Luce sulla guerra. La fotografia di guerra tra propaganda e realtà. Italia 1940-45

LUCE SULLA GUERRA
La fotografia di guerra tra propaganda e realtà.
Italia 1940-45.
Il saggio analizza come la seconda guerra
mondiale sia stata rappresentata in Italia,
utilizzando a livello di fonti primarie la
produzione fotografica dell’Istituto Luce e
le disposizioni date alla stampa dal
Minculpop.
Per meglio comprendere il ruolo della
fotografia nella propaganda fascista, le
immagini vengono così inserite nel
contesto storico e culturale dell’epoca, e
spesso raffrontate con le produzioni sia
dei fotografi privati, sia degli operatori
appartenenti agli altri eserciti, per
evidenziare le diversità o le somiglianze
nella rappresentazione del conflitto.
Ma soprattutto, il saggio individua nelle
fotografie ufficiali, quei dettagli e indizi
che possano lasciar intravedere ed
emergere l’immagine della realtà sociale
al di là del messaggio propagandistico.

Il libro è disponibile in Formato Ebook al prezzo di euro 3,99 ed in Edizione Cartacea al prezzo di euro 12,99.
Per informazioni sulle modalità di acquisto visita il blog: lucesullaguerra.blogspot.it

INDICE
Introduzione
La memoria delle atrocità
Cap.1 Breve storia dell’Istituto Luce
Nascita e ruolo dell’Istituto Luce
I rapporti con il Minculpop
La fotografia tra documento e propaganda
Cap.2 La rappresentazione del conflitto
L’organizzazione del Reparto Guerra
L’Italia entra in guerra
La campagna in Russia e la rappresentazione della sconfitta
Cap.3 La costruzione del fronte interno
La dichiarazione di guerra
La rappresentazione del fronte interno
Dal marzo del 1943 ai «quarantacinque giorni» di Badoglio
Cap.4 Immagini di Salò e della Resistenza
Il trasferimento a Venezia
Le principali tematiche della rappresentazione
La politicizzazione della morte
Cronologia del Minculpop
Bibliografia
Storia generale
Storia e critica della fotografia
Storia dell’Istituto Luce
Volumi fotografici

LA MEMORIA DELLE ATROCITÀ
Un’immagine di guerra, nel momento che esista una conflittualità politica in essere, non si erge da sola come
condanna della guerra in se, ma può essere utilizzata per finalità fra loro del tutto contrapposte, e che ergono a
seconda da quale visuale lo spettatore voglia riflettere sull’immagine, o da quale visuale il fotografo voglia
stimolare la percezione dell’osservatore. Altre volte, questa dicotomia di messaggi presenti nella
fotografia, può derivare da fattori esterni all’intimo rapporto che s’instaura fra l’osservatore e la fotografia, e
che vengono appunto posti per influenzare tale comunicazione.
La committenza, il taglio, la didascalia, le modalità di diffusione o di pubblicazione, sono tutti fattori che
possono stravolgere ed influenzare la lettura ed il significato di un’eventuale immagine, ed incidere sulla sua
fruizione nelle persone. Se l’immagine ci rivela la personalità e la cultura del fotografo che ha realizzato una
simile opera, è senz’altro la didascalia a raccontarci, così, l’intenzionalità politica che ha determinato la
divulgazione della stessa immagine all’interno della società. Nel momento in cui ogni immagine può destare
sentimenti diversi negli osservatori, la didascalia rappresenta senz’altro il tentativo di indirizzare tali sentimenti
spontanei in determinati significati politici, spesso stabiliti in precedenza dal divulgatore dell’immagine.
Le fotografie di morte, così, sono state diffuse per illustrare a volte tesi già precostituite, per giustificare il
proprio intento di guerra e contemporaneamente legittimare le proprie azioni belliche, per de-monizzare il
nemico e fomentare l'odio verso di lui, per ostentare la propria potenza repressiva e l’ordine costituito, per
negare oppure ostentare la violenza della guerra, a seconda se i morti appartenessero al proprio esercito od al
nemico. La fotografia è stata utilizzata per celebrare l’eroismo della guerra o per urlare le sue atrocità conto
l’umanità.


LA MEMORIA DELLE ATROCITÀ
Ma sarebbe un grave errore assimilare le fotografie della morte in guerra ad un genere iconografico, astraendo
dalle condizioni politiche e storiche in cui le specifiche immagini sono state prodotte e diffuse. Per una corretta
analisi delle immagini stesse, non si deve incorrere nell’errore di effettuare soltanto uno studio stilistico delle
fotografie, soffermandosi principalmente sulla composizione della scena ripresa, ma diviene necessario entrare
nel dettaglio della fotografia, scavare nella sua natura, concentrarsi nei particolari, cercare di comprendere
quale sia stata l’intenzionalità che ha maturato la scelta di produrre una simile immagine, e soprattutto
appurare se l’immagine abbia poi risposto fedelmente alla stessa intenzionalità, o se invece, come spesso
avviene, la fotografia non abbia lasciato trasparire dettagli ed elementi che ci portino ad una più profonda
conoscenza dell’evento rappresentato.
Ma spesso, il significato di una fotografia, il suo senso, può derivare, oltre che dal mutare del contesto storico,
anche a causa dell’avanzare del tempo, che può far rileggere le immagini prodotte negli anni precedenti in
un’ottica totalmente opposta a quella iniziale. L’assenza di una memoria storica può causare la banalizzazione
delle immagini attestanti le atrocità della guerra. La quotidiana fruizione di immagini violente, inoltre, tende ad
alimentare la triste assuefazione delle popolazioni alla violenza. La circolazione di fotografie attestanti le
violenze di guerra si amplia, il senso di denuncia e critica si assottiglia, la memoria svanisce nell’oblio.


BREVE STORIA DELL’ISTITUTO LUCE
 NASCITA E RUOLO DELL’ISTITUTO LUCE
Attraverso uno studio della corrispondenza di Mussolini, delle circolari e dei decreti emessi in quegli anni, si
arriva ad individuare non soltanto quale sia la struttura dell'Istituto Luce, ma soprattutto, quale sia il ruolo che
gli viene preposto dal regime fascista all’interno della fabbrica del consenso. Fondamentali sono il regio decreto
del 1925 e quello successivo del 1929, che inquadrano l'Istituto Luce nella macchina della propaganda fascista,
ed indicano il suo ruolo ufficiale nella produzione e diffusione di fotografie aventi carattere didattico, educativo,
propagandistico, oltre che nella documentazione ufficiale degli avvenimenti nazionali. Ma l'Istituto Luce, ben
presto, diverrà uno strumento importante della propaganda iconografica fascista, detenendo un importante
ruolo sia nella diffusione del culto del duce, sia nella costruzione del consenso del paese al regime fascista.
Una volta assunto il compito di effettuare la documentazione storica delle imprese e delle opere del regime,
l’Istituto Luce edifica così il monumento visivo dell’era fascista, ed alimenta in continuazione l’immaginario
della popolazione, archiviando e documentando soltanto quegli avvenimenti che sono, appunto, reputati degni
dal regime fascista di appartenere alla storia.


 I RAPPORTI CON IL MINCULPOP
Nell'analizzare le tematiche fotografiche elaborate e diffuse dall'Istituto Luce, è di notevole importanza
effettuare uno studio sui rapporti fra l'Istituto stesso ed il Ministero della Cultura Popolare (Minculpop). Se i
decreti emessi negli anni predispongono la vigilanza del Minculpop sul Luce, le disposizioni del Minculpop
delineano invece come si realizzi tale controllo sulle fotografie prodotte. Le disposizioni, infatti, agiscono con
una duplice forma di azione, sia effettuando delle vere e proprie commissioni, affinché vengano realizzati
servizi fotografici su determinati argomenti; sia agendo, in secondo tempo, sugli organi di stampa, incidendo
direttamente sulla gestione, sulla scelta, sulla collocazione della fotografia, instaurando quella che Cannistraro
ha definito la fabbrica del consenso.
Le disposizioni emesse negli anni dal Minculpop, a tal punto, rappresentano le premesse ideologiche e le
finalità propagandistiche delle fotografie non soltanto del Luce, ma spesso anche dei fotografi delle altre
agenzie private, che per evitare di effettuare immagini che poi saranno colpite dal vaglio della censura, spesso
si adeguano a tali direttive.
Il contenuto di simili disposizioni, così, assume una notevole importanza per analizzare e comprendere quale
sia stato il ruolo della fotografia nell’apparato propagandistico del regime fascista, essendo il Minculpop non
soltanto il censore di tali immagini fotografiche, ma un vero e proprio committente dei temi ufficiali e dei
messaggi visivi che l’Istituto Luce deve tradurre attraverso la sua rappresentazione fotografica.


 LA FOTOGRAFIA TRA DOCUMENTO E PROPAGANDA
Tenendo presente che ogni fonte non può mai essere oggettiva, poiché vive dell’interesse e delle domande
dello storico, la fotografia dell’Istituto Luce, sicuramente, si anima di un’ambiguità strettamente connessa
all’istituto stesso ed alla sua natura di essere, contemporaneamente, sia veicolo ed organo della propaganda,
sia testimone concreto del periodo storico in cui è stato creato. Partendo dalle constatazioni di Roland Barthes,
tuttavia, possiamo andare a riscoprire nelle fotografie del Luce alcuni elementi, che le rendono di primaria
importanza nello studio del regime fascista, non soltanto divenendo fonti per uno studio sulla propaganda
visiva del regime, essendone state fra i principali supporti, ma anche perché lasciano intravedere alcuni
interessanti dettagli sulla realtà sociale dell’epoca.
Per molti italiani di allora, la fotografia del Luce rimane l’unica immagine diffusa e disponibile sui giornali, e
quindi l’unica rappresentazione della realtà, che essi possano percepire al di fuori della realtà stessa. Pur
essendo lo strumento per edificare il monumento visivo dell’Italia fascista, la fotografia del Luce porta più volte
in se, alcuni indizi che, oltre l’aspetto patinato della propaganda, ci lasciano così intravedere la realtà sociale di
quegli anni. Attraverso la fotografia dell’Istituto Luce, ci possiamo trasferire negli occhi di chi ha prodotto quella
data immagine, svelandone così l’intenzionalità soggiacente alla modulazione creativa, ma ancor più
importante, noi possiamo entrare negli occhi di chi quella data immagine l’ha vista poi, riprodotta sui giornali,
cercando di percepire la stimolazione di pensiero che la fotografia ha suscitato in lui. La fotografia del Luce,
allora, si eleva a divenire il trascrittore della percezione visiva, oltre che attestare la valutazione della realtà
italiana che il Luce, secondo le direttive del regime, effettuò nel corso della sua esistenza.


LA RAPPRESENTAZIONE DEL CONFLITTO
 L’ORGANIZZAZIONE DEL REPARTO GUERRA
Qualche settimana prima dell'ingresso dell'Italia nel conflitto mondiale, l'Istituto Luce costituisce un apposito
Reparto Guerra, composto da numerose squadre di operatori cinematografici e fotografi, che vengono
dislocate presso le diverse Forze Armate e sui diversi fronti, pronte così ad effettuare la documentazione del
conflitto venturo. Intanto, durante i mesi di non belligeranza, il Minculpop predispone la politica iconografica su
come la fotografia debba sensibilizzare la popolazione all'evenienza della guerra. Le disposizioni alla stampa, ed
i rapporti ai giornalisti tenuti da Pavolini, vanno, così, ad indicare quali siano i perni del regime nella
rappresentazione ufficiale del conflitto. Un'estetica della guerra, che si ricollega alle precedenti forme di
rappresentazione iconografica che hanno accompagnato i conflitti del Novecento.
La fotografia scongiura l’idea della morte e del dolore, non documenta la morte nella sua oggettiva atrocità, nel
suo dolore, ma semmai celebra la gloria che tale morte apporta al soldato. La fotografia deve tranquillizzare il
fronte interno, mantenere sempre più saldo lo spirito nazionale, stringere ed ampliare il sostegno ed il
consenso del paese alla politica del regime. Non deve esistere un'immagine dolente dei feriti. Ma a volte i
fotografi del Luce non interiorizzano pienamente simili direttive, e così la realtà dai fronti emerge tangibile
nelle fotografie, seppure in piccoli dettagli. A questo punto, interviene la censura a ripristinare il quadro
iconografico, entro cui gli operatori devono attuare la rappresentazione del conflitto.


 L’ITALIA ENTRA IN GUERRA
Abbandonata la non belligeranza, i fotografi del Reparto Guerra seguono i soldati impiegati sui vari fronti del
conflitto, testimoniando in diverse occasioni le carenze e l’impreparazione militare italiana.
Ma le didascalie, apposte sulle fotografie pubblicate, cercano di negare le evidenti difficoltà italiane, per
propagandare una realtà ed un messaggio politico di ben diversi significati. Il soldato italiano, così, viene
rivestito ancora una volta dall’immagine retorica del portatore della civiltà, della cultura, della tecnologia in un
paese arretrato, instaurando una politica iconografica estesa a tutti i fronti.
Ma arriva l'inverno delle sconfitte, le disfatte in Africa, il fallimento della guerra parallela. Le fotografie
testimoniano le divise rotte e gli sguardi stanchi dei soldati, ma queste immagini vengono censurate ed i
fotografi richiamati a rappresentare la guerra secondo i dettami del regime. Il Reparto Guerra continua a
produrre immagini che attestino la tranquillità delle truppe italiane, con scene di vita dalle retrovie. Il conflitto
è simulato o ricostruito successivamente all'evento. I rottami di aerei abbattuti, indicati come appartenenti al
nemico, attestano l'avvenuta battaglia e cercano di veicolare il messaggio della superiorità militare italiana.
Ma ben presto, anche tale forma di rappresentazione non è più sufficiente per dimostrare l’imbattibilità
dell’esercito propugnata dal regime fascista. Emerge la realtà delle sconfitte, e conseguentemente, la necessità
degli aiuti e dell'intervento da parte dell'esercito tedesco per risollevare gli esiti delle battaglie.


 LA CAMPAGNA IN RUSSIA E LA RAPPRESENTAZIONE DELLA SCONFITTA
Qualche settimana prima dell'ingresso dell'Italia nel conflitto mondiale, l'Istituto Luce costituisce un apposito
Reparto Guerra, composto da numerose squadre di operatori cinematografici e fotografi, che vengono
dislocate presso le diverse Forze Armate e sui diversi fronti, pronte così ad effettuare la documentazione del
conflitto venturo. Intanto, durante i mesi di non belligeranza, il Minculpop predispone la politica iconografica su
come la fotografia debba sensibilizzare la popolazione all'evenienza della guerra. Le disposizioni alla stampa, ed
i rapporti ai giornalisti tenuti da Pavolini, vanno, così, ad indicare quali siano i perni del regime nella
rappresentazione ufficiale del conflitto. Un'estetica della guerra, che si ricollega alle precedenti forme di
rappresentazione iconografica che hanno accompagnato i conflitti del Novecento.
La fotografia scongiura l’idea della morte e del dolore, non documenta la morte nella sua oggettiva atrocità, nel
suo dolore, ma semmai celebra la gloria che tale morte apporta al soldato. La fotografia deve tranquillizzare il
fronte interno, mantenere sempre più saldo lo spirito nazionale, stringere ed ampliare il sostegno ed il
consenso del paese alla politica del regime. Non deve esistere un'immagine dolente dei feriti. Ma a volte i
fotografi del Luce non interiorizzano pienamente simili direttive, e così la realtà dai fronti emerge tangibile
nelle fotografie, seppure in piccoli dettagli. A questo punto, interviene la censura a ripristinare il quadro
iconografico, entro cui gli operatori devono attuare la rappresentazione del conflitto.


LA COSTRUZIONE DEL FRONTE INTERNO
 LA DICHIARAZIONE DI GUERRA
Mussolini, nella sua divisa in orbace e con berretto rigido, si è da poco affacciato dal palazzo di piazza Venezia
per annunciare l’entrata in guerra dell’Italia contro le nazioni plutocratiche. L'Istituto Luce riprende
l’avvenimento. Gli operatori scattano diverse fotografie a Mussolini durante il suo discorso, ed anche alla folla
assiepata nella piazza. Si costruisce l'immagine di un consenso alla guerra, di una popolazione che accorre ad
acclamare le decisioni del duce. Ma in alcune fotografie, si intravedono dettagli di volti e sguardi, che lasciano
scorgere anche una realtà di dubbi ed incertezze. Un consenso dettato da reale animo belligerante, o forse
soltanto la rassegnazione ad una decisione ormai avvertita come ineluttabile, rafforzata dalla speranza che si
tratti di un conflitto breve?
Analizzando le relazioni fiduciarie riportate in quel periodo, si possono confrontare quelle immagini all'opinione
pubblica, inserendole nel contesto storico e culturale, ed andando così a dispiegare i meccanismi psicologici ed
i sentimenti che animano la popolazione di un’Italia ormai entrata in guerra. Sentimenti che variano
sensibilmente nel corso dei mesi, e dopo l’entrata in guerra, anche la politica iconografica di Mussolini, che per
anni aveva imperversato in Italia, inizia a subire dei contraccolpi nell’opinione pubblica


 LA RAPPRESENTAZIONE DEL FRONTE INTERNO
Iniziata la guerra, i fotografi dell'Istituto Luce si aggirano per le città italiane per produrre fotografie che
servano a celare i problemi e le preoccupazioni della società, ed attestare come si possa tranquillamente
convivere con il conflitto in atto. Accanto ad immagini di evasione, il Luce inizia a rappresentare un paese
mobilitato a sostegno del regime. Attraverso un’estetizzazione del consenso, si cerca di fotografare e, nello
stesso tempo, costruire ed aumentare il consenso stesso del fronte interno. Ma i primi bombardamenti,
intanto, colpiscono le città. La propaganda, non potendo più oscurare o negare l'evidenza dei bombardamenti e
delle carenze delle misure di difesa fino ad allora predisposte dal regime, cerca inizialmente di farli apparire
come un’eroica prova di coraggio e forza della popolazione.
E proprio al fine di negare la drammatica realtà economica e sociale del paese, il regime instaura la propaganda
degli orti di guerra, per attestare la produttività italiana, ed allo stesso tempo enfatizzare ed incentivare la
mobilitazione della popolazione. Il Luce fotografa i vari orti di guerra che riempiono gli spazi pubblici nelle città,
fotografa una società intera che senza distinzione di classe accorre nei centri e nei parchi della città, prima a
coltivare e poi a trebbiare il grano. Ma anche tale politica iconografica, tale coreografia di immagini, non basta
ad aiutare una popolazione che inizia a convivere con fatica con le drastiche misure sui beni alimentari e con
l’assenza di risorse. Il compito dell'Istituto Luce, tuttavia, rimane lo stesso: continuare a costruire l'immagine di
un consenso che permei l'intera società, anche se, nella realtà, tale consenso sta diventando sempre più fragile.
E molte fotografie lasciano già intravedere, oltre l'estetizzazione del consenso, frammenti di quella realtà che
porterà alla caduta del fascismo.


 DAL MARZO DEL 1943 AI «QUARANTACINQUE GIORNI» DI BADOGLIO
La terribile e drammatica realtà della guerra inizia ormai ad affiorare oltre la patinatura propagandistica dei
sorrisi con cui il fascismo cerca di negarla. La sistematicità dei bombardamenti anglo-americani, infatti, diviene
di una tale consistenza che ormai non si possono più occultare i segni che la guerra sta imprimendo sempre più
evidenti sulla realtà. E la politica iconografica degli anni precedenti, tendente a rappresentare il
bombardamento come una virile prova di coraggio, non aiuta certo la popolazione, che ormai vive stancamente
nella paura di essere colpita. A questo punto, la macchina della propaganda inizia a simbolizzare il
bombardamento come un crudele martirio impartito all’Italia dalla criminalità anglo-americana. Ma nei
sentimenti degli italiani non c'è più spazio per credere ai messaggi diffusi dalla propaganda.
E quando la radio annuncia l'avvenuta destituzione di Mussolini, la popolazione scende per le strade delle città.
Cadono gli emblemi del regime, vengono abbattuti i fasci littori dai palazzi, i busti del duce sono trascinati per
le strade. E gli operatori del Luce, che per tutto il Ventennio avevano ripreso le adunate oceaniche di Piazza
Venezia e le acclamazioni popolari ai discorsi del duce, si gettano ora per le strade, questa volta, però, per
fotografare il consenso della popolazione alla decisione di porre fine al regime fascista. Ma il Luce, inizia a
riprendere anche i primi provvedimenti del nuovo governo Badoglio, i primi picchetti armati e l’affissione dei
primi manifesti murali, l'inizio di una nuova censura. Prima di essere trasferiti a Venezia, gli operatori del Luce
fotografano le varie manifestazioni pubbliche del nascente Partito Fascista Repubblicano; ma la realtà della
città inizia ad apparire in una delle ultime fotografie scattate dall'Istituto Luce sul suolo romano: l’immagine di
una Roma ormai pattugliata dai soldati tedeschi, a vigilare «sulla linea di confine a Piazza San Pietro».


IMMAGINI DI SALÒ E DELLA RESISTENZA
 IL TRASFERIMENTO A VENEZIA
Avvenuta la liberazione di Mussolini, e costituita la Repubblica Sociale Italiana, nell’ottobre del 1943, si
predispone il trasferimento da Roma dell’ente. Non tutti gli operatori decidono di andare al Nord, ma solo
quelli più fedeli, e quelli attratti soprattutto dalle invitanti paghe.
L’organico del Luce è diminuito approssimativamente ad un centinaio di persone, ed alloggiato in varie pensioni
ed hotel. Il Reparto Guerra non viene ripristinato, e sarà soltanto il servizio delle Attualità Fotografiche a
rappresentare gli avvenimenti del periodo. Nonostante la riduzione dell'organico, il Luce produrrà qualcosa
come quindicimila fotografie.
Nella metodologia della rappresentazione fotografica, esisteranno diversità e somiglianze fra la
rappresentazione dei primi anni di guerra e la rappresentazione degli anni di Salò. Ma, soprattutto, si
amplieranno gli sguardi che fotograferanno gli eventi degli ultimi anni di guerra. Oltre agli operatori del Luce,
inizieranno a fotografare sul suolo italiano anche i fotografi tedeschi delle Propaganda Kompanien, a seguito
dell’esercito, dell’aviazione, della marina e della Waffen-SS. Anche gli operatori dei Combat Film, a seguito delle
truppe statunitensi, testimonieranno l'avanzata degli alleati e la liberazione di molte città italiane,
consegnandoci le fotografie dei primi giorni di Roma appena liberata.


 LE PRINCIPALI TEMATICHE DELLA RAPPRESENTAZIONE
Durante gli anni di Salò, alcune tematiche ricorrono spesso nella produzione fotografica dell’Istituto Luce: la
rinascita delle forze armate, l’adesione dei giovani che si presentano ad arruolarsi nelle caserme, la
militarizzazione delle donne, la ribadita fratellanza con i tedeschi. La censura continua a colpire l'Istituto, e così
le immagini della fucilazione di Ciano e De Bono vengono occultate, e saranno ritrovate soltanto nel
dopoguerra. Anche il culto del duce tende a scomparire. Il corpo di Mussolini, sempre più provato dai malanni,
non permette più la sacralizzazione che per tutto il ventennio era stata incentrata su di lui. In un'Italia ormai
divisa in due, la fotografia del Luce viene spesso usata per cercare di attestare la contrapposizione fra «l’Italia
invasa», dipinta sempre in drammatiche condizioni economiche e sociali, e «l’Italia repubblicana fascista», per
celebrare così la Repubblica Sociale come un baluardo di civiltà. Tale propaganda di contrapposizione
iconografica, più che alla fotografia stessa, è spesso affidata alle didascalie apposte su di essa.
Se la Liberazione di molte città non viene fotografata dall’Istituto Luce, ancora più negata è, infine, l’esperienza
della Resistenza. Rare sono le fotografie del Luce a proposito, e per il più concentrate a raffigurare alcune azioni
di rastrellamento e gli interrogatori degli uomini della X Mas, con l’intento di encomiare l’opera di polizia dei
soldati. Ma la morte presto inizierà ad apparire nelle fotografie dei soldati e dei privati. Come nelle immagini
private riprese nei Balcani durante gli anni precedenti, raffiguranti le esecuzioni di civili, e testimonianti i
crimini di guerra commessi dagli italiani. Macabre scene di morte, che presto riempiranno anche le piazze delle
città italiane.


 LA POLITICIZZAZIONE DELLA MORTE
Arriva la morte degli italiani nelle fotografie. Se l'esistenza dei partigiani viene ancora ignorata nelle fotografie
dell'Istituto Luce, la loro morte è invece ostentata nelle fotografie sia delle squadre fasciste, sia soprattutto
degli operatori delle PK. Saranno loro a testimoniare le stragi e gli eccidi perpetrati contro i partigiani e la
popolazione durante i mesi di Salò. Le fotografie appartengono ad una più ampia politicizzazione della morte. Il
corpo del partigiano o del civile viene lasciato esposto nelle strade, appeso con ganci da macellaio alle
inferriate dei cortili, impiccato ad alberi e lampioni. Una macabra messa in scena della morte, con la quale non
si uccide soltanto il corpo della persona, ma si demonizza la sua figura, si calpesta la sua memoria, si denigra la
sua umanità, si violenta la sua dignità. Sono fotografie efferate, cruente, ma che assumono una perversa logica
politica.
La morte del nemico ucciso, ostentata come monito alla popolazione ed ai partigiani, affinché si astengano dal
compiere alcuna azione politica o di ribellione contro l'occupante tedesco, pena la rappresaglia contro i civili
del luogo o gli esponenti della Resistenza. Le stragi si susseguono, ma alla fine arriva la Liberazione. Ma non è il
Luce a fotografare le scene di festa nelle strade. Sono gli operatori dei Combat Film, sono i fotografi della
Publifoto, ad aggirarsi per le strade a fotografare i momenti di gioia della popolazione, ma anche le scene di
violenza contro i collaborazionisti fascisti. E sono sempre loro, a piazzale Loreto, a riprendere le crude immagini
dell'impiccagione di Mussolini e della Petacci, a fotografare il corpo del duce, per anni osannato come
prototipo di virtù da emulare, ora divenire il bersaglio dell'odio della popolazione, che scarica contro di esso,
con tragica violenza, la rabbia e le frustrazioni degli anni di guerra.


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