencialidad de los mismos, en fin
unos tópicos y derroteros que tratarían de seguir
cumplidamente muchos de los nuevos viajeros,
ilustrados o no, que trataron de describir
personalmente lo que aquellos lo hicieron a distancia.

Paso del Quindío o Pasaje du Quindiu, dans la Cordillere des Andes, en Voyage de
Humboldt y Bonpland, primiere parte, relation histiorique, Atlas Pittoresque du voyague
vues des cordilleres, Paris, 1972; y ruta seguida por Humboldt en la Nueva Granada
(Colombia) en 1801, tomado de La Ruta de Humboldt Colombia y Venezuela, Bogotá,
Villega Editores.

3. Los viajeros, exploradores y cronistas
memoriosos del siglo XIX

Un segundo grupo de viajeros lo formaron
Julián Mellet, Charles Stuart Cochrane y Jean
Batipste Boussingault, quienes si recorrieron el
Chocó, al contrario de los viajeros Ilustrados.
Consignaron sus experiencias en la llamada
literatura de viajes, libros en los que si bien
describieron la vida local no la ilustraron con
imágenes gráficas, quedando eso sí valiosas
descripciones sobre las condiciones
geográficas, geológicas, culturales, sociales,
económicas, viales, entre otros aspectos.
Algunas con algunas con muchas
imprecisiones, otras con más respeto por las
realidades locales, pero la mayoría de las
veces con una visión prejuiciada y con
predominio eurocéntrico en la mirada.
Jean Batipste Boussingault, fotografía
en Boletín de la Sociedad Venezolana
de Espeleología, 1982.

La única excepción a la regla entre estos viajeros fue la del mineralogista francés
Boussingault, quién realizó en 1829 un esforzado y rico viaje que duró 34 días –entró al
Chocó por Ansermanuevo el 11 de febrero y salió el 17 mayo por la misión de Chamí, hoy
Pueblo Rico-, dándole la vuela a la Serranía de Los Paraguas, en cuyas descripciones
apenas dejó una ilustración, más de carácter científico, para dar cuenta o interpretar las
características geológicas de los suelos en el río San Juan. No es nada notable y no tenía
intenciones de dar cuenta de las condiciones sociales, ni culturales o económicas con
alguna pintura, de las que sí dio buena cuenta en sus sabrosas y aún pícaras narraciones
escritas.
Nivel del río San Juan, en Jean
Batipste Boussingault, Memorias,
Bogotá, Banco de la República,

Un tercer grupo de viajeros lo formaron Gaspar
Theodore Mollien, Charles Saffray, Eduard André y
Armando Reclus, pues sus obras fueron acompañadas de
ilustraciones, algunos con mayor profusión que otros.
Quien tempranamente inicio este tipo de obras en
Colombia fue Mollien, con su libro Voyage dan la
Repúblique de Colombie, cuya primera edición fue
impresa en París en 1824, con tal éxito que para 1825 ya
tenía varias ediciones. Mollien llegó a Colombia por
Cartagena en 1823, en donde fue un observador de la
geografía, las ciudades y las gentes del nuevo país. Sus
primeras impresiones no las contextualiza con el
momento histórico y parte del modelo ambivalente de
civilización y barbarie, a veces condescendiente otras
paternalista, donde se desliza un eurocentrismo
prejuiciado y racista, con tintes de inspiración romántica,
fundamentalmente en lo que concierne al paisaje. Publicó
una primera edición de este viaje en la Revista
Enciclopédica en 1823 y la segunda, como libro, en 1825,
el cual no fue bien recibido en Colombia pues se le
consideró narración defectuosa, inexacta, exagerada y
con fastidiosas minuciosidades, según un artículo dela
Gaceta de Colombia del 6 de agosto de 1825.

El libro, dividido en dos tomos, está ilustrado con
nueve laminas algunas elaboradas por Francoise
Desiré Roulin, pero ninguna es sobre el Chocó,
siendo la más cercana la denominada “Vue de S.
Buenaventura (Cascakral)” -“Vista de Buenaventura”-
. Estas láminas son consideradas las primeras en su
género realizadas por un europeo en y sobre la
recién creada república de la Nueva Granada
(Colombia).

La ciudad activa, rica y comercial que esperaba
encontrar era una “docena de chozas habitada por
negros y mulatos, un cuartel con guardia de once
soldados, tres piezas puestas en batería; la casa del
gobernador lo mismo que la de la Aduana, es de paja
y de bambúes, situada en la islita de Cascajal, cubierta
de hierbas, espinos, fangos, serpientes y sapos: eso es
Buenaventura”.
Había llegado hasta allí después de subir por el río
Magdalena, estar en Bogotá, ir y volver de Santander,
llegar a Popayán después de hacer la ruta de Guaduas,
pasar por pueblos del Tolima y Huila –Neiva y Aipe-.
De Popayán había ido a Cali y de allí a Buenaventura
por el camino de Las Juntas, “uno de los mas
arriesgados de Colombia”, según el mismo Mollien.
Pernoctó en el entonces famoso pueblo de Las Juntas,
al sur del Chocó, que era habitado fundamentalmente
por mercaderes de Cali; siguió su tránsito haciendo la
arriesgada travesía fluvial del río Dagua, pasando por
los sitios de El Salto y el Saltico, tan rápidos como
peligrosos. Fue un paso periférico por el Chocó de lo
cual no quedaron laminas o ilustraciones como ya se
ha dicho, pero desde Buenaventura pudo aproximarse
y dar a conocer la importancia de aquella región al
señalar que el Puerto “depende de una provincia de la
Nueva Granada tan interesante como poco conocida:
el Chocó”. Para él una región de canales naturales y
plantea el canal del Istmo de San Pablo. Pero también
la describe con humedad excesiva, lluvias intensas,
tierras fangosas, pero insalubre por el clima, con una
población pobre entre tanta riqueza, con la única
posibilidad de comunicarse por vía fluvial mediante
piraguas, a la vez transporte y medio de vida.
También lo describe como de una gran riqueza
minera y una llanura de bosques impenetrables y
ricos, con potencial en maderas preciosas, resinas y
gomas. Alcanza a recibir información sobre el
comercio inglés por el río Atrato, “de modo que en
Citará, que es el puerto del Atrato y la ciudad mas
importante de la parte septentrional de la provincia,
no se suelen ver mas barcos que los champanes de
Cartagena. Citará no tiene mas de mil habitantes”.
Después de escribir de oídas sobre el Chocó se
embarcó para Panamá, a donde llegó el 12 de
noviembre de 1823, después de 8 días de navegación
por el Pacífico.

Charles Saffray, Eduard André y Armando Reclus, formaron
parte del grupo de viajeros y exploradores que se reunieron
alrededor de la revista francesa Le Tour du Monde. La revista
había sido creada en 1860 por E. Charton, reuniendo tanto a
los más ilustres exploradores como a los mas significativos
ilustradores franceses de la época; en sus páginas dieron a
conocer sus impresiones de viajes personajes como Livingstone,
Stanley, Burton, Saffray, Garnier, Brazza, Scott o Amundsen,
acompañadas con ilustraciones de famosos grabadores como E.
Riou, G. Doré, Castelli, T. Weber, T. Taylor, G. Vuillier, J.
Laurens, E. Bayard, D. Lancelot, Catenacci, entre otros.
También grabadores como Riou –1883, 1887-, R. Valette –
1883-, A. Neuville –1872-, ilustraron con sus grabados las obras
de estos viajeros.
Saffray publicó por primera vez crónicas de viaje en los
números 24, 25 y 26, el primero en 1872 y los otros dos en
1873. En Barcelona, 1876, se publicó la primera edición
española en la colección El mundo en la Mano de Montaner y
Simón. Los grabados fueron elaborados en París por A.
Neuville, quien hizo casi todas las ilustraciones del libro.
Mientras tanto Armando Reclus publico sus crónicas en los
números 39 y 40 de 1880.

Charles Saffray recorrió la Nueva Granada en
1869. Después de entrar por Santa Marta,
seguir al interior vía el río Magdalena, vivir en
Medellín, estar en Cali, Popayán y Bogotá,
plantea su regreso a Europa vía el río Atrato.
De Bogotá regresó a Cali y por el Dagua a
Buenaventura, desde allí se introdujo en el
Chocó, del que ya tenía noticias, no por la
usual ruta de la desembocadura del río San
Juan sino por la desembocadura del San
Joaquín, luego por tierra hasta el río Guineo,
bajando luego por éste al Calima y de ahí al
San Francisco, subió luego por éste hasta llegar
a la antigua capital del Chocó, Nóvita, a la
que describió en decadencia. De allí pasó por
el istmo de Raspadura, para bajar por el río
Quitó y en dos día estar en Citará, para
proseguir por el río Atrato al golfo de Urabá y
luego a Cartagena, cerrando en esta última el
periplo granadino.
Charles Saffray, en Fabulous Colombia’s Geography. The
New Granade as seen by two French travelers of the XIX
century Charles Saffray-Edouard André, Compiled and
directed by Eduardo Acevedo Latorre, Bogotá, Editorial
Arco, 1980

El hecho de haber vivido un tiempo en Medellín lo
aproximó al Chocó y a la vez que a los intereses
antioqueños sobre una salida al mar por el río
Atrato. Cuando hizo una visita a Santa Fe de
Antioquia planteó: “pensé en la prosperidad futura,
cuando se enlace un camino, por el burgo de Urrao,
con el centro de navegación del río Chaquenendo.
Este último llamado también Bebará, es un tributario
del tranquilo Atrato, que prosigue su curso hasta el
Atlántico, cruzando los más ricos bosques del Nuevo
Continente”. En esta misma visita va hasta río Verde
a visitar indios chocoanos “salvajes” o “cholos”,
como el mismo lo describe. Esta primera
aproximación al Chocó dejó las primeras imágenes
de los indios de río Verde, pero luego se
complementaría con el viaje que emprendería luego
de ir a Buenaventura por el Juntas y el río Dagua.
Para llegar a Buenaventura siguió el llamado Camino
del Pacífico, por el pueblo de Juntas en la confluencia
de los ríos Dagua y Pepita, un sendero en medio de
abismos. Juntas ya era un pueblo entre 50 y 200
casas, de traficantes y comerciantes, con unos 200
negros con piraguas para el transporte.

De regreso al Chocó reconoció tramos del río San
Juan, estuvo en Nóvita y en el caserío de San Pablo
(hoy Istmina), viajo por río Quito, para llegar a
Quibdo y luego salió por el río Atrato al golfo de
Urabá. Un verdadero recorrido interoceánico, en
donde pudo hablar precisamente de los distintos
proyectos de canales –tema casi obligado para un
viajero en estas latitudes-, las inmensas posibilidades de
la explotación de las riquezas auríferas, platiníferas y
madereras –otro tópico ineludible para una crónica de
estos territorios-, la imposibilidad de desarrollo sin
caminos, ni industrias ni caminos –lugar común en
todos los cronistas-, pero también un acercamiento a
otras escalas de la fauna y la flora, de la cultura de los
grupos negros e indígenas, no sin ciertos y a veces
entendibles prejuicios. De la fauna da cuenta de la rana
venenosa, pasando por el jaguar hasta los pequeños y
molestos insectos como el naibí, el cínife (jajeu), las
niguas y las cigarras. Sobre la población dice: “se
compone de negros y mestizos, a quienes se censura
por su pereza, su amor por los placeres y sus
costumbres poco severas, defectos que provienen en
parte del clima y sobre todo del aislamiento en que
vegeta aquella provincia”. Pero igual se acerca a ritos
como el bautismo, los entierros, las bodas, el
embarazo, entre otros aspectos que poca atención
recibieron de otros cronistas mas interesados en los
canales y las riquezas y menos en los pobladores.

Esta combinación entre viajero atento y conocimientos
científicos, se refleja en la profusión y tipo de ilustraciones. Los
grabados de Laplante, Nauville o de Riou, aunque mediados
por la concepción estética de estos, reflejada en ciertos paisajes,
algunos aspectos fenotípicos y las composiciones, tienen mayor
precisión en cuanto a las especies dibujadas y sus características,
el acercamiento a los insectos, un paisaje mucho mas realista y
cercanos a las características geográficas y ambientales, y unos
hombres cercanos a esa realidad étnica a pesar de ciertos rasgos
apolíneos. La selva con su sotobosque, los parajes con las áreas
ribereñas pantanosas y vegetación de agua, los insectos y sus
nombres científicos, las palmas, las lianas y la vegetación en
general, los rápidos y saltos con su dramatismo, son verosímiles
y dan cuenta de un viajero que acudió al boceto para garantizar
ese carácter de las regiones alejadas, como lo pidió Humboldt.
Uno de los acontecimientos más interesantes en la crónica de
Saffray es el encuentro con Comagre, descendiente en línea
directa del cacique Comagre del Darién, al momento de la
fundación de Santa María de la Antigua, sobre lo cual se refiere
con gran propiedad. De palabra fácil y elocuente, “tan pronto
me recordaba a Homero como a los bardos y su cantos. No se
cansaba de darme a conocer las costumbres de sus antecesores,
sus creencias en Dios y en otra vida, el culto de los muertos en
que ningún pueblo los aventajó”. Saffray lo acompañó en
caminatas por la selva reconociendo la flora y la fauna. De este
encuentro queda un grabado que recuerda a este personaje,
cuya memoria oral queda perdida en el tiempo, pero cuya
imagen lo trae al presente.

Ilustraciones
de páginas anteriores:
Natives of the San Juan River (Indios del río San Juan), Grabado No. 51
en Fabulous Colombia’s Geography, Journey to Nueva Granada of
Doctor Charles Safari in 1869.
A stop on the banks of the San Juan Rivers (Un paradero a orillas del San
Juan), grabado de Riou, reproducido de Fabulous Colombia’s
Geography. The New Granade as seen by two French travelers of the
XIX century Charles Saffray-Edouard André, Compiled and directed by
Eduardo Acevedo Latorre, Bogotá, Editorial Arco, 1980
Indians from Chocó (Indios del Chocó), grabado No. 65 en en Fabulous
Colombia’s Geography, Journey to Nueva Granada of Doctor Charles
Saffrayi in 1869.
The last indian chief of Darién (El último cacique del Darioén), grabado
no. 255, en en Fabulous Colombia’s Geography, Journey to Nueva
Granada of Doctor Charles Safari in 1869.

Otro juicioso viajero, antento lector del espacio y la geografía,
que recorrió parte de los territorios chocoanos fue el francés
Armando Reclus, hermano del geógrafo Eliseo Reclus, quien
también estuvo en la Nueva Granada. En 1875 el Congreso
Internacional de Ciencias Geográficas aprlbó la realización de
una empresa para estudial un trazado de canal a nivel por el
Darién. La empresa quedó a cargo de Lucién Napoleón B.
Wyse, de ella formó parte Reclus y para finales de 1876 ya
estaba en Panamá. Por el carácter de la misión podría pensarse
que las memorias y el trabajo de Reclus pueda formar parte del
grupo de viajeros ingenieros encargados de los proyectos de
canales, pero sus memorias no tienen el carácter topográfico,
geográfico e ingenieril de aquellos, sino la memoria del viajero,
la visión del cronista y, en parte, la descripción del etnólogo,
aunque sin la profundidad ni el tiempo de aquel. Aparte de
valorar la condición geoestratégica del Darién, de alabar y dar
cumplidamente de las características de las riquezas de la selva,
por Reclus podemos darnos cuenta de un momento crucial de
la historia del Darién colombopameño, en tanto describe el
conflicto entre comerciante tagueros y caucheros, las
comunidades negras que incursionaban a la sombra de aquellos
y las comunidades indígenas cunas que eran desplazadas por
los anteriores. Describe la variada composición étnica de la
población que en ese momento se asentaba como nativa, de
las caracteristicas fenotípicas, sociológicas y culturales, entre las
que daba cuenta, no sin rechazo, de su música, la culinaria y
otros rituales sociales.
De los viajes realizados por esta comisión, dos incursionaron en
territorio chocoano: el primero yendo del río Tuira (hoy en
Darién panameño) al río Atrato, pasando por el pueblo cuna
de Paya y bajando por el río Caquirri (Cacarica); la segunda
desde el río Chucunaque (también en el Darién panamelño)
por el Tupisa a llegar a Acandí por el Guati.
Las ilustraciones de estos viajes fueron realizadas por los
dibujantes Vignal, G. Vuillier y Dosso, y dan cumplida cuenta
de lo narrado por Reclus de sus experiencias. Pero,
adicionalmente son, en muchos casos, un trabajo preciosista y
riguroso para dar cuenta de los habitantes y cada uno de los
tipos étnicos, con la mirada del entomólogo para obtener una
colección ilustrada de los insectos del Darién, además de las
miradas panorámicas sobre los paisajes y los pueblos, en donde
se ven sus enclenques estructuras urbanas y una arqutiectura en
su materalidad vernacular.

El primer viaje descrito llevó a los viajeros por el río
Cacarica, descendiendo en medio de una selva “desierta y
silenciosa”, aunque habitada por monos, loros, cotorras,
entre otros animales, a los pantanos del Atrato con sus
insufribles insectos y repugnantes arañas. Para luego salir al
Atrato donde renacía la vida animal “hasta un punto que
jamás he visto tan exuberante”. El vasto desierto de agua
que era el río, con sus pájaros, garzas, manatíes y caimanes;
las lomas donde se ubicaban los pescadores de manatíes y
sábalos. Luego el pueblo de Pisisí (hoy Turbo), en su
abigarrada caleta, pero una aldea igual de pobre y
miserable a las del resto del Darién. Ese oscilar entre la
riqueza vegetal y pobreza arquitectónica, la vastedad y el
sentido de lo grandioso de los pantanos y el río Atrato se
alcanzan a percibir en los grabados que ilustran esta parte
del viaje, aparte de mostrar la manera de dormir en Pisisí
con hamaca y toldillo para protegerse de los insectos.
El segundo viaje que los llevó hacia la Costa Caribe,
específicamente a Acandí, es aún más rico en ilustraciones y
en aportes a la historia de la geografía y los pobladores del
Darién chocoano.

Los caminos recorridos con sus puentes improvisados sobre abismos
vertiginosos, los grandes árboles convertidos en obstáculos, la
cacería de un jaguar -mas que una amenaza un juego, dan cuenta
de un paisaje rico y hoy transformado al punto de no parecer
cierto el tamaño de aquellos árboles ni ser posible esa cacería no
sólo por la protección ecológica sino por la pérdida de aquellos
animales.
Sin duda, otro de los aportes grandes son las ilustraciones sobre las
comunidades cunas, con sus hábitats y condiciones geográficas,
pero, sobre todo, por dotar de rostro y cuerpo a los hombres
principales de esta nación cultural. Generalmente el indígena se
ilustra sin individuación. Es un arquetipo, una abstracción o una
generalidad que se mira desde el buen salvaje o el exótico en una
geografía muchas veces pintoresca o al imaginario del ilustrador. En
este caso darle nombre y fisonomía a un hombre principal –el gran
cacique o el cacique Ouisapilele- es reconocer su existencia,
proyectar en el tiempo la importancia no sólo de hombre sino de
una organización socio cultural, con una jerarquía que controla un
territorio y define las acciones de su propia comunidad, en
conflicto con otros grupos culturales, en ese momento así haya
prejuicios y temor del propio cronista narrador.

Las ilustraciones:
 Bajada por el Caquirri (Cacarica),
 Caza del Jaguar, grabado de
Vuillier.
 Llegada a la casa de Ouisapilele,
grabado de Vuillier.
Las tres reproducidas del libro M. A.
Reclus, Exploraciones a los Istmos de de
Panamá y Darién en 1876, 1877 y 1878,
Juan Vidal Editor, Madrid,
Administración, 1881

De la primera mitad del siglo XIX hay imágenes pocos
conocidas sobre el Chocó, una de ellas es la de Gabriel
Lafond, aparecida en “Voyages dans les Amériques” en
“Voyages autour du monde et naufrages célebres”, 2 vols.
París, 1843, precisamente con el escueto y directo nombre
de “Chocó”. Pareciera una escena típica del día de hoy en
medio de la selva sino mediaran ciertas circunstancias
muy particulares: sobre el eje de comunicación que es el
río se desliza un champán movido a canaleta con un
piloto en la parte posterior; pasa frente a un pueblo
ubicado en la parte alta de pequeñas colinas, ubicado allí
para protegerse, seguramente de las inundaciones. Por las
características geomorfológicas podría ser en el río San
Juan mas que en el río Atrato, pero en ninguno de los
dos casos la arquitectura parece corresponder al tipo
formal, espacial y material desarrollado en el Chocó; no
obstante, esta imagen, como otras mas, producidas desde
la mediación del artista ilustrador europeo son una
poderosa herramienta de la memoria de aquellos
hombres que cruzaron estas tierras chocoanas en el siglo
XIX, en busca de riqueza, reconocimiento geográfico o
científico
“Chocó”, grabado en Gabriel Lafond, “Voyages dans les
Amériques” en “Voyages autour du monde et naufrages
célebres”, 2 vols. París, 1843.

4. Manuel María Paz
y la Comisión Corográfica

A mediados del siglo XIX, cuando apenas habían
trascurrido poco más de 30 años de la creación de
la Gran Colombia, el incipiente estado nación
seguía siendo un archipiélago cultural, económico e
incluso político. No había una mirada totalizadora
sobre el territorio que constituía esta nación, de ahí
la pretensión del gobierno de Tomás Cipriano de
Mosquera cuando en 1849 contrató al ingeniero
Agustín Codazzi para levantar la cartografía del
país. En 1850 Codazzi inició los trabajos de la
denominada Comisión Corográfica, responsable de
elaborar textos sobre la Geografía Física y Política,
más 52 cartas de las provincias del país. Fueron
nueve años en donde mas allá de una cartografía y
la descripción de las características físicas y políticas
se ahondó en la geografía cultural. Para ello se
recurrió no sólo al levantamiento cartográfico, las
descripciones o los inventarios sino a la ilustración y
representación de los paisajes y tipos humanos de
cada provincia mediante cuadros realizados por los
acuarelistas ya fuera con sus propios bocetos o
aguadas directas en los recorridos, o a partir de los
cuadernos de campo. De esta manera se realizó por
primera vez una caracterización de la sociedad
granadina, en la que se mostró la diversidad y
heterogeneidad. Si bien la clase dirigente construyó
y construía un proyecto político excluyente, basado
en la heredad hispánica del “vecino blanco”, las
imágenes elaboradas le enrostro a la clase dirigente,
muy a su pesar, un país heterogéneo, diverso y
complejo en su composición etnocultural. De esta
cartografía cultural fue responsable no sólo Codazzi
sino cronistas como Manuel Ancizar y Santiago
Pérez, y los pintores Carmelo Fernández –
venezolano-, Henry Price –inglés- y el colombiano
Manuel María Paz, natural de Almaguer, Cauca.

La Comisión Corográfica recorrió buena parte del Estado
del Cauca entre 1853 y 1855 -provincias de Pasto,
Túquerres, Barbacoas, Buenaventura, Cauca, Popayán y
Chocó-. En el Chocó estuvieron el primer año, esto es, en
1853. Mientras Codazzi exploraba el Atrato desde Urabá a
Quibdo, un grupo integrado por José Jerónimo Triana,
Santiago Pérez y Manuel María Paz Paz entró por
Ansermanuevo, siguiendo por el río Tamaña hasta Novita,
luego hasta Quibdo. En Quibdó se reunieron para seguir
hacia el San Juan por el Istmo de San Pablo, explorando
también la región del Baudó.
Las doce acuarelas realizadas por Paz sobre la provincia del
Chocó, son un pequeño compendio geográfico pues se
refieren a sitios ubicados en las tres principales cuencas, a la
vez regiones, chocoanas: el Atrato, el San Juan y el Baudó;
dentro de las cuales da cuenta de los principales centros
poblados y administrativos de entonces: Nóvita, Quibdó y
Sipí (San Agustín), el pueblo de indios de Lloró e incluso de
un poblado ya desaparecido, ubicado en el Atrato medio,
pero de gran auge a mediados del siglo XIX como lo era
Tebada, del cual también queda una acuarela en la obra
del ingeniero Trautwine. Igual las obras referencian otros
importantes sitios geográficos como Tamaná e Ingará.
Pueblo de Sipí (San Agustín), acuarela de Manuel María Paz,
1853, reproducida de Acuarelas de la Comisión Corográfica:
Colombia 1850 – 1859, Bogotá, Arco, 1986.

Las vías de comunicación tienen un espacio al dar cuenta de la
navegación fluvial –Atrato y San Juan-, y el inverosímil camino
por la montaña de Tamaná hacia Ansermanuevo a lomo de
carguero.
Las escenas urbanas en Sipí, Nóvita y Quibdó, muestran la
precariedad de estas incipientes estructuras urbanas. Calles en
tierra y una arquitectura vegetal predominante. Las casas sin
excepción levantadas del piso, paredes de esterilla y techos de
paja. Excepcionalmente, en este caso en Quibdó, un muro de
tapia con un tejaroz de teja de barro. Se nota la diferencia en la
tipología de la vivienda, pues mientras en Nóvita las calles
tienen formas circulares, en Sipí y Quibdó son rectangulares,
aunque difieren en tanto las del primer pueblo tienen
corredores y las del segundo apenas son aleros.
Pero en esas mismas calles y espacios “urbanos”, la obra de
Manuel María Paz, compone los tipos que configuraban la
sociedad de la provincia del Chocó en ese entonces: los pocos
blancos, los mestizos y mulatos, y la mayoritaria población
negra. Pero, mientras los blancos son funcionarios públicos –
alcalde y policia- y están en los quicios de la casa o pasean por
los escenarios urbanos, los negros y negras son vendedores,
lavanderas o pajes, y están en la calle o en el corredor de las
casas. Hay una verdadera jerarquización social reflejada en la
composición de los cuadros.
Nóvita, acuarela de Manuel María Paz, 1853, reproducida de
Acuarelas de la Comisión Corográfica: Colombia 1850 – 1859,
Bogotá, Arco, 1986.

En la ruralidad estaba la población indígena y la negra, en la que
son bogas y cargueros, con sus escasas vestimentas –parumas o
guayucos- y sus elementales viviendas vegetales.
Esas imágenes reflejaban una provincia igual de diversa que el
país, donde una minoritaria población criolla “blanca” controlaba
la administración y la explotación minera; precisamente la
“avidez de oro” era la única razón que encontraba Codazzi para
que estos hombres de dirigieran allí a “conducir una vida de las
mas miserables que se puede imaginar”. Una mayoritaria
población negra –raza africana o etiópica-, donde los hombres
apenas llevaban un saquito “donde esconden las partes
vergonzosas y las mujeres una pequeña falda formada por dos
pañuelos unidos que se amarran en la cintura y llegan más arriba
de la rodilla”. La población indígena, dispersa o en pocos
poblados, a su vez dividida en cuatro “dialectos”: “Darienes,
Zitaraes, Noesnamos y Chocoes”.
En síntesis, el Chocó reflejado en las acuarelas de Paz reflejan la
diversidad étnica y jerarquización de su sociedad, la
fragmentación y diferenciación, el distanciamiento silencioso y el
aislamiento territorial de sus pobladores, entre si mismos y con
respecto a la nación que se quería construir desde el centro.
Fachada en Nóvita, acuarela de Manuel María Paz, 1853,
reproducida de Acuarelas de la Comisión Corográfica:
Colombia 1850 – 1859, Bogotá, Arco, 1986.

7.Los ingenieros y cartógrafos exploradores
de la segunda mitad del siglo XIX: canales,
mapas e imágenes.

La segunda mitad del siglo XIX es el tiempo de las
exploraciones científicas con el fin de encontrar y
trazar la ruta mas apropiada para construir un canal
interoceánico, en lo cual estaban enfrascadas las
antiguas potencias europeas –Francia e Inglaterra- y la
emergente potencia americana –Estados Unidos de
Norteamérica-. Expediciones al mando de diferentes
ingenieros exploraron las tierras selváticas de
Centroamérica entre Nicaragua y Colombia. Las rutas
y alternativas se valoraban no sólo por los
conocimientos topográficos o geológicos sino también
por el mismo interés político.
El entonces Darién colombiano –hoy colombo
panameño-, fue escenario de disputas que terminarían
con su desmembramiento a principios del siglo XX, en
el cual los distintos grupos de exploración adelantaron
sus trabajos exploración, levantamientos cartográficos,
mediciones, estudios e inventarios. En algunos casos
formaron parte de los grupos personas que dejaron
memorias, estudiaron el territorio más allá de las
matemáticas, los rumbos, perfiles, movimientos de
tierras, etcétera, para entender la geografía, el paisaje,
la fauna o la flora, los grupos culturales, como ya se
ha mencionado en el caso de Armando Reclus en la
expedición comandada por Lucien Bonarparte Wyse.
En esos casos quedaron registros gráficos,
fundamentalmente litografías que complementaron
las cartografías.
Basta señalar tres expediciones en distintos momentos,
con énfasis y proyectos diferentes: la del inglés Cullen,
a principios de los años cincuenta- y la del ingeniero
John C. Trautwine, a mediados de los cincuenta- y el
comandante Oliver Selfridge, en los años setenta del
siglo XIX, estos dos de origen norteamericano.

El interés de Cullen fue fundamentalmente ingenieril y
se concentró en el actual Darién panameño, para
proponer rutas entre el golfo de San Miguel, en el
pacífico y Bahía Calidonai. En sus memorias, Isthmus
of Darien Ship Canal; with a full history of the scotch
colony of Darien, several maps, view the country, and
original documents, cuya segunda edición se publicó
en Londres en 1853, aparte de los mapas topográficos
con el trazo de rutas por Centroamérica y las
específicas por el Darién, incluyó unos grabados
panorámicos o a vuelo de pájaro sobre propuestas de
trazado. Cullen, curiosamente por su origen centra en
el texto en valorar la antigua colonia escocesa de
Nueva Edimburgo que se asentó en el Darién, en un
fracasado proyecto entre 1698 y 1699, quedando de
aquella loca aventura el topónimo de Punta Escocés.
Con el proyecto reivindica ese histórico suceso y
propone un proyecto que vaya desde Bahía
Calidonia, cerca de Puerto Escocés, en el Atlántico,
para remontar la serranía del Darién y llegar al río
Savana que desemboca en el golfo de San Miguel en
el mar Pacifico.
Los grabados son de una gran ingenuidad, siguiendo
las mismas características de otros proyectos utópicos
y descontextualizados realizados por europeos, pues
desconocen la topografía, las condiciones ambientales
y del terreno, entre otros factores. El trazado es
idealizado sobre una geografía colinada, de lo cual lo
único verosímil son las referencias toponímicas a
ambos lados del istmo: Bahía Calidonia, Puerto
Escocés, canal de Sasardí, Isla de Oro, cerro Piriaki, río
Savana, río Lara, etc. Tres grabados sin ninguna
pretensión artística que terminan por describir no la
geografía donde se localiza el canal sino que
desnudan el desconocimiento, arrogancia, a la vez
que la ingenuidad, no sólo del autor sino de la misma
sociedad europea.
Dr. Cullen, Isthmus of Darien ship canal with a full history of
the scotch colony of Darién, several maps, views of the
country, and original documents, London: Effingham Wilson
Publisher, 1853, Second Edition. Acerca de un canal para
barcos en el istmo del Darién, con la historia completa de la
colonia escocesa del Darién, varios mapas, vistas del país y
documentos originales. Segunda edición, considerablemente
ampliada (Londres, 1853); dedicada a Lewis H. y Edward
Haslewood

Sketches of the Darien Ship Canal Route By DF
Cullen (New Edinburgh 1698-99, Port Escocés,
Caledonian Bay, Golden Island, Channel of
Sassardi). Bocetos de la ruta del canal para barcos
en el Darién, DF Cullen. Nuevo Edimburgo 1698-
99, Puerto Escocés, Bahía de Caledonia, Isla de
Oro, El Canal de Sasardí
Atlantic entrance of the Darien Ship Canal (River
Savana, Proposed Canal, River lara, Cerro (Mount)
Piriaki. Entrada por el Atlántico al Canal del
Darién Río Savana, Canal propuesto (que se
propone), Río Lara, Cerro Piriaki
Bird’s Eye View from the Junction of the proposed
Canal with the Savana River to the Atlantic (River
Savana, River Tuyra). Vista a vuelo de pájaro de la
intersección hacia el Océano Atlántico entre el
canal que se propone y el Río Savana

La propuesta de Trautwine se recoge en el texto Rouge notes
o fan exploration for an inter-oceanic canal route bar way of
the rivers Atrato and San Juan, in New Granada, South
America, publicado en Filadelfia (Estados Unidos) en 1854,
trae los mapas y cartografía levantada en los recorridos de
exploración adelantados en dos años antes, esto es, 1852.
Abarca una gran área desde el Darién panameño hasta el
actual sur del Chocó, en la que localizan las probables rutas
(Atrato–Bahía Cupica, por el río Napipí, a nivel y es la ruta
recomendada por él, mientras en Fabulous Colombia’s
Geography, Journey to Nueva Granada of Doctor Charles
Safari in 1869. que las otras localizadas del Atrato, ya por el
río Pató y río Pepé al Baudó o al río San Juan no las
recomienda). Con minuciosidad, rigor ingenieril, mapea las
bocas del Atrato y del San Juan, pero también todo el
recorrido localizando ríos, quebradas, accidentes, sitios,
caseríos o pueblos, con longitudes y latitudes en los sitios
relevantes o de más importante referencia.
Arriba: Entrance to Caño Coquito
Abajo: Murrí.
Litografias reproducidas del libro de John C. Trautwine, Rouge
notes o fan exploration for an inter-oceanic canal route bar way
of the rivers Atrato and San Juan, in New Granada, South
America, Philadelphia, Barnard & Jones Printers, 1854.

En consonancia con la cartografía, 14 ilustraciones en litografía
hacen el recorrido desde las bocas del Atrato en el golfo de
Urabá a las bocas del San Juan en el Pacífico; así, se referencia e
ilustra Caño Coquito, Pisisí (Turbo), Vigía de Curbarado, Tevada,
Murrí, Quibdo, río Pató, Baudó, Pepé, el istmo de San Pablo,
Noanamá y Chirambirá. Un verdadero recorrido interoceánico
impreso en la Litografía de P. S. Duval & Cía de Filadelfia, pero
realizadas por el mismo Trautwine, cuyas iniciales aparecen en
cada una de las planchas, lo mismo que el nombre del Journal
Franklyn Institute, financiador del proyecto.
Son casi todas visiones panorámicas, donde el protagonista es el
viaje por el río. Casi siempre una champa o canoa, ya sean los
mismos viajeros o nativos, forma parte de la escena. Es la mirada
rápida de quien pasa, y capta el paisaje y los aspectos más
significativos de cada uno de los sitios –arquitectura, colinas y la
vegetación-, con la excepción del interior de Quibdo y una choza
india en Pepé, seguramente sitios de descanso en el viaje. Es,
pues, una mirada rápida y anecdótica de la geografía.
Arriba: Baudó
Abajo: Chirambirá
Litografias reproducidas del libro de John C. Trautwine, Rouge
notes o fan exploration for an inter-oceanic canal route bar way
of the rivers Atrato and San Juan, in New Granada, South
America, Philadelphia, Barnard & Jones Printers, 1854.

Mientras tanto la exploración del Comandante
norteamericano Selfridge, realizada en los años 1870 y
1871, quedó plasmada en Reporter of explorations and
surveys to acertain the practicability of a ship – canal
between Atlantic and Pacific oceans by the way of the
Isthmus of Darien, publicado en Washington en 1874. En
este caso, aparte de explorar el Darién se concentró al
norte del actual departamento del Chocó, entre el río
Atrato y el Pacífico por rutas como las del río Napipí-
Bojayá, Napipí- Doguadó, Cupica-Atrato directamente por
el río Napipí, entre otras rutas. La ruta escogida por el río
Napipí a Bahía Cupica incluye la construcción de un gran
túnel. Igual al caso de Trautwine la cartografía incluye los
recorridos por el río Atrato, haciendo su perfil y señalando
aparte de los accidentes geográficos, referentes sitios y
pueblos, las zonas productivas en una escala que permite
hacer una lectura detallada.
Cupica: arco natural
Fotograbado reproducido del libro de Oliver Selfridge Reporter of
explorations and surveys to acertain the practicability of a ship – canal
between Atlantic and Pacific oceans by the way of the Isthmus of
Darien, Washington, Government Printig Office, 1874

Siguiendo las propuestas de rutas de canal las ilustraciones dan
cuenta de los trabajos realizados por los hombres al mando de
Selfridge, como el tendido del telégrafo, los momentos de descanso,
la imagen de la totalidad de la tropa, entre otras faenas. Ya en torno
a la geografía y los hombre muestra el Darién –especialmente el área
de las islas de San Blas, donde habitan los indios cunas- y la región
norte chocoana entre el Atrato y el Pacífico. En este caso son
fotograbados de gran calidad realizados en T. Sinclair & Son Ltda.
Las villas y arquitecturas cunas en Sasardí en Bahía Caledonia y en
algunas de las islas del antiguo archipiélago de La Mulatas. En la
parte, de la actual Colombia, la aparentemente infaltable choza en
Turbo y las imágenes de sectores y regiones poco visitadas, de las
cuales hay pocas o ninguna ilustración, como son los casos del río
Napipí, el río Limón y la Bahía de Cupica, ya sobre el océano
Pacífico. La floresta, las caídas de agua y las formaciones naturales
son el motivo de estas ilustraciones, que contrastan con las del
Darién donde es el hombre Cuna y su hábitat el motivo. Para este
sector no aparecen habitantes sino una geografía agreste, intocada y
disponible para el cruce interoceánico.
Cupica: Fall Limon river, Napipí Route
Fotograbado reproducido del libro de Oliver Selfridge Reporter of
explorations and surveys to acertain the practicability of a ship – canal
between Atlantic and Pacific oceans by the way of the Isthmus of
Darien, Washington, Government Printig Office, 1874

8.Los pintores y grabadores del siglo XIX:
un acuarelista, un grabador y un grabado
solitario.

En el siglo XIX el predominio de las ilustraciones en
los libros de viajeros, realizados por artistas de
taller a pedido de las editoriales o del propio
artista, que en unos casos aportaba sus bocetos, ha
dejado poco espacio para mirar la obra de aquellos
que estuvieron directamente en terreno,
recorriendo, pintando y describiendo, donde
aparte de la anécdota, la propia ilustración,
también le interesaba la estética de sus cuadros, así
no fueran pintores profesionales. En esta línea se
pueden señalar los casos de Francois Desideré
Roulin, León Gauthier o el británico Edward
Walhouse Mark; se considera que su contribución
“a la exposición pictórica del suelo, el hombre y el
ambiente de la Nueva Granada, es tan original
como sustantiva”. Aúna la descripción geográfica y
antropológica, con la riqueza pictórica de sus
acuarelas.
“Cabañas del Chocó”, acuarela de Edgard Walhouse Mark,
reproducida del libro Acuarelas de Mark: Colombia: 1843 –
1856: un testimonio pictórico de la Nueva Granada, España,
Arco, C. 1992.

De su permanencia en la Nueva Granada, a la que llegó
en 1843 por la vía de Santa Marta, quedaron notables
obras de ciudades y pueblos de la Costa Caribe, la
Sabana y el altiplano, las montañas del Quindio, el
cañón del Dagua y las selvas del Chocó.
Dos obras atestiguan su paso por el Chocó: “Cabañas
del Chocó” y “En el río Dagua”. Dos obras de gran
contraste, que da cuenta de la doble condición
señalada: la primera describe en detalle la arquitectura
palafítica y vernácula inmersa en el hábitat productivo
familiar –platanares y palmeras-, en un pueblo
probablemente indígena. Allí se destaca el detalle de la
madera aserrada, las paredes de esterillas de palma con
sus amarres, la cubierta de paja, el acceso por troncos, el
corral de los animales y lejanamente una cruz indicando
probablemente una capilla de adoctrinamiento; la
segunda, con una enorme economía de detalles y
grandes manchas de color que enmarcan la acción de
cuatro hombres en dos canoas para superar uno de los
rápidos de esta vía de comunicación. Más allá de la
anécdota se destaca también esa explosión de color, que
se adelanta incluso a pretensiones de escuelas pictóricas
muy posteriores.
“En el río Dagua”, acuarela de Edgard Walhouse Mark,
reproducida del libro Acuarelas de Mark: Colombia: 1843 –
1856: un testimonio pictórico de la Nueva Granada, España,
Arco, C. 1992.

Eustacio Barreto fue uno de los grabadores del Papel
Periódico Ilustrado de Bogotá, fundado en 1881 por
Alberto Urdaneta. El grabador español Antonio Rodríguez,
fue el maestro del grupo de alumnos de la Escuela formada
a la par que el periódico. Formados en el grabado en
madera, los mas adelantados, entre ese año de 1881 hasta
1888 ilustraron las páginas de aquel fundamental
periódico. Barreto fue uno de los alumnos aventajados al
punto que al término del primer año de estudios, ganó el
primer premio junto a Alfredo Greñas. Las principales
obras arquitectónicas y de ingeniería, mapas y planos, los
monumentos a los héroes, retratos de los personajes
destacados, plazas y calles de ciudades y pueblos
importantes del país y paisajes, fueron los motivos para ser
grabados e impresos.
Un solo grabado fue dedicado al Chocó. Por la perspectiva
que tiene indica ser un grabado elaborado a partir de una
fotografía de un autor anónimo. La escena cotidiana en la
calle paralela al río Atrato, donde se ubicaban las
principales casas comerciales. La calle en tierra, se enmarca
con una arquitectura predominantemente vegetal, pero
que denotan los sutiles cambios arquitectónicos del puerto
fluvial en el ultimo cuarto del siglo XIX: la madera
aserrada, que indica la llegada de la maquina de vapor a
los aserríos; las cubiertas de lamina de zinc, las que
compiten con las de paja, proscritas desde entonces por ser
muy inflamables y, por tanto, causante de muchos
incendios; los balcones con bolillos de madera, influjo de
la arquitectura cartagenera, llegada con los barquetones y
barcos a vapor por el rio Atrato. Una singular e inusual
imagen del siglo XIX, por su detalle e importancia
histórica.
Cauca - Calle Principal de Quibdó, grabado Eustacio Barreto, en Papel
Periódico Ilustrado, Bogotá.

9. Los pintores del siglo XX: entre el
expresionismo de un alemán y la escuela
de acuarelistas antioqueños, un paisajista
de la sabana.

En general, un grupo de pintores de la denominada Escuela Antioqueña,
tuvieron en la selva un tema a trabajar en sus cuadros sobre el paisajismo.
Obras de Ignacio Gómez Jaramillo, Humberto Chaves, Gabriel Posada o
Pedro Nel Gómez se acercaron a esta temática. Ese tema los tocaba
directamente en la medida de acercarse fundamentalmente a las selvas de
Urabá, el bajo Atrato y el río León, territorios incorporados a Antioquia en
el siglo XIX y reivindicados por el Chocó. Sin embargo a estos artistas
buena parte de esta obra no les interesa en el sentido del cuadro paisaje
humboldtiano sino en el sentido plástico y estético. Posada en sus
construcciones, donde la vegetación masa, volumen y color; en Gómez
Jaramillo, también son composiciones, donde además del color, la
geometría o los planos, interesa la textura; en Pedro Nel Gómez, el color,
las nubes, los planos, entre otros aspectos propios de su pintura en acuarela
u óleo.
“Urabá”, óleo sobre lienzo de Ignacio Gómez Jaramillo, 1943,
reproducido del libro Ignacio Gómez Jaramillo, Bogotá, Arco,
Villega Editores, 2003.
“Selva de Urabá”, boceto de Ignacio Gómez Jaramillo,
reproducido del catálogo Poesía de la Naturaleza: una visión
del paisaje en Antioquia, Colombia, Suramericana, C. 1997.

No obstante estos tres artistas antioqueños se plantearon
temáticas complementarias al tema de la selva, involucrándolas
en ellas mismas. Gómez Jaramillo, por ejemplo, toca la
violencia en la selva a mediados del siglo XX y Pedro Nel
Gómez el problema de la tala del bosque por las empresas
madereras en el bajo Atrato. Incluso Gómez Jaramillo,
introduce en el mural del capitolio el tema de la liberación de
los esclavos en el gobierno de José Hilario López, aunque en
este caso es más una exaltación de la dirigencia política nacional
que la visión de las propias comunidades o los hombres negros
pintados en el mural o en una bella acuarela, boceto del mural.
Gerardo Posada, elaboró una preciosa acuarela llamada “Río
Atrato”, del año 1943, donde un barco es descargado. Los
hombres que van del puerto al barco, lo hacen por medio de
“champas. Mas que la escena bulliciosa de los puertos fluviales,
entre ellos el de Quibdo, es el silencio el que predomina este
ajetreo. La distancia de la mirada del artista, su introspección, se
refleja en ella
Selva de Urabá, acuarela de Gerardo
Posada, 1972, reproducción del catálogo
Poesía de la Naturaleza: una visión del
paisaje en Antioquia, Colombia,
Suramericana, C. 1997.

Acuarela boceto del mural sobre la Liberación de
Esclavos, pintado en el Palacio de la Cultura
Rafael Uribe Uribe de Medellín, s.f., reproducida
del libro Ignacio Gómez Jaramillo, Bogotá,
Arco, Villega Editores, 2003.
Río Atrato, acuarela de Gerardo Posada, 1943, fotografía del
original en el Museo de Antioquia, Medellín. 2003.

“uno se siente en casa entre los negros y, para
ellos, yo ya les pertenezco”, Condoto, 1952
Sin caer en lo teleológico o en un determinismo simplista, cuando el
alemán Guillermo Wiedemann llegó al puerto de Buenaventura en 1939,
se encontró con una dimensión del mundo opuesto al que dejaba atrás.
Se sensibilidad, forma de ver el mundo y las búsquedas personales
encuadraron perfectamente desde este primer contacto.
Desde tiempo atrás se ha dicho que en contraste con la Alemania
militarizada y mortalmente “disciplinada” encontró un mundo de
“libertad, desbordante, infinita y subyugante”. A lo anterior es necesario
sumar que en el Pacífico encontró otro sentido de lo que era “primitivo”
para un europeo desde tiempo atrás y hasta ese momento, distante de
esa idea de un estadio inferior y opuesto a la civilización, para darle un
sentido humanista en tanto el ámbito de la autenticidad, la sencillez y,
por tanto, de lo no incontaminado o no corrupto. Esto lo expreso varias
veces: en 1951 desde Tumaco escribió a su esposa Cristina: “lo que he
visto aquí es lo mas bello de Colombia. Sí, todo es genuino auténtico.
Tal vez no hay muchas cosas aquí, pero reina una buena atmósfera, no
falseada”; al año siguiente escribió desde Condoto en el Chocó: “es muy
agradable y las personas son totalmente fascinantes: altamente primitivas
y por ello, poco corruptas”.
Sin duda que Wiedemann encontró en la “tierra caliente”, pero,
fundamentalmente en el Pacífico, en las culturas negras e indígenas el
mundo en el cual creía. Wiedemann se adentró en el Pacífico de una
manera tan profundo y particular, captó su intensidad, desde lo estético
hasta la misma esencialidad de los hombres, como ningún otro pintor o
artista lo ha hecho en toda su historia.
Bosque con palmas, 1940, acuarela, tomado
del libro Guillermo Wiedemann, Bogotá D.C.,
Villega Editores, 1996.

Por el Chocó viajó varias veces, de los cuales hay certeza de dos de ellos:
uno en 1952 cuando salió de Buenaventura hacia el pueblo de Pizarro (al
sur de la costa pacífica chocoana), para de allí ir a Condoto, pasando por
el río Baudó, Pepé, río Pató, entre otros lugares, sitios o accidentes; un
segundo viaje lo hizo en 1955 de Quibdó, a donde había llegado en
avión acuatizando en el río Atrato, por este río hasta el golfo de Urabá,
pernoctando en Turbo para seguir hasta la frontera con Panamá en el
Caribe chocoano, recorriendo en el barco “Mejía Medina”. Así reconoce
y pinta sitios y pueblos del Atrato –Domingodó, Rioscuio- o de la costa,
como Titumate y Acandí.
Los hoteles o sitios que lo hospedan, con sus comodidades o limitaciones
son otra manera de entender el medio donde está. Le interesa de la
habitación mas que una mullida cama la posibilidad de disponer de
ventanas enfocadas el paisaje; mientras que la carencia de servicios
sanitarios en Hotel Gloria de Condoto, le permite ir a bañarse al río: “lo
cual me gusta mas y me parece mas agradable; la comida es como
siempre, tan buena y mala como cualquier lugar”.
Ningún artista lo ha recorrido como Wiedemann del Pacífico al
Atlántico, en sus diferentes regiones –Baudó, San Juan, Atrato y Caribe,
faltando sólo la costa norte del Pacífico-, dejando en acuarelas, oleos y
monotipos, en formas expresiones o abstractas, las escenas rurales y
urbanas, las arquitecturas, la selva con sus palmas pero también con sus
hombres y mujeres, el mar y el río, las diferentes artes –entiendo estas
desde la música hasta la labor manual-,
Acuarela, 1955, tomado del libro Guillermo
Wiedemann, Bogotá D.C., Villega Editores,
1996. Pintada el mismo año que viajó por el río
Atrato y el mar Caribe. Las embarcaciones de río
y mar, seguramente son resultado de este viaje
por el Chocó.

Mientras está en cada uno de los sitios reparte el tiempo entre la
pintura directa, los bocetos en sus cuadernos, las lecturas –Rilke y
Mann o ensayos franceses sobre la plástica negra- y las
conversaciones con las distintas personas en las que encuentra la
posibilidad de dimensionarlas, distinguir sus caracteres y
personalidades, entender sus conocimientos y sabiduría: “esta
mañana estuve en el café del mercado y me encontré al final con
un negro…un hombre pequeño y delgado, con una cabeza
singularmente buena, muy noble pero típicamente negro, que
recuerda a un sabio o a un sabor o un pensador. Hoy lo encontré
en el café y me senté a su mesa. Llegué a la conclusión, tras una
larga conversación, que es un “científico oculto”. Fabrica bebedizos
de amor y hace “sugestión telepática e hiponeis””1 De ahí que vaya
tanto a los bares de los pueblos como a los pueblos indígenas,
emocionándole estar en territorios indígenas ya embera, noanames
o cunas, los que conoció, diferenció y valoró en sus conocimientos,
los bastones mágicos y su arquitectura.
Widemann no sólo vio y pintó al paisaje, sino a los hombres que
lo habitaban y transformaban, la relación construida entre ese
hombre y el hábitat, entendió el sentido de su libertad y digresión,
y asumió una dimensión estética no desde el prejuicio del
académico europeo sino desde las propias particularidades, ya en
el color, la atmósfera o el rostro y cuerpo de hombre y mujeres,
fundamentalmente estas últimas que ocuparon un espacio
privilegiado en su obra, lejos de estereotipos eurocéntricos.
La Tigresa, acuarela, 1952, tomado del libro
Guillermo Wiedemann, Bogotá D.C., Villega
Editores, 1996. Pintada el mismo año que viajó
de Pizarro a Condoto.

Pedro Nel Gómez (Anorí, 1899; Medellín, 1984) tuvo una
relación directa con el Chocó el año de 1973: un viaje de paseo
a Bahía Solano y una visita a su hijo Etión, quien trabajaba con
la compañía Triples Pizano en el bajo Atrato. Dos formas
diferentes de acercamiento a la selva que quedaron plasmadas
en varias acuarelas.
En el viaje a Bahía Solano, de escasos tres días, pudo acercarse a
los paisajes marinos de la costa pacífica. Acuarelas y algún óleo,
que sumaron en directo al menos siete obras, donde dio cuenta
del mar y la arena, el sol poniente y las nubes grises, los
pescadores, sus botes y sus faenas, troncos y chamizos botados
en la playa, la selva, los árboles y su vegetación.
En el viaje al río León y al bajo Atrato al menos dos acuarelas
produjo: “una con un grupo de los gigantes de la selva en el
momento de tumbar el árbol con una sierra eléctrica; la otra
muestra los inmensos troncos arrastrados por el río”, las que
servirían como base para la elaboración de dos grandes oleos
sobre el mismo tema.
Selvas de Urabá (Explotación de Tablex Pizano), oleo de Pedro Nel
Gómez, 1972, 1.37 x 1.04 cms, basado en una acuarela anterior. Original
en la Casa Museo Pedro Nel Gómez, Medellín.

Aparte de los elementos plásticos y estéticos plasmados en estas obras,
la visita le permitió acercarse así fuera de manera rápida de la cultura
de los habitantes negros de la costa chocoana, como se señala en unas
memorias: “antes de completarse la hora llegamos a “El Valle”. Un
verdadero pueblo africano, de puros negros, casas de madera
levantadas sobre palos de un metro de altura. Techos de paja. Calles
de barro. Seguimos un paso mas por la selva accesible solamente
durante la marea baja y llegamos a la playa de Almejal”1
. Y dentro de
la cultura aprehendió la leyenda del Pájaro Macuá y la concibió como
el Eros Americano para incorporarlo en las obras posteriores y
reconfigurar su particular cosmogonía pictórica; tal y como lo apunta
la compañera de viaje: “las emociones de Bahía Solano nos han
cambiado fundamentalmente...las leyendas de los mitos que nos
contaron mientras que hemos esperado la llegada del avión dejaron
huellas imborrables en la fantasía de Pedro Nel. La idea de convertir
el “Pájaro Macuá” en el símbolo del “Eros Americano” se hizo
obsesión y ya soñó con otro grande bloque de mármol para
esculpirlo”1
La Selva, acuarela de Pedro Nel Gómez, s. f., 0.45 x 0.77 cms. Original
en la Casa Museo Pedro Nel Gómez, Medellín.

La sensación de que en realidad la selva es un tema fundamental que hace parte de la vida del hombre
colombiano junto con la herencia de las tradiciones familiares a lo largo de varias generaciones de un hombre
primitivo batallando y crecido en medio de selvas realmente monumentales...me di cuenta de que no
solamente en la selva tenemos un elemento esencial para nuestro carácter, para nuestro espíritu artístico, sino
también en los gigantescos picachos, nevados o no nevados, en las inmensas rocas que se alzan graníticas en
medio de nieblas a lo largo de todas las tres ramas de la Cordillera de los Andes”1
De igual manera encuentra en la
selva un Leiv Motiv, no sólo como
algo aislado sino como contraste a
los Andes, pero también espacio
fundamental en la configuración de
una identidad: “selva, montaña y
cielo forman una unidad primitiva.
Una unidad que pone a pensar
inmediatamente a un pintor que
conoce distintas zonas selváticas
como la del Chocó, las de los ríos
Carare, Opón, Magdalena, etc.
La Selva, acuarela de Pedro Nel Gómez, s. f.,
0.345 x 0.24 cms. Original en la Casa Museo
Pedro Nel Gómez, Medellín.

A Gonzalo Ariza lo llamó Ana María Escallón “el
biógrafo de la naturaleza”. Su obra es el paisaje
hecho pintura, en una comunión ontológica que
reniega del antropocentrismo occidental, donde
se disocia hombre - naturaleza. Ariza, imbuido
del pensamiento oriental lo reúne “como un
todo: universo, montañas, ríos, árboles,
personajes”. Su centro de atención fue el paisaje
sabanero y andino. La extensión en el horizonte
infinito y brumoso o los cafetales de las vertientes
cundinamarquesa, especialmente La Mesa,
teniendo como límite las tierras calientes del río
Magdalena. Sólo, excepcionalmente la selva
surgió en su obra, especialmente en algunas obra
de los años cincuenta cuando visitó el Chocó, La
“nuboselva” o ese infinito paisaje selvático donde
el serpenteante río Atrato, en medio de las nubes
y la selva, se retuerce como lo hace el río Bogotá
por Villapinzón en algunas de sus obras. Así, la
selva, sus nubes, árboles y río, tienen en esta obra
únicamente la dimensión estética, sin intención
taxonómica o de registro, ni de valoración o
denuncia, solo los tonos y la bruma en su
dimensión poética. De ahí que para Ariza, a pesar
de su pretensión del todo el hombre no está
jamás dentro de su naturaleza sino allá, distante y
lejano, perdido en medio de la brumosa selva.
“Nuboselva”, acuarela, 1960, en Gonzalo Ariza, Bogotá, Villega
Editores, primera edición 1989

Siendo el arte una manifestación cultural de los pueblos y sociedades el Chocó en medio de “pobreza marginal”, dio a la luz
desde comienzos del siglo pasado varios pintores, verdaderos representantes del arte y la plástica en el contexto regional y con
algunas excepciones el escenario internacional, cuyas huellas e historias de vida aspiramos recrear y documentar, como
constructores de arte y cultura a través del tiempo y bajo una perspectiva chocoanista.
La historia del arte en el Chocó tiene como referentes en la memoria y tradición oral o puntos de partidas al artista José de la
O Moreno Palacios, joven oriundo de Cértegui, quien al sobresalir por su talento obtiene en mayo de 1933 una beca de la
Intendencia del Chocó para estudiar en la escuela de bellas artes en Bogotá, según consta en el informe del director de
educación pública del Chocó Juan J. Carrasco al intendente Nacional Emiliano Rey Barboza. Por esta época era política
educativa otorgar becas para estudios profesionales fuera del Chocó e incluso en el exterior, a los estudiantes mas sobresalientes
o con aptitudes para diversas profesionales. Con estas ayudas la intendencia forma toda una generación de profesionales que
retornaron e hicieron mella en el devenir político, social y cultural de esta región.
Su obra fue de un gran reconocimiento por parte de la crítica nacional, a raíz de su participación en Bogotá con motivo de
exposición territorial en la que participó y ante lo cual Isabel Rozo escribió , él artículo “El Arte Chocoano”, que fue publicado
en dic. 8/1933 por el Diario ABC donde no se limita en elogios para el talentoso artista negro. “Tenemos para apreciar el gran
genio artístico de José la O. Moreno, los cuadros que exhibió en el salón de conferencias de la exposición Territorial, donde
nos muestra claramente su gran genio artístico que a pesar de los escasos estudios es, si hablamos con justicia una obra en que
se aúnan la filosofía y el arte en una euritmia radiosa. Fundemos la aserción. Para ello es necesario citar uno de sus muchos
cuadros donde por solo el nombre se puede vislumbrar aunque vagamente sus méritos. Tales son: “ Un atardecer de mi Patria “,
“ la desesperación errante del destino” y muchos otros donde no hay que escoger “anotó la critica de arte.
Surgen a la par la primera generación de artistas nativos con formación intelectual en pintores y escultores como Francisco
Mosquera Agualimpia, Miguel Ángel Mosquera ,Alirio Sánchez, Antonio Martínez Velásquez, Adolfo Rengifo autor de las
galería de pinturas de los rectores del colegio carrasquilla que aún se conservan en el centenario claustro educativo símbolo del
Chocó
Miguel Ángel Mosquera “Santero” de Condoto, en 1932 esculpió un busto que denominó “ Agonía del Dolor ” considerado
por él, su obra Maestra, el Cristo de la Catedral de Tapartó - Antioquia, el Cristo de Lloró, Casas Buenas, lo definen como el
verdadero Cristo mirando hacia arriba satisfecho de su martirio. El Cristo de Tutunendo, el Cristo de Cértegui, el Cristo de
Bagadó y dos santos en Bebaramá fueron su última obra. Un cuadro suyo reposa en la casa de la familia de don Carlos y
Moisés Mosquera.

Francisco Mosquera Agualimpia , natural de Tadó deja toda una impronta que fue celosamente conservada en el recinto del
Concejo Municipal de Quibdó, hasta hace una década cuando salieron a ser restaurada tendiendo un destino incierto, se
destacan entre sus principales obras el “Cuadro de costumbres ancestrales de nuestro pueblo “, “ Historia viva nuestros
antepasados” , que representa los bogas chocoanos , Cuando a brazo partido con la naturaleza, se agarraban con ella y la
vencían, con esa musculatura de bronce que envidiarían los gladiadores romanos, destinados a saciar las cruentas dislocaciones
de un pueblo embrutecido, cuyas máximas aspiraciones estéticas se tapaban con una mezcolanza de pan y circo. Son estos
algunos representantes de una generación que nace a comienzos del siglo XX y brilla durante mas de medio siglo.
En la década del sesenta al setenta descollan nuevas figuras :Jorge I. Moreno Balbino Arriaga, Gloria Arriaga, Alarico Quinto,
Gustavo Hoyos Benítez, Según el poeta e intelectual chocoano Juan B. Velasco ( q.e.p.d.) al inaugurar una exposición de
Hoyos realizada en la “ Bodeguita Arte .- Bar “ en Quibdó “ La pintura paisajística del Chocó de la segunda mitad de este siglo,
se inicia en orden cronológico con Luís Carlos Góez (cuyos cuadros se perdieron entre en el polvo , la desidia y el abandono en
el recinto del Concejo Municipal de Quibdó) continua con Balbino Arriaga Ariza y se complementa para cerrar la trilogía con el
condoteño Gustavo Hoyos, cuya pintura llena de un bucólico arrebato de colores, se enmarca en lo que se ha denominado
paisajismo, que no es otra cosa que la creación pictórica nacida de la inclinación innata por el manejo del color y la forma, no
aprisionada dentro los forzosos parámetros del Academicismo.
En el lenguaje poético de Juan Velasco “Cuando nos recreamos ante los cuadros de Hoyos, nos adentramos en lo profundo de
la pura y tranquila naturaleza chocoana: sus hermosas y laboriosas mujeres vestidas con trajes que parecen tejidos con el arco
iris con que se adornan las flores y las aves de la selva, los hombres torcidesnudos de brazos musculosos, hechos para remar en
los torrenciales ríos o cargas en sus hombros los rudos troncos de los árboles milenarios que le arrancan al bosque abrupto en la
dura brega por la supervivencia, o simplemente ver como se escapa el humo del fogón de la casita campesina distante, que sube
hasta perderse en un cielo azul y limpio, adornado de nubes voluptuosas.
Todo vive esta pintura donde los ríos fluyen en apacibles en un todo musical con el chapoteo de las canoas, el canto de los
pájaros, la luminosidad del atardecer, el ritmo silencioso de los peces en el agua; mientras descansan en la orilla los canaletes, las
bateas mineras, los almocafres y las atarrayas en espera de otro día de dura labor”.
En la década de los 80: figuran como pintores Julio Rivera Agudelo chocoano de origen paisa, llegan a radicarse al Chocó
pintores como Rubén Crespo en calidad de comerciante, El bogotano Domiciano Jiménez “Chocolate” y Max Lee, estos dos

últimos trabajaron con excelencia el tema de la publicidad exterior durante casi una década. Miguel Ángel Mosquera “Mianco
“quien combina la elaboración de disfraces para las fiestas de San Pacho con la Pintura. Maximiliano Cerezo pinta los polémicos
murales de la catedral de Quibdó.
En los 90 surgen Artistas consagrados hoy como Miguel Antonio Ferrer, Migdonio Luna Salazar,Gina Maria Echeverry, Adela
Morales, Edgar Hidalgo Tapias,Fredy Caballero sin ser oriundo del Chocó desarrolla aquí una fecunda etapa de su carrera y deja
una herencia calificada como el rostro negro de la pintura. Por estos días comienza su prolífica carrera la maestras Tulia María
Valencia y Eloísa Mena Arias.
2. Arte contemporáneo

En la actualidad el Chocó cuenta con amplio grupo de artistas plásticos, que subsisten en el anonimato, dedicándose a alternar
diversas actividades. Esta nueva generación de la pintura esta conformada por artistas pasados por la academia y artistas
empíricos y jóvenes que con sólo su talento han surgido y brillado en el contexto local.
Varios hechos contribuyen a esta prolífica camada de artistas. El talento que brota innato desde la niñez y la formación
vocacional que estimularon Centros o instituciones como el Centro Administrativo de Servicios Docentes CASD , donde unos
buenos docentes contribuyeron a forjar a estudiantes de bachillerato de los colegios de Quibdó los conceptos básicos sobre el
arte y las manualidades. De este Centro surgen todos los años jóvenes bachilleres que en dos años.
En la actualidad existe en el Chocó mucho talento, con artistas anónimos dentro de las artes y la plástica nacional ; a pesar de
que existe desde 2004 un Consejo Departamental, y ante la falta de apoyo institucional ,no hay un movimiento solido, que
convoque y proyecte a los artistas a otras esferas de la cultura. Sólo a partir del 2006 con la apertura de los salones regionales se
ha permitido el intercambio e integración de los artistas locales hacia el escenario nacional.
En el Chocó a pesar de algunos esfuerzos privados en el pasado hoy no existen una galería, ni sitios de exposición, ni un
mercado que valore y dinamice el arte local.
La mirada hoy se enmarca en los diferentes sucesos del devenir local, la biodiversidad, la etnicidad que reafirma lo
Afrocolombiano, la violencia que viola los derechos humanos y genera muerte y desplazamiento.
El elemento afro se incorpora y fortalece en la medida en que se asumen nuevos paradigmas sociales y políticos de carácter
étnico, como sustento al rescate y fortalecimiento de la identidad cultural. a tal punto que se plantea como una tendencia el
arte afro.
Se ubican en este movimiento Pedro González ,Fernelix Navia, Denis Palacios, Betsy Amaya,Lexi Duran, Edwin Serna, , Jaime
Leudo, Dimas Cuesta, Ruben Darío Areiza, Dimas Cuesta, Vicente Rivas Moreno, Leison Rivas, Nelson Buenaños, , En Tadó
Misael Nery Perea , Yesid Sanclemente, Edison Perea Bayona, en Istmina los hermanos Juan Boris, Crispín y Josefina Mosquera
Urrutia, Deny Soret Mosquera.

LO QUE DICEN LAS OBRAS
Así como toda organización profesional, intelectual y laboral tiene su lenguaje comunicativo, el artista también la posee; es
decir, el médico se comunica a través de sus expresiones de medicina, esto le permite ubicarse en su desempeño como tal sin
temor al error de no ser comprendido ni entendido. Si nos enfrentamos inquisitivamente a ese vasto y extraordinario universo
de formas concebidas y elaboradas en todo tiempo y en cualquier lugar por los hombres de todos los pueblos, y escrutamos en
aquello que ninguna falta, ellas mismas nos han de ofrecer los elementos básicos para un amplio concepto de arte.4
La imagen del Chocó, su territorio y habitantes es recogida a través de diversos grabados, pinturas, acuarelas, formas y colores
que han ido formando una identidad que refleja el trasegar de una raza por un territorio biodiverso, mágico, exuberante y
complejo. rico en imágenes que captan él atractivo, lo exótico del Chocó, la riqueza cultural, paisajista, las tradiciones, las
prácticas productivas, los ritos, mitos, esa abundante riqueza material y espiritual que siempre inspiró y produjo obras que en su
esencia se han constituyen en un patrimonio cultural disperso e ignorado.
Del análisis pictórico encontramos que existe una gran diversidad de estilos, técnica, miradas , lenguajes e improntas, propias de
la biodiversidad local y de la búsqueda de cada autor, pero se evidencia una tendencia hacia el realismo y paisajismo, y al
reflejo de la etnia negra en múltiples facetas y contextos, mas que a influencias externas o europeas. corrientes artísticas
,Impresionismo – expresionismo – cubismo – realismo – surrealismo – abstraccionismo – modernismo – romanticismo –
constructivismo,etc. – que también se exploran por los artistas chocoanos , pues saben que hacen parte del lenguaje del arte y
que estos por su universalidad le abren las puertas a cualquier parte del mundo.
Hay ante todo en cada una, una voluntad por decir algo, de ser un signo y un testimonio del autor. Ninguna carece de esa
condición expresada que sigue así como un fundamento imprescindible del arte. Y si expresan es por que algo tienen que
expresar, pues toda expresión es una consecuencia de una interioridad de algo que se contiene; una idea, un sentimiento, o una
sensación, que sin duda, no podría emerger por una mejor vía y que necesariamente ha de manifestarse en formas sensibles, o
pena de quedarse siendo un sentimiento o idea íntimos. Y puesto que cada obra ha debido ser sentida y concebida por cada ser
que puede o no haberse identificado con los demás obedece a un mundo personal: vale decir, esta revestida de originalidad.
4
Jairo Marín Mosquera Caicedo: Alternativa de trabajo para Maestro de Artes Plásticas –Universidad
Tecnológica del Chocó-2005.

La parroquia de San jerónimo de Nóvita, la iglesia matriz de las del Chocó se remonta a 1543 y cuyo culto ha venido desde
entonces funcionando.
Esta iglesia llegó a su mayor esplendor cuando denominado políticamente el Chocó Departamento cuya capital fue Nóvita, se
ufanaba por emular con la Catedral de Popayán . Entonces sus feligreses hicieron gala de su religiosidad y todos a porfía,
pusieron a contribución el contingente de su buena voluntad, adornando su templo con un precioso altar de plata martillada,
vasos sagrados y valiosas donaciones, consistentes en lotes de tierra. Adornaban la imagen de la virgen, Cáliz, corona, rosario y
Cordón de oro de finos quilates.
Con la abolición de la esclavitud la ciudad decae y es traslada al actual lugar donde esta hoy asentada la población. El templo
es construida de nuevo en 1884 y con la ayuda de sus fieles llegan nuevos ornamentos traídos de París.
Desde lo inicios de la evangelización en el Chocó y la llegada de los primeros misioneros, se estima también la llegada de las
primeras imágenes u obras de arte de carácter religioso, traídas en su gran mayoría de España y Popayán .Una de las primeras
iglesias fue la de San Jerónimo de Nóvita en 1543.La época de mayor esplendor de esta iglesia fue entre 1649 y 1849 en que se
decretó la libertad de los esclavos bajo el gobierno de José Hilario López.
De 1925 a 1933 la iglesia es sometida a trabajos de reparación y en los mismos el maestro Nicasio Rivas consigue una bella
imagen de Nuestra Señora del Carmen ,una pila bautismal, un par d e ángeles para pilas laterales de agua vendida y construyen
“ el pequeño santuario del Santo Cristo”.
De 1925 a 1938 cuando es trasladada la población una nueva iglesia es construida y traída una bella imagen artística de nuestra
Señora de Carmen.

El arte religioso se concentra y dispersa en algunas iglesias y parroquias que han logrado tras el paso del tiempo conservar
algunas imágenes, custodias, esculturas de santos que son reliquias en torno al cual gira la devoción de los fieles, algunas de la
cuales son huellas de la épocas de la colonia y de la esclavización en el Chocó.
Iglesias como de la Cértegui y Tutunendo conservan los únicos vestigios de obras de artistas como José de la O Moreno y
Miguel Ángel Mosquera Lozano.
En la Catedral de Quibdó tras las reformas realizadas en los años 30 hicieron parte de sus adquisiciones ,altares e imágenes
artísticas y de expresión como el Corazón de Jesús, José, Grupo del Rosario, San Antonio de Padua,San Roque y el grande y
hermoso Grpo del Corazón de María, que por ahora ocupa el camerin del Altar Mayor; un artístico sepulcro obra también de
artista quibdoseño-5
En Istmina 1010-1934 fueron expuesta 14 imágenes nuevas, se inauguro el altar mayor importado de los afamados talleres de
Barcelona y que revela un gusto artístico de primera clase.
Catedral de Tadó ,restaurada en el 2006 por el Ministerio de Culltura.
Bien de Interés Cultural de Carácter Nacional
En el marco del mes de Patrimonio y aprovechando su visita al Departamento del Chocó, la Ministra de Cultura, Paula Marcela
Moreno, inauguró el 26 de septiembre de 2007 la Iglesia de San José de Tadó, uno de los tesoros del patrimonio material de la
Nación, que recientemente terminó su proceso de restauración.
Dentro del contexto de la arquitectura colombiana, la Iglesia de San José de Tadó se puede incorporar al grupo de iglesias
construidas durante la colonización antioqueña con el denominado sistema constructivo “bahareque metálico”, el cual se
compone de una estructura o entramado en madera recubierto de láminas de acerogalvanizado, único en esta región del país.
5
Bodas de Plata Misionales de la Congregación de Misioneros Hijos del I. Corazón de María en el Chocó,1909-1934-

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