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從米開蘭基羅「最後的審判」
看耶穌向前邁步的藝術手法
文‧圖 / 魏道慧
米開蘭基羅(Michelangelo Buonarroti)與達文西、拉斐爾被稱
是義大利文藝復興三傑。米開蘭基羅生於一四七五年,死於一五六四年,
享年八十九歲。年輕時代的米開蘭基羅跟一般的藝匠沒什麼兩樣,他研
究昔日大師的傑作,努力洞察那些古...
圖1 米開蘭基羅 梵諦岡西斯汀教堂頂篷畫(1508-12年) 全圖1300X3600公分,是藝術史最光輝的篇章之一,也
是梵諦岡最重要的藝術瑰寶。它是一整幅濕壁畫,展現了一位藝術家用個人之力創造出宏大場面的裝飾畫。米開蘭朗
基羅為整個建築架構注...
一五三五年,教皇不顧米開蘭基羅已年逾六十,命他繪飾祭壇後面的壁畫,老藝術家用了六年的時間完成了
《最後的審判》,在這塊近二百平方米的大牆上,繪上數百個等身大小的裸體像(圖2)。《最後的審判》於一
五四一年聖誕節前「開光」了,整個羅馬城為之沸騰。...
一、動勢:違反行進時兩足集中的動勢,卻因此更支撐起軀幹、增強環視眾生的張力
從米開蘭基羅的雕像中我們一再看到他結構嚴謹、氣勢磅礡之作,例如同樣是立姿的大衛像(圖4),從每一
部位的表現可以得知他熟暗人體結構,也因此可以證明壁畫中的改變是米開蘭朗...
2. 自然狀況中,行進的雙足踏在中線上,人體形成下尖上寬的造形,是一種不穩定的造形。行進時雙足若離
開中心線、未在體中軸下方直接承載軀幹重量時,身軀則隨著雙足的橫向距離,在移動中左搖右擺。
3. 人體自然站立時,雙足落在中心線兩側,重心點垂直落...
二、形體:以雙重視點表現雙腿形體,拉大雙膝差距,增強行進間的動力
1. 耶穌前(左)大腿從根部(飾布上方腹股溝處)至膝關節處很短,小腿從膝關節處至足跟處很長。在不受透視
影響時,人體大腿的長度是二頭高、小腿至足跟處也是二頭高、足長是一點一頭高;...
圖7 耶穌左右大腿、小腿、足部的動勢折比自然
人更加強烈,更具動感與張力,請與12圖對照。
圖8 由於亮調、暗調的安排,觀看者的視線
先被大面積亮調的左腿所吸引,再移至次面
積亮調的右大腿,視線越過暗調的小腿至右
足背,再回到左足、左腿、右大腿...
三、視點:以低視點表現雙足,減少落地點的差距,增強全身形體的穩定
1. 兩膝的高低差距、兩足落地差距及兩側髖關節差距,這三部位無法如壁畫中同時呈現,因此,米開蘭基羅所
表現的是綜合多重視點、多重動態的形體。從圖11高視點照片中看到模特兒的雙足的...
圖10 在前的左腿以低視點仰視的形體
表現,加長了小腿的長度與膝的高度,
以增進前腿的上提與向前邁進。
圖11 在後的右腿以高視點俯視的形體
表現,縮短了小腿的長度與降低了膝
部,以增進後腿的下壓與後縮。
圖12 足部以平視點表現,減少兩足的落...
四、統一性:飾布遮掩了結構的不連貫,再向下延伸,與下肢一統成團塊,支撐起強
壯的身軀,與無畏的氣勢
同樣是立姿的大衛像的人體結構都表現得非常嚴謹,髖關節處也都有很好的銜接,而米開蘭基羅為了讓耶穌
逕行在雲際、環視眾生,他違反了解剖結構,以突破平...
沒有人能說一件藝術品要包含多少構成因素,也沒有人可以指出它需要多少人體結構的考慮,然而藝術的過程並非
單純、毫無控制的自由發揮,隱藏在這裡面的是預備、精選、過濾、探查、造形、苦幹等各種基礎訓練工作,才能
達到成熟的階段。事實上,成熟並非最後的階...
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從最後的審判看耶蘇向前邁進的藝術手法

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從「藝用解剖學」中的形體結構檢視名作,發掘其中的藝術手法。
一、 動勢:違反行進間雙足向內集中的規律,卻因此支撐起軀幹、增強左右環視的力道。
二、 形體:以雙重視點拉大兩膝高低差距,增強邁進感。
三、 視點:以低視點減少雙足落地的高低差距,加強穩定感。
四、 統一性:飾布遮掩了解剖結構的不合理,雙足支撐起強壯的身軀,展現無畏的氣勢。

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從最後的審判看耶蘇向前邁進的藝術手法

  1. 1. 從米開蘭基羅「最後的審判」 看耶穌向前邁步的藝術手法 文‧圖 / 魏道慧
  2. 2. 米開蘭基羅(Michelangelo Buonarroti)與達文西、拉斐爾被稱 是義大利文藝復興三傑。米開蘭基羅生於一四七五年,死於一五六四年, 享年八十九歲。年輕時代的米開蘭基羅跟一般的藝匠沒什麼兩樣,他研 究昔日大師的傑作,努力洞察那些古代雕刻家如何以骨骼、肌肉展示優 美的人體。親自解剖人體,一如達文西,直到沒有任何一個動態可以難 倒他。三十歲時,人們認為他與達文西同等傑出,可見在當年人們就多 麼敬慕他! 一五O八年教皇朱利斯二世(JuliusII)命米開蘭基羅繪飾西斯汀教堂 (SistineChapel) 的頂篷壁畫(圖1)。頂篷壁畫是以聖經的《創世紀》 的故事為主軸,面積近六百多平方米,人物有三百多個,他一個人躺在 鷹架上引頸而畫,孤獨的工作四年五個月(1508年5月至1512年10 月)。當他走下鷹架時,已變得憔悴不堪,儼然是一個多病的老人,雖 然才不過三十七歲。
  3. 3. 圖1 米開蘭基羅 梵諦岡西斯汀教堂頂篷畫(1508-12年) 全圖1300X3600公分,是藝術史最光輝的篇章之一,也 是梵諦岡最重要的藝術瑰寶。它是一整幅濕壁畫,展現了一位藝術家用個人之力創造出宏大場面的裝飾畫。米開蘭朗 基羅為整個建築架構注入新生命,他以拱頂分隔組織畫面,畫面架構的安排新穎;在這空間中,他畫了300多個人物 形象,以新柏拉圖主義中靈魂的根源及其回歸上帝為主題,以《創世紀》為主軸,表現人類精神向上發展的一些階段。
  4. 4. 一五三五年,教皇不顧米開蘭基羅已年逾六十,命他繪飾祭壇後面的壁畫,老藝術家用了六年的時間完成了 《最後的審判》,在這塊近二百平方米的大牆上,繪上數百個等身大小的裸體像(圖2)。《最後的審判》於一 五四一年聖誕節前「開光」了,整個羅馬城為之沸騰。人們瞻仰它,視若神明,尤其是壁畫中央的耶穌,簡直是 義大利人的英雄形象(圖3)。從壁畫中我們可以看到,耶穌揮動著雙臂,好像可以呼風喚雨。矯捷地向前邁進 的雙腿有神的威力,巡視著周遭,一前一後的走向觀看者;米開蘭基羅到底用什麼手法,讓耶穌持續的向前邁進? 在畫作中隱藏著什麼祕密?! 筆者以「耶蘇」為例,以藝用解剖學的角度來探究與欣賞他隱藏畫中的奧祕。 圖3 《最後的審判》中的耶穌 圖2 米開蘭基羅 梵諦岡西斯汀教堂祭壇後的 壁畫(1535-41年),以《最後的審判》為 題材,全圖1370X1220公分。米開蘭基羅採 用了水平與垂直交叉的複雜結構,畫中人物 盡量畫在水平面上並組成群體,同時隨著位 置的升高,人群愈加密集。與此形成對比的 是突出的縱向動線﹕左側升入天堂、右側走 向毀滅的縱向運動,因此產生一種周而復始 的活動;而掌握整個人群活動的中心人物即 審判者耶穌,衪將上升與墮落的人群聯結在 一起。。
  5. 5. 一、動勢:違反行進時兩足集中的動勢,卻因此更支撐起軀幹、增強環視眾生的張力 從米開蘭基羅的雕像中我們一再看到他結構嚴謹、氣勢磅礡之作,例如同樣是立姿的大衛像(圖4),從每一 部位的表現可以得知他熟暗人體結構,也因此可以證明壁畫中的改變是米開蘭朗基羅蓄謀之作。他有那些表現? 目 的何在? 分析說明如下 : 1. 人體自然站立時,雙足微微向外成「八」字型,形成一個穩固的三角形基座,膝蓋骨也隨著足部的方向微微 向外(圖5);當行進時,人體為有效率的行走,足尖、膝蓋骨自然的朝向前進的方向;為了重心穩定,雙足輪流 踏在中心線上,保持在體中軸下方,以便直接承載軀幹的重量,維持身體的平衡(圖6)。 圖5 人體自然站立時雙膝、雙足微朝 外,雙足呈「八」字型的基座,雙腿 的斜度是由髖關節逐漸斜向內斜。 圖6a. b. c 行進時,雙足、雙膝朝向前進的方向,雙足維持在體中軸下方,先後踏在中線上, 以使有效率的承載軀幹的重量、維持身體的平衡,減少身體的幌動。因此腿的斜度更斜。
  6. 6. 2. 自然狀況中,行進的雙足踏在中線上,人體形成下尖上寬的造形,是一種不穩定的造形。行進時雙足若離 開中心線、未在體中軸下方直接承載軀幹重量時,身軀則隨著雙足的橫向距離,在移動中左搖右擺。 3. 人體自然站立時,雙足落在中心線兩側,重心點垂直落在中心線上;行進時雙足交替落在中心線上,所以, 此時雙腿的斜度比自然站立時更傾斜,請比較圖5與6b的左腿;耶穌前伸的左腿斜度較大,就如同6b圖中前進 時的斜度,足部亦接近軀幹正下方。而左右大腿、小腿、足部的動勢折比自然人更加強烈,更具動感與張力 (圖7),請與12圖對照。 4. 耶穌後壓的右腿順著軀幹外側微微外展,兩側的大腿與小腿近乎平行的斜向右下方,雙腿橫開,從兩邊撐 托著壯碩的軀幹與舞動的雙手;而底端的右足再向右撇,與左足合成穩重的「八」字型的基座,暗示著耶穌向 左右邁步,在做全方位巡視。 5. 壁畫中的右大腿、小腿、足背分別在亮調、暗調、亮調中,觀看者的視線隨著亮、暗交替,造成一種「頻 閃效果」,暗示著大腿、小腿、足背的前(伸)、後(縮)、前(壓)之動作(圖8)。 6. 觀看者的視線隨著亮調的分佈而移動,飾布下的左腿幾乎全為亮調,亮調的面積最大,其次是右大腿、右 足背;觀看者的目光先由長條狀的左腿所吸引,再移至右大腿、跳過暗調的小腿再至右足背;再回到左足、左 腿再移至右大腿、右足背…;下肢由右邊單側的伸、縮、壓動作,擴展至左邊的向前邁進、右邊的向後推…循 環前進。
  7. 7. 二、形體:以雙重視點表現雙腿形體,拉大雙膝差距,增強行進間的動力 1. 耶穌前(左)大腿從根部(飾布上方腹股溝處)至膝關節處很短,小腿從膝關節處至足跟處很長。在不受透視 影響時,人體大腿的長度是二頭高、小腿至足跟處也是二頭高、足長是一點一頭高;而壁畫中左大腿與小腿長度 的比例是 3﹕4,所以,它代表著膝部上提,上提的大腿因後縮而變短,小腿則是完全展現了它的長度(圖9)。 2. 耶穌後(右)大腿與小腿的比例是 4﹕2,大腿非常的長,展現了它完全的長度,小腿很短,是一種後伸又 俯視的視角,它表現出足部向後推壓,後壓的小腿因足跟在後而縮短,大腿則是完全展現它的長度。 3. 耶穌的左大腿與右大腿、左小腿與右小腿的長度相差甚遠,它分別是多重視點(仰視、俯視)的表現。(圖 10)是以低視點拍攝的照片,展現左小腿如壁畫中完全的長度,而右小腿則比壁畫面中長得多。(圖11)是以 高視點拍攝的照片,右小腿如壁畫中的縮短,此時左大腿顯得更長,但是,兩足落地點的距離很遠。 4. 米開蘭基羅為了強調耶穌向前的邁進,他將前伸的腿是以仰視描繪,小腿長了以促成小腿它向上提起的效果; 後壓的腿以俯視描繪,小腿短了以加強它的向後下壓,左右兩腿以不同的視角組合,增強了它在空間上的深度, 也增強向前邁進的效果。
  8. 8. 圖7 耶穌左右大腿、小腿、足部的動勢折比自然 人更加強烈,更具動感與張力,請與12圖對照。 圖8 由於亮調、暗調的安排,觀看者的視線 先被大面積亮調的左腿所吸引,再移至次面 積亮調的右大腿,視線越過暗調的小腿至右 足背,再回到左足、左腿、右大腿、右足 背…。視線的循環反覆的帶動左側的向前邁 進、右側的向後推。 圖9 耶穌的兩膝的高度相差甚遠,而兩足 落地點的差距卻不大,是分別以低視點、 高視點、平視的形體表現左右大腿、小腿、 足部。
  9. 9. 三、視點:以低視點表現雙足,減少落地點的差距,增強全身形體的穩定 1. 兩膝的高低差距、兩足落地差距及兩側髖關節差距,這三部位無法如壁畫中同時呈現,因此,米開蘭基羅所 表現的是綜合多重視點、多重動態的形體。從圖11高視點照片中看到模特兒的雙足的落地點差距很大,圖10低視 點差距亦不小,從這二張圖片,可以看到足部落點的一高一低,非常明顯的造成要跌倒了的不穩定感。而壁畫上 耶穌的左、右膝的高度相差甚遠,左、右足的落地點差距應更遠,但是米開蘭基羅將雙足的差距減少,使得耶穌 在行進中又不失去穩定感(圖12),米開蘭基羅也因此突破圖10、11、12的瞬間動作,結合它們,形成一種時間 的延續,讓雙腿的邁進持續。 2. 左腿呈幾乎一直線,而側開的右腿的大腿、小腿、足背的鋸齒狀的動勢被加強,更具壓縮感;雙腿一側壓縮 與一側伸展,兩者的反差增強雙腿的活力,比較圖11與圖7。 3. 耶穌的左膝、左足朝向前方,足背的體積飽滿,是完全符合人體自然狀況;而右膝如圖12般微朝向外,但是, 右足卻被表現較正、更俯視的角度,如圖11,為什麼如此修正呢﹖我們可以看到圖12右足應較薄、較長,向右的 指示性較強,如果以較正面、較俯視的足形表現,可以降低觀看者視線向外的分散。米開蘭基羅以較俯視的足形 呈現,以增加了右小腿的長度,淡化了左右小腿的不同視點所形成的差距;以較多的暗調,填充了右足厚度與體 積,體積增大與左足形成平衡,增強了雙足的穩定;以更多的足背,尤其後足以較正的角度表現,表現出雙足持 續的向後推動。
  10. 10. 圖10 在前的左腿以低視點仰視的形體 表現,加長了小腿的長度與膝的高度, 以增進前腿的上提與向前邁進。 圖11 在後的右腿以高視點俯視的形體 表現,縮短了小腿的長度與降低了膝 部,以增進後腿的下壓與後縮。 圖12 足部以平視點表現,減少兩足的落地點 的差距,以減低失衡、跌倒的感覺;但是,足 背以略為俯視的足形呈現,以更多的足背表現 雙足的下踏、持續的向後推動。
  11. 11. 四、統一性:飾布遮掩了結構的不連貫,再向下延伸,與下肢一統成團塊,支撐起強 壯的身軀,與無畏的氣勢 同樣是立姿的大衛像的人體結構都表現得非常嚴謹,髖關節處也都有很好的銜接,而米開蘭基羅為了讓耶穌 逕行在雲際、環視眾生,他違反了解剖結構,以突破平面繪畫對空間限制以及形體不可移動的僵局,而造成大腿 與骨盆的無法銜接,但是,他以飾布淡化了結構的不順暢。說明如下: 1. 壁畫中右側的骨盆、膝部較低,左側的骨盆、膝部較 高,隱約中相互呼應著。相較耶穌的兩側大腿,左大腿完全 無法與骨盆銜接,灰紫色的飾布左高右低的橫過大腿上端, 掩飾了左側的結構問題。向前伸的左腿與後壓的右腿,配上 左高右低、左窄右寬的流動的布紋,加強了腿部的前後動感。 2. 如果將耶穌下肢的膝與足部畫上左右對稱點連接線, 飾布畫上動勢線,大腿與足部分別形成兩組放射線(圖13), 由此可以感覺到它們反覆的引導著我們的視線往左上後又移 向右下,似乎也在帶動腿部的邁進。 3. 飾布繞過肩垂落腿後,與足下的雲朵相連結,形成細 長雙腿的背景,耶穌下半身的體塊更完整;它拉近了上、下 身的比重,使得雙腿更足以撐托住強壯的身軀,進而使耶穌 上下全身結合成一個大團塊,更加強耶穌可以呼風喚雨的氣 勢與張力。 圖13 米開蘭基羅重覆的在經營耶穌腿部的動 感,耶穌的腿部的兩組放射線反覆的引導者 觀看者視線,造成耶穌的腿步持續前行。
  12. 12. 沒有人能說一件藝術品要包含多少構成因素,也沒有人可以指出它需要多少人體結構的考慮,然而藝術的過程並非 單純、毫無控制的自由發揮,隱藏在這裡面的是預備、精選、過濾、探查、造形、苦幹等各種基礎訓練工作,才能 達到成熟的階段。事實上,成熟並非最後的階段,它表示構形階段的結束,以及創造期的開始。五百年來,每一世 代的人類莫不對米開蘭基羅作品發出讚嘆,他賦予每一作品不朽的肉身,對他而言,人體的自然架構僅是個起點, 他超越自然形態,轉變為自己理想的構造,構造得完整,完全克服自然架構的不可能,同時藉著這種不可能,生動 強力地將視線導引向主題,表達他的思想與意圖,從而展現英雄向度的藝術氣魄。 為了如昔日大師般展示優美人體,年輕時的米開蘭基羅全心投入人體解剖的研究,因此,從藝用解剖學的角度, 研究他作品的藝術手法中是最可行之路。由本文所述內容可知,米開蘭基羅的作品是自然形態、非自然形態交互應 用,形態之表現極為慎重而精到,非有長年深研之心得無以致之,同時,在人物之造形、構圖等,亦獨具妙意,頗 多值得我們效法與省思之處。 參考書目 朱伯雄(1991)。《世界美術名作鑑賞辭典》。浙江文藝出版社 雨云譯(1997)。《藝術的故事》。(E.H. Gombrich原著)。臺北:聯經出版。 姜同文(1973)。《藝用人體解剖學》。臺北:天同出版社。 許樹淵著(1979)。《人體運動力學》。臺北:協進圖書有限公司。 彭建輝譯(2008)。《人體解剖與素描》(原著高瓦尼‧席瓦爾第)。上海:人民美術出版社。 鄭聰明(1974)。《人體解剖學》。臺北:合記圖書出版社。 魏道慧(1992)。《人體結構與藝術構成》。臺北:自行出版。 魏道慧(2006)。〈延緩老態,由良好的姿勢做起-從「藝用解剖學」談人體建構的基準線〉。《藝術欣賞》。 第二卷第九期。 蕭忠國譯(1975)。《人體力學》。(原著 麥遜尼)。臺灣:臺灣商務印書館股份有限公司。 羅通秀譯 (2000) 。《劍橋藝術史2希臘與羅馬》(Susan Woodfort原著)。臺北:桂冠藝術叢書。

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