1. Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií
Americký sen optikou postmoderny
(sémioticko-naratologická analýza filmu Forrest Gump)
(Diplomová práce)
Kateřina Doležalová
Vedoucí práce: doc. PHDr. Jiří Pavelka, CSc.
Brno 2007
2. Čestné prohlášení
Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou práci vypracovala samostatně
s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.
V Brně 8. 1. 2007
................................................
2
3. Poděkování
V první řadě bych chtěla poděkovat vedoucímu práce doc. PHDr. Jiřímu Pavelkovi, CSc. za
vedení práce, množství podnětných rad a také za kritiku. Dále bych chtěla poděkovat všem
blízkým lidem a přátelům, kteří mi při psaní pomáhali a kteří mi byli velkou oporou. Jmenovitě
hlavně svým rodičům a svému příteli.
3
4. Obsah
Úvod .................................................................................................................................................5
1.Referenční teoreticko-metodologický rámec ...............................................................................7
1.1. Postmoderna.....................................................................................................................7
1.1.1. Postmodernismus ve filmu .....................................................................................11
1.2. Minority..........................................................................................................................13
1.2.1. Mentální retardace..................................................................................................14
1.2.2. Idiot savant .............................................................................................................16
1.3. Sémiotická a naratologická analýza ..............................................................................17
1.3.1. Sémiotika................................................................................................................17
1.3.2. Sémiotika ve filmu .................................................................................................18
1.3.3. Sémiotická analýza.................................................................................................22
1.3.4. Naratologická analýza ............................................................................................22
1.4. Teorie mýtů.....................................................................................................................26
2.Východiska a problémy interpretace filmových děl ...................................................................29
3.Analýza filmu ..............................................................................................................................31
3.1. Popis produktu ...............................................................................................................31
3.1.1. Knižní předloha ......................................................................................................32
3.2. Příběh (fabule) ...............................................................................................................32
3.2.1. Postavy ...................................................................................................................33
3.3. Text (syžet)......................................................................................................................34
3.4. Vyprávění .......................................................................................................................41
4.Interpretace filmu ........................................................................................................................44
4.1. Hodnotové orientace ......................................................................................................44
4.1.1. Kritika centrismů....................................................................................................44
4.1.2. Použití dokumentů a koláže ...................................................................................45
4.1.3. Změna postoje k minoritám....................................................................................45
4.2. Komunikační strategie....................................................................................................47
4.2.3. Ironie ......................................................................................................................50
4.2.4. Mystifikace.............................................................................................................51
4.2.5. Virtuální realita ......................................................................................................51
4.2.6. Manipulace .............................................................................................................52
4.2.7. Snaha zaujmout většinového diváka ......................................................................52
4.2.8. Pluralita ..................................................................................................................53
4.2.9. Využití komunikačních strategií ............................................................................53
4.3. Výrazové postupy a prostředky ......................................................................................54
4.4. Zpracování amerického mýtu .........................................................................................57
5.Závěr............................................................................................................................................59
Použitá literatura a zdroje...............................................................................................................62
Přílohy ............................................................................................................................................65
4
5. Úvod
V úvodu této práce bych ráda vysvětlila, proč jsem si jako její téma zvolila film Forrest Gump.
Moje první volba zněla – vybrat si produkt masové komunikace, který lze zkoumat ve vztahu
k postmoderně a který v nějakém směru postmodernu ovlivnil a přinesl něco nového. Druhou
volbou bylo potom filmové dílo, které by tato kritéria splňovalo. A tímto filmem pro mne byl
právě Forrest Gump.
Cílem mé práce bude případová studie, která by měla ukázat, zda se v tomto produktu
skutečně uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a zda zde byly aplikovány žurnalistické
postupy, prostředky a strategie charakteristické pro masovou komunikaci v oblasti zpravodajství
a dokumentaristiky.
Film jako médium reprezentuje masové sdělovací prostředky, které s diváky komunikují
prostřednictvím masové komunikace a náleží do oblasti masové kultury.
Románová předloha a film jako produkt každý reprezentují odlišný způsob komunikace
s příjemcem sdělení (literární vs. filmová komunikace), náleží do odlišných oblastí tvorby
a produkce (krásná literatura vs. filmová tvorba, masové sdělovací prostředky) a také jsou
zacíleny na odlišné subkultury (vzdělané, exkluzivní, uměnímilovné vs. masové publikum).
V souladu s výše uvedenými předpoklady bude hlavní hypotéza následující: ve filmové
adaptaci se uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a rovněž zde byly aplikovány postupy,
prostředky a strategie charakteristické pro masovou komunikaci.
Práci jsem se rozhodla rozdělit na dvě části. V části teoretické vymezím teoretický
a metodologický referenční rámec. Teoretickým referenčním rámcem pro mne primárně bude
diskurz postmoderny, jeho postupy, hodnoty a komunikační strategie. Dále se podívám na
historický vývoj vztahu společnosti k minoritám a na psychiatrický diskurz, který pomůže lépe
pochopit způsob, jakým je zkonstruován hlavní hrdina. Paradigma postmoderny umožňuje
člověku, kterého by dříve společnost odsunula na okraj, stát se hlavním hrdinou vyprávění
a zároveň jeho vypravěčem. Vidíme svět jeho očima, posloucháme jeho vyprávění a prožíváme
skutečnost s ním. Hlavním hrdinou příběhu se stává zástupce minority.
Metodologický referenční rámec bude představovat metoda sémioticko-naratologické
analýzy, kterou se poté pokusím film zkoumat. A konečně posledním referenčním rámcem bude
oblast mytologie a pojetí mýtu podle Rolanda Bartha, kterou se pokusím objasnit, jak film
zpracovává mýty a jeden z nejsilnějších mýtů americké kultury – americký sen.
5
6. Film představuje mnohovrstevnaté médium, které lze zkoumat postupně: jednotlivé
vrstvy, plány a kontexty. V následující části práce se pokusím zjistit jak lze film interpretovat
a jaké mohou být problémy s touto interpretací spojené. Pokusím se je definovat na základě
analýzy dvou děl zabývajících se interpretací filmu.
V praktické části budu pomocí metody sémioticko-naratologické analýzy zkoumat příběh
(fabuli), text (syžet) a vyprávění ve filmu. Následující část diplomové práce potom budu věnovat
interpretaci a pokusím se zjistit, zda ve filmu došlo k potvrzení či vyvrácení hlavní hypotézy.
Nejprve se zaměřím na to jaké hodnotové orientace postmoderně vlastní se ve filmu uplatňují.
Následně mne budou zajímat komunikační strategie použité ve filmu. Další z výzkumných otázek
a cílů práce představuje užití výrazových postupů a posledním tématem bude otázka jak film
zpracovává americký mýtus.
V závěru shrnu dosažené poznání a pokusím se navrhnout, jak by se dále mohlo k filmu
přistupovat, jak jinak ho analyzovat a k čemu by se dala dále analýza využít.
Přínos práce vidím především v praktické analýze mediálního produktu. Tato analýza by
měla ukázat, zda lze toto médium zkoumat ve vztahu k postmoderně, zda film toto paradigma
v sobě uchovává, přináší také něco nového a reprezentuje jeho hodnoty, komunikuje pomocí jeho
komunikačních strategií, využívá jeho výrazových postupů a zpracovává mýty způsobem pro
postmodernu charakteristickým.
6
7. 1. Referenční teoreticko-metodologický rámec
V úvodní části práce vymezím teoretický a metodologický referenční rámec práce. Základní
paradigma představuje paradigma postmoderny, v rámci něhož film vznikl. Toto paradigma má
svou historii a reprezentuje určité hodnoty. Postupy a díla, která v rámci něj vznikají, mají
charakteristické rysy.
1.1. Postmoderna
Jean-Francoise Lyotard označil postmodernismus jako konec velkých vyprávění, který modernitu
ukázal jako synonymum pokroku (Lyotard 1993). Velká vyprávění (transcendentní a univerzální
pravdy, které ospravedlňují moderní západní kulturu a poskytují ji legitimitu) modernu doslova
poháněla. (Bertens, Natoli 2005: 221). Dnes tato velká vyprávění ztratila podle Lyotarda (in
Bertens, Natoli, 2005: 221) přesvědčivost a ustoupila malým vyprávěním (jazykovým hrám),
které tvoří dohromady to, čemu říkáme postmoderna.
Welsch (1993) postmodernu charakterizuje jako oživlou paměť moderny, jako krok
k anamnestické kultuře. Postmoderna podle Welsche signalizuje proměnu naší základní orientace
zasahující nejvyspělejších kulturní fenomény i věci z oblasti každodennosti.
Je třeba rozlišovat mezi termíny postmoderna a postmodernismus. Podle Pavelky (2004:
93) je postmoderna označení pro kulturní období nebo subkulturu a postmodernismus je
definován jako kulturní proud nebo směr. Obecně Pavelka chápe postmodernu spíše jako kulturní
paradigma. Pro Pijoana (2002) je postmodernismus „univerzální zaříkávadlo s obsahem ne zcela
jasným, kterým lze charakterizovat téměř vše od televizních reklam, teologických směrů,
architektury, způsobů filozofického myšlení až ke stylu vaření.“ (Pijoan 2002: 151)
Postmodernismus byl podle Pijoana používán jako charakteristika obecných kvalit
současné civilizace a kultury, která se začíná v 60. letech prosazovat v architektuře a literatuře,
od 70. let také ve výtvarném umění a svůj vrchol zažívá v průběhu osmdesátých let.
Mnoho teoretiků vymezuje postmodernismus vůči modernismu. Vyústění modernismu
v postmodernismus bylo v mnoha ohledech nevyhnutelné. Podle Appignanesiho a Garratta
(1996: 19) už ze své definice moderní stojí historicky vzato vždy proti tomu, co jej bezprostředně
předchází. „V tomto smyslu je moderní vždy post-něčím.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 19)
Moderní se nakonec musí stát post-moderním, když stojí proti sobě samému. „Tato podivná
logika je už naznačena samotným latinským původem slova moderní - modo znamená právě teď.
Postmoderní tedy doslova znamená „po právě teď.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 19).
7
8. Modernismus podle Pijoana (2002), který zde začleňuje dekadenci, naturalismus
a impresionismus, začíná ve druhé polovině nebo poslední třetině 19. století. Je to doba
masových technologických inovací (v oblasti techniky, vědy i médií) a lze ji označit za druhou
vlnu průmyslové revoluce započaté téměř o sto let dříve. (Appignanesi, Garratt, 1996: 9).
Podle Jamesona (in Bertens, Natoli 2006: 168) postmodernismus nevyznačuje zrod nové
historické epochy, ale zesílení a restrukturalizaci sociálních a výrobních vztahů kapitalismu. „U
Jamesona neoznačuje termín postmodernismus konkrétní estetiku nebo samostatný styl. Jedná se
o koncept sloužící periodizaci.“ (Bertens, Natoli 2005: 168) Postmodernismus si podle něj
zachovává některé rysy vysokého modernismu (např. vědomí sebe sama, rozrušení forem
vyprávění, kulturní eklektismus a smysl pro parodii).
Pro postmodernu a postmoderní umění je charakteristické stírání hranic mezi vysokým
a nízkým, orientace na masového konzumenta, přijetí diktátu trhu, hra, koláž, eklektismus,
inspirace vzdálenými kulturními zdroji a oblastmi, princip několikerého kódování, otevřenost
interpretacím a prostupování až rušení druhových a žánrových hranic. (viz. např. Pavelka 2004:
93) Pavelka a Pospíšil (1993: 142) k těmto charakteristikám ještě přidávají sklon k mystifikaci,
demytizaci a současně novou mytizaci událostí a ironický přístup k minulosti. Některým z těchto
principů a důsledků se budu věnovat podrobněji.
Eklektismus není v historii ničím novým. Sahali po něm umělci už za moderny. Pro
eklektickou tvorbu je asi nejvýstižnějším rysem následující postup: pokud chci stvořit něco
nového, mohu tak učinit ze starého. Jednou z cest umění je tedy vypůjčit si vše potřebné
z minulosti.
Lyotard (in Appignanesi, Garratt, 1996: 47 – 53) také rozlišuje postmodernismus na
eklektický a „pravý“. Eklektický nebo také brakový postmodernismus v umění představuje kýč,
zmatek a heslo „anything goes“ a jediným měřítkem pro něj jsou peníze. „Pravý“
postmodernismus se snaží řešit tři naléhavá dilemata (Appignanesi, Garratt 1996: 48 – 53).:
1. Reprodukovatelnost v době masového konzumu – lidé jsou schopni za originál zaplatit
mnohamilionové částky, i když je dostupné množství reprodukcí.
2. Hyper-realita – společnost konzumuje jakékoliv obrazy, které mají svatozář relikvie nebo
s sebou přináší pocit nostalgie. Realitu nahrazují reprodukce nebo dokonce hyper-realita.
3. Legitimizace – kdo nebo čí pravomoc bude „legitimizovat“ vytvořené jako správně
vytvořené? Appignanesi a Garratt (1996: 52) odpovídají, že lidé s exkluzivním
8
9. vlastnictvím vystavující moci - obce kritiků, kurátoři, obchodníci s uměleckými díly
a jejich klienti.
Postmoderní stadium začíná technologickou proměnou. Je pro něj příznačný neustálý růst
účinnosti výrobní technologie. Tento růst znamenal výzvu pro prvenství hodnot, jimž měli tyto
technické prostředky sloužit. V souvislosti s technologií je třeba zvážit otázku - bude společnost
služkou nebo pánem nástrojů, které vyprodukovala?
Od konce 70. let se začíná termínu postmoderna užívat víceméně jako synonymum
termínu pluralita. Výraz postmoderna jakoby vypovídal o ztrátě důvěry v jakýkoli dominantní
stylový proud v umění, jakoby se náhle totálně zhroutily celé dějiny stylů. (Welsch 1993) Od této
doby se styly vzájemně mísí, prolínají a alternují. Pluralita ruší možnost nadvlády jediného stylu,
vzbuzuje pocit, že vše je dovoleno.
Pavelka (2004: 81) charakterizuje poválečné období nikoliv jako období hnutí, směrů
a proudů, které mají společné atributy, ale nýbrž jako období značně individualizovaných aktivit
a individuálních poetik. Podle autora to s sebou přináší krize antropocentrického anticko-
křesťanského kulturního paradigmatu: jednak krize lidské důstojnosti a ztráta evropského pocitu
výlučnosti a nadřazenosti nad okolním světem, také krize gnoseologického a komunikačního
sebevědomí. Podle Pavelky a Pospíšila (1993: 141 – 142) dochází také ke zpochybňování
samotných základů evropské kultury - principů racionalismu, senzocentrismu a universalismu.
Postmodernismus jde ještě dále, když vystupuje proti falocentrismu a liberálním konceptům trhu.
Umělec už nenaráží na žádná omezení a měl by teda být ve svém výrazu naprosto
svobodný. Může pracovat způsobem, jaký si sám vybere. Extrémní svoboda ho tlačí k nutnosti
vybrat si z mnoha alternativ, ale pro něj je tento výběr stále těžší a těžší, protože nemá normu,
podle které by se mohl rozhodnout. Rozhodující ale není jen jeho přání.
Pozorovatelé umění mohou totiž zvýšit své vnímání vytvořených uměleckých děl, ale také
mohou být sami aktivní. Mohou si vybírat z materiálů, které jsou jim prezentovány. Z této
rovnice potom vyplývá, že pozorovatel je rovný umělci. (Monaco 2006: 33).
Umělecká díla se v této době dostávají do opozice vůči avantgardní tradici a to hlavně
v oblasti komunikační strategie a estetiky. „Toto „nové“ umění, které dosud nemělo souhrnné
jméno, již není pouze pro vyvolené, neuzavírá si již cestu ke konzumentovi náročnou, uzavřenou
formou nebo obsahovou výlučností, ale snaží se konzumentovi přizpůsobit.“ (Pavelka 2004: 85).
Umění je tedy především kompromis určený pro konzumenty a stává se tak „zbožím“.
9
10. Patrné jsou procesy komercializace, domestifikace a popularizace umění. Je to potom především
konzument - recipient umění, jemuž je autorova tvorba podřízena. V této době se také rodí
alternativní masové umění, které se staví do opozice vůči vysokému (sofistikovanému,
tradičnímu) a nízkému (etnickému, triviálnímu) umění. Podstatným rysem tohoto umění je také
princip hry a zábavy a s ní spojený legální postup estetizace kýče. (Pavelka 2004: 86).
Monaco v této souvislosti kritizuje používání slova „konzument“ pro pozorovatele umění,
protože ti podle něj nejsou pasivní, ale aktivní. Tím, že se plně účastní uměleckého procesu
a „znesvěcují“ umělecké dílo. „Spíše než aby produkoval hotové dílo, umělec teď
produkuje - ať se vám to líbí nebo ne - suroviny, které my konzumenti můžeme uspořádat jak se
nám zlíbí.“ (Monaco 2006: 24).
Kritika masové kultury („kritická teorie“) má své kořeny v tzv. Frankfurtské škole. „Škola
vznikla původně proto, aby zkoumala neoddiskutovatelné selhání revoluční změny, kterou
předvídal Marx.“ (McQuail 2000: 122). Podle této školy dosáhl kapitál svého monopolního
úspěchu také díky komercializované masové kultuře. Rozhodujícím nástrojem při tomto procesu
byla komodita – výrobek, druh zboží. (McQuail 2000: 122).
Podle Pavelky a Pospíšila (1993: 142) je umění v postmodernismu chápáno jako hra
konzumenta s autorem a autora s konzumentem, která je otevřena interpretacím. Jde
o společenskou hru, jejíž pravidla určuje ekonomika.
Další symptom paradigmatické změny je založený na faktu, že již od třicátých let vývoj
euroamerického umění nesměřoval k univerzalitě. Západní demokracie se ubírala po teritoriích
partikulárního, limitovaného a odděleného. Vyskytují se tak stovky „skupinových“ uměleckých
jevů (mj. existencialismus, neorealismus, magický realismus). „Je velmi nesnadné určit, které
umělecké aktivity jsou nejvýznamnější a vývoje nejperspektivnější.“ (Pavelka, 2004: 83).
Z množství teorií, konceptů a metod postmoderny jsem se rozhodla věnovat metodě
dekonstrukce. Dekonstrukce podle Bertense a Natoliho (2005: 106 – 114) představuje jednu
z nejdůležitějších teoretických strategií postmoderny. Hlavní představitel této metody Jacques
Derrida (in Appignanesi, Garratt 1996: 77 – 79) staví proti logocentrické orientaci a racionálnímu
jazyku hlavní tezi strukturalismu – význam netkví ve znacích, ani v tom, k čemu odkazují, ale
vyplývá pouze ze vztahů mezi samotnými znaky. „Derrida odvozuje z tohoto bodu radikální
„post-strukturalistické“ závěry - struktury významu (bez nichž pro nás nic neexistuje) zahrnují a
implikují všechny své pozorovatele.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 79) Pozorovat tedy znamená
10
11. vzájemně na sebe působit.
Dekonstrukce je v Derridově pojetí podle Taylora, Wingquista (2003: 85) metodou čtení
textů, která zahrnuje teoretickou a praktickou stránku a aplikuje se nejčastěji na způsob čtení
textů. Dekonstruování potom spočívá v odhalování strukturovaných významů, protože vždy lze
vysledovat stopu významu k předcházející síti diferencí. „Při dekonstrukci se „v“ textu odhalují
podklady významů, které byly potlačeny nebo v určité podobě předpokládány, aby mohl text
získat svoji aktuální formu.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 80).
Podle Derridy (1993: 29) je význam v textu nepřetržitě odkládán, protože zahrnuje
identitu (to co je) a diferenci (to co není). Pro tento proces (odkládání) Derrida zavedl nový
termín – différence.
Derrida (in Taylor, Winquist 2003: 93) považoval dekonstrukci za aktivní hnutí spíše než
za metodu. Derridovo dílo bylo ovlivněno fenomelogií, strukturalismem a psychoanalýzou.
1.1.1. Postmodernismus ve filmu
Film a filmové umění bývá označováno za jedno z nejaktivnějších postmodernistických umění.
(Pavelka 2004: 90) Jsou to nejenom vlastnosti filmu jako záznamového média, které ho k tomu
předurčují.
Kupsc (1999: 364) vymezuje hranici postmodernismu ve filmu s příchodem Hvězdných
válek.1 V tom se s ním shoduje více autorů. Je pravda, že Hvězdné války naplno rozpoutali mánii
merchandisingu2. Podle některých filmových kritiků je film postmoderní uměním od samého
počátku.
Pro vznik filmu je určující jeho budoucí ekonomický úspěch. Ekonomická hodnota umění
(stejně jako v eklektickém postmodernismu – viz. výše) jako produktu nakonec musí být
posuzována ekonomickými měřítky. (Monaco 2006: 29). Proto jsou produkovány filmy, které
nepřinášejí příliš nového, proto tolik „popcornové“ zábavy. Hlavní je konzument a film jako
masové médium ho musí uspokojit.
Filmové umění je mistrovským dílem v estetizaci kýče. Pokud je dobře stylizovaný,
dokáže podat takovou dávku patosu jako žádné jiné umění.
1
První díl Hvězdných válek byl uveden v roce 1977. (Schneider 2006: 622).
2
Merchandising je marketingová praktika, která značku nebo image jednoho produktu (služby) používá k prodeji
produktu jiného.
11
12. Film je také určován vývojem technologií a můžeme říci, že v některých případech se
stává jejich otrokem. Proč je natáčeno tolik 3D animovaných filmů bez děje? Protože jde
především o to ukázat, co všechno studia umí vytvořit.
Jednou z důležitých vlastností filmu je také eklektismus. Ať už jde o oblibu natáčení
remakeů v poslední době nebo o aluze a popkulturní odkazy, kterými mezi sebou odkazují filmy
jeden na druhý, možnosti tohoto média jsou v tomto směru neomezené, a zdá se, že
i nevyčerpatelné. S tím souhlasí i Belton (in Nelmes 1999: 176), který identifikuje tři základní
znaky postmoderního filmu:
1. Film je založený na „pastiši“ tradičního materiálu.
2. Velká část parafráze je tvořena obrazy z minulosti, které jsou nabízeny jako nostalgická
náhražka namísto skutečného zkoumání minulosti a přítomnosti.
3. Toto odkazování k minulosti reflektuje jeden z hlavních problémů, kterým čelí dnešní
filmaři – nelze říct nic nového, nic, co už by nebylo řečeno v minulosti.
12
13. 1.2. Minority
Paradigma postmoderny, ve kterém vznikl Forrest Gump, nám umožnilo podívat se na svět očima
člověka, který by v jiné době takovou příležitost nedostal. Mentálně postižený člověk je
vypravěčem příběhu, jeho hlavním hrdinou a průvodcem po amerických dějinách. V minulosti
bylo příslušníky majoritní komunity jejich téma sice čas od času zpracováno, ale „blázni“ či
„šílenci“ byli ostrakizováni (vyloučeni ze společnosti, odsunuti stranou, ignorováni).
Foucault (1994: 5) obviňuje současnou společnost z toho, že s šílenci nekomunikuje,
protože je označila jako mentálně nemocné. Nutí je žít ve světě abstraktního rozumu, kterému
vládne řád, fyzický a mravní útisk, anonymní nátlak skupiny a požadavek konformity.
Ne vždy bylo šílenství chápáno jako duševní nemoc. Podle Foucaulta neexistuje žádná
společná řeč mezi společností a „šílenci“ od 18. století a zlomovým bodem pro něj bylo právě
ustanovení šílenství jako duševní nemoci. „Ve středověku a ještě v renesanci vedl člověk se
slabomyslností dramatický rozhovor, v němž se střetal s temnými silami světa... Dnes zkušenost
šílenství mlčí v klidu vědění, které toho o ní ví tolik, až na ni zapomíná.“ (Foucault, 1994: 8).
Foucault připomíná, že ve středověku bylo šílenství řazeno do kategorie neřesti. V této
době také jednou pro vždy Cervantes s Donem Quijotem určil identifikaci šílenství s románovou
postavou. Duševní nemoc byla v této době podle Černouška (1994: 20) chápána jako ontologická
abnormalita a nikoliv jako lékařský problém.
Svět na počátku 17. století byl k šílenství pohostinný a renesance dala průchod hlasu
šílenství. Od poloviny 17. století bylo šílenství vykázáno do špitálů. Nešlo o léčebné zařízení, ale
spíše jakýsi polosoudní tribunál, který rozhodoval o vině a trestu. „Funkce ani cíle Všeobecného
špitálu nemají nic společného s myšlenkou léčby. Je to instance pořádková, instance
monarchistického a měšťanského řádu.“ (Foucault 1994: 39). Ve špitálech se šílenství neléčilo,
jejich úkolem bylo hlavně držet lidi stranou a napravovat. Tato instituce také fungovala jako
instituce pracovní.
Koncem 18. století se šílenství stává zveřejněným skandálem a v útulcích slouží spíše
k všeobecnému pobavení. Ne-rozum je ukryt a internován, šílenství je vystaveno na odiv. Začíná
se také spojovat s animalitou, zvířeckostí. Začíná také snaha o první kategorizace, dělí se např. na
mánii a melancholii nebo hysterii a hypochondrii.
Osvícenství pak podivně násilným zásahem hlas šílenství umlčuje. Podle Foucaulta
(1994: 54) je to zásluha především Pinelova útulku, kde jsou šílení internování.
13
14. Počátkem 19. století podle Foucaulta společnost v čele s psychiatry a historiky šílenstvím
pohrdá a pobouřeně ho odmítá. Šílenství se tak začíná individualizovat a spojovat se zločinem.
S fenoménem šílenství se lidé setkávali odjakživa. V každé historické době se však
společnost k fenoménu šílenství stavěla jinak. Ať už si ho definovala a kategorizovala nebo si
šílenství spojila s hříchem, zločinem či nemocí, určoval její přístup k lidem takto postiženým
i sociální diskurz.
Stručnou historii přístupu k šílenství v souladu s Foucaultem, ale z pohledu
psychiatrického diskurzu uvádí např. Černoušek (1994: 20 – 21). Podle něj můžeme v dějinách
vystopovat pět nejdůležitějších přístupů k fenoménu šílenství:
• Renesanční výklad šílenství, který je v protikladu k démonologické koncepci
duševní nemoci jako hříchu nebo posedlosti zlými duchy a démony.
• Čas zrození azylů na konci 18. století, kdy se ze všeobecných špitálů vydělují
první ústavy pro léčení duševně nemocných.
• Vznik psychoanalýzy na přelomu 19. a 20. století, kdy se také rodí
systematická psychoterapie.
• Vznik hnutí mentální hygieny v první čtvrtině 20. století, kdy už se psychiatrie
„neskrývá“ pouze v nemocnicích a formulace pozitivních poznatků o tom, jak
si uchovat duševní zdraví.
• Začátek éry psychofarmakologie po 2. světové válce.
1.2.1. Mentální retardace
Forrest Gump, hlavní postava filmu, patří k minoritní skupině lidí s duševním onemocněním.
Konkrétně se jedná o člověka s diagnostikou lehké mentální retardací. V následující části práce se
pokusím tuto nemoc definovat, zjistit jak se diagnostikuje a jak s ní souvisí fenomén „idiot
savant“.
Mentální retardace je stav charakterizovaný snížením intelektuálních schopností, přičemž
mentálně retardovaní jsou zpomalení, mají zpožděný duševní vývoj a mají nižší schopnost
orientovat se v životním prostředí. (Hartl, Hartlová 2000: 507).
Mentální retardace je závažná porucha inteligence, „která je podmíněna vnitřními
- biologickými faktory a je trvalého charakteru, vnějšími vlivy může být ovlivněna pouze v rámci
biologicky daných limitů.“ (Svoboda, Krejčířová, Vágnerová 2001: 400).
Příčiny vzniku mentální retardace lze přisoudit hlavně faktorům prenatálním (např.
14
15. infekční onemocnění matky) a perinetálním (např. komprese hlavičky v porodních cestách).
(Raboch a Zvolský 2001: 345).
Mentálně retardovaní mají postižený vývoj rozumových schopností. Tento vývoj je
vrozený a částečně získaný a následně podmiňuje adaptivní fungování postiženého dítěte či
dospělého v sociálním prostředí. (Svoboda, Krejčířová, Vágnerová 2001: 400).
Podle poslední (10) revize Mezinárodní klasifikace nemocí, kterou zpracovává Světová
zdravotnická organizace, se mentální retardace dělí do šesti základních kategorií. Lehká mentální
retardace přitom začíná na IQ 69 a končí u IQ 50. Švarcová (2001: 27) uvádí, že takto
klasifikovaný jedinec většinou dosáhne schopnosti užívat řeč účelně v každodenním životě, také
většinou dosáhne úplné nezávislosti v osobní péči a v praktických domácích dovednostech.
Děti s lehkou mentální retardací jsou vzdělavatelné (Hartl, Hartlová 2000: 508). Podle
Rabocha a Zvolského (2001: 343) je většina těchto dětí zařazována do zvláštních škol. Jedinci
s IQ na spodním konci hranice spíše do pomocných škol.
Mentální retardace může být medikována, zmírňována psychoterapií a sociálními
opatřeními jako je např. umístění v ústavu. (Cohen 2002: 124). V současné době převažuje trend
zdůrazňující potřebu rodiny a kontaktu s ní a pokud to není nutné, tak člověka s mentální
retardací do těchto institucí vůbec neumísťovat. (Raboch, Zvolský 2001: 353).
Dítě by v žádném případě nemělo být diagnostikováno na základě výsledku jediného
inteligenčního testu. „Musí vycházet z komplexního posouzení dítěte, zohledňováno je rozložení
dílčích schopností a především vždy i kvalita adaptivního fungování a sociální zralost.“
(Svoboda, Krejčířová, Vágnerová 2001: 400).
Svoboda, Krejčířová, Vágnerová (2001: 401) dále uvádějí, že při stanovení diagnózy je
třeba povinně použít některý komplexní inteligenční soubor a posoudit adaptivní chování. Při
prvním vyšetření by měl být proveden i podrobnější neuropsychologický rozbor výsledků. Velká
důležitost je také přikládána podrobné anamnéze zaměřené na významné faktory biologické
a psychosociální a na získávání informací o dosavadním vývojovém tempu.
V USA podle Svobody, Krejčířové a Vágnerové (2001: 401) platí ještě přísnější pravidla
stanovení diagnózy. Smí být užity jen ty metody, které jsou dobře validizovány, užívají je osoby
s plnou kvalifikací a výcvikem v dané metodě a vyšetření není zaměřeno jen na IQ, ale i na
hlavní potřeby dítěte, jeho postoje apod.
V USA se po 2. světové válce používalo k měření IQ tzv. Stenford-Binetovy testové série.
15
16. Tyto testy jsou k dispozici pro děti od dvou let i pro dospělé. (Youngson 2000: 237). Dnes se
k diagnostice používá především Wechslerových testů inteligence, u dětí ve verzi WISC-III.
1.2.2. Idiot savant
V knižní předloze filmu je Forrest Gump označen jako „idiot savant“. Označení „Idiot savant“
pochází z francouzštiny a znamená „učený idiot“ (Hartl, Hartlová 2000: 223). Jde o osobu
s celkově podprůměrnou inteligencí, která má mimořádnou jednostrannou schopnost. Tato
schopnost je založena zejména na mechanické paměti. Youngson (2000: 238) doplňuje, že může
jít také o schopnosti hudební, matematické a umělecké. Youngson se také pokouší vysvětlit
etiologii tohoto fenoménu a uvádí domněnku, že tzv. savant uměleckého typu mohou mít
nějakým způsobem poškozenou pouze levou stranu mozku. „Nervový systém člověka je na
počátku života tak přizpůsobivý, že vrozené poškození jedné části mozku, které znemožňuje jeho
funkci, může vyvolat nadměrný kompenzační vývoj jiných částí.“ (Youngson 2000: 240).
Nejslavnějšími „idiots savants“ ve filmu jsou (podle Wikipedie3):
• Albino z komiksu The Technopriests od Alejandra Jodorowskyho and Zorana Janjetova.
• Kazan, který ve filmu Kostka (Cube, 1997) vypočítává prvočinitele ze složitých čísel.
• Elling ve stejnojmenném filmu (Elling, 2001) natočeném podle stejnojmenné adaptace od
autora Ingvara Ambjørnsena.
• Funes ve filmu Memourious (Den Erindrende, 2001) – krátký příběh o chlapci, kterému
zázračným způsobem vzroste inteligence, když spadne z koně.
• Prot z K-PAX, knihy a filmu (K-Pax, 2001). Prot je autistický savant, který dokáže
vizualizovat noční oblohu z jakékoliv místa ve vesmíru.
• Donald z filmu Mozart a velryba (Mozart and the Whale, 2005) je taxikář s neobyčejnou
schopnost počítat čísla.
• Simon ve filmu Mercury (Mercury Rising, 1998) je autista, jehož život je v ohrožení kvůli
jeho schopnosti rozluštit složité šifry a kódy.
• Rain Man ze stejnojmenného filmu (Rainman, 1988) je také autista. Postava byla
inspirovaná slavným savantem Kim Peekem.
3
www.wikipedia.org
16
17. 1.3. Sémiotická a naratologická analýza
V této kapitole se budu věnovat vymezení metodologie sémiotiky, sémiotické a naratologické
analýzy, abych definovala referenční metodologický rámec práce. Zvolené metody potom využiji
v praktické části práce při analýze filmu.
1.3.1. Sémiotika
Sémiotika je nauka, která studuje systémy znaků. „Sémiotiku nelze definovat jinak než
disciplínu, která studuje všechny fenomény, které jsou založeny na vztahu zpětného odkazu
(„odkazování“) k něčemu jinému.“ (Eco 2000: 17)
Základy sémiotiky položili lingvista Ferdinand de Saussere a filosof a logik Charles
Sanders Peirce počátkem 20. století. Saussere chápal jazyk jako jeden z mnoha systémů kódů
komunikace. Peircovým přínosem bylo hlavně rozdělení znaků na ikony, indexy a symboly.
(Černý, Holeš 2004).
Sémiotika se zabývá především tím, jak společensky podmíněné užívání znakových
systémů produkuje význam. (Reifová 2004). K přiřazování významu znakům dochází
při sémioze. Znaky tedy nabývají svůj význam přiřazováním, ke kterému dochází procesy
pojmenování, označování, ukazování, zastupování a reprezentování. (Doubravová 2002).
Toto přiřazování má svá pravidla. Těmto pravidlům se říká kódy. (Doubravová 2002).
„Kódy jsou kritické konstrukce, jsou to systémy logických vztahů.“ (Monaco 2006: 172)
Znak sémiotika chápe jako něco, za čím se skrývá něco jiného. Znak je podle Thwaitese,
Davise a Mulese (1994) cokoliv, co produkuje význam a pro všechny znaky platí tyto tři
základní pravidla - existují ve světě, obzvlášť v tom sociálním; znaky nenesou významy, ony je
produkují a znaky produkují mnoho významů.
Sémiotika dělí znaky na označující a označované a předpokládá, že existuje někdo, kdo si
uvědomuje vztah mezi těmito aspekty. (Černý, Holeš 2004) Označující (signifier) označuje
fyzický prvek a označované (signified) mentální koncept vyvolaný fyzickým znakem v daném
jazykovém kódu, pomocí označení se znak jako referent vztahuje k vnější skutečnosti. (McQuail
1999: 176). Mezi označujícím a označovaným není vztah rovnosti, ale ekvivalence. Třetí člen, již
tyto aspekty spojuje, je korelace. (Barthes 2004).
Mezi tři základní sémiotické metody, které se nejčastěji používají, patří interpretace,
formalizace a jazykový rozbor. (Černý a Holeš, 2004: 34). Metoda interpretace, kterou budu ve
své práci používat, patří k velice starým metodám, o které se lidé pokoušeli už
17
18. v nejprimitivnějších společnostech, kdy se například šamani a kouzelníci pokoušeli přisuzovat
význam nejrůznějším přírodním úkazům.
1.3.2. Sémiotika ve filmu
Budeme-li se na film dívat pomocí sémiotiky, můžeme říci, že film (a především obraz) lze číst,
stejně jako lze číst text. To umožňuje jednak filmový jazyk, jednak systém kódů typický pro
záznamová umění. Film si také kódy a jejich součásti – tropy převádí z ostatních umění, stejně
jako může být použitý k jejich zaznamenání (Monaco 2006: 60).
Bernard a Frýdlová (1988: 330) se z pohledu sémiotiky dívají na filmový obraz jako na
soubor znaků uspořádaný jako sdělení (zprávu nebo informaci), kterou předává tvůrce divákovi.
„Filmová sémiotika zkoumá, jak znaky, z nichž se skládá filmový obraz (dílo), nabývají významy
a jak je předávají, i to, jestli tyto znaky tvoří nějaký systém s vlastními pravidly používání,
jazyk.“ (Bernard, Frýdlová 1988: 331). Jazyk filmu je podle Monaca (2006: 156) složený ze
zkratovaných znaků a v tomto souvislém, nesamostatném systému nemůžeme identifikovat
základní jednotku a tudíž ho nemůžeme popsat kvantitativně.
Bernard a Frýdlová (1988: 331) dělí významy, které nabývají znaky filmového díla na
filmované, které se vyskytují i mimo filmovou skutečnost a filmové, které jsou tvořeny pomocí
výrazových prostředků filmu. Podle Monaca (2006: 165) většina významů ve filmu nevychází
z toho, co vidíme nebo slyšíme. Nýbrž z neustálého procesu srovnávání toho, co vidíme s tím, co
nevidíme.
Jak už bylo řečeno výše, nelze přesně určit, zda film má gramatiku či nikoliv. Proto jsou
za základní jednotku filmové řeči považovány kódy.
Filmovou řeč můžeme chápat jako tu část filmové tvorby, která umožňuje podle určitých
pravidel tvůrci film natočit a divákovi ho pochopit. „Filmový jazyk je souhrn prostředků, za
pomoci kterých mezi sebou komunikují filmaři a diváci.“ (Andrikanis, Kondakov 2004: 40).
Také Plazewski (1967) zdůrazňuje funkce filmové řeči jako komunikace s divákem, která může
sdělovat myšlenky, umožňovat porozumění mezi tvůrcem a divákem a pociťovat spoluúčast na
jeho díle. Podle Jasného (1999) filmovou řeč neutváří pouze režisér, ale celá řada jeho
spolupracovníků. Obecně lze také říci, že filmovou řeč můžeme chápat jako soubor
vyjadřovacích prostředků, které mohou sloužit také jako sdělovací systém. (Bernard, Frýdlová
1988).
Podle Michalka (1980) měl na utváření filmového jazyka velký vliv fakt, že film spojil
18
19. svůj osud místo s tradičními kulturními kruhy s lidovým publikem. „Film nevyužíval možností,
které byly z hlediska pružnosti a bohatosti jazyka nejplodnější. K výběru docházelo pod tlakem
publika – jeho zájmů, zvyků a požadavků.“ (Michalek 1980: 144). U média, jakým je film,
můžeme tedy sledovat, jak se mohou prostupovat a ovlivňovat postupy charakteristické pro díla
vysoké a masové kultury a umělecké a masové komunikace.
Filmový jazyk byl také utvářený zcela jistě pod vlivem literatury. Ať už jde o model
vyprávění, jeho strukturu (ubíhání času, následnost událostí, jejich spojení), konstrukci osnovy
i epizod, způsob charakteristiky místa děje i doby, způsob utváření postav, většinu z těchto prvků
film převzal z literatury. (Michalek 1980: 147).
V otázce, zda film má nebo nemá gramatiku, nejsou filmoví teoretici stále zajedno. Např.
Monaco (2006: 172) tvrdí, že film gramatiku nemá, že operuje pouze pomocí kódů. „Kódy jsou
kritické konstrukce - systémy logických vztahů - odvozené od filmu jako faktu.“ (Monaco 2006:
172). Kódy v žádném případě nejsou předem existující zákony, které filmař vědomě dodržuje.
Naopak, kódy se navzájem kombinují, aby vytvořily médium, v němž se film vyjadřuje. Existují
také kulturně odvozené kódy - existují mimo film a filmaři je prostě reprodukují. Tento názor
vyjadřuje také Metz (1982: 3), podle nějž je film „řeč bez jazyka“.
Monaco (2006: 193) rozeznává tyto základní druhy kódů: formát, otevřená a uzavřená
forma, okénková, geografická a hloubková rovina, vnímání hloubky, blízkost a proporce, vnitřní
zainteresovanost barev, forem a linií, váha a směřování, latentní očekávání, asymetrická versus
symetrická kompozice, textura a svícení. Tyto kódy fungují v rámci statického filmového okénka.
U diachronního záběru podle Monaca hrají roli faktory vzdálenosti, zaostření, úhlu, pohybu
a stanoviště.
Mezi nejdůležitější filmové kódy patří podle Nelmese (1999) mise en scéne4, kterou dále
tvoří (Nelmes 1999: 100 – 108):
• nastavení - jsou obvykle vnímána jako signifikace autentičnosti, místo, kde se
události odehrávají,
• rekvizity - definují žánr, také se mohou stát označujícím významu v určitém filmu,
• kostým - je přímo spojený s postavou a umožňuje primárně identifikovat její
4
Výraz „mise en scéne“ se do češtiny nepřekládá, ale pokud ano, znamená „aranžmá scény“, „dát na scénu“ nebo
„plán inscenace“. Výraz je přejatý z divadelního umění, kde znamená souhrn přemisťování, které kvůli logice děje
provádí v souladu s textem herec na jevišti. (Andrikanis, Kondakov 2004: 49).
19
20. charakter,
• herecké provedení a pohyb - pravděpodobně nejdůležitější zdroj mise en scéne je
herecký výkon, způsob provedení herců, řeč těla, patří sem i filmová mluva.
• umístění na scénu,
• světlo - osvětlení jako jeden z „neviditelných“ kódů filmu,
• kamera a pohyb kamery,
• střih,
• zvuk a hudba.
S tím, že filmová gramatika neexistuje nesouhlasí např. Lotman (in Černý, Holeš 2004:
286), který rozlišuje filmovou gramatiku, slovní zásobu a sémantiku. Za filmovou gramatiku
považuje mechanismus posloupnosti jednotlivých záběrů, funkci lexikálních jednotek potom plní
obrazy jednotlivých lidí a předmětů.
Také Bernard a Frýdlová (1988: 207) zdůrazňují, že film gramatiku má. Podle autorů
jazyk filmu skládá věty ze slov a slova jako významové prvky z omezeného počtu hlásek
(nevýznamových figur). Za významové prvky považují záběry. Za nevýznamové prvky
elementární prvky snímané skutečnosti a elementární prvky záznamové suroviny. „Jazyk v řeči
řadí figury za sebou (lineárně) do slov, slova do vět, odstavců atd., ale také „vedle sebe“ – každé
slovo má svou intonaci, je doprovázeno gesty, mimikou apod.“ (Bernard, Frýdlová 1988: 207).
Ať už se na existenci filmové gramatiky shodneme či nikoliv, je zcela zřejmé, že film má
svou syntaxi. Filmová syntaxe funguje jako systematické uspořádání a dává pravidlům filmové
tvorby řád a naznačuje jejich vzájemné vztahy.
Stejně jako psané jazyky obsahují syntagmatickou rovinu, musí filmová syntaxe
obsahovat jak vývoj v čase, tak vývoj v prostoru. Modifikováním prostoru je mise en scéne
a modifikováním času montáž. (Monaco 2006: 169).
Montáž patří k pojmu filmový jazyk. Podle Monaca (2006: 172) je to právě montáž, která
funguje jako struktura filmového jazyka. Vychází ze zákonů našeho vnímání. Když poznáváme
svět, nezkoumáme ho důkladně a v jednom kuse, ale sestavujeme ho z jednotlivých části, které
nám ve výsledku dávají kompletní obraz. Při montáži se spojuje celá řada obrazů v rychlém sledu
za sebou, aby bylo dosaženo většího účinku na diváka.
Filmová řeč pro modifikaci prostoru a času využívá stejně jako její lingvistická předloha
velice silného nástroje – interpunkce. Mezi nejčastěji používané prostředky patří zatmívání-
20
21. roztmívání, prolínání, rozostření, zjasnění, nepravá stíračka a stíračka. (Plazewski 1967: 186).
Tyto způsoby přechodu využívají přechodu jednoho snímku do druhého a to různými způsoby.
Film si mnohé ze stylistických forem vypůjčil z literatury. Jde o formy, které obrazu
umožňují, aby znamenal mnohem víc než je jeho doslovný význam. Plazewski (1967: 209)
popisuje několik základních vyprávěcích technik, kterých se při filmové tvorbě využívá. Jsou to
techniky:
1. Stupňování (gradace) – při ní se člení zamýšlený účinek na několik spolu spjatých prvků.
2. Opakování - mnohonásobné použití téhož výrazového prostředku pro zdůraznění určitého
rysu nebo události.
3. Refrén, který rytmizuje fabuli nebo jí dává pevnější kompoziční vazbu.
4. Při elipse se vypouštějí ty prvky fabule, které si má divák samostatně domyslet.
5. Litotes znamená stvrzení nějakého rysu popřením rysu protikladného.
6. Antitéza (protiklad) – konfrontace krajně protikladných prvků, aby se zdůraznila
extrémnost jednoho z nich.
7. Metonymie se využívá k označení předmětu nebo činnosti jiným předmětem nebo
činností, jež je s předchozí činností v blízkém příčinném vztahu.
8. Synekdocha je určení předmětu nebo události tím, že se týž předmět nebo událost ukáže
způsobem „část za celek“.
9. Eufemismus jako vyjádření drastického pojmu nebo události způsobem jemnějším, např.
zobrazení nahoty, těhotenství, vraždy nebo hrůznosti.
10. Metaforu můžeme použít dáváme-li pojmu nový, širší, přenesený význam konfrontací
s druhým pojmem a to ve formě metafory vizuální, dramatické a zvukové.
11. Symbol. O symbol jde, pokud dáváme pojmu, začleněnému do dramatické akce, nový,
širší, přenesený význam, aniž jej konfrontujeme s druhým pojmem.
12. A konečně alegorie, při které se uplatňuje přenesený význam na pojem, uměle vložený do
dramatické akce.
Kromě využití z literatury přejatých stylistických forem můžeme ve filmovém vyprávění
využít rozlišování různých vyprávěcích rovin inspirovaných opět literaturou. Přímou a nepřímou
řeč znali už římští rétorikové. (Plazewski 1967: 233). Ve filmu lze také využít i polopřímého
vyprávění a dalších druhů vyprávěcích rovin. Podle Plazewskiho (1967: 241) nás při nepřímém
vyprávění provází komentář mimo obraz; polopřímého vyprávění se používá jako moderní formy
21
22. popisu skutečnosti, protože proplétá objektivní podání s podáním jednotlivých hrdinů a poslední
formou je hrdinův vnitřní monolog, který vystihuje hrdinovy nevyslovené myšlenky a doprovází
vizuální akci.
Stejně jako většina románů je i většina filmů vyprávěná z hlediska vševědoucího.
(Monaco 2006: 200). Ve filmu vidíme a slyšíme věci, které by častokrát hrdina nikdy nemohl
popisovat, protože je zkrátka nezažil ani zažít nemohl, např. protože se staly jiné postavě.
1.3.3. Sémiotická analýza
Podle Chandlera5 (1997) může být sémiotika aplikovaná na cokoliv, co má nějaký vztah
s kulturou. Sémiotickou analýzu můžeme použít na jakýkoliv mediální text (včetně filmu).
McQuail (1999: 176) zdůrazňuje, že sémiotický přístup je vhodný i na texty, které zahrnují více
než jeden znakový systém, a na znaky, pro které není ustavena žádná gramatika ani slovník.
Text je sám o sobě komplexním znakem, který se skládá z ostatních znaků. Podle
Chandlera (1997) by se analýza měla pokoušet identifikovat znaky a kódy, které určují, co tyto
znaky znamenají. Kromě těchto kódů je třeba identifikovat nastavení paradigmatu jako je
například velikost záběru. Také je třeba identifikovat strukturální vztahy mezi různými
označujícími (syntagma). Konečně je třeba diskutovat o ideologických funkcích znaků v textu
a o textu jako takovém. Primární cíl sémiotické analýzy podle Chandlera (1997) představuje
ustanovení základních konvencí, identifikování signifikantních rozdílů a opozit. Poté bychom se
měli pokusit modelovat systém kategorií, vztahů (syntagmatických a paradigmatických),
konotace, rozdílů a pravidel použitých kombinací. Tyto analytické praktiky se mají pokusit
zexpilicitnit to, co je obvykle pouze implicitní.
1.3.4. Naratologická analýza
Při definování metody naratologické analýzy budu vycházet primárně z knihy Poetika vyprávění
od S. Rimmon-Kenanové (2001). Autorka shrnuje množství přístupů různých literárních teoretiků
a nabízí kvalitní a vyčerpávající nástroje pro zkoumání narativní fikce. „Jako narativní fikci
označuji vyprávění určitého sledu fiktivních událostí.“ (Rimmon-Kenanová 2001: 10). Termín
„vyprávění“ podle ní naznačuje, že jde o komunikační proces, kdy je jako sdělení předáván
autorem příjemci narativ a vyprávění má jazykovou povahu přenosu sdělení.
Autorka nerozlišuje vyprávění klasicky na „fabuli“ a „syžet6“, ale nahrazuje tyto termíny
5
http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/semiotic.html
6
Fabule je jakási příhoda, o které se vypravuje v díle nebo souhrn událostí v díle. Syžet je způsob uspořádání
jednotlivých tématických složek a ztvárnění informací o fabuli. (srov. Nünning 2006).
22
23. rozlišením na „příběh“ a „text“. Příběh podle Rimmon-Kenanové stejně jako fabule označuje
vyprávěné události, je uspořádán chronologicky a zahrnuje účastníky těchto událostí. Text je
potom mluvenou či psanou promluvou, která o těchto událostech vypráví. Mimo (nebo nad
těmito kategoriemi) potom stojí vyprávění jako akt nebo proces produkce textu, které může být
reálné či fiktivní (Rimmon-Kenanová 2001: 11).
Aby nedocházelo k nepřesnostem v terminologii, budu vždy uvádět oba termíny –
rozlišení tradiční i termíny, které používá Rimmon-Kenanová.
V rovině příběhu se autorka věnuje především postavám a jejich typologiím. Forster (in
Rimmon-Kenanová 2001: 48) rozlišoval ploché a oblé postavy. Podle něj jsou ploché postavy
vystavěny kolem jedné myšlenky a proto mohou být vyjádřeny jednou větou. Oblé postavy jsou
jejich opakem. Ewen (in Rimmon-Kenanová 2001: 48 – 50) navrhuje klasifikovat postavy jako
body kontinua místo vyčerpávajících kategorií a rozlišuje tři kontinua (osy): složitost, rozvoj
a průnik do vnitřního světa.
Při analýze textu (syžetu) Rimmon-Kenanová vychází z Genetta (1972 in Rimmon-
Kenanová 2001: 51). Gennette text (syžet) analyzuje pomocí tří modalit – času (textové
uspořádání událostních složek příběhu), charakterizace (reprezentace postavové složky příběhu
v textu) a fokalizace (úhel pohledu, skrze nějž je příběh v textu filtrován slovně formulován
vypravěčem).
Analýza času není pro účely práce stěžejní, budu se tedy věnovat přínosnějšímu aspektu
zkoumání. Ten pro mne představuje analýza povahových rysů postav, tzv. charakterizace.
Existují dva základní typy textových indikátorů, které uvádějí povahu postavy - přímá definice
a nepřímá prezentace (Ewen in Rimmon-Kenanová 2001: 66). Přímá definice (Rimmon-
Kenanová 2001: 67 – 68) se podobá zobecnění a pojmovému chápání. Rysy jsou pojmenovávány
adjektivem nebo abstraktním podstatným jménem. Druhým typem, který rysy nepojmenovává
přímo a nechává na čtenáři, aby si sám vyvodil určité vlastnosti, je nepřímá prezentace. Nepřímá
prezentace (Rimmon-Kenanová 2001: 68 – 73) toho může docílit několika prostředky: ukazuje
činnost postavy, její řeč, vnější vzhled postavy a posledním prostředkem je zobrazené prostředí.
Charakterizaci mohou také zesilovat analogie jména, krajiny a analogie mezi postavami.
(Rimmon-Kenanová 2001: 73 – 77).
Posledním ze způsobů analýzy textu (syžetu) je zaměření se na fokalizaci. Fokalizace je
úhel pohledu, prizma, perspektiva, která je ztělesňována vypravěčem a při níž nemusí jít nutně
23
24. o jeho vlastní úhel pohledu. (Genette in Rimmon-Kenanová 2001: 78). Podle Genetta má
fokalizace jak subjekt, tak objekt. „Subjektem je agens, jehož vnímání orientuje prezentaci,
zatímco jejím objektem je to, co fokalizátor vnímá“. (Balová 1977: 33. in Rimmon-Kenanová
2001: 81).
Fokalizaci lze členit podle pozice vzhledem k příběhu a podle stupně trvání. (Rimmon-
Kenanová 2001: 81 – 83). Podle pozice vzhledem k příběhu můžeme rozlišovat vnější nebo
vnitřní. Vnější fokalizace je blízká vyprávějícímu agentu a její vehiklum se nazývá „vypravěč-
fokalizátor“. Vnitřní fokalizace je umístěna uvnitř představovaných událostí. Předmět, který je
fokalizován, může být viděn zvenku či zevnitř.
Podle stupně trvání může fokalizace zůstat pevná v celém narativu a může se střídat mezi
dvěma dominantními fokalizátory. Potom tedy může být fokalizace pevná, střídavá a četná
a vztahuje se na fokalizátora i na fokalizované.
Fokalizace nemá pouze vizuální význam, ale i řadu dalších aspektů. Jedním z nich je
vnímání, které je určeno prostorem a časem (Rimmon-Kenanová 2001: 84). Dalším aspektem je
aspekt psychologický, který můžeme vnímat v rovině kognitivní a emotivní. (Rimmon-Kenanová
2001: 86 – 87). V rovině kognitivní můžeme určit termíny jako je vědomost (omezená
a neomezená), domněnka, víra nebo vzpomínka. V rovině emotivní můžeme vnímat objektivní
a subjektivní opozici. Posledním aspektem je aspekt ideologický. (Rimmon-Kenanová 2001: 88).
Tento aspekt se často chápe jako norma textu, obecný systém nahlížení světa, v souladu s nímž
jsou postavy a události příběhu hodnoceny.
Analýza vyprávění může být pro nás zajímavá z hlediska zkoumání komunikačního
procesu. Autorka zkoumá vyprávění jako narativní komunikační situaci. Podle Chatmana (2000)
můžeme rozlišovat následující participanty v narativní komunikační situaci: skutečný autor,
implikovaný autor, vypravěč, fiktivní adresát, implikovaný čtenář a skutečný čtenář. Mimo
narativní proces stojí skutečný autor a skutečný čtenář. V textu jsou tito dva zastoupeni
náhradními agenty, které Booth (1961 in Rimmon-Kenanová: 93) a další autoři nazývají
implikovaný autor a implikovaný čtenář.
Implikovaný autor je jakési autorovo druhé já, soubor implicitních norem a něčím více
než pouhou textovou opozicí. Implikovaný autor je „vědomím vládnoucím dílu jako celku,
pramenem norem do díla vtělených.“ (Rimmon-Kenanová: 93). Vztah implikovaného autora
k autorovi skutečnému je psychologicky velice složitý, skutečný a implikovaný autor nemusí být
24
25. identičtí. Autor může do díla vkládat myšlenky, přesvědčení, emoce, které jsou jiné nebo
v protikladu k jeho vlastním.
„Implikovaný čtenář představuje, stejně jako implikovaný autor, konstrukt a liší se od
skutečného čtenáře a fiktivního adresáta tak, jako se implikovaný autor liší o skutečného autora
a vypravěče. (Rimmon-Kenanová 2001: 94 – 95).
Pro účely práce bude důležitá hlavně kategorie vypravěče. Při rozlišování různých druhů
vypravěčů vychází Rimmon-Kenanová (2001: 101 – 110) opět z Genetta (1972). Při rozhodování
o typologiích bere v úvahu narativní rovinu, rozsah účasti v příběhu, stupeň vnímatelnosti a
spolehlivost vypravěče.
V narativní rovině můžeme rozlišit vypravěče extradiegetického, tedy vypravěče
zařazeného nad rovinou, k níž patří a vypravěče intradiegetického, tedy vypravěče, který také je
diagetickou postavou v prvotním narativu vyprávěném extradiegetickým vypravěčem. (Rimmon-
Kenanová 2001: 101 – 102).
Dalším způsobem rozlišování vypravěčů je zvážení jejich rozsahu účasti v příběhu.
Vypravěč, který se příběhu neúčastní, je nazýván heterodiegetický, účastník příběhu potom
homodiegetický. (Rimmon-Kenanová 2001: 102 – 103).
Vypravěč také může být skrytý nebo odkrytý, tomuto členění je potom dominantní stupeň
vnímatelnosti (perceptibility). Chatman (in Rimmon-Kenanová 2001: 104 – 106) člení znaky
odkrytosti podle stoupajícího stupně perceptibility. Tyto znaky jsou popis místa děje;
identifikace postav – vypravěč věděl už dříve o existenci postavy; časové shrnutí – snaha
zaznamenat určité časové období; definice postavy – vypravěč provedl abstrakci a má úmysl
prezentovat takové označení jako autoritativní charakterizaci; informace o tom, co si postavy
nemyslely či co neřekly a komentář – interpretace, soudy nebo zobecnění.
Posledním způsobem, jak můžeme nahlížet na vypravěče je posouzení jeho spolehlivosti.
„Spolehlivý vypravěč je ten, jehož vyprávění příběhu a komentáře k němu má čtenář považovat
za autoritativní sdělení fikční pravdy. Nespolehlivý vypravěč je ten, o jehož vyprávění příběhu
má čtenář důvod pochybovat.“ (Rimmon-Kenanová 2001: 107).
25
26. 1.4. Teorie mýtů
V poslední kapitole zabývající se teoreticko-metodologickým referenčním rámcem práce se budu
věnovat pojetí mýtů podle Bartla a stručné historii mýtu a mytologie. Důvodem, proč jsem se
rozhodla věnovat této problematice je fakt, že zkoumání mýtů a Barthova dekonstrukce patří
k důležitým konceptům, teoriím a metodám postmoderny a chystám se jich využít při analýze
filmu.
Lidé si vždy rádi vymýšleli, vyprávěli a poslouchali příběhy. Tyto příběhy se nemusely
vždy zakládat na pravdě, mohly se pouze inspirovat tím, co lidé kdysi prožili, jejich emocemi
(strachem, zvědavostí) nebo např. rituály. Mohly být také úplně vymyšlené. Ale proč lidé tak rádi
poslouchají příběhy? Podle Paniniho (1996: 7) je to dáno tím, že vypravěč vždy dokáže vzbudit v
posluchačích zájem. Tím, že částečně vypráví to, co lidé chtějí slyšet a částečně si přidává
i něco navíc. Mýty a příběhy by tedy nemohly existovat bez komunikace, bez toho, aby je někdo
vyprávěl a někdo poslouchal.
Asi už se nikdy přesně nedozvíme, proč mýty a mytologie vznikly. Podle Armstrongové
(2006: 12) vznikla mytologie možná proto, aby nám pomohla vyrovnávat se s mezními lidskými
situacemi a aby uchovala události, které se v jistém smyslu staly jednou, ale které se také dějí
neustále.
V minulosti často lidé museli těmto mezním situacím čelit, proto je podle Armstrongové
(2006: 9) mýtus skoro vždy zakotven ve zkušenosti smrti a strachu ze zániku. K dalším
charakteristickým vlastnostem mýtu podle Armstrongové (2006: 9 – 11) patří také to, že největší
mýty se týkají krajností, které nutí jít za hranice zkušenosti; mýtus nemůže být vyprávěn jen tak;
základním tématem mýtu je víra v neviditelnou, plnější skutečnost a mytologie potom bývá
obvykle neoddělitelná od rituálu.
V minulosti byla mytologie pro lidstvo velmi důležitá. Nejenom rituály, které určovaly
běžný chod společnosti, patřily ke každodenní mýtické zkušenosti člověka. Mýtus dával životu
smysl a řád. Zhruba koncem patnáctého století7 se začala klasická mytologie hroutit. Tři století
modernizace (např. objevení Ameriky, rozvoj civilizace, průmyslová revoluce, ale také revoluce
technologické, politické a sociální) měli na společnost hluboký dopad. Mýtus začal být lidmi
považován za zbytečný a zastaralý.
Mýtus nahradil logos. „Logos se musí narozdíl od mýtu shodovat s fakty, je výrazně
7
Campbell (1998: 14) považuje za konec vlivu starých mytologických systémů rok 1492.
26
27. praktický, jde o způsob myšlení užívaný k tomu, abychom něčeho docílili, neustále hledí vpřed,
aby získal větší kontrolu nad světem nebo něco nového objevil.“ (Armstrongová 2006: 119).
Mýtus, který lidem dříve dodával pocit smyslu a řádu, byl vystřídán logem, který jim
tento pocit zprostředkovat nedokázal. Lidé přestali mýtům věřit nebo se k nim snažili přistupovat
racionálně či vědecky, „a tím z něj udělali něco, čemu se nedá věřit.“ (Armstrongová 2006: 29).
Armstrongová také připomíná, že slavný Nietzscheův výrok: „Bůh je mrtev“. můžeme
chápat jako oznámení definitivního konce pocitu posvátna, které nemůže existovat bez mýtu,
rituálu a etického myšlení.
Dnes žijeme ve společnosti, která klasické mýty zavrhla. Není potom těžké uvěřit tomu,
že se mýtem může stát cokoliv (každá osobnost, událost nebo umělecký produkt). Podle Paniniho
(1996: 9) lidé tak vyjadřují svá přání, aby se tyto osobnosti, události či produkty staly
nadčasovými, aby se na ně nikdy nezapomnělo. Klasické mytologické systémy nahradil logos,
mytologie hledající smysl a řád nahradil mýtus hrdiny. „Mýtus hrdiny neměl poskytovat ikony k
uctívání, ale přivést člověka k jeho vlastním hrdinským sklonům. Mýtus má vést k napodobení
nebo účasti, ne k pasivní kontemplaci.“ (Armstrongová 2006: 132). Což se přesně stalo. Stačí se
jen podívat, jak rychle se stane osobnost, která předčasně zemřela, ikonou, mýtem, někdy až
fanaticky zbožňovaným objektem (např. princezna Diana, Elvis Presley nebo J. F. Kennedy).
Roland Barthes (2004: 109) za mýtus považuje určitou promluvu. „Řečí, diskurzem,
promluvou tedy budeme nadále rozumět jakoukoli verbální či vizuální - signifikativní jednotku či
syntézu.“ (Barthes 2004: 109). Mýtem nemůže být jakákoliv promluva, protože mýtus je vždy
systémem komunikace, sdělením, modem určité signifikace a určité formy. Na druhou stranu
Barthes také tvrdí, že se mýtem může stát vše. „Každý předmět na světě může přejít z uzavřené,
němé existence do orálního stavu..., protože žádný zákon, ať už přirozený či jiný, nezakazuje
mluvit o věcech.“ (Barthes 2004: 107).
Jak bylo již řečeno, mýtus je vždy formou určité signifikace. Podle Barthese lze v mýtu
nalézt sémiologický systém (označující, označované a znak) a to hned dvakrát. „Mýtus je
budován na základě sémiologického řetězce, který existuje před ním: je sekundárním
sémiologickým systémem.“ (Barthes 2004: 112). To, co bylo v primárním systému znakem se
v sekundárním systému stává označujícím.
V mýtu tedy existují dva sémiologické systémy – systém lingvistický, kterým je jazyk
nebo jiné způsoby jeho reprezentace, Barthes ho (2004: 113) nazývá řečí – předmětem. Druhým
27
28. systémem je mýtus sám. Barthes ho nazývá metajazykem, protože je jazykem sekundárním,
v němž vypovídáme o tom prvním.
Označující se v mýtu prezentuje dvojznačně. Je jeho smyslem i formou. Může být plné
nebo prázdné. Mýtus je definován „hrou na schovávanou“ mezi smyslem a formou. (Barthes
2004: 116). Smysl mýtu ustupuje do pozadí, aby dal vyniknout jeho formě. „Forma mýtu není
symbolem... předkládá se jako bohatý, prožívaný, spontánní, nevinný, nediskutovatelný obraz.“
(Barthes 2004: 117).
Forma bývá nakonec pohlcena příběhem, který se odvíjí mimo ni – konceptem. Koncept
je vždy pevně vymezený, je historický i intencionální, je pohnutkou, kvůli níž je mýtus vyřknut.
(Barthes 2004: 117). Koncept je zaplněn jistou situací. Skrze něj je do mýtu vsazen celý nový
příběh a koncept se musí přizpůsobit.
Barthes (2004: 120) se domnívá, že mýtus nic neskrývá, ale spíše deformuje. Označující
má podle něj (Barthes 2004: 121) dvě stránky: stránku plnosti, která je smyslem, a stránku
prázdnoty, která je formou. Koncept deformuje stránku plnosti (smysl). „Mýtus je čistý
ideografický systém, v němž jsou formy dosud motivovány konceptem, který reprezentují,
přičemž ovšem ani zdaleka nepokrývají jeho reprezentativní celkovost.“ (Barthes 2004: 126).
Rozlišení prázdného a plného označujícího je důležité, pokud chceme mýtus číst
a dešifrovat. (Barthes 2004: 126 – 130). Pokud se soustředíme na prázdné označující, necháváme
koncept, aby bez dvojznačnosti zaplnil formu mýtu. Signifikace tak opět začíná být doslovná.
Tento způsob zaostření používá ten, kdo mýtus vytváří.
Pokud se soustředíme na plné označující, kde jasně odlišujeme smysl od formy
a vycházíme z deformace, kterou forma podrobuje smysl, odhalujeme signifikaci mýtu a
přijímáme jej jako podvod. Tento typ zaostření používá mytolog.
Pokud se soustředíme na označující mýtu jako na nerozlučné spojení smyslu a formy,
přijímáme nejednoznačnou signifikaci. Tento typ používá čtenář mýtu.
28
29. 2. Východiska a problémy interpretace filmových děl
V této kapitole vymezím východiska a omezení, jaká skrývá kritika a interpretace filmových děl.
Oblast filmové teorie je natolik obsáhlá a nabízí se tolik možností interpretace filmových děl, že
pro přínos práce je nutné tyto východiska a omezení vymezit. Vybrala jsem si dvě díla zabývající
se studií filmu, abych na nich mohla demonstrovat možnosti a limity této interpretace.
Prvním z nich je kniha od Roberta Birda – Andrej Rublev8. Toto dílo jsem zvolila,
protože jde také o „životopisný“ film a patří k důležitým dílům ve filmové historii. Autor se ve
studii nejprve zabývá historickou osobností Andreje Rubleva, jeho dílem a dobovými
souvislostmi. V kapitole „Od Rubleva k Rublevovi“ vysvětluje, jak dalece byl tvůrce filmu
ovlivněn při výrobě kostýmů a dekorací historickými poznatky.
V další kapitole „Křížová cesta Andreje Rubleva“ se čtenář seznamuje s procesem výroby
filmu – výběrem herců, okolnostmi jeho vzniku a možnostmi, jaké skýtají při výrobě a archivaci
filmů média.
Ve třetí kapitole „Tvar příběhu“ se autor věnuje ději filmu a různým rovinám, jak jej lze
vykládat. Podrobně popisuje strukturu vyprávění – prolog, šest epizod a epilog filmu a věnuje se
jednak tomu, co se na plátně děje a také tomu, jak je to zobrazeno.
Závěrečná část studie „Povznášející pohled“ se zabývá dílem režiséra Andreje
Tarkovského, jeho odkazu k malířství a hlavně ikonám, a možnostem symbolického výkladu
ikony Apokalypsy.
Druhou knihou, kterou jsem pro tuto kapitolu vybrala, je již zmiňované dílo od Jamese
Monaca – Jak číst film9. Nejde o klasickou filmovou studii, která by se zabývala pouze jedním
filmem. Důvodů, proč jsem si vybrala tuto knihu je více. Autor se v ní jednak zabývá
teoretickými možnostmi studií filmu a filmové kritiky, ale také prakticky analyzuje veškeré
dějiny filmu.
Přínos této knihy pro svou práci vidím hlavně v tom, že prakticky ukazuje, jak lze film
interpretovat a v čem tato interpretace může být omezena. Monaco (2006: 395) rozlišuje různé
možnosti přístupu k filmu podle funkcí ve vztahu k teorii a praxi. Recenzent je potom na konci
praktický, analyzuje, popisuje a hodnotí film. Na druhém konci je filmová teorie, která podle
autora „existuje především kvůli sobě samé a často má výsledky, ale nemá nutně příliš velký
8
Bird, R. 2006. Andrej Rublev. Praha: „casablanca-.
9
Monaco, J. 2006. Jak číst film. Praha: Albatros.
29
30. vztah ke skutečnému světu.“ (Monaco, 2006: 395). Pro přínosnou analýzu filmu je podle něj
dobré se pohybovat mezi těmito dvěma extrémy.
V praktické části se potom autor věnuje analýze filmů podle různých možností: jednou
z rovin je kapitola „Jazyk filmu: znaky a syntaxe“, ve které autor definuje základní termíny
filmové sémiotiky a rozebírá je na ukázkách z konkrétních filmů. V obsáhlé části mapující dějiny
filmu Monaco netradičně dějiny člení do tří obsáhlých celků: „kino“: ekonomika a politika
a „film“: estetika. V „kino“: ekonomice hledá důsledky finančních možností filmařů na výrobu
a distribuci filmů a na vznik nových technologií. V kapitole „kino“: politika se zabývá
„sociopolitikou“ filmu, tím, jak je společnost ve filmu zobrazována, jak je tím ovlivněna a jaké
hodnoty jsou pro ni důležité. V nejobsáhlejší části „film“: estetika ho zajímají témata jako je film
a vytváření umění, realismus versus expresionismus, žánr versus auteur, hollywood versus svět,
zábava versus komunikace a demokracie, technologie a konec filmu. Každé z témat se vždy
dotýká určité historické epochy ve vývoji filmu, stejně jako filmů těmito tématy ovlivněných,
navazujících a inspirovaných.
Uvedené knihy reprezentují odlišné způsoby přístupu ke studování a interpretaci filmu.
Zatímco Birdovo dílo se důkladně zabývá pouze jedním filmem, Monaco se snaží reflektovat
sledovaná témata na co nejširším vzorku filmových děl. Oba autoři při interpretaci filmů vždy
vycházejí pouze z některých možných přístupů. Film je natolik mnohovrstevnaté médium, že ho
nelze nikdy postihnout komplexně. Bird se například zaměřuje na výrobu, strukturu děje filmu
a na širší kontext jeho vzniku a tvorby jeho autora. Monaco, i přes množství zkoumaných témat,
vychází v základě ze tří možností interpretace filmu: ekonomika, politika a estetika.
Při interpretaci filmových děl se tedy autor jednak může zaměřit pouze na jedno dílo,
které se snaží zkoumat z pohledu určité teorie nebo se zaměří na určitá témata, která reflektuje
v různých dílech. Dalším důležitým východiskem pro interpretaci je fakt, že nikdy nelze film při
analýze postihnout zcela, lze se zaměřit pouze na některé z jeho částí.
30
31. 3. Analýza filmu
Při interpretaci filmového díla se zaměřím pouze na jedno dílo (film Forrest Gump), které se
budu snažit zkoumat z pohledu jednoho z možných přístupů sémioticko-naratologické analýzy10 .
Nejprve budu film analyzovat, poté výsledky této analýzy interpretovat. Zvolený produkt nejprve
popíši – pokusím se ho vymezit jako „narativní fikci“ vzhledem k metodě sémioticko-
naratologické analýzy a také jako produkt masové komunikace. Poté ho budu analyzovat v rovině
příběhu (fabule), textu (syžetu) a jako vyprávění.
3.1. Popis produktu
Zvoleným textem, který jsem identifikovala jako narativní fikci, je film Forrest Gump. Tento film
splňuje všechny aspekty narativní fikce: je vyprávěním; jde o komunikační proces, při kterém je
sdělení (narativ) předáváno autorem (režisérem) čtenářům (divákům) a vyprávění má jazykovou
povahu přenosu sdělení (hlavní hrdina svůj příběh vypráví).
Příběhem je vyprávění vypravěče-fokalizátora, které chronologicky zobrazuje jeho život.
Textem je monolog vypravěče, dialogy postav v jeho vyprávění a dialogy s fiktivními adresáty
při vyprávění příběhu.
Film byl natočený v roce 1993 v USA a vyrobilo ho studio Paramount. Jeho délka je 142
minut, využívá barevného i černobílého formátu filmu. Film produkovali Wendy Finerman, Steve
Starky a Steve Tisch.
Scénář napsal Eric Roth podle románu Winstona Grooma. Kameramanem byl Ron
Burgess. Hudbu zkomponoval Alan Silvestri. Ve filmu hrají Tom Hanks, Robin Wright Penn,
Gary Sinise, Mykelti Williamson, Sally Field, Haley Joel Osment, Peter Dobson, Siobhan Fallon,
Brett Rice, Kirk Ward, Kurt Russell, Stephen Bridgewater, Michael Jace a další. Rozpočet filmu
byl 55 milionů USD a film po celém světě vydělal 677 milionů USD. Film získal řadu ocenění po
celém světě. Získal například šest Oscarů a byl nominován v sedmi jeho kategoriích. Z dalších
významných cen můžu jmenovat např. ceny BAFTA, Saturn, Eddies, Zlaté Glóby, Ceny MTV
nebo dokonce i Českého Lva.
Režisérem filmu byl Robert Zemeckis. Robert Zemeckis se narodil v roce 1952 v Chicagu
ve státě Illinois. Krátkometrážní filmy začal natáčet už na střední škole. Bývá považován za
„žáka“ Stevena Spielberga, který mu producentsky pomohl v začátcích. Režíroval mnoho filmů,
z nichž jeho nejvýznamnějším počinem byl právě Forrest Gump, za kterého získal Oskara.
10
Srov. Rimmon-Kenanová 2001.
31
32. Z dalších jeho slavných titulů můžeme jmenovat např. trilogii Návrat do budoucnosti (1985,
1989, 1990), komedii Smrt ji sluší (1992), detektivku kombinovanou s animovaným filmem
Falešná hra s králíkem Rogerem (1988) a z poslední doby drama Trosečník (2000) nebo
animovaný Polární expres (2004).
Andrikanis a Kondakov (2004) řadí Roberta Zemeckise k typu režiséra – jazzmena. Tito
režiséři podle nich dávají každému herci možnost zahrát si vlastní sólo, přejí si, aby měl každý
svůj názor, aby do filmu lidé vnášeli své vlastní náměty a myšlenky.
Robert Zemeckis získal scénář k filmu od producentky Wendy Finermanové a Erica
Rotha. Podle Šťastné (2006: 72) o něm Zemeckis řekl: „Ten scénář jsem přečetl, a pak už jsem
ho nedokázal odložit. I když porušoval všechna pravidla filmové tvorby, která jsem znal.“
3.1.1. Knižní předloha
Film vychází ze stejnojmenné knižní předlohy od Winstona Grooma, která vyšla v roce 1985 (v
ČR v roce 1994). Filmové adaptace většinou nebývají věrné knižní předloze a nejinak tomu bylo
i v případě Forresta Gumpa. Z těch nejvýznamnějších rozdílů zmíním jen to, že knižní Forrest
Gump je hrubší a cyničtější než ten filmový,11 zažívá více dobrodružství12 a rozdílné jsou i osudy
vedlejších postav.
Autor Winston Groom se pokusil na úspěch první knihy v roce 1995 (v ČR 1996) navázat
pokračováním Gump a spol.
3.2. Příběh (fabule)
Příběh (fabule) vypráví o muži jménem Forrest Gump, který vypráví příběh o svém životě. Ve
filmu jsou tedy vypravěči dva. Vypravěč (režisér), který vypráví o Forrestu Gumpovi a Forrest
Gump, který vypráví o svém životě13. Forrest si povídá s různými lidmi na lavičce na autobusové
zastávce a přitom si vybavuje události ze svého života. Tyto události shrnují jeho dětství, kdy žil
s matkou, kamarádil s holčičkou jménem Jenny a nosil protézy, které mu rovnaly záda. Vypráví
také o svém dospívání, hraní amerického fotbalu, studiu na univerzitě a odchodu na vojnu. Je
zamilovaný do dívky jménem Jenny a odchází bojovat do Vietnamu. Dále hlavní hrdina vypráví
o událostech, které následovaly po návratu z Vietnamu, o svých kamarádech Bubbovi a poručíku
11
Podle dokumentu „Očima Forresta Gumpa“ na DVD “Forrest Gump“ film zcela obrací poselství knihy – z motta:
“Bejt idijot není žádnej med (v originále “Being an idiot is no box of chocolates”) se ve filmu stává: “Život je jako
bonboniéra.”
12
Kariéra v kapele, šachu, cesta do vesmíru, setkání s lidožravými domorodci, pokus o proniknutí do filmu, pokus o
proniknutí do politiky, wrestling a další.
13
Nebude-li uvedeno jinak, budu dále vypravěčem nazývat Forresta Gumpa.
32
33. Danovi, o své ping-pongové kariéře, běhu přes celou Ameriku a hledání vztahu k Jenny. Během
svého života potkává slavné osobnosti – politiky, herce a zpěváky a vstupuje do důležitých
historických událostí. S Jenny se nakonec ožení, ale ta umírá a Forrest zůstává sám se svým
synem.
3.2.1. Postavy
Nyní se budu věnovat důležitému aspektu příběhu (fabule) – postavám. Nejprve budu
identifikovat hlavní a vedlejší postavy v příběhu, stručně uvedu, jak v příběhu (fabuli) vystupují
a poté se pokusím je typově rozdělit podle typologie ploché/oblé postavy a podle tří os (kontinuí)
– složitosti, rozvoje a průniku do vnitřního světa.
Hlavní postava Forrest Gump se stává průvodcem novodobými americkými dějinami od
padesátých do osmdesátých let dvacátého století. Svůj příběh vypráví neznámým lidem na
zastávce autobusu.
Jméno hlavní hrdina dostal po Nathanu B. Forrestovi, zakladateli Kukluxklanu: „Moje
jméno mi prý bude připomínat, že všichni občas děláme věci, který tak úplně nedávají smysl.“
Forrest měl IQ 75. Za svůj život zažil několik neobyčejných dobrodružství, ale snažil se hlavně
hledat lásku a dokázat, že umí milovat.
První z vedlejších postav, Forrestova matka, vstupuje do příběhu v okamžiku, kdy doktor
nasazuje Forrestovi korzet a Forrest (ve filmu) vypráví: „Život je jako bonboniéra, nikdy nevíš,
co ochutnáš“. Umírá, když odchází doktor z pokoje se slovy: „Tebe jsme ale pěkně srovnali,
chlapče!“ a matka říká: „Život je jako bonboniéra…“ Forrestova matka je na svého syna hrdá
a nikdy si nepřipustila, že by její syn byl jiný. Podporuje ho a má k němu úctu.
Další postavou je Forrestův přítel Bubba, se kterým se hlavní hrdina seznámí při nástupu
do armády. Bubba s ním slouží ve Vietnamu a umírá Forrestovi v náručí. Oba přátelé mají sen, že
spolu budou lovit krevety a zbohatnou na tom. Bubba celý život lovil krevety, je také trochu
pomalejší, ale má dobré srdce.
Stejně jako s Bubbou, tak i s poručíkem Danem, se Forrest seznamuje v armádě. Poručík
Dan je nejprve jeho nadřízeným, po válce se stávají přáteli. Potkají se na jedné silvestrovské
oslavě v New Yorku. Za nějaký čas spolu začnou lovit krevety. Potom se setkají až na Forrestově
svatbě. Poručík Dan hledá celý život svou cestu k Bohu, po zmrzačení ve válce a Forrestově
zachránění zahořkne, ale nakonec se dokáže s novým životem vyrovnat.
V textu se vyskytují oba typy postav podle typologie, která rozlišuje ploché/oblé postavy.
33
34. Za oblé postavy považuji postavu Forresta, Jenny a poručíka Dana. Nejsou vystavěny kolem
jedné myšlenky, jedná se o komplexní postavy, které během vyprávění získávají odlišnou
perspektivu a diváka několikrát překvapí. Jednoznačně je nemůžeme označit jako jednoduché.
Forrest je na začátku vyprávění označený jako „jiný“, je to člověk s lehkou mentální
retardací, který ale v průběhu příběhu dokáže neskutečné množství různých věcí, stane se hrdinou
tolika příběhů a cítí tolik citů, že ho nelze zaškatulkovat jako jednoduchého („slaboduchého“)
hrdinu.
Jenny byla v dětství sexuálně zneužívána svým otcem a tato zkušenost ji poznamenala na
celý život – brala drogy, svlékala se, přidala se k hippie, chtěla spáchat sebevraždu... Postava
Jenny nakonec našla své pravé já a zjistila, jaké jsou její skutečné city k hlavnímu hrdinovi.
Poručík Dan měl předurčený osud zemřít ve válce nebo se stát slavným hrdinou, z toho ho
ovšem vytrhl hlavní hrdina, který ho zachránil. Dan je po válce invalidou, je upoután na invalidní
vozík a nedokáže se s nastalou realitou vyrovnat. Je zahořklý a nemá chuť žít. Svůj boj o hledání
místa ve světě i víry v Boha nakonec vyhraje.
Za postavy ploché považuji postavy matky a Bubby. O své matce hlavní postava prozradí,
že pronajímala dům, kvůli budoucnosti syna se vyspala s ředitelem školy, a že byla na chlapce
pyšná. Postava Bubby je zobrazena jako prostý chlapec, který se nezajímá o nic jiného než
o krevety, v minulosti je od dětství lovil a v budoucnu chce dělat to samé s hlavní postavou.
Podle osy složitosti by hlavní postava ležela na extrémním pólu složitosti, za ní by
následovaly postavy Jenny a poručíka Dana. Na druhém pólu postav vystavěných na jednom
dominantním rysu a několika sekundárních by byla postava matky a Bubby.
Podle osy rozvoje bych jako statické postavy opět označila postavu matky a Bubby. Jako
rozvinuté postavy potom Forresta, Jenny a poručíka Dana. Forrestova matka syna vychovala
a její další osud Forrest už nezmiňuje, pouze to, že na něj matka byla pyšná a že zemřela. Bubba
je „lovec krevet“ a bojovník, který zemře ve válce. Žádný jiný vývoj jeho postava nemá.
Podle osy průniku do vnitřního světa lze jako postavu jejíž vědomí je představeno zevnitř
označit pouze hlavní postavu – Forresta, vypravěče-fokalizátora. Ostatní postavy jsou viděny
zvnějšku, ale nelze o nich říct, že jejich mysl zůstává skryta.
3.3. Text (syžet)
V této části, která se bude zabývat textem (syžetem) filmu, nejprve popíšu základní vypravěčské
roviny ve filmu a poté se je pokusím analyzovat pomocí tří modalit – času, charakterizace
34
35. a fokalizace.
Základní vypravěčské roviny (narativy) filmu jsou dvě: primární narativ tvoří vyprávění
o Forrestovi, který sedí na lavičce a vypráví svůj životní příběh lidem na zastávce (sekundární
narativ). Můžeme tedy rozlišit tyto dvě roviny (narativy):
• Filmové vyprávění o příběhu Forresta Gumpa (dále v textu bude označen jako (1).
• Vyprávění, které vypráví Forrest Gump (dále v textu bude označen jako (2).
(1) Z nebe se snáší pírko, které padá k nohám muže sedícího na lavičce na autobusové zastávce.
Tento muž se představuje další osobě (zdravotní sestře tmavé pleti) jako Forrest Gump a začíná
vyprávět o svém dětství.
(2) „Bydleli jsme v Alabamě asi půl míle od města Greenbow, to je okresní město,“ uvádí
ve filmu Forrest. Forrest žil jen se svou matkou, která pronajímala prázdné pokoje
v domě, kde s Forrestem bydlela. Jako dítě měl Forrest křivá záda a tak musel nosit
korzet, který ho rovnal.
(2) Matka věděla, jak Forrest nošení korzetu špatně snáší a snažila se ho přesvědčit, že
není jiný než ostatní. Forrest vypráví, jak s tím nesouhlasil ředitel školy, který ho nechtěl
kvůli jeho nižšímu IQ (75) vzít na základní školu.
(2) Forrest se nakonec díky matce dostane na základní školu. Také vypráví, jak mezi
hosty v jejich domě potkal Elvise Presleyho. Ten se od něj učí své pozdější slavné kachní
kroky, což Forrest s maminkou vidí ve výloze v televizi.
(2) Dále Forrest vypráví, jak při své první cestě do školy potkává Jenny. Zamiluje se do ní
a jako správní kamarádi spolu tráví spoustu času. Jeho protézy mu spadnou, když ho
pronásleduje parta kluků a on tak zuřivě utíká, až je setřese.
(2) Kvůli otci, který Jenny sexuálně zneužíval, se Forrestova kamarádka stěhuje
k babičce.
(2) Forrest vypráví o tom, jak na střední škole stále před někým utíká. Až jednou přeběhne
přes hřiště na americký fotbal. Začne ho hrát za střední školu. Na univerzitě se účastní
demonstrace, kde dav v čele s guvernérem Georgem Wallacem protestuje kvůli
desegregaci na univerzitách.
(1) V tuto chvíli odchází z lavičky sestra a k Forrestovi si sedá matka s dítětem, která si na
události s Wallacem vzpomene a s Forrestem se dá do řeči. Forrest vypráví o studiu na univerzitě.
(2) Forrest a Jenny každý studují na jiné univerzitě. Přesto za ní Forrest dochází. Jednou ji
35
36. přistihne v autě s jiným mužem, načež spolu prožijí první intimní chvíle.
(2) Forrest vypráví o tom, jak se jako člen národního fotbalového výběru setkává
s prezidentem Johnem F. Kennedym a dokončuje univerzitu a získává diplom.
(2) Po ukončení studií odchází do armády. V autobuse se seznamuje se svým pozdějším
nejlepším kamarádem s Benjaminem Bufordem “Bubbou” Blue. V armádě to Forrestovi
jde, plní příkazy důstojníků, na nic se zbytečně neptá a odpovídá tak, jak si nadřízení
přejí. Jednoho dne najde v časopise Playboy fotku Jenny.
(2) Forrest za Jenny cestuje až do jednoho kabaretu, kde ji najde, jak hraje nahá na kytaru.
Povídají si a Jenny nakonec před Forrestem uteče.
(2) Před tím, než odletí do Vietnamu, Forrest také navštěvuje svou matku.
(2) Forrest také vypráví o tom, jak se ve válce seznamuje s poručíkem Danem. V boji
zahyne jeho kamarád Bubba, se kterým si slíbili, že po válce budou lovit krevety. Když
Forrest zachrání poručíka Dana, kterému musí být amputovány nohy, je postřelený do
zadku a dostává se do nemocnice.
(2) Vypráví i o Jenny, která mezitím patří k hippies.
(1) Mezitím už sedí na lavičce tlustý muž ve středních letech a Forrest mu vypráví o svých
zkušenostech z Vietnamu.
(2) V nemocnici se Forrest opět setkává s poručíkem Danem. Také se naučí a začne hrát
ping pong. Jde mu to tak dobře, že se z něj stane národní šampión a setkává se
s prezidentem Lyndonem Johnsonem a dostává medaili cti.
(2) Forrest vypráví o tom, jak se při cestě po Washingtonu náhodou připlete na
demonstraci proti válce ve Vietnamu, kde náhodou potkává Jenny. Ta ho zatáhne
k Černým panterům a ukazuje mu svého přítele, se kterým před Forrestem nakonec zase
uteče.
(2) Forrest jako reprezentant USA hraje ping pong v Číně.
(2) Po návratu do Ameriky se v show Dicka Cavetta setkává s Johnem Lennonem a dává
mu podnět k jeho písni Imagine.
(2) Forrest vypráví, jak potom na ulici náhodou potká poručíka Dana, ze kterého je teď
bezdomovec. Je nový rok a staří přátelé se ho rozhodnou strávit spolu. V baru se potkávají
se dvěma prostitutkami, které s nimi jdou bytu, ale Forrest je nakonec znechucen vyhodí.
(2) Forrest se setkává se s dalším prezidentem – Nixonem. Ten mu po audienci nabídne
36
37. přespání v komplexu Watergate, kde se Forrestovi podaří odhalit aféru Watergate – uvidí
v protějším pokoji blikající světla a zavolá na ostrahu.
(2) Forrest přestává s ping pongem a vrací se k mamince a potom odjíždí za Bubbovou
rodinou rozhodnutý, že bude lovit krevety. Koupí si loď a pojmenuje ji Jenny. Jenny
mezitím hraje v kapele, fetuje a jednou se pokusí o sebevraždu.
(2) Forrest začíná lovit krevety s poručíkem Danem. Nejprve jim to příliš nejde, mj. je
potká hurikán, ale nakonec se jim začne dařit.
(1) Tlustý pán, který sedí vedle Forresta na lavičce mu nechce uvěřit, že skutečně vlastní
krevetou firmu Bubba and Gump a odchází. Vedle Forresta si sedá stará paní, která mu uvěří
a Forrest ji tak začne vyprávět o tom, jak jeho podnikání dopadlo.
(2) Poručík Dan od Forresta jednoho dne odplave. Forrest se vrací ke své staré matce,
setkává se s ní na smrtelné posteli a matka umírá.
(2) Lovem krevet si Forrest vydělal velké množství peněz, tak začne investovat do Apple
Computer a je z něj místní boháč, který si čas krátí sekáním trávníků. Jednoho dne se
k němu vrací Jenny. Jdou spolu na místo, kde vyrůstala. Stejně náhle jako se Jenny
objevila, jednoho dne zmizí.
(2) Forrest ze smutku začne běhat, běhání ho tak baví, že běží přes celou Ameriku. Po
třech letech, dvou měsících, čtrnácti dnech a šestnácti hodinách ho běhání přestane bavit,
zastaví se a běží zpátky domů. Jenny sleduje jeho běh v televizi.
(1) Stará paní na lavičce se Forresta ptá, kam vlastně jede. Forrest odpovídá, že k Jenny. Paní mu
ukáže cestu a Forrest se s Jenny setkává. Zjišťuje, že Jenny má syna, on je jeho otec a také, že má
Jenny jakousi neznámou nemoc (AIDS).
(1) Jenny se Forresta zeptá, jestli si ji vezme a Forrest řekne „ano“. Na svatbu jim přijde i poručík
Dan s novýma nohama a manželkou, se kterou se mezitím oženil.
(1) Jennin stav se zhoršuje a Jenny opět opouští Forresta. Tentokrát napořád, umírá.
(1) Forrest nechá zbořit dům, ve kterém Jenny vyrůstala a zůstává se synem sám.
(1) Nad hrobem začíná Forrest vyprávět Jenny, jak se o syna stará.
(2) Forrest Jenny vypráví, jak posílá Forresta juniora na první cestu do školy a tím film
končí.
Tyto dvě roviny vyprávění (narativy) budu dále analyzovat pomocí nástrojů, které k tomu
navrhuje Rimmon-Kenanová. Bude mne zajímat jakými způsoby v textu (syžetu) dochází
37
38. k charakterizaci postav (přímo či nepřímo, pokud nepřímo tak jak) a kdo je subjektem, objektem
a fokalizátorem fokalizace (úhlu pohledu, perspektivy).
3.3.1. Charakterizace
Jelikož má hlavní postava rozdílné komunikační schopnosti a dovednosti a je také vypravěčem
příběhu, můžeme očekávat, že charakterizace postav bude do velké míry ovlivněna jeho
vlastnostmi a pojmovým chápáním. Hlavní postava často zobecňuje a snaží se druhé hodnotit
jednou větou, přímo podle toho, co si o nich myslí.
V textu (syžetu) dochází tedy často k přímé definici povahových rysů postav. (např.
Forrest vypráví: „Matka na mě byla velmi pyšná“, což doslovně matka v následujícím záběru
zopakuje).
V textu (syžetu) se také často vyskytuje druhý typ charakterizace postav - pomocí nepřímé
prezentace je přímo ovlivňováno chápání všech postav z vyprávění:
U Forresta jsou to právě jeho činnosti, které z něj činí výjimečného člověka. Dokáže
rychle běhat, zachrání své přátele ve válce, celý život je oddaný jediné ženě, chová se dobře ke
své matce a ke svým přátelům, začne lovit krevety, i když to nikdy nedělal... Tyto a řada dalších
činností ho charakterizují jako oddaného, bezprostředního, poctivého, s dobrým srdcem,
statečného a naivního.
Postava Jenny, která ve filmu zpívá nahá v klubu, bere drogy, pokouší se o sebevraždu,
vybírá si nesprávné muže a několikrát od Forresta utíká, může být díky těmto činnostem
charakterizována jako lehkovážná, vypočítavá, necitlivá, sobecká a zmatená. V poslední třetině
filmu je zobrazena jako matka, která pracuje také jako sestřička v nemocnici. Obě tyto činnosti
její postavu mění a vytvářejí z ní ideál obětavé matky a chápavé společnice. Tuto postavu si
nakonec hlavní hrdina vezme za ženu.
Z hlediska činnosti je nejtěžší charakterizovat postavu poručíka Dana. Ve vyprávění se
„stará“ o svou četu, v nemocnici je apatický, po návratu do USA nemá vůbec chuť žít. Ale také
pomůže svému příteli v nouzi - při lovu krevet a investování peněž, postaví se znovu na „nohy“
a ožení se. Díky těmto činnostem ho můžeme charakterizovat jako oddaného osudu, zahořklého,
cynického, bez vůle žít, ale také statečného, obětavého, ochotného pomoci, hledajícího,
nevzdávajícího se a schopného začít znovu.
Forrestova matka je zobrazena v činnostech jako je doprovázení syna na autobus, pohovor
kvůli jeho budoucnosti, synova promoce a umírání. Její postava může být charakterizována jako
38
