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Frank Stella
Malerei & Zeichnung
9. Mai — 30. August 2015
1959 eroberte der knapp 23-jährige Amerikaner Frank Stella die
Kunstszene New Yorks über Nacht. Erst ein Jahr zuvor war er nach
seinem Studienabschluss von Princeton nach New York gezogen
und hatte in wenigen Monaten seine abstrakten, schwarzen Streifen-
bilder – die Black Paintings – entwickelt. Durch die Präsentation
der Werke in der Galerie von Leo Castelli im Sommer 1959 und dann
im Dezember im Museum of Modern Art erregte er grosses Aufsehen.
Sie stellten einen radikalen Angriff auf die damals vorherrschende
Malerei des Abstrakten Expressionismus dar, indem sie kühl und
farblos, intellektuell geplant und handwerklich ausgeführt wirkten.
Sie widersprachen dem Action Painting, das auf starken Emotionen
basierte, und negierten die persönliche Handschrift des Malers.
In dieser Zeit führten Kritiker, Künstler und Kuratoren heftige
Debatten. Stella äusserte sich provozierend: «What you see is what
you see», was sinngemäss bedeutet, dass es nur das zu sehen gäbe,
was vor dem Betrachter an der Wand hänge: Farbe auf einer Lein-
wand. Er wandte sich damit kompromisslos gegen die humanistische
Tradition, löste den Gegensatz zwischen Figur und Grund auf und
deklarierte seine Bilder als Objekte. Er ging sogar noch einen Schritt
weiter und begann, seine Leinwände nicht mehr auf rechteckige,
sondern auf andersförmig zugeschnittene, tiefe Keilrahmen aufzuzie-
hen, beispielsweise T- oder V-Formen. Der Shaped Canvas (geformte
Leinwand) war damit erfunden. Die oft suggestiven und auf biogra-
fischen Ereignissen oder Orten und Personen basierenden Bildtitel
hingegen widersprachen einer rein auf Form bedachten Malerei.
Die Öffentliche Kunstsammlung Basel verfügt über eine her-
ausragende Sammlung amerikanischer Kunst der Nachkriegszeit.
Pionierhaft nahm sie 1959 erstmals dank der Schenkung der Schwei-
zerischen National-Versicherungs-Gesellschaft anlässlich ihres
75. Jubiläums (1958) vier Gemälde von Abstrakten Expressionisten
in die Sammlung auf (Franz Kline, Barnett Newman, Mark Rothko,
Clyfford Still). 1970 war ein weiterer Sammlungszugang richtungs-
weisend, denn mit Jasper Johns, Frank Stella und Andy Warhol wur-
de unter der Direktion von Franz Meyer die herausragende Bedeutung
einer jüngeren Generation amerikanischer Künstler gewürdigt.
Zentrale Werke der Minimal Art von Carl Andre, Donald Judd und
Sol LeWitt folgten.
IWB
Isaac Dreyfus-Bernheim Stiftung
Zwischen 1970 und 1982 wurden insgesamt sieben Gemälde von
Stella erworben, die mit Ausnahme von Pau II (1982) alle in der Aus-
stellung figurieren. Der Schwerpunkt auf Werken von 1958 bis 1976
erlaubt es, die frühe Entwicklung Stellas als Maler auf ideale Weise
nachvollziehbar zu machen. Die Gruppe wird ergänzt durch die
Leihgabe Lake City (second version) von 1963 / 64 aus der Sammlung
der Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf.
Das Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel ist stolzer
Eigentümer von 366 Zeichnungen Frank Stellas, die der Künstler 1980
und 1981 in zwei Tranchen geschenkt hat. Christian Geelhaar – er
wurde 1981 Direktor des Kunstmuseums – hatte sich schon seit 1977
als Konservator intensiv mit den Zeichnungen des Künstlers ausein-
andergesetzt und aus etwa 900 Zeichnungen im Atelier von Stella
über 300 ausgewählt. Das Kunstmuseum Basel bot Hand, das Studi-
enmaterial auf zufällig gewähltem Papier vorwiegend schlechter
Qualität zu restaurieren und ausstellungsfähig zu machen. 1980 war
die Ausstellung Working Drawings. Zeichnungen 1956 – 1970 mit
338 Zeichnungen eine regelrechte Sensation. Es handelte sich um eine
Weltpremiere, denn zuvor hatte Stella nur vereinzelte Zeichnungen
der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.
Das Kupferstichkabinett pflegt die Tradition, Zeichnungen für
sich stehen zu lassen und sie gattungsspezifisch zu untersuchen. Im
Falle von Frank Stella ergibt es aber durchaus Sinn, sie – wenn auch
räumlich getrennt – parallel zu den Gemälden zu zeigen. Die 115
ausgestellten Blätter sind Skizzen und Studien zu den Gemälden und
ermöglichen einen faszinierenden Einblick in den Entstehungspro-
zess von Stellas Bildideen. Sie relativieren die gängige Vorstellung
von moderner Malerei, dass die Gemälde ohne Vorgeschichte auf die
Leinwände kämen.
Bernhard Mendes Bürgi	 Anita Haldemann
ABB. 1
Seward Park, 1958
minimalistische Rhetorik («what you see is what you see») jeglichen
Illusionismus von der Bildräumlichkeit bis zu assoziativen Lesarten
ab, die durch die Bildtitel nahegelegt werden. Stellas Farbspuren
schließen laut Carl Andre alles «Unnötige» aus der Malerei aus; sie
führten in keinen Bereich des Symbolischen, sondern immer nur in
denjenigen der Malerei selbst. Bildtitel allerdings erzeugen prinzipiell
eine Bedeutungsebene, die hier gezielt angelegt wird, um zugleich ge-
leugnet zu werden. West Broadway, Seward Park, Lake City, Arpoador I
und Damascus Gate sind allesamt Ortsbezeichnungen, die auf New
Yorker Gegenden, eine Stadt in Colorado, einen Küstenabschnitt in Rio
de Janeiro und ein historisches Stadttor von Bagdad verweisen. Doch
während sich die Streifen und Farbfelder noch als unähnliche, abs-
trakte Landschaften wahrnehmen lassen, wird schon bei der frühen
Black Series deutlich, dass deren katastrophische Titel (wie Morro
Castle, das an den 1934 ausgebrannten Luxusdampfer gemahnt) auch
gegen eine kontemplative, sentimentale Konsumierbarkeit der Werke
gerichtet sind Abb. 3.
Im Vordergrund der zeitgenössischen amerikanischen Kunst-
kritik stand mit Michael Fried und dem Diskurs um die avancierte
Zeitschrift Artforum ein Interesse an medienreflexiven, formalisti-
schen Fragen und Lösungen für künstlerische Probleme des Antiillu-
sionismus und der relationalen Komposition. Dabei ist Stella für die
amerikanische Kunstgeschichte und Kunstkritik entweder ironischer
Epigone des Abstrakten Expressionismus oder Protagonist der Mini-
mal und Concept Art. Die Medienreflexion, die in den frühen Gemälden
zum Ausdruck kommt, exponiert die Mittel der Malerei selbst: Malerei
Frank Stella – Malerei
Die sieben grossformatigen Gemälde, die im Museum für Gegenwarts-
kunst, Basel, gezeigt werden, stellen einen Querschnitt durch das ma-
lerische Gesamtwerk Frank Stellas dar – angefangen bei den frühen
Streifenbildern von 1958, über die Shaped Canvases (geformte Lein-
wände) der 1960er-Jahre bis zu jenen Werkserien, die in den 1970er-
Jahren den medialen Übergang zum Wandrelief aus exzentrischen,
hervorkragenden Metallteilen einläuten ABB. 1 – 7. Gerade im Frühwerk
prägt Stella seine unverkennbare formale Signatur, die Streifen und
Farbbahnen, aus. Die anfangs noch gestischen Pinselspuren werden
zunehmend zu kontrollierten Streifen, die Stella mit genormten, brei-
ten Anstreicherpinseln und industriellen Pigmenten wie Emailfarbe,
metallischen oder fluoreszierenden Zusätzen und Dekorationslacken
ausführt. Die Tiefe der massiven Rahmen entspricht bei den frühen
Streifenbildern der Pinselbreite der Streifen, wie die äusseren Grenzen
des Bildfeldes prinzipiell massgeblich für die Möglichkeiten der Pinsel-
führung sind. Stellas künstlerisches Schaffen ist durch die Produktion
in Serie bestimmt, weshalb er seine Malerei auf die Tätigkeit eines
mechanisch ausführenden Malers ausrichtet.1
Die handschriftliche
Signatur des Künstlers wird – als Hort der Individualität – deswegen
konsequent rückseitig und nicht sichtbar angebracht.
Hollis Framptons frühe Studiofotografien (1959 – 1962) zeigen,
wie der junge Frank Stella im gemeinsamen Atelier die Farbbahnen
akribisch und ohne gestischen Ausdruck oder Anspruch auf geniali-
sche Originalität auf den riesigen, an der Wand lehnenden Leinwän-
den zieht. Darin manifestiert sich zum einen Stellas Absage an den
Abstrakten Expressionismus, zum anderen lehnt er durch seine proto-
ABB. 2
West Broadway, 1958
ABB. 1–7
ABB. 3
bedeutet demnach, Farbe auf einen Bildträger flächig aufzutragen
und damit die meist plane Oberfläche und die das Bild tragende Wand
nicht durch illusionistische Räumlichkeit imaginär zu durchbrechen.
Diese wörtlich genommene, radikale Verflachung der Bildelemente
zu abstrakten Farbbahnen übersetzt Stella dann ausgehend von den
mehrschichtigen Streifenbildern der Copper Series in eine noch prä-
zisere, kontrollierte Pinselführung Abb. 4. Die dekorative Qualität der
ebenmässigen Farboberfläche erzeugt so eine All-over-Struktur, die
einer Malerei nach dem Ende der Repräsentation und damit einer
Malerei ohne Hierarchien zuarbeitet – dies ist im Sinne Clement
Greenbergs die nichtrelationale Malerei («non-relational painting»)
einer nachmalerischen Bildauffassung («post-painterly condition»).
Zugleich lassen sich allerdings in Seward Park (1958) und Morro
Castle (1958) Techniken der Übermalung erkennen Abb. 1, 3, die Bildzonen
farbig akzentuieren und die scheinbare Monochromie, zum Beispiel
der schwarzen Fläche, komplexer werden lassen. Genauer besehen,
sind auch die Streifen weder blosses Farbfeld noch zeichnerische Li-
nie, weder Figur noch Hintergrund. Zwischen den Farbbändern liegen
jeweils feinere, hellere Linien, die aus der Ferne gesehen ein labyrin-
thisches, grafisches Muster ausbilden, aus der Nähe betrachtet aber
als blanke oder grundierte Leinwandstreifen erkennbar sind. Dort,
wo Stella gezielt Zwischenräume in der deckenden Farboberfläche
freilässt, zieht er in den Zeichnungen die Linien der Bildgestaltung.
Im späteren Lake City (1963 / 64) ist eine Vorzeichnung dieser Linien
noch deutlich zwischen den Streifen aus Kupferfarbe auf der Lein-
wand zu sehen Abb. 4.
ABB. 3
Morro Castle, 1958
ABB. 4
Lake City (second version), 1963 / 64
ABB. 1, 3
ABB. 4
ABB. 4
Alle drei Bilder aus dem Jahr 1958, Seward Park, West Broadway und
Morro Castle, zählen zu den frühesten erhaltenen Gemälden Stellas,
die sich durch einen kontrastreichen, vielschichtigen Farbauftrag,
eine vergleichsweise unregelmässige Oberflächenfaktur und ihre
markante Bänderung auszeichnen. Getrocknete Rinnspuren der Öl-
und Emailfarbe machen den Malakt, das mehr oder weniger decken-
de «Anstreichen» der Fläche durch horizontale oder vertikale Pinsel-
striche bewusst. Die Loslösung von der mimetischen Darstellung
verbindet sich mit der Präsenz der bildnerischen Mittel der Malerei:
Die Leinwände sind auf ungewöhnlich tiefe Keilrahmen gespannt, die
Formate geweitet und der vermeintlich spontane Malduktus die Folge
eines wohl konstruierten Bildaufbaus, der in den Zeichnungen zuvor
entworfen wird. Die Streifen von Seward Park und West Broadway
drängen sich teils dichter, teils loser zu Feldern eines Color Field
Painting (Farbfeldmalerei) zusammen, oder ihre demonstrative Flä-
chigkeit wird durch die «geplätteten» Bildelemente betont, die einzig
ein schwarzer Block in ihrer Laufrichtung unterbricht. Die Struktur
von Morro Castle aus der Black Series ist nach dem Prinzip zweifach
geknickter Farbbahnen konstruiert, die vom unteren und oberen
Bildrand ausgehen, wieder dorthin zurückführen und deduktiv zu
den horizontalen und vertikalen Bildkanten (und Raumkanten) par-
allel verlaufen. Ihre Symmetrie wird allerdings an einer entscheiden-
den Stelle durchbrochen, nämlich wenn das äusserste Band, das
auch den «Bildhorizont» bildet, einen zackenförmigen Verlauf von
oben links nach unten rechts nimmt und so die obere und untere
Bildhälfte zugleich trennt und verschränkt.2
Solche «Störmomente»
ABB. 6
Damascus Gate. Variation I, 1969 / 70
ABB. 5
Ifafa II, 1964
ABB. 8
Ohne Titel (Bildnis Bart Auerbach), 1956 / 57
in der Symmetrie und Monochromie, wie in Morro Castle, werden in
Werken der 1960er-Jahre, wie Lake City (1963 / 64) und Ifafa II (1964),
eliminiert Abb. 4, 5.
Den chronologischen Abschluss der in der Ausstellung gezeig-
ten Werke bildet Arpoador I (1975), in dem einzelne Bildelemente so
weit freigesetzt werden, dass sie vom Zweidimensionalen ins Dreidi-
mensionale kippen Abb. 7. Innerhalb von Stellas Œuvre steht dieses Werk
wie die gesamte Brazilian Series aus der Mitte der 1970er-Jahre am
Übergang zu den Metallreliefs, deren vielteilige, gekrümmte Bildkör-
per die glatten Fronten der «Flachware» ablösen. Einige Bildelemente
heben sich in Arpoador I plastisch vom gelben Grund (oder Korpus) ab
und schneiden in diesen ein. In der Negation illusionistischer Darstel-
lung werden dargestellte Formen in reale «Cut-outs» im wörtlichen
Sinne, als Einschnitte und Hervorhebungen des dinglichen Bildkör-
pers, übersetzt. In der Oberflächenfaktur von Arpoador I kommt ne-
ben der Umwandlung des Gemäldes in ein plastisches Relief noch ein
zweites Phänomen zum Ausdruck, das den früheren Arbeiten entge-
gensteht: Das kritzelnde, unfertige Ausmalen eines Feldes, das Stella
sonst nur in den kleinformatigen Zeichnungen anwendet, wird hier in
monumentalem Massstab ausgeführt.
Während die frühen Streifenbilder sehr viel mehr als Flä-
chenornament wahrgenommen werden können, haben die einzelnen
Farbbänder der Copper Series, zu denen die zweite Version von Lake
City (1963 / 64)3
zählt, den Charakter von Bildelementen, die bildkan-
tenparallel verlaufen, die Richtung wechseln, Knicke und Kanten aus-
prägen und in ihrer Gesamtheit ein farbiges «Kraftfeld» generieren.4
Die Binnengliederung erfasst hier im Gegensatz zu Morro Castle die
gesamte Bildfläche und lässt die unartikulierten Resträume an den
Seiten wegfallen. Stella passt die Form des Bildträgers an die darge-
stellte innerbildliche Form an, weshalb die Serien als Shaped Canva-
ses, als exzentrische Polygone («eccentric polygons») in Abkehr vom
traditionellen, rechteckigen Bildformat bezeichnet werden.5
Michael
Fried hat diese Verschränkung 1966 als Aufhebung des bildtheoreti-
schen Unterschiedes von dargestellter und buchstäblicher Form («de-
picted shape and literal shape») charakterisiert.6
In Shaped Canvases
wie Lake City und Ifafa II findet diese radikale Modifikation des Bild-
trägers exemplarisch statt. Die materielle Grundlage der Malerei, der
Bildträger, wird an den Bildinhalt, die fluchtenden oder geknickten
Farbbahnen, angepasst. Zugleich bilden manche Shaped Canvases,
wie Lake City, eine dezentrierte Komposition aus, die sie zum Rah-
men der dahinterliegenden Wand werden lässt. Die Anbringung des
Gemäldes im Ausstellungskontext, die normalerweise unartikuliert
bleibt, wird in das dialektische Verhältnis von Figur und Grund über
die Bildgrenzen hinweg einbezogen. In den Gemälden Lake City
(1963 / 64), Ifafa II (1964) und Damascus Gate. Variation I (1969 / 70)
lässt sich allerdings auch ein Gestaltungsprinzip erkennen, das nicht
den Streifen zum Protagonisten ernennt, sondern den Knick darin
oder, besser gesagt, den Winkel Abb. 4 – 6.
Ausgehend von den rechten Winkeln der Copper Series nimmt
Stella im Folgenden eine schrittweise Transformation der rechtwink-
ligen Linien zu den komplexen Konstruktionen einer krummlinigen
Komposition vor. Der zum Gestaltungsprinzip erhobene, gedoppelte
ABB. 7
Arpoador I, 1975
ABB. 4, 5
ABB. 7
ABB. 4 – 6
rechte Winkel von Lake City wird in der Notched V Series (1964 / 65)
durch ein spitzwinkeliges Basismodul abgelöst, das Ifafa II sein poly-
gonales, symmetrisches Format verleiht.
Die Formgenese aus dem rechten Winkel in der Copper Series
und dem spitzen Winkel in der Notched V Series weicht dann, wie in
Damascus Gate. Variation I zu sehen ist, dem Formpotenzial des Win-
kelmessers («protractor») in der sogenannten Protractor Series. Die-
se aufwendig konzipierte Bildserie teilt Stella je nach Anordnung der
elementaren Kreissegmente in «interlaces» (Geflechte), «rainbows»
(Regenbogen) und «fans» (Fächer) ein. Die kurvilinearen Formen, ex-
travaganten Formate und intensiven, oft fluoreszierenden Farben
dienen einer Vorstellung von «largeness in scale and impact» (Grösse
in Massstab und Wirkung), wie Stella an anderer Stelle über Henri
Matisse sagt.7
Stella versucht daran anschliessend einen positiven
Begriff des Dekorativen zu etablieren.8
Das Geflecht aus ineinander-
geschobenen Halbkreisen in Damascus Gate erzeugt einen flachen,
aber nur bedingt schlüssigen Bildraum aus vor- und hintereinander-
liegenden oder konzentrischen Kreisringsegmenten, die die Aussen-
kanten wie ein doppeltes, durchlaufendes Band auf der Bildebene zu
befestigen scheinen. Während die Bildmitte aufgrund des umgekehr-
ten Halbkreisbogens unterartikuliert bleibt, wird die laterale Expan-
sion der Leinwand verstärkt und durch formale wie farbige, visuelle
Reime verkettet.
Mit der Enthierarchisierung der Bildelemente durch eine nicht-
relationale Struktur, eine unentscheidbare Dialektik von Figur und
Grund im optischen Hervortreten der darunterliegenden Leinwand
ABB. 9
Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958
ABB. 10
Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958
ABB. 11
Ohne Titel (Studien zu den
Transitional Paintings), 1958
ABB. 12
Ohne Titel (Studien zu den
Transitional Paintings), 1958
ABB. 13
Ohne Titel (Studien zu den
Transitional Paintings), 1958
ABB. 14
Ohne Titel (Studien zu den
Transitional Paintings), 1958
und der Negation illusionistischer Räumlichkeit durch die betonte
Flächigkeit und Frontalität von Streifen und Farbfeldern gelangt Stella
zu einer grundlegenden Kritik modernistischer Malerei. Dabei macht
er künstlerische Anleihen bei den «zips» Barnett Newmans, dem Bild-
verständnis der Flags von Jasper Johns und ironisiert die Bedeutungs-
dimension ungegenständlicher Malerei, beispielsweise eines Robert
Motherwell. Trotz zahlreicher Bezüge sind Stellas kunstgeschichtli-
che Verweise nicht als Ahnenreihe, sondern als historisches Reservoir
aufzufassen.
Doch entgegen der Bestrebung, eine illusionistische Darstel-
lung zu vermeiden, erzeugen die konzentrischen Farbbahnen von
Morro Castle den Eindruck von diagonalen Fluchten, und auch die rei-
ne Optikalität der Bilder – die Reduktion alles Erkennbaren auf einen
reinen Schauwert – hält der Betrachtung vor dem Original nicht stand.
Der Objektcharakter der Gemälde erweckt, so Rosalind Krauss, vor
allem den Eindruck eines flach gedrückten, etwa 7,5 cm tiefen Bild-
körpers, dessen Frontalität zwar dominiert, aber nicht über seine
Dinglichkeit hinwegtäuschen kann.9
Im Spannungsfeld zwischen Stel-
las eigenem Zugeständnis, Maler würden zweifellos ebenfalls Dinge
erzeugen, und seinem Beharren auf der Flächigkeit («flatness») der
massiven Gemälde, verortet Gottfried Boehm Stellas Werke als Bild-
Dinge an der Grenze vom Bild-Sein zum Ding-Sein.10
Auf die Wider-
sprüche in seiner früheren künstlerischen Strategie reagierte Stella,
indem er beispielsweise in Damascus Gate. Variation I eine «flach ge-
drückte» Geometrie mit intensiven, buntfarbigen Kontrasten verwen-
dete oder in Arpoador I reale vor- und zurückstossende Bildelemente
einsetzte.11
Sein früheres Statement «what you see is what you see»
wird somit nachträglich nicht bloss als Absage an die illusionistische
Malerei verständlich, sondern schliesst die anfangs von Stella nicht
berücksichtigten Bedingungen visueller Wahrnehmung mit ein.
Frank Stella, der sich in seiner Frühzeit als Maler und Anstrei-
cher in seinem New Yorker Atelier inszeniert, wählt konsequenterwei-
se das Arbeiten in gross angelegten Bildserien als Produktionsmodus
seiner Malerei. Dabei imitiert er nicht nur metaphorisch die Bedin-
gungen einer (post)industriellen Gesellschaft, die in der Arbeit den
Mechanismen normierter Routinen unterworfen wird, sondern er
macht die Kunst, die im humanistischen Sinne zur letzten Bastion der
Individualität geworden ist, zur Produktionsstätte serieller Bildideen
im Vorfeld des Minimalismus. Dementsprechend verunklärt Stella,
wie Megan Luke herausgestellt hat, gezielt, welche Bilder als Erste
seiner Folgen entstanden sind, um ihnen den Status von systematisch
anfangslosen und potenziell unabschliessbaren Serien zu verleihen.12
Stellas Gemälde sind in diesem Sinne als Originale Stellvertreter gan-
zer Werkgruppen, die jeweils einem formschaffenden Prinzip folgen.
Ihre serielle Bildlichkeit bricht mit der Werklogik der stilistischen
Entwicklung aufeinanderfolgender Phasen. Abgesehen davon, dass
Stella an mehreren Serien zugleich arbeitet, Rückgriffe und Re-Editi-
onen vornimmt, entwickelt sich eine Serie nicht aus einer vorigen,
sondern die Serien folgen eher, so Peter Halley mit polemischem Witz,
wie Automodelle im Jahresrhythmus aufeinander.13
Johanna Függer-Vagts
Frank Stella – Zeichnungen
Der ausserordentlich umfangreiche Bestand von 366 Zeichnungen von
Frank Stella im Kupferstichkabinett geht auf die besonders glückli-
che Beziehung des Kunstmuseums Basel zum Künstler zurück. Als
Christian Geelhaar 1977 in New York Jasper Johns besuchte, um des-
sen Katalog zur Basler Ausstellung von 1979 vorzubereiteten,1
erhielt
er vom Druckgrafikverleger Paul Cornwall-Jones den Hinweis auf
Stellas zeichnerische Tätigkeit. Der Kontakt zum Künstler war bereits
seit der ersten Erwerbung eines Gemäldes durch das Kunstmuseum
Basel 1970 entstanden Abb. 5. In Stellas Atelier stellte Geelhaar fest,
dass dieser ungefähr 900 noch nie gezeigte Werkzeichnungen aus den
Jahren 1956 bis 1970 aufbewahrte. Stella war bereit, die undatierten
Blätter zu ordnen, sie restauratorisch bearbeiten zu lassen und aus-
zustellen. Geelhaar war nicht nur von der Bedeutung der Zeichnun-
gen überzeugt, sondern es erschien ihm in Relation zu den bereits
vorhandenen Gemälden des Künstlers in der Sammlung des Kunst-
museums auch sinnvoll, ein solches Projekt in Angriff zu nehmen.
Zahlreiche Grafikausstellungen zu amerikanischen Künstlern wie
Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Donald Judd, Jasper Johns und
anderen waren in Basel vorausgegangen.
1978 wurden die nahezu 900 Zeichnungen ins Kunstmuseum
Basel gebracht, restauriert und montiert. Eine Auswahl von 338 wur-
de für die Ausstellung von 1980 getroffen. Frank Stella flog dreimal
von New York nach Basel, um die Bearbeitung und Katalogisierung zu
begleiten. Die Ausstellung wurde 1980 in der Pressemitteilung zu
Recht als «bedeutende, wenn nicht gar sensationelle Weltpremiere»
angekündigt und entsprechend wahrgenommen. Aus Dankbarkeit
ABB. 5
ABB. 15
Exibition [sic] of Twelve Paintings by Frank Stella, 1958 / 59
ABB. 19
Ohne Titel (Studie zum Aluminum Painting:
Luis Miguel Dominguin, 1960), 1960
ABB. 18
Ohne Titel (Studien zu den Aluminum
Paintings: Luis Miguel Dominguin, 1960,
und Six Mile Bottom, 1960), 1959
ABB. 17
Ohne Titel (Liste A mit Bildtiteln für
die Black Paintings), 1958 / 59
ABB. 16
Ohne Titel (Studien zu den Black Paintings:
Seven Steps, 1959, Bethlehem’s Hospital, 1959,
und Arbeit macht frei, 1958), 1958
Umzug nach New York seines Weges als Maler sicher war, entstanden
erste Skizzen zu Bildern wie West Broadway Abb. 9 oben links: «Ich stellte mir
vor, ich sei in der Lage, die Bildidee im Kopf zu haben, sodass die
Zeichnung nicht darstellen muss, wie die Energie des Gemäldes aus-
sehen wird.»5
Stella betonte in den frühen Werkgruppen der Gemälde den
handwerklichen Aspekt seiner Malerei, indem er einen breiten An-
streicherpinsel und industrielle Farbe benutzte. Zudem vermied er
die freie Geste, die man etwa von Willem de Kooning und Jasper
Johns kennt. Auf dem Papier zeigte Stella eine vergleichbare Haltung:
Zunächst nannte der die Zeichnungen «working drawings», betont
mit dem Begriff das Arbeiten und weniger den schöpferischen Akt.
Der Künstler wirkte im Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Ba-
sel bei der Montierung der Zeichnungen auf Karton mit und liess den
klassischen Passepartout-Ausschnitt weg. Er legte in vielen Fällen
die Kombination mehrerer Zeichnungen auf einem Träger fest Abb. 9.
Damit vermied er das Zelebrieren des einzelnen Blattes und rückte
die Tatsache in den Vordergrund, dass sie ein Kontinuum bilden,
ähnlich dem Effekt beim Durchblättern eines Skizzenbuchs.
Die Zeichnungen sind sehr stark vom Charakter des jeweiligen
Papiers geprägt. Stella benutzte, abgesehen von wenigen Ausnahmen
Abb. 8, 23, 24, Alltagspapier, das zufällig in Reichweite war, seien es nun
Schreibblöcke, Briefpapier, liniertes oder kariertes Notizpapier klei-
neren Formats, also kein klassisches Zeichenpapier. Die Wahl von Pa-
pier schlechter Qualität hatte zur Folge, dass der Alterungsprozess
der Blätter Ende der 1970er-Jahre bereits bedenklich fortgeschritten
schenkte Frank Stella 1980 66 Blätter und 1981 weitere 300, insge-
samt ein Drittel des gesamten Frühwerks befindet sich somit im Kup-
ferstichkabinett des Kunstmuseums Basel.
Frank Stella hatte diese Zeichnungen bis zum Basler Projekt
nur wenigen Personen gezeigt. 1976 war erstmals eine kleine Aus-
wahl von Studien zu den Black Paintings in Baltimore ausgestellt
worden.2
Einzelne Zeichnungen hatte er für den Verkauf nach existie-
renden Bildmotiven geschaffen, so wie auch Lithografien und Sieb-
drucke seine Gemälde wiederholen. In der Basler Sammlung befinden
sich aber ausschliesslich vorbereitende Studien für Gemälde, die –
manchmal mit zeitlicher Verzögerung oder gar nicht – auf Leinwand
ausgeführt wurden.
«I Can’t Draw» («Ich kann nicht zeichnen»), schrieb der Student
Frank Stella provokativ in grossen Buchstaben auf seine Leinwand,
als er im Unterricht von Stephen Greene an der Princeton University
während seines letzten Semesters 1958 nach der Figur zeichnen soll-
te.3
Der Unwille galt weniger dem Zeichnen an sich als vielmehr dem
figürlichen Zeichnen sowie dem Zeichnen nach der Natur. Aus der Stu-
dienzeit um 1956 / 57 sind zwar aus einem Skizzenbuch eine Figuren-
studie und eine Porträtskizze, die Bart Auerbach darstellt, bekannt
Abb. 8. Danach verweigerte sich Stella jedoch vorübergehend dem Zeich-
nen, und er gab Christian Geelhaar zu Protokoll, dass er die Transi-
tional Paintings von 1958 zunächst ausschliesslich auf der Leinwand
erarbeitete und die offenen Fragen im Malprozess klärte.4
Zahlreiche
korrigierende Eingriffe und Änderungen auf den Gemälden machen
dieses Vorgehen sichtbar. Als sich Stella im Sommer 1958 nach dem
ABB. 8
ABB. 9
ABB. 9
ABB. 8, 23, 24
ABB. 21
Ohne Titel (Studien zu den
Copper Paintings: Lake City und Telluride,
beide 1960 / 61), 1960 / 61
ABB. 22
Ohne Titel (Liste der Copper Paintings, 1960/61, und Purple Paintings, 1961), 1961
war. Eine gewisse Sorglosigkeit des jungen Künstlers äussert sich üb-
rigens auch in den fehlenden Datierungen der unsignierten Blätter,
sodass Stella und Geelhaar die Chronologie nur ungefähr rekonstru-
ieren konnten.
Die Transitional Paintings Abb. 1, 2 sowie Morro Castle, das zu den
Black Paintings gehört Abb. 3, weisen Streifen auf, die nicht exakt ge-
malt sind, sie sind sogar eher krumm, bevor Stella dann bei den
Copper und Aluminum Paintings exakte Farbbänder zu malen begann.
Ebenso sind die Zeichnungen zu diesen Gemälden meist ungenau, da
auf ihnen nur so viel festgehalten ist wie nötig, um die Bildidee zu
erfassen, weshalb es für Stella unwichtig ist, ob die Rechtecke gerade
oder windschief sind. Erst als er für präzisere Studien der Black Paint­
ings kariertes Papier benutzte, wurden die Entwürfe genauer, aller-
dings sind auch hier die Striche nie sehr gerade gezogen, sondern
folgen einigermassen den Linien des Papiers. Stella vermeidet aber
Eleganz und ausdrucksstarke Gesten, bleibt sachlich und gar etwas
ungelenk. Er fand eine Würdigung seiner «künstlerischen Hand-
schrift», wie sie Geelhaar im Katalog 1980 nach ästhetischen Gesichts-
punkten gerne formuliert hätte, unangemessen. Die Unterschiede in
der Linienführung wollte er im Zusammenhang mit der Festigung
einer Idee verstanden wissen, und man kann tatsächlich Unterschie-
de zwischen den Zeichnungen zu den verschiedenen Werkgruppen
feststellen. Die Ideenskizzen für die Transitional Paintings wirken
spontan und rasch ausgeführt Abb. 9. Die Begrenzung der Bildfläche ist
meist eher gekrümmt und ungenau, die Farbbänder, die auf der Lein-
wand mit einem breiten Pinsel gezogen werden, entstehen auf dem
ABB. 20
Ohne Titel (Studien zu den
Copper Paintings: Ouray, 1960 / 61, und
Creede, 1961), 1960 / 61
ABB. 1, 2
ABB. 3
ABB. 9
1958) bekannt, aber auf Papier scheint es sich eher um verworfene
und unkenntlich gemachte Bildentwürfe zu handeln, möglicherweise
vermitteln diese auch die Frustration des Misslingens.
Die Zeichnungen zu den Black Paintings von 1958 / 59 zeigen
deutlich, dass Stella bei dieser Werkgruppe schon früh begann, kon-
sequent zu planen. Er benutzte nun vermehrt liniertes oder kariertes
Papier, orientierte sich auch an diesen vorgegebenen Strukturen; da-
durch werden die Entwürfe etwas rechtwinkliger Abb. 16, aber die Blei-
stiftlinien wirken immer noch sehr unregelmässig. Im Vergleich dazu
gibt es aber auch die mit Lineal ausgeführten, sehr exakten Entwürfe.
Bei den folgenden Werkgruppen, den Aluminum und Copper Paintings,
plante Stella die ganze Serie von Anfang an verhältnismässig genau:
«Die Serien sind eigentlich fast ganz im Voraus geplant. Ich mache
eine Gruppe von Zeichnungen, sodass ich Notizen und Schemen für
jedes Gemälde habe.»7
Zum Gemälde Luis Miguel Dominguin (1960)
aus der Serie der Aluminum Paintings gibt es zwei Zeichnungen, die
den Schritt vom rechteckigen Streifenbild zur Shaped Canvas zeigen
Abb. 18 oben und 19. Stella irritierten die Stellen am Rand, wo die waagrechten
und senkrechten Streifen aufeinandertreffen. Beim ersten Entwurf
für Luis Miguel Dominguin sieht man dies an der unteren rechten Bild­
ecke besonders gut. In der Bleistiftstudie auf kariertem Papier hat er
zunächst das Quer- zum Hochformat gemacht und nicht nur die
Streifen unten links und rechts weggeschnitten, sondern auch oben in
der Mitte den Bildrand einspringen lassen. Eine weitere Studie auf
Millimeterpapier ist mit exakten Massangaben für die Anfertigung
des Keilrahmens versehen.8
ABB. 25
Ohne Titel (Studie zu den Eccentrically Shaped Canvases), 1962 / 63
Papier mithilfe von Linienbündeln. Was die Farbigkeit der angedach-
ten Bilder auf dem Papier betrifft, begnügt er sich zu dieser Zeit mit
verbalen Farbangaben.
Wie bei den Gemälden gibt es Korrekturen nur als Überarbei-
tungen in Form von Überlagerungen von Strukturen, beispielsweise
Kugelschreiber über Bleistift und Verwischungen von Grafit für flä-
chigere Bildelemente Abb. 9 unten. Ausradierte Stellen sind nicht vorhan-
den, dem Betrachter werden auch die weniger gelungenen Ideen nicht
vorenthalten. Stella liess gewisse Entwürfe nur andeutungsweise ste-
hen, andere hat er eindeutig durchgestrichen und damit verworfen.
Die exakte Zuordnung von Zeichnungen zu einem konkreten Gemälde
ist meist nicht möglich, denn der Prozess der Überarbeitung setzte
sich auf der Leinwand fort.
Während die erste Gruppe von Zeichnungen zu den Transitional
Paintings mit Bleistift und Kugelschreiber ausgeführt wurde, nahm
Stella in einer zweiten Phase schwarze Fettkreide zur Hand. Die dicke
Kreide ermöglichte es ihm, die Streifen mit einem Strich zu ziehen
und die flächigen Bildelemente zu verdichten Abb. 11. Hier untersuchte
Stella seine Bildideen zum Teil sehr systematisch Abb. 12. In wenigen
Fällen kam es zu gestischen Eruptionen, die beispielsweise verworfe-
ne Bildskizzen zudecken Abb. 13. Auf einem Blatt befindet sich auch in
der oberen Bildhälfte ein fast ganz mit unregelmässigen Strichbün-
deln überlagertes Rechteck, darunter eine nur schematische Skizze,
die er zwar mit «metope»6
bezeichnet, aber auch mit Schraffuren
überdeckt hat Abb. 14. Übermalungen, die kaum noch eine Bildstruktur
erkennen lassen, sind von den Gemälden (zum Beispiel Criss Cross,
ABB. 23
Ohne Titel (Studien zu den
Notched V Paintings: Ifafa und Itata,
beide 1964), 1963
ABB. 24
Ohne Titel (Studien zu den
Notched V Paintings: Black Adder, 1965,
und Star of Persia, 1967), 1963
ABB. 9
ABB. 11
ABB. 12
ABB. 13
ABB. 14
ABB. 16
ABB. 18, 19
Formate und das Vermeiden einer ausgeprägten Handschrift betonen
den handwerklichen und praktischen Aspekt seiner Kunstpraxis. Die
Zeichnungen selbst erlauben aber sehr wohl einen Einblick in den
künstlerischen Prozess. Sie verraten, wie er Ideen notiert, Möglichkei-
ten testet und verwirft, Varianten sucht und weiterentwickelt. Sein
Zeichenstil gibt preis, dass seine Bilder nicht einfach nur rationale
Konstruktionen sind, sondern dass seine Bildfindung durchaus von
Intuition geprägt ist.
Anita Haldemann
ABB. 28
Ohne Titel (Studien zu den Protractor
Paintings), 1966 – 1968
Die Diagramme für die Copper Paintings von 1960 / 61 stellen eine kon-
sequente Weiterentwicklung der vorhergehenden Serie dar und wir-
ken deshalb auf dem Papier konzipiert Abb. 20, 21, obwohl es hier auch
spielerische Weiterentwicklungen der Formzusammensetzung gibt.
Dasselbe gilt für die Notched V Paintings, die auf V-Formen basieren
wie das Basler Gemälde Ifafa II Abb. 23, 24. 1962 benutzt Stella im Zusam-
menhang mit einer neuen Fragestellung Farbstifte Abb. 25, 26. Hier wer-
den die Bildformen nicht mehr von einem Streifenmuster vorgegeben,
sondern der Künstler kombiniert Farbfelder mit unterschiedlichen
Umrissen zu einem grösseren Ganzen.
Dass Stella tendenziell auf hochformatigem Papier zeichnete,
macht den Vergleich mit dem Schreiben oder Notieren von verbalen
Ideen naheliegend. So hielt er ausser auf ganz kleinen Blättern je-
weils mehrere Entwürfe von oben nach unten nacheinander fest.
Dass er – wie oben erwähnt – Zeichnen als das Notieren von Ideen
und Planen von Bildern verstand, passt zum Begriff des Diagramms,
den er verwendete. Er betonte, dass ein Diagramm dem Betrachter
nicht genüge, um sich ein Bild vorstellen zu können, es sei nicht
mehr als eine Andeutung, die nur er selber auf der Leinwand umset-
zen könne.9
Besonders augenfällig wird die Nähe von Stellas Zeichnen zum
Prinzip des Schreibens auf Blättern mit regelrechten Verzeichnissen
oder Auflistungen von Gemälden Abb. 15, 22. Es gibt auch Blätter, die vor-
wiegend oder ausschliesslich Notizen beinhalten, so etwa die Liste mit
Bildtiteln zu den Black Paintings Abb. 17. Alles in allem distanziert er sich
vom Zeichnen als einem kreativen Akt. Seine Begriffswahl, die kleinen
ABB. 26
Ohne Titel (Studie zu den Eccentric Polygon Paintings),
1964
ABB. 27
Ohne Titel (Studie zu den Eccentric Polygon Paintings),
1964
ABB. 20, 21
ABB. 23, 24
ABB. 25, 26
ABB. 15, 22
ABB. 17
1936
Geboren in Malden,
Massachusetts
1950 – 1954
Besuch der Phillips
Academy in Andover,
Massachusetts; Unterricht
bei dem Maler Patrick
Morgan; Freundschaft mit
Carl Andre und Hollis
Frampton.
1954 – 1958
Studium der Geschichte
an der Princeton
University; Malunterricht
bei William C. Seitz und
Stephen Greene.
1958
Im Sommer Umzug nach
New York. Stella malt die
Transitional Paintings
und beginnt im Winter mit
den Black Paintings.
Biografie
1959
Erste Gemälde werden im
Allen Memorial Art
Museum in Oberlin, Ohio,
gezeigt und im August in
der Galerie von Leo
Castelli in New York.
Nachdem im Dezember
vier Bilder in der Ausstel-
lung Sixteen Americans
zu sehen sind, kauft das
Museum of Modern Art in
New York ein Werk.
1960
Im Januar/Februar malt
Stella die letzten Black
Paintings und beginnt mit
den Shaped Canvases in
metallischen Farben.
Zunächst entstehen die
Aluminum Paintings,
im Sommer folgen die
Copper Paintings.
1961
Im Herbst erste Europa­
reise; Heirat mit der
Kunsthistorikerin
Barbara Rose. Mit den
Benjamin Moore Paintings
und ab 1962 mit
Concentric Squares und
Mitered Mazes kehrt
er zur Farbe und vorüber­
gehend zum Quadrat
zurück.
1964
Das Bild Ifafa II aus der
Serie Notched V Paintings
entsteht.
1966 / 67
Die Serie Irregular
Polygons entwickelt Stella
aus zusammengefügten
geometrischen Formen,
die mit rahmenden
Bändern voneinander
getrennt sind.
1967 – 1969
Die monumentale
Protractor-Serie (zum
Beispiel Damascus Gate.
Variation I) mit knall-
bunten Farbkontrasten
und erstmals runden
Formen entsteht.
1970
Retrospektive im Museum
of Modern Art in New
York; erster Ankauf durch
das Kunstmuseum Basel
(Ifafa II, 1964).
1971 – 1973
Mit der Serie Polish
Villages vollzieht Stella
einen radikalen Wechsel
zum bemalten, collagier-
ten Basrelief und dann zur
Collage-Konstruktion im
Hochrelief. Es folgen
raumgreifende Reliefs mit
bemaltem Metall, zum
Beispiel die Serie Brazilian
(1974 / 75).
1980 / 81
Stella zeigt im Kunst­
museum Basel erstmals
eine umfangreiche Aus-
wahl seiner Zeichnungen
und schenkt sie dem
Kupferstichkabinett.
1983 / 84
Nach einem Aufenthalt an
der American Academy in
Rom (1982 / 83) erhält er
eine Ehrenprofessur an
der Harvard University in
Cambridge, Massachusetts,
und stellt seine raumgrei-
fenden Werke in einen
Zusammenhang mit dem
Illusionismus des barocken
Bildraums.
Seit den 1990er-Jahren
Stella beginnt, frei
stehende Skulpturen für
den öffentlichen Raum zu
machen, und verfolgt
architektonische Projekte.
Frank Stella lebt und
arbeitet in New York.
Text von Johanna Függer-Vagts
	1	 Caroline A. Jones, «Frank Stella, Executive Artist», in: dies., Machine in the Studio. Constructing the Postwar
American Artist, Chicago und London 1996, S. 114 –188.
	2	 Vgl. zur Bildstruktur von Morro Castle Franz Fedier, «Notizen zu Frank Stella», in: Frank Stella. Werke 1958 –1976,
Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld; Kunsthalle Tübingen, Bielefeld 1977, S. 21 – 27.
	3	 Lake City (second version) ist die zweite Version des gleichnamigen, zerstörten Werkes von 1960 / 61.
	4	 Vgl. Frank Stella, zit. in: William Rubin, Frank Stella, Ausst.-Kat. Museum of Modern Art, New York 1970, S. 47.
	5	 Umgekehrt lässt sich bei anderen Serien an die Vorgaben der Produktionsmittel der Malerei denken, die die
Binnengestaltung von den Grenzen des Bildes aus formen.
	6	 Michael Fried, «Shape as Form. Frank Stella’s Irregular Polygons», in: Artforum, November 1966, S. 18 – 27.
	7	 Jean-Claude Lebensztejn, «Eight Statements», in: Art in America, 63, 4, Juli / August 1975, S. 73.
	8	 Vgl. Frank Stella, zit. in: Ausst.-Kat. New York 1970 (wie Anm. 4), S. 64.
	9	 Rosalind Krauss, «On Frontality», in: Artforum, Mai 1968, S. 40 – 46.
	10	 Gottfried Boehm, «Bild-Dinge. Stellas Konzeption der ‹black-paintings› und einige ihrer Folgen», in: Ausst.-Kat.
Bielefeld / Tübingen 1977 (wie Anm. 2), S. 14.
	11	 Zum Strategiewandel Stellas vgl. Barbara Rose, American Art since 1900, New York 1975 [1967], S. 200 ff., 214.
	12	 Megan R. Luke, «Objecting to Things», in: Frank Stella 1958, Ausst.-Kat. Fogg Art Museum und Arthur M. Sackler
Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts; Menil Collection, Houston, Texas; Wexner
Center for the Arts, Ohio State University, Columbus, Ohio, New Haven, Connecticut, 2006, S. 48.
	13	 Peter Halley, «Frank Stella and the Simulacrum», in: Flash Art, 126, Januar 1986, S. 34.
Text von Anita Haldemann
	1	 Jasper Johns. Working Proofs, Auswahl, Text und Interview von Christian Geelhaar, Ausst.-Kat. Kunstmuseum
Basel u. a., Basel 1979.
	2	 Frank Stella. The Black Paintings, hrsg. von Brenda Richardson, Ausst.-Kat. Baltimore Museum of Art 1976,
S. 74 – 77.
	3	 Zit. bei Megan R. Luke, «Objecting to Things», in: Frank Stella 1958, Ausst.-Kat Fogg Art Museum und Arthur
M. Sackler Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts; Menil Collection, Houston, Texas;
Wexner Center for the Arts, Ohio State University, Columbus, Ohio, New Haven, Connecticut, 2006, S. 47.
	4	 Frank Stella. Working Drawings. Zeichnungen 1956 – 1970, bearb. von Christian Geelhaar, Ausst.-Kat. Kunstmuseum
Basel; Staatliche Graphische Sammlung München, Basel 1980, S. 9.
	5	 Ebd., Stella im Gespräch mit Geelhaar am 5. März 1978: «I’ve gotten down to the idea of being able to have the
idea of a picture in my head so that the drawing doesn’t have to represent what the energy of the picture is going
to be.» (Übers. d. A.)
	6	 Metope: Im Gebälkfries des dorischen Tempels mit Triglyphen wechselnde, fast quadratische, bemalte oder mit
Reliefs verzierte Platte aus gebranntem Ton oder Stein.
	7	 Stella im Gespräch mit Christopher Cook, in: Frank Stella. From Start to Finish, Ausst.-Kat. Addison Gallery of
American Art, Andover 1982, o. S.: «The series are really pretty much planned out beforehand. I make a group of
drawings so I have the notations and scheming for each painting.» (Übers. d. A.)
	8	 Ausst.-Kat. Basel 1980 (wie Anm. 4), Kat. 16a (Inv. 1981.317).
	9	 Donald Judd im Interview mit Bruce Glaser, in: «Questions to Stella and Judd», in: Gregory Battcock (Hrsg.),
Minimal Art. A Critical Anthology, London 1969, S. 161 (Reprint nach Art News, September 1966).
Anmerkungen
ABB. 1
Seward Park, 1958
Öl auf Leinwand
215,5 x 278,3 x 7,4 cm
Kunstmuseum Basel,
Inv. G 1981.3
Erworben 1981
Lit.: Rubin 1986, Nr. 16
ABB. 2
West Broadway, 1958
Öl auf Leinwand
200 x 231,5 x 7,2 cm
Kunstmuseum Basel,
Inv. G 1982.29
Erworben 1982
Lit.: Rubin 1986, Nr. 22
ABB. 3
Morro Castle, 1958
Emailfarbe auf Leinwand
214,2 x 275 x 7,2 cm
Kunstmuseum Basel,
Inv. G 1974.32
Erworben 1974
Lit.: Rubin 1986, Nr. 28;
Slg.-Kat. Basel 2011,
Nr. 128
ABB. 4
Lake City (second version),
1963/64
Kupferpigmentfarbe
auf Leinwand
237 x 177 x 9 cm
Stiftung Museum
Kunstpalast, Düsseldorf,
Inv. 0.1975.8
Lit.: Rubin 1986, Nr. 87
ABB. 5
Ifafa II, 1964
Metallpuder und Acryl auf
Leinwand
197 x 331,5 x 7,5 cm
Kunstmuseum Basel,
Inv. G 1970.21
Erworben 1970
Lit.: Rubin 1986, Nr. 223;
Slg.-Kat. Basel 2011,
Nr. 129
ABB. 6
Damascus Gate.
Variation I, 1969/70
Acryl auf Leinwand
304,5 x 1220 x 8 cm
Kunstmuseum Basel,
Inv. G 1981.2
Erworben 1981
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1999, Nr. 165
ABB. 7
Arpoador I, 1975
Lack- und Ölfarbe
auf Aluminium
208 x 340 x 27,5 cm
Kunstmuseum Basel,
Inv. G 1976.7
Erworben 1976
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1999, Nr. 166
ABB. 8
Ohne Titel (Bildnis Bart
Auerbach), 1956/57
Bleistift auf Blatt
aus einem aufgelösten
Skizzenbuch (Beverly,
Nr. 606-S, «Spiral»
Sketch Book)
22,3 x 15,2 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1981.298
Lit.: Ausst.-Kat Basel
1980, Nr. 1c
ABB. 9
Ohne Titel (Studien zu den
Transitional Paintings),
1958
Bleistift auf Blatt aus
einem Schreibblock
(Camp’s Lakelawn
Writing Tablet, Nr. 1602,
Linen Finish)
je 22,8 x 13,8 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1980.312–315
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 2a–d
ABB. 10
Ohne Titel (Studien zu den
Transitional Paintings),
1958
Bleistift auf Blatt aus
einem Schreibblock
(Camp’s Lakelawn
Writing Tablet, Nr. 1602)
22,7 x 13,8 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1980.317
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 2f
ABB. 11 – 14
Ohne Titel (Studien zu den
Transitional Paintings),
1958
Schwarze Fettkreide und
Bleistift auf Papier aus
einem Schreibblock
je 22,9 x 15,2 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1981.306, 1980.330,
1980.327, 1980.331
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 3d, 3o, 3l, 3p
ABB. 15
Exibition [sic] of Twelve
Paintings by Frank Stella,
1958/59
Bleistift auf der Rückseite
eines Briefbogens der
Little Gallery, Princeton
22,8 x 15,8 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1980.333
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 4
ABB. 16
Ohne Titel (Studien zu den
Black Paintings: Seven
Steps, 1959, Bethlehem’s
Hospital, 1959, und Arbeit
macht frei, 1958), 1958
Bleistift auf Blatt aus rot
liniertem Schreibblock
22,7 x 15 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1980.334
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 5a
ABB. 17
Ohne Titel (Liste A mit
Bildtiteln für die
Black Paintings), 1958/59
Bleistift
22,6 x 15,1 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1981.313
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 13a
ABB. 18
Ohne Titel (Studien zu den
Aluminum Paintings: Luis
Miguel Dominguin, 1960,
und Six Mile Bottom,
1960), 1959
Blaue Tinte auf
Briefpapier von Frank
Stellas Mutter
20,3 x 15,3 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1980.343
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 14a
ABB. 19
Ohne Titel (Studie zum
Aluminum Painting: Luis
Miguel Dominguin, 1960),
1960
Bleistift auf kariertem
Papier
27,8 x 21,4 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1981.315
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 15a
ABB. 20
Ohne Titel (Studien zu den
Copper Paintings: Ouray,
1960/61, und Creede,
1961), 1960/61
Bleistift auf kariertem
Papier
27,9 x 21,5 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1981.326
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 21a
ABB. 21
Ohne Titel (Studien zu den
Copper Paintings: Lake
City und Telluride, beide
1960/61), 1960/61
Bleistift auf kariertem
Papier
27,9 x 21,5 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1981.327
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 21b
ABB. 22
Ohne Titel (Liste der
Copper Paintings, 1960/61,
und Purple Paintings,
1961), 1961
Bleistift auf liniertem,
gelbem Papier
27,3 x 21,5 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1980.347
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 30
ABB. 23
Ohne Titel (Studien zu den
Notched V Paintings: Ifafa
und Itata, beide 1964),
1963
Bleistift auf Blatt aus
einem Zeichenblock
(Strathmore Alexis
Drawing Pad, Nr. 400-1)
14,7 x 10,1 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1980.522
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 61a
ABB. 24
Ohne Titel (Studien zu den
Notched V Paintings:
Black Adder, 1965, und
Star of Persia, 1967), 1963
Bleistift auf Blatt aus
einem Zeichenblock
(Strathmore Alexis
Drawing Pad, Nr. 400-1)
14,7 x 10,1 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1980.523
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 61b
ABB. 25
Ohne Titel (Studie zu den
Eccentrically Shaped
Canvases), 1962/63
Bleistift und Farbkreide
auf Blankokarte
10,1 x 15,3 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1981.389
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 49c
ABB. 26
Ohne Titel (Studie zu den
Eccentric Polygon
Paintings), 1964
Bleistift und Farbkreide
auf rückseitig linierter
Karteikarte
10,2 x 15,3 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1981.450
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 71a
ABB. 27
Ohne Titel (Studie zu den
Eccentric Polygon
Paintings), 1964
Bleistift auf Blankokarte
10,2 x 15,2 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1981.457
Lit.: Ausst.-Kat. Basel
1980, Nr. 73c
ABB. 28
Ohne Titel (Studien zu den
Protractor Paintings),
1966–1968
Bleistift
27,8 x 21,5 cm
Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett,
Inv. 1981.541
Ausst.-Kat. Basel 1980,
Nr. 120b
Die Zeichnungen (Abb.
8–28) sind Geschenke des
Künstlers.
Abbildungsverzeichnis
Ausst.-Kat. Basel 1980
Frank Stella.
Working Drawings.
Zeichnungen 1956–1970,
bearb. von Christian
Geelhaar, Ausst.-Kat.
Kunstmuseum Basel;
Staatliche Graphische
Sammlung München,
Basel 1980
Rubin 1986
Lawrence Rubin,
Frank Stella. Paintings
1958 to 1965. A Catalogue
Raisonné, mit einer
Einführung von Robert
Rosenblum, London 1986
Ausst.-Kat. Basel 1999
White Fire – Flying Man.
Amerikanische Kunst
1959–1999 in Basel.
Werke aus der Öffentlichen
Kunstsammlung Basel und
der Emanuel Hoffmann-
Stiftung, hrsg. von
Katharina Schmidt und
Philip Ursprung,
Ausst.-Kat. Museum für
Gegenwartskunst, Basel,
Basel 1999
Slg.-Kat. Basel 2011
Bernhard Mendes Bürgi
und Nina Zimmer (Hrsg.),
Kunstmuseum Basel.
Die Meisterwerke.
Gemälde, Skulpturen,
Fotografien, Installationen,
Videos, Ostfildern 2011
Abgekürzt
zitierte Literatur
Diese Publikation erscheint
anlässlich der Ausstellung
Frank Stella
Malerei & Zeichnung
Museum für Gegenwartskunst
9. Mai – 30. August 2015
Herausgeber:
Kunstmuseum Basel,
Anita Haldemann
Redaktion:
Anita Haldemann und
Karoline Schliemann
Lektorat:
Anja Breloh
Texte:
Johanna Függer-Vagts und
Anita Haldemann
Gestaltung:
sofie’s Kommunikationsdesign,
Zürich
Schrift:
Centennial
Papier:
Lessebo Smooth White FSC®
Lithografie und Druck:
Gremper AG, Basel/Pratteln
© 2015 Kunstmuseum Basel
und die Autorinnen
© 2015 für die abgebildeten
Werke von Frank Stella: ProLitteris,
8033 Zürich
Fotonachweis:
Kunstmuseum Basel,
Martin P. Bühler, ausser Abb. 4:
Stiftung Museum Kunstpalast,
Horst Kolberg/Artothek
ISBN 978-3-7204-0223-1
Englische Ausgabe:
ISBN 978-3-7204-0224-8
Umschlagabbildung:
Frank Stella, West Broadway, 1958
Kunstmuseum Basel
Direktor:
Bernhard Mendes Bürgi
Kaufmännischer Direktor:
Stefan Charles
Leiterin a. i. Kupferstichkabinett:
Anita Haldemann
Kuratorin:
Anita Haldemann
Wissenschaftliche Assistenz:
Karoline Schliemann
Registrare:
Margareta Leuthardt,
Charlotte Gutzwiller,
Madeleine Engesser, Maya Urich
Restauratorische Betreuung:
Kristin Bucher, Chantal Schwendener,
Caroline Wyss Illgen (Zeichnungen),
Werner Müller, Amelie Jensen,
Carole Joos (Gemälde)
Ausstellungsaufbau:
Claude Bosch, Stefano Schaller,
Andreas Schweizer, Muriel Utinger
Fotografie:
Martin P. Bühler
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit:
Michael Mathis, Christian Selz mit
Alain Hollfelder
Bildung und Vermittlung:
Simone Moser, Olivia Jenni,
Andrea Saladin
Museum für Gegenwartskunst
mit Emanuel Hoffmann-Stiftung
St. Alban-Rheinweg 60
CH-4010 Basel
www.kunstmuseumbasel.ch
Öffnungszeiten:
Di – So 10 – 18 Uhr
Freier Eintritt ermöglicht durch den
Fonds für künstlerische Aktivitäten
im Museum für Gegenwartskunst
der Emanuel Hoffmann-Stiftung und
der Christoph Merian Stiftung

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  • 1. Frank Stella Malerei & Zeichnung 9. Mai — 30. August 2015
  • 2. 1959 eroberte der knapp 23-jährige Amerikaner Frank Stella die Kunstszene New Yorks über Nacht. Erst ein Jahr zuvor war er nach seinem Studienabschluss von Princeton nach New York gezogen und hatte in wenigen Monaten seine abstrakten, schwarzen Streifen- bilder – die Black Paintings – entwickelt. Durch die Präsentation der Werke in der Galerie von Leo Castelli im Sommer 1959 und dann im Dezember im Museum of Modern Art erregte er grosses Aufsehen. Sie stellten einen radikalen Angriff auf die damals vorherrschende Malerei des Abstrakten Expressionismus dar, indem sie kühl und farblos, intellektuell geplant und handwerklich ausgeführt wirkten. Sie widersprachen dem Action Painting, das auf starken Emotionen basierte, und negierten die persönliche Handschrift des Malers. In dieser Zeit führten Kritiker, Künstler und Kuratoren heftige Debatten. Stella äusserte sich provozierend: «What you see is what you see», was sinngemäss bedeutet, dass es nur das zu sehen gäbe, was vor dem Betrachter an der Wand hänge: Farbe auf einer Lein- wand. Er wandte sich damit kompromisslos gegen die humanistische Tradition, löste den Gegensatz zwischen Figur und Grund auf und deklarierte seine Bilder als Objekte. Er ging sogar noch einen Schritt weiter und begann, seine Leinwände nicht mehr auf rechteckige, sondern auf andersförmig zugeschnittene, tiefe Keilrahmen aufzuzie- hen, beispielsweise T- oder V-Formen. Der Shaped Canvas (geformte Leinwand) war damit erfunden. Die oft suggestiven und auf biogra- fischen Ereignissen oder Orten und Personen basierenden Bildtitel hingegen widersprachen einer rein auf Form bedachten Malerei. Die Öffentliche Kunstsammlung Basel verfügt über eine her- ausragende Sammlung amerikanischer Kunst der Nachkriegszeit. Pionierhaft nahm sie 1959 erstmals dank der Schenkung der Schwei- zerischen National-Versicherungs-Gesellschaft anlässlich ihres 75. Jubiläums (1958) vier Gemälde von Abstrakten Expressionisten in die Sammlung auf (Franz Kline, Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). 1970 war ein weiterer Sammlungszugang richtungs- weisend, denn mit Jasper Johns, Frank Stella und Andy Warhol wur- de unter der Direktion von Franz Meyer die herausragende Bedeutung einer jüngeren Generation amerikanischer Künstler gewürdigt. Zentrale Werke der Minimal Art von Carl Andre, Donald Judd und Sol LeWitt folgten. IWB Isaac Dreyfus-Bernheim Stiftung
  • 3. Zwischen 1970 und 1982 wurden insgesamt sieben Gemälde von Stella erworben, die mit Ausnahme von Pau II (1982) alle in der Aus- stellung figurieren. Der Schwerpunkt auf Werken von 1958 bis 1976 erlaubt es, die frühe Entwicklung Stellas als Maler auf ideale Weise nachvollziehbar zu machen. Die Gruppe wird ergänzt durch die Leihgabe Lake City (second version) von 1963 / 64 aus der Sammlung der Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf. Das Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel ist stolzer Eigentümer von 366 Zeichnungen Frank Stellas, die der Künstler 1980 und 1981 in zwei Tranchen geschenkt hat. Christian Geelhaar – er wurde 1981 Direktor des Kunstmuseums – hatte sich schon seit 1977 als Konservator intensiv mit den Zeichnungen des Künstlers ausein- andergesetzt und aus etwa 900 Zeichnungen im Atelier von Stella über 300 ausgewählt. Das Kunstmuseum Basel bot Hand, das Studi- enmaterial auf zufällig gewähltem Papier vorwiegend schlechter Qualität zu restaurieren und ausstellungsfähig zu machen. 1980 war die Ausstellung Working Drawings. Zeichnungen 1956 – 1970 mit 338 Zeichnungen eine regelrechte Sensation. Es handelte sich um eine Weltpremiere, denn zuvor hatte Stella nur vereinzelte Zeichnungen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Das Kupferstichkabinett pflegt die Tradition, Zeichnungen für sich stehen zu lassen und sie gattungsspezifisch zu untersuchen. Im Falle von Frank Stella ergibt es aber durchaus Sinn, sie – wenn auch räumlich getrennt – parallel zu den Gemälden zu zeigen. Die 115 ausgestellten Blätter sind Skizzen und Studien zu den Gemälden und ermöglichen einen faszinierenden Einblick in den Entstehungspro- zess von Stellas Bildideen. Sie relativieren die gängige Vorstellung von moderner Malerei, dass die Gemälde ohne Vorgeschichte auf die Leinwände kämen. Bernhard Mendes Bürgi Anita Haldemann ABB. 1 Seward Park, 1958
  • 4. minimalistische Rhetorik («what you see is what you see») jeglichen Illusionismus von der Bildräumlichkeit bis zu assoziativen Lesarten ab, die durch die Bildtitel nahegelegt werden. Stellas Farbspuren schließen laut Carl Andre alles «Unnötige» aus der Malerei aus; sie führten in keinen Bereich des Symbolischen, sondern immer nur in denjenigen der Malerei selbst. Bildtitel allerdings erzeugen prinzipiell eine Bedeutungsebene, die hier gezielt angelegt wird, um zugleich ge- leugnet zu werden. West Broadway, Seward Park, Lake City, Arpoador I und Damascus Gate sind allesamt Ortsbezeichnungen, die auf New Yorker Gegenden, eine Stadt in Colorado, einen Küstenabschnitt in Rio de Janeiro und ein historisches Stadttor von Bagdad verweisen. Doch während sich die Streifen und Farbfelder noch als unähnliche, abs- trakte Landschaften wahrnehmen lassen, wird schon bei der frühen Black Series deutlich, dass deren katastrophische Titel (wie Morro Castle, das an den 1934 ausgebrannten Luxusdampfer gemahnt) auch gegen eine kontemplative, sentimentale Konsumierbarkeit der Werke gerichtet sind Abb. 3. Im Vordergrund der zeitgenössischen amerikanischen Kunst- kritik stand mit Michael Fried und dem Diskurs um die avancierte Zeitschrift Artforum ein Interesse an medienreflexiven, formalisti- schen Fragen und Lösungen für künstlerische Probleme des Antiillu- sionismus und der relationalen Komposition. Dabei ist Stella für die amerikanische Kunstgeschichte und Kunstkritik entweder ironischer Epigone des Abstrakten Expressionismus oder Protagonist der Mini- mal und Concept Art. Die Medienreflexion, die in den frühen Gemälden zum Ausdruck kommt, exponiert die Mittel der Malerei selbst: Malerei Frank Stella – Malerei Die sieben grossformatigen Gemälde, die im Museum für Gegenwarts- kunst, Basel, gezeigt werden, stellen einen Querschnitt durch das ma- lerische Gesamtwerk Frank Stellas dar – angefangen bei den frühen Streifenbildern von 1958, über die Shaped Canvases (geformte Lein- wände) der 1960er-Jahre bis zu jenen Werkserien, die in den 1970er- Jahren den medialen Übergang zum Wandrelief aus exzentrischen, hervorkragenden Metallteilen einläuten ABB. 1 – 7. Gerade im Frühwerk prägt Stella seine unverkennbare formale Signatur, die Streifen und Farbbahnen, aus. Die anfangs noch gestischen Pinselspuren werden zunehmend zu kontrollierten Streifen, die Stella mit genormten, brei- ten Anstreicherpinseln und industriellen Pigmenten wie Emailfarbe, metallischen oder fluoreszierenden Zusätzen und Dekorationslacken ausführt. Die Tiefe der massiven Rahmen entspricht bei den frühen Streifenbildern der Pinselbreite der Streifen, wie die äusseren Grenzen des Bildfeldes prinzipiell massgeblich für die Möglichkeiten der Pinsel- führung sind. Stellas künstlerisches Schaffen ist durch die Produktion in Serie bestimmt, weshalb er seine Malerei auf die Tätigkeit eines mechanisch ausführenden Malers ausrichtet.1 Die handschriftliche Signatur des Künstlers wird – als Hort der Individualität – deswegen konsequent rückseitig und nicht sichtbar angebracht. Hollis Framptons frühe Studiofotografien (1959 – 1962) zeigen, wie der junge Frank Stella im gemeinsamen Atelier die Farbbahnen akribisch und ohne gestischen Ausdruck oder Anspruch auf geniali- sche Originalität auf den riesigen, an der Wand lehnenden Leinwän- den zieht. Darin manifestiert sich zum einen Stellas Absage an den Abstrakten Expressionismus, zum anderen lehnt er durch seine proto- ABB. 2 West Broadway, 1958 ABB. 1–7 ABB. 3
  • 5. bedeutet demnach, Farbe auf einen Bildträger flächig aufzutragen und damit die meist plane Oberfläche und die das Bild tragende Wand nicht durch illusionistische Räumlichkeit imaginär zu durchbrechen. Diese wörtlich genommene, radikale Verflachung der Bildelemente zu abstrakten Farbbahnen übersetzt Stella dann ausgehend von den mehrschichtigen Streifenbildern der Copper Series in eine noch prä- zisere, kontrollierte Pinselführung Abb. 4. Die dekorative Qualität der ebenmässigen Farboberfläche erzeugt so eine All-over-Struktur, die einer Malerei nach dem Ende der Repräsentation und damit einer Malerei ohne Hierarchien zuarbeitet – dies ist im Sinne Clement Greenbergs die nichtrelationale Malerei («non-relational painting») einer nachmalerischen Bildauffassung («post-painterly condition»). Zugleich lassen sich allerdings in Seward Park (1958) und Morro Castle (1958) Techniken der Übermalung erkennen Abb. 1, 3, die Bildzonen farbig akzentuieren und die scheinbare Monochromie, zum Beispiel der schwarzen Fläche, komplexer werden lassen. Genauer besehen, sind auch die Streifen weder blosses Farbfeld noch zeichnerische Li- nie, weder Figur noch Hintergrund. Zwischen den Farbbändern liegen jeweils feinere, hellere Linien, die aus der Ferne gesehen ein labyrin- thisches, grafisches Muster ausbilden, aus der Nähe betrachtet aber als blanke oder grundierte Leinwandstreifen erkennbar sind. Dort, wo Stella gezielt Zwischenräume in der deckenden Farboberfläche freilässt, zieht er in den Zeichnungen die Linien der Bildgestaltung. Im späteren Lake City (1963 / 64) ist eine Vorzeichnung dieser Linien noch deutlich zwischen den Streifen aus Kupferfarbe auf der Lein- wand zu sehen Abb. 4. ABB. 3 Morro Castle, 1958 ABB. 4 Lake City (second version), 1963 / 64 ABB. 1, 3 ABB. 4 ABB. 4
  • 6. Alle drei Bilder aus dem Jahr 1958, Seward Park, West Broadway und Morro Castle, zählen zu den frühesten erhaltenen Gemälden Stellas, die sich durch einen kontrastreichen, vielschichtigen Farbauftrag, eine vergleichsweise unregelmässige Oberflächenfaktur und ihre markante Bänderung auszeichnen. Getrocknete Rinnspuren der Öl- und Emailfarbe machen den Malakt, das mehr oder weniger decken- de «Anstreichen» der Fläche durch horizontale oder vertikale Pinsel- striche bewusst. Die Loslösung von der mimetischen Darstellung verbindet sich mit der Präsenz der bildnerischen Mittel der Malerei: Die Leinwände sind auf ungewöhnlich tiefe Keilrahmen gespannt, die Formate geweitet und der vermeintlich spontane Malduktus die Folge eines wohl konstruierten Bildaufbaus, der in den Zeichnungen zuvor entworfen wird. Die Streifen von Seward Park und West Broadway drängen sich teils dichter, teils loser zu Feldern eines Color Field Painting (Farbfeldmalerei) zusammen, oder ihre demonstrative Flä- chigkeit wird durch die «geplätteten» Bildelemente betont, die einzig ein schwarzer Block in ihrer Laufrichtung unterbricht. Die Struktur von Morro Castle aus der Black Series ist nach dem Prinzip zweifach geknickter Farbbahnen konstruiert, die vom unteren und oberen Bildrand ausgehen, wieder dorthin zurückführen und deduktiv zu den horizontalen und vertikalen Bildkanten (und Raumkanten) par- allel verlaufen. Ihre Symmetrie wird allerdings an einer entscheiden- den Stelle durchbrochen, nämlich wenn das äusserste Band, das auch den «Bildhorizont» bildet, einen zackenförmigen Verlauf von oben links nach unten rechts nimmt und so die obere und untere Bildhälfte zugleich trennt und verschränkt.2 Solche «Störmomente» ABB. 6 Damascus Gate. Variation I, 1969 / 70 ABB. 5 Ifafa II, 1964
  • 7. ABB. 8 Ohne Titel (Bildnis Bart Auerbach), 1956 / 57 in der Symmetrie und Monochromie, wie in Morro Castle, werden in Werken der 1960er-Jahre, wie Lake City (1963 / 64) und Ifafa II (1964), eliminiert Abb. 4, 5. Den chronologischen Abschluss der in der Ausstellung gezeig- ten Werke bildet Arpoador I (1975), in dem einzelne Bildelemente so weit freigesetzt werden, dass sie vom Zweidimensionalen ins Dreidi- mensionale kippen Abb. 7. Innerhalb von Stellas Œuvre steht dieses Werk wie die gesamte Brazilian Series aus der Mitte der 1970er-Jahre am Übergang zu den Metallreliefs, deren vielteilige, gekrümmte Bildkör- per die glatten Fronten der «Flachware» ablösen. Einige Bildelemente heben sich in Arpoador I plastisch vom gelben Grund (oder Korpus) ab und schneiden in diesen ein. In der Negation illusionistischer Darstel- lung werden dargestellte Formen in reale «Cut-outs» im wörtlichen Sinne, als Einschnitte und Hervorhebungen des dinglichen Bildkör- pers, übersetzt. In der Oberflächenfaktur von Arpoador I kommt ne- ben der Umwandlung des Gemäldes in ein plastisches Relief noch ein zweites Phänomen zum Ausdruck, das den früheren Arbeiten entge- gensteht: Das kritzelnde, unfertige Ausmalen eines Feldes, das Stella sonst nur in den kleinformatigen Zeichnungen anwendet, wird hier in monumentalem Massstab ausgeführt. Während die frühen Streifenbilder sehr viel mehr als Flä- chenornament wahrgenommen werden können, haben die einzelnen Farbbänder der Copper Series, zu denen die zweite Version von Lake City (1963 / 64)3 zählt, den Charakter von Bildelementen, die bildkan- tenparallel verlaufen, die Richtung wechseln, Knicke und Kanten aus- prägen und in ihrer Gesamtheit ein farbiges «Kraftfeld» generieren.4 Die Binnengliederung erfasst hier im Gegensatz zu Morro Castle die gesamte Bildfläche und lässt die unartikulierten Resträume an den Seiten wegfallen. Stella passt die Form des Bildträgers an die darge- stellte innerbildliche Form an, weshalb die Serien als Shaped Canva- ses, als exzentrische Polygone («eccentric polygons») in Abkehr vom traditionellen, rechteckigen Bildformat bezeichnet werden.5 Michael Fried hat diese Verschränkung 1966 als Aufhebung des bildtheoreti- schen Unterschiedes von dargestellter und buchstäblicher Form («de- picted shape and literal shape») charakterisiert.6 In Shaped Canvases wie Lake City und Ifafa II findet diese radikale Modifikation des Bild- trägers exemplarisch statt. Die materielle Grundlage der Malerei, der Bildträger, wird an den Bildinhalt, die fluchtenden oder geknickten Farbbahnen, angepasst. Zugleich bilden manche Shaped Canvases, wie Lake City, eine dezentrierte Komposition aus, die sie zum Rah- men der dahinterliegenden Wand werden lässt. Die Anbringung des Gemäldes im Ausstellungskontext, die normalerweise unartikuliert bleibt, wird in das dialektische Verhältnis von Figur und Grund über die Bildgrenzen hinweg einbezogen. In den Gemälden Lake City (1963 / 64), Ifafa II (1964) und Damascus Gate. Variation I (1969 / 70) lässt sich allerdings auch ein Gestaltungsprinzip erkennen, das nicht den Streifen zum Protagonisten ernennt, sondern den Knick darin oder, besser gesagt, den Winkel Abb. 4 – 6. Ausgehend von den rechten Winkeln der Copper Series nimmt Stella im Folgenden eine schrittweise Transformation der rechtwink- ligen Linien zu den komplexen Konstruktionen einer krummlinigen Komposition vor. Der zum Gestaltungsprinzip erhobene, gedoppelte ABB. 7 Arpoador I, 1975 ABB. 4, 5 ABB. 7 ABB. 4 – 6
  • 8. rechte Winkel von Lake City wird in der Notched V Series (1964 / 65) durch ein spitzwinkeliges Basismodul abgelöst, das Ifafa II sein poly- gonales, symmetrisches Format verleiht. Die Formgenese aus dem rechten Winkel in der Copper Series und dem spitzen Winkel in der Notched V Series weicht dann, wie in Damascus Gate. Variation I zu sehen ist, dem Formpotenzial des Win- kelmessers («protractor») in der sogenannten Protractor Series. Die- se aufwendig konzipierte Bildserie teilt Stella je nach Anordnung der elementaren Kreissegmente in «interlaces» (Geflechte), «rainbows» (Regenbogen) und «fans» (Fächer) ein. Die kurvilinearen Formen, ex- travaganten Formate und intensiven, oft fluoreszierenden Farben dienen einer Vorstellung von «largeness in scale and impact» (Grösse in Massstab und Wirkung), wie Stella an anderer Stelle über Henri Matisse sagt.7 Stella versucht daran anschliessend einen positiven Begriff des Dekorativen zu etablieren.8 Das Geflecht aus ineinander- geschobenen Halbkreisen in Damascus Gate erzeugt einen flachen, aber nur bedingt schlüssigen Bildraum aus vor- und hintereinander- liegenden oder konzentrischen Kreisringsegmenten, die die Aussen- kanten wie ein doppeltes, durchlaufendes Band auf der Bildebene zu befestigen scheinen. Während die Bildmitte aufgrund des umgekehr- ten Halbkreisbogens unterartikuliert bleibt, wird die laterale Expan- sion der Leinwand verstärkt und durch formale wie farbige, visuelle Reime verkettet. Mit der Enthierarchisierung der Bildelemente durch eine nicht- relationale Struktur, eine unentscheidbare Dialektik von Figur und Grund im optischen Hervortreten der darunterliegenden Leinwand ABB. 9 Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958 ABB. 10 Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958
  • 9. ABB. 11 Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958 ABB. 12 Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958 ABB. 13 Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958 ABB. 14 Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958 und der Negation illusionistischer Räumlichkeit durch die betonte Flächigkeit und Frontalität von Streifen und Farbfeldern gelangt Stella zu einer grundlegenden Kritik modernistischer Malerei. Dabei macht er künstlerische Anleihen bei den «zips» Barnett Newmans, dem Bild- verständnis der Flags von Jasper Johns und ironisiert die Bedeutungs- dimension ungegenständlicher Malerei, beispielsweise eines Robert Motherwell. Trotz zahlreicher Bezüge sind Stellas kunstgeschichtli- che Verweise nicht als Ahnenreihe, sondern als historisches Reservoir aufzufassen. Doch entgegen der Bestrebung, eine illusionistische Darstel- lung zu vermeiden, erzeugen die konzentrischen Farbbahnen von Morro Castle den Eindruck von diagonalen Fluchten, und auch die rei- ne Optikalität der Bilder – die Reduktion alles Erkennbaren auf einen reinen Schauwert – hält der Betrachtung vor dem Original nicht stand. Der Objektcharakter der Gemälde erweckt, so Rosalind Krauss, vor allem den Eindruck eines flach gedrückten, etwa 7,5 cm tiefen Bild- körpers, dessen Frontalität zwar dominiert, aber nicht über seine Dinglichkeit hinwegtäuschen kann.9 Im Spannungsfeld zwischen Stel- las eigenem Zugeständnis, Maler würden zweifellos ebenfalls Dinge erzeugen, und seinem Beharren auf der Flächigkeit («flatness») der massiven Gemälde, verortet Gottfried Boehm Stellas Werke als Bild- Dinge an der Grenze vom Bild-Sein zum Ding-Sein.10 Auf die Wider- sprüche in seiner früheren künstlerischen Strategie reagierte Stella, indem er beispielsweise in Damascus Gate. Variation I eine «flach ge- drückte» Geometrie mit intensiven, buntfarbigen Kontrasten verwen- dete oder in Arpoador I reale vor- und zurückstossende Bildelemente einsetzte.11 Sein früheres Statement «what you see is what you see» wird somit nachträglich nicht bloss als Absage an die illusionistische Malerei verständlich, sondern schliesst die anfangs von Stella nicht berücksichtigten Bedingungen visueller Wahrnehmung mit ein. Frank Stella, der sich in seiner Frühzeit als Maler und Anstrei- cher in seinem New Yorker Atelier inszeniert, wählt konsequenterwei- se das Arbeiten in gross angelegten Bildserien als Produktionsmodus seiner Malerei. Dabei imitiert er nicht nur metaphorisch die Bedin- gungen einer (post)industriellen Gesellschaft, die in der Arbeit den Mechanismen normierter Routinen unterworfen wird, sondern er macht die Kunst, die im humanistischen Sinne zur letzten Bastion der Individualität geworden ist, zur Produktionsstätte serieller Bildideen im Vorfeld des Minimalismus. Dementsprechend verunklärt Stella, wie Megan Luke herausgestellt hat, gezielt, welche Bilder als Erste seiner Folgen entstanden sind, um ihnen den Status von systematisch anfangslosen und potenziell unabschliessbaren Serien zu verleihen.12 Stellas Gemälde sind in diesem Sinne als Originale Stellvertreter gan- zer Werkgruppen, die jeweils einem formschaffenden Prinzip folgen. Ihre serielle Bildlichkeit bricht mit der Werklogik der stilistischen Entwicklung aufeinanderfolgender Phasen. Abgesehen davon, dass Stella an mehreren Serien zugleich arbeitet, Rückgriffe und Re-Editi- onen vornimmt, entwickelt sich eine Serie nicht aus einer vorigen, sondern die Serien folgen eher, so Peter Halley mit polemischem Witz, wie Automodelle im Jahresrhythmus aufeinander.13 Johanna Függer-Vagts
  • 10. Frank Stella – Zeichnungen Der ausserordentlich umfangreiche Bestand von 366 Zeichnungen von Frank Stella im Kupferstichkabinett geht auf die besonders glückli- che Beziehung des Kunstmuseums Basel zum Künstler zurück. Als Christian Geelhaar 1977 in New York Jasper Johns besuchte, um des- sen Katalog zur Basler Ausstellung von 1979 vorzubereiteten,1 erhielt er vom Druckgrafikverleger Paul Cornwall-Jones den Hinweis auf Stellas zeichnerische Tätigkeit. Der Kontakt zum Künstler war bereits seit der ersten Erwerbung eines Gemäldes durch das Kunstmuseum Basel 1970 entstanden Abb. 5. In Stellas Atelier stellte Geelhaar fest, dass dieser ungefähr 900 noch nie gezeigte Werkzeichnungen aus den Jahren 1956 bis 1970 aufbewahrte. Stella war bereit, die undatierten Blätter zu ordnen, sie restauratorisch bearbeiten zu lassen und aus- zustellen. Geelhaar war nicht nur von der Bedeutung der Zeichnun- gen überzeugt, sondern es erschien ihm in Relation zu den bereits vorhandenen Gemälden des Künstlers in der Sammlung des Kunst- museums auch sinnvoll, ein solches Projekt in Angriff zu nehmen. Zahlreiche Grafikausstellungen zu amerikanischen Künstlern wie Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Donald Judd, Jasper Johns und anderen waren in Basel vorausgegangen. 1978 wurden die nahezu 900 Zeichnungen ins Kunstmuseum Basel gebracht, restauriert und montiert. Eine Auswahl von 338 wur- de für die Ausstellung von 1980 getroffen. Frank Stella flog dreimal von New York nach Basel, um die Bearbeitung und Katalogisierung zu begleiten. Die Ausstellung wurde 1980 in der Pressemitteilung zu Recht als «bedeutende, wenn nicht gar sensationelle Weltpremiere» angekündigt und entsprechend wahrgenommen. Aus Dankbarkeit ABB. 5 ABB. 15 Exibition [sic] of Twelve Paintings by Frank Stella, 1958 / 59
  • 11. ABB. 19 Ohne Titel (Studie zum Aluminum Painting: Luis Miguel Dominguin, 1960), 1960 ABB. 18 Ohne Titel (Studien zu den Aluminum Paintings: Luis Miguel Dominguin, 1960, und Six Mile Bottom, 1960), 1959 ABB. 17 Ohne Titel (Liste A mit Bildtiteln für die Black Paintings), 1958 / 59 ABB. 16 Ohne Titel (Studien zu den Black Paintings: Seven Steps, 1959, Bethlehem’s Hospital, 1959, und Arbeit macht frei, 1958), 1958 Umzug nach New York seines Weges als Maler sicher war, entstanden erste Skizzen zu Bildern wie West Broadway Abb. 9 oben links: «Ich stellte mir vor, ich sei in der Lage, die Bildidee im Kopf zu haben, sodass die Zeichnung nicht darstellen muss, wie die Energie des Gemäldes aus- sehen wird.»5 Stella betonte in den frühen Werkgruppen der Gemälde den handwerklichen Aspekt seiner Malerei, indem er einen breiten An- streicherpinsel und industrielle Farbe benutzte. Zudem vermied er die freie Geste, die man etwa von Willem de Kooning und Jasper Johns kennt. Auf dem Papier zeigte Stella eine vergleichbare Haltung: Zunächst nannte der die Zeichnungen «working drawings», betont mit dem Begriff das Arbeiten und weniger den schöpferischen Akt. Der Künstler wirkte im Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Ba- sel bei der Montierung der Zeichnungen auf Karton mit und liess den klassischen Passepartout-Ausschnitt weg. Er legte in vielen Fällen die Kombination mehrerer Zeichnungen auf einem Träger fest Abb. 9. Damit vermied er das Zelebrieren des einzelnen Blattes und rückte die Tatsache in den Vordergrund, dass sie ein Kontinuum bilden, ähnlich dem Effekt beim Durchblättern eines Skizzenbuchs. Die Zeichnungen sind sehr stark vom Charakter des jeweiligen Papiers geprägt. Stella benutzte, abgesehen von wenigen Ausnahmen Abb. 8, 23, 24, Alltagspapier, das zufällig in Reichweite war, seien es nun Schreibblöcke, Briefpapier, liniertes oder kariertes Notizpapier klei- neren Formats, also kein klassisches Zeichenpapier. Die Wahl von Pa- pier schlechter Qualität hatte zur Folge, dass der Alterungsprozess der Blätter Ende der 1970er-Jahre bereits bedenklich fortgeschritten schenkte Frank Stella 1980 66 Blätter und 1981 weitere 300, insge- samt ein Drittel des gesamten Frühwerks befindet sich somit im Kup- ferstichkabinett des Kunstmuseums Basel. Frank Stella hatte diese Zeichnungen bis zum Basler Projekt nur wenigen Personen gezeigt. 1976 war erstmals eine kleine Aus- wahl von Studien zu den Black Paintings in Baltimore ausgestellt worden.2 Einzelne Zeichnungen hatte er für den Verkauf nach existie- renden Bildmotiven geschaffen, so wie auch Lithografien und Sieb- drucke seine Gemälde wiederholen. In der Basler Sammlung befinden sich aber ausschliesslich vorbereitende Studien für Gemälde, die – manchmal mit zeitlicher Verzögerung oder gar nicht – auf Leinwand ausgeführt wurden. «I Can’t Draw» («Ich kann nicht zeichnen»), schrieb der Student Frank Stella provokativ in grossen Buchstaben auf seine Leinwand, als er im Unterricht von Stephen Greene an der Princeton University während seines letzten Semesters 1958 nach der Figur zeichnen soll- te.3 Der Unwille galt weniger dem Zeichnen an sich als vielmehr dem figürlichen Zeichnen sowie dem Zeichnen nach der Natur. Aus der Stu- dienzeit um 1956 / 57 sind zwar aus einem Skizzenbuch eine Figuren- studie und eine Porträtskizze, die Bart Auerbach darstellt, bekannt Abb. 8. Danach verweigerte sich Stella jedoch vorübergehend dem Zeich- nen, und er gab Christian Geelhaar zu Protokoll, dass er die Transi- tional Paintings von 1958 zunächst ausschliesslich auf der Leinwand erarbeitete und die offenen Fragen im Malprozess klärte.4 Zahlreiche korrigierende Eingriffe und Änderungen auf den Gemälden machen dieses Vorgehen sichtbar. Als sich Stella im Sommer 1958 nach dem ABB. 8 ABB. 9 ABB. 9 ABB. 8, 23, 24
  • 12. ABB. 21 Ohne Titel (Studien zu den Copper Paintings: Lake City und Telluride, beide 1960 / 61), 1960 / 61 ABB. 22 Ohne Titel (Liste der Copper Paintings, 1960/61, und Purple Paintings, 1961), 1961 war. Eine gewisse Sorglosigkeit des jungen Künstlers äussert sich üb- rigens auch in den fehlenden Datierungen der unsignierten Blätter, sodass Stella und Geelhaar die Chronologie nur ungefähr rekonstru- ieren konnten. Die Transitional Paintings Abb. 1, 2 sowie Morro Castle, das zu den Black Paintings gehört Abb. 3, weisen Streifen auf, die nicht exakt ge- malt sind, sie sind sogar eher krumm, bevor Stella dann bei den Copper und Aluminum Paintings exakte Farbbänder zu malen begann. Ebenso sind die Zeichnungen zu diesen Gemälden meist ungenau, da auf ihnen nur so viel festgehalten ist wie nötig, um die Bildidee zu erfassen, weshalb es für Stella unwichtig ist, ob die Rechtecke gerade oder windschief sind. Erst als er für präzisere Studien der Black Paint­ ings kariertes Papier benutzte, wurden die Entwürfe genauer, aller- dings sind auch hier die Striche nie sehr gerade gezogen, sondern folgen einigermassen den Linien des Papiers. Stella vermeidet aber Eleganz und ausdrucksstarke Gesten, bleibt sachlich und gar etwas ungelenk. Er fand eine Würdigung seiner «künstlerischen Hand- schrift», wie sie Geelhaar im Katalog 1980 nach ästhetischen Gesichts- punkten gerne formuliert hätte, unangemessen. Die Unterschiede in der Linienführung wollte er im Zusammenhang mit der Festigung einer Idee verstanden wissen, und man kann tatsächlich Unterschie- de zwischen den Zeichnungen zu den verschiedenen Werkgruppen feststellen. Die Ideenskizzen für die Transitional Paintings wirken spontan und rasch ausgeführt Abb. 9. Die Begrenzung der Bildfläche ist meist eher gekrümmt und ungenau, die Farbbänder, die auf der Lein- wand mit einem breiten Pinsel gezogen werden, entstehen auf dem ABB. 20 Ohne Titel (Studien zu den Copper Paintings: Ouray, 1960 / 61, und Creede, 1961), 1960 / 61 ABB. 1, 2 ABB. 3 ABB. 9
  • 13. 1958) bekannt, aber auf Papier scheint es sich eher um verworfene und unkenntlich gemachte Bildentwürfe zu handeln, möglicherweise vermitteln diese auch die Frustration des Misslingens. Die Zeichnungen zu den Black Paintings von 1958 / 59 zeigen deutlich, dass Stella bei dieser Werkgruppe schon früh begann, kon- sequent zu planen. Er benutzte nun vermehrt liniertes oder kariertes Papier, orientierte sich auch an diesen vorgegebenen Strukturen; da- durch werden die Entwürfe etwas rechtwinkliger Abb. 16, aber die Blei- stiftlinien wirken immer noch sehr unregelmässig. Im Vergleich dazu gibt es aber auch die mit Lineal ausgeführten, sehr exakten Entwürfe. Bei den folgenden Werkgruppen, den Aluminum und Copper Paintings, plante Stella die ganze Serie von Anfang an verhältnismässig genau: «Die Serien sind eigentlich fast ganz im Voraus geplant. Ich mache eine Gruppe von Zeichnungen, sodass ich Notizen und Schemen für jedes Gemälde habe.»7 Zum Gemälde Luis Miguel Dominguin (1960) aus der Serie der Aluminum Paintings gibt es zwei Zeichnungen, die den Schritt vom rechteckigen Streifenbild zur Shaped Canvas zeigen Abb. 18 oben und 19. Stella irritierten die Stellen am Rand, wo die waagrechten und senkrechten Streifen aufeinandertreffen. Beim ersten Entwurf für Luis Miguel Dominguin sieht man dies an der unteren rechten Bild­ ecke besonders gut. In der Bleistiftstudie auf kariertem Papier hat er zunächst das Quer- zum Hochformat gemacht und nicht nur die Streifen unten links und rechts weggeschnitten, sondern auch oben in der Mitte den Bildrand einspringen lassen. Eine weitere Studie auf Millimeterpapier ist mit exakten Massangaben für die Anfertigung des Keilrahmens versehen.8 ABB. 25 Ohne Titel (Studie zu den Eccentrically Shaped Canvases), 1962 / 63 Papier mithilfe von Linienbündeln. Was die Farbigkeit der angedach- ten Bilder auf dem Papier betrifft, begnügt er sich zu dieser Zeit mit verbalen Farbangaben. Wie bei den Gemälden gibt es Korrekturen nur als Überarbei- tungen in Form von Überlagerungen von Strukturen, beispielsweise Kugelschreiber über Bleistift und Verwischungen von Grafit für flä- chigere Bildelemente Abb. 9 unten. Ausradierte Stellen sind nicht vorhan- den, dem Betrachter werden auch die weniger gelungenen Ideen nicht vorenthalten. Stella liess gewisse Entwürfe nur andeutungsweise ste- hen, andere hat er eindeutig durchgestrichen und damit verworfen. Die exakte Zuordnung von Zeichnungen zu einem konkreten Gemälde ist meist nicht möglich, denn der Prozess der Überarbeitung setzte sich auf der Leinwand fort. Während die erste Gruppe von Zeichnungen zu den Transitional Paintings mit Bleistift und Kugelschreiber ausgeführt wurde, nahm Stella in einer zweiten Phase schwarze Fettkreide zur Hand. Die dicke Kreide ermöglichte es ihm, die Streifen mit einem Strich zu ziehen und die flächigen Bildelemente zu verdichten Abb. 11. Hier untersuchte Stella seine Bildideen zum Teil sehr systematisch Abb. 12. In wenigen Fällen kam es zu gestischen Eruptionen, die beispielsweise verworfe- ne Bildskizzen zudecken Abb. 13. Auf einem Blatt befindet sich auch in der oberen Bildhälfte ein fast ganz mit unregelmässigen Strichbün- deln überlagertes Rechteck, darunter eine nur schematische Skizze, die er zwar mit «metope»6 bezeichnet, aber auch mit Schraffuren überdeckt hat Abb. 14. Übermalungen, die kaum noch eine Bildstruktur erkennen lassen, sind von den Gemälden (zum Beispiel Criss Cross, ABB. 23 Ohne Titel (Studien zu den Notched V Paintings: Ifafa und Itata, beide 1964), 1963 ABB. 24 Ohne Titel (Studien zu den Notched V Paintings: Black Adder, 1965, und Star of Persia, 1967), 1963 ABB. 9 ABB. 11 ABB. 12 ABB. 13 ABB. 14 ABB. 16 ABB. 18, 19
  • 14. Formate und das Vermeiden einer ausgeprägten Handschrift betonen den handwerklichen und praktischen Aspekt seiner Kunstpraxis. Die Zeichnungen selbst erlauben aber sehr wohl einen Einblick in den künstlerischen Prozess. Sie verraten, wie er Ideen notiert, Möglichkei- ten testet und verwirft, Varianten sucht und weiterentwickelt. Sein Zeichenstil gibt preis, dass seine Bilder nicht einfach nur rationale Konstruktionen sind, sondern dass seine Bildfindung durchaus von Intuition geprägt ist. Anita Haldemann ABB. 28 Ohne Titel (Studien zu den Protractor Paintings), 1966 – 1968 Die Diagramme für die Copper Paintings von 1960 / 61 stellen eine kon- sequente Weiterentwicklung der vorhergehenden Serie dar und wir- ken deshalb auf dem Papier konzipiert Abb. 20, 21, obwohl es hier auch spielerische Weiterentwicklungen der Formzusammensetzung gibt. Dasselbe gilt für die Notched V Paintings, die auf V-Formen basieren wie das Basler Gemälde Ifafa II Abb. 23, 24. 1962 benutzt Stella im Zusam- menhang mit einer neuen Fragestellung Farbstifte Abb. 25, 26. Hier wer- den die Bildformen nicht mehr von einem Streifenmuster vorgegeben, sondern der Künstler kombiniert Farbfelder mit unterschiedlichen Umrissen zu einem grösseren Ganzen. Dass Stella tendenziell auf hochformatigem Papier zeichnete, macht den Vergleich mit dem Schreiben oder Notieren von verbalen Ideen naheliegend. So hielt er ausser auf ganz kleinen Blättern je- weils mehrere Entwürfe von oben nach unten nacheinander fest. Dass er – wie oben erwähnt – Zeichnen als das Notieren von Ideen und Planen von Bildern verstand, passt zum Begriff des Diagramms, den er verwendete. Er betonte, dass ein Diagramm dem Betrachter nicht genüge, um sich ein Bild vorstellen zu können, es sei nicht mehr als eine Andeutung, die nur er selber auf der Leinwand umset- zen könne.9 Besonders augenfällig wird die Nähe von Stellas Zeichnen zum Prinzip des Schreibens auf Blättern mit regelrechten Verzeichnissen oder Auflistungen von Gemälden Abb. 15, 22. Es gibt auch Blätter, die vor- wiegend oder ausschliesslich Notizen beinhalten, so etwa die Liste mit Bildtiteln zu den Black Paintings Abb. 17. Alles in allem distanziert er sich vom Zeichnen als einem kreativen Akt. Seine Begriffswahl, die kleinen ABB. 26 Ohne Titel (Studie zu den Eccentric Polygon Paintings), 1964 ABB. 27 Ohne Titel (Studie zu den Eccentric Polygon Paintings), 1964 ABB. 20, 21 ABB. 23, 24 ABB. 25, 26 ABB. 15, 22 ABB. 17
  • 15. 1936 Geboren in Malden, Massachusetts 1950 – 1954 Besuch der Phillips Academy in Andover, Massachusetts; Unterricht bei dem Maler Patrick Morgan; Freundschaft mit Carl Andre und Hollis Frampton. 1954 – 1958 Studium der Geschichte an der Princeton University; Malunterricht bei William C. Seitz und Stephen Greene. 1958 Im Sommer Umzug nach New York. Stella malt die Transitional Paintings und beginnt im Winter mit den Black Paintings. Biografie 1959 Erste Gemälde werden im Allen Memorial Art Museum in Oberlin, Ohio, gezeigt und im August in der Galerie von Leo Castelli in New York. Nachdem im Dezember vier Bilder in der Ausstel- lung Sixteen Americans zu sehen sind, kauft das Museum of Modern Art in New York ein Werk. 1960 Im Januar/Februar malt Stella die letzten Black Paintings und beginnt mit den Shaped Canvases in metallischen Farben. Zunächst entstehen die Aluminum Paintings, im Sommer folgen die Copper Paintings. 1961 Im Herbst erste Europa­ reise; Heirat mit der Kunsthistorikerin Barbara Rose. Mit den Benjamin Moore Paintings und ab 1962 mit Concentric Squares und Mitered Mazes kehrt er zur Farbe und vorüber­ gehend zum Quadrat zurück. 1964 Das Bild Ifafa II aus der Serie Notched V Paintings entsteht. 1966 / 67 Die Serie Irregular Polygons entwickelt Stella aus zusammengefügten geometrischen Formen, die mit rahmenden Bändern voneinander getrennt sind. 1967 – 1969 Die monumentale Protractor-Serie (zum Beispiel Damascus Gate. Variation I) mit knall- bunten Farbkontrasten und erstmals runden Formen entsteht. 1970 Retrospektive im Museum of Modern Art in New York; erster Ankauf durch das Kunstmuseum Basel (Ifafa II, 1964). 1971 – 1973 Mit der Serie Polish Villages vollzieht Stella einen radikalen Wechsel zum bemalten, collagier- ten Basrelief und dann zur Collage-Konstruktion im Hochrelief. Es folgen raumgreifende Reliefs mit bemaltem Metall, zum Beispiel die Serie Brazilian (1974 / 75). 1980 / 81 Stella zeigt im Kunst­ museum Basel erstmals eine umfangreiche Aus- wahl seiner Zeichnungen und schenkt sie dem Kupferstichkabinett. 1983 / 84 Nach einem Aufenthalt an der American Academy in Rom (1982 / 83) erhält er eine Ehrenprofessur an der Harvard University in Cambridge, Massachusetts, und stellt seine raumgrei- fenden Werke in einen Zusammenhang mit dem Illusionismus des barocken Bildraums. Seit den 1990er-Jahren Stella beginnt, frei stehende Skulpturen für den öffentlichen Raum zu machen, und verfolgt architektonische Projekte. Frank Stella lebt und arbeitet in New York. Text von Johanna Függer-Vagts 1 Caroline A. Jones, «Frank Stella, Executive Artist», in: dies., Machine in the Studio. Constructing the Postwar American Artist, Chicago und London 1996, S. 114 –188. 2 Vgl. zur Bildstruktur von Morro Castle Franz Fedier, «Notizen zu Frank Stella», in: Frank Stella. Werke 1958 –1976, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld; Kunsthalle Tübingen, Bielefeld 1977, S. 21 – 27. 3 Lake City (second version) ist die zweite Version des gleichnamigen, zerstörten Werkes von 1960 / 61. 4 Vgl. Frank Stella, zit. in: William Rubin, Frank Stella, Ausst.-Kat. Museum of Modern Art, New York 1970, S. 47. 5 Umgekehrt lässt sich bei anderen Serien an die Vorgaben der Produktionsmittel der Malerei denken, die die Binnengestaltung von den Grenzen des Bildes aus formen. 6 Michael Fried, «Shape as Form. Frank Stella’s Irregular Polygons», in: Artforum, November 1966, S. 18 – 27. 7 Jean-Claude Lebensztejn, «Eight Statements», in: Art in America, 63, 4, Juli / August 1975, S. 73. 8 Vgl. Frank Stella, zit. in: Ausst.-Kat. New York 1970 (wie Anm. 4), S. 64. 9 Rosalind Krauss, «On Frontality», in: Artforum, Mai 1968, S. 40 – 46. 10 Gottfried Boehm, «Bild-Dinge. Stellas Konzeption der ‹black-paintings› und einige ihrer Folgen», in: Ausst.-Kat. Bielefeld / Tübingen 1977 (wie Anm. 2), S. 14. 11 Zum Strategiewandel Stellas vgl. Barbara Rose, American Art since 1900, New York 1975 [1967], S. 200 ff., 214. 12 Megan R. Luke, «Objecting to Things», in: Frank Stella 1958, Ausst.-Kat. Fogg Art Museum und Arthur M. Sackler Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts; Menil Collection, Houston, Texas; Wexner Center for the Arts, Ohio State University, Columbus, Ohio, New Haven, Connecticut, 2006, S. 48. 13 Peter Halley, «Frank Stella and the Simulacrum», in: Flash Art, 126, Januar 1986, S. 34. Text von Anita Haldemann 1 Jasper Johns. Working Proofs, Auswahl, Text und Interview von Christian Geelhaar, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Basel u. a., Basel 1979. 2 Frank Stella. The Black Paintings, hrsg. von Brenda Richardson, Ausst.-Kat. Baltimore Museum of Art 1976, S. 74 – 77. 3 Zit. bei Megan R. Luke, «Objecting to Things», in: Frank Stella 1958, Ausst.-Kat Fogg Art Museum und Arthur M. Sackler Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts; Menil Collection, Houston, Texas; Wexner Center for the Arts, Ohio State University, Columbus, Ohio, New Haven, Connecticut, 2006, S. 47. 4 Frank Stella. Working Drawings. Zeichnungen 1956 – 1970, bearb. von Christian Geelhaar, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Basel; Staatliche Graphische Sammlung München, Basel 1980, S. 9. 5 Ebd., Stella im Gespräch mit Geelhaar am 5. März 1978: «I’ve gotten down to the idea of being able to have the idea of a picture in my head so that the drawing doesn’t have to represent what the energy of the picture is going to be.» (Übers. d. A.) 6 Metope: Im Gebälkfries des dorischen Tempels mit Triglyphen wechselnde, fast quadratische, bemalte oder mit Reliefs verzierte Platte aus gebranntem Ton oder Stein. 7 Stella im Gespräch mit Christopher Cook, in: Frank Stella. From Start to Finish, Ausst.-Kat. Addison Gallery of American Art, Andover 1982, o. S.: «The series are really pretty much planned out beforehand. I make a group of drawings so I have the notations and scheming for each painting.» (Übers. d. A.) 8 Ausst.-Kat. Basel 1980 (wie Anm. 4), Kat. 16a (Inv. 1981.317). 9 Donald Judd im Interview mit Bruce Glaser, in: «Questions to Stella and Judd», in: Gregory Battcock (Hrsg.), Minimal Art. A Critical Anthology, London 1969, S. 161 (Reprint nach Art News, September 1966). Anmerkungen
  • 16. ABB. 1 Seward Park, 1958 Öl auf Leinwand 215,5 x 278,3 x 7,4 cm Kunstmuseum Basel, Inv. G 1981.3 Erworben 1981 Lit.: Rubin 1986, Nr. 16 ABB. 2 West Broadway, 1958 Öl auf Leinwand 200 x 231,5 x 7,2 cm Kunstmuseum Basel, Inv. G 1982.29 Erworben 1982 Lit.: Rubin 1986, Nr. 22 ABB. 3 Morro Castle, 1958 Emailfarbe auf Leinwand 214,2 x 275 x 7,2 cm Kunstmuseum Basel, Inv. G 1974.32 Erworben 1974 Lit.: Rubin 1986, Nr. 28; Slg.-Kat. Basel 2011, Nr. 128 ABB. 4 Lake City (second version), 1963/64 Kupferpigmentfarbe auf Leinwand 237 x 177 x 9 cm Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf, Inv. 0.1975.8 Lit.: Rubin 1986, Nr. 87 ABB. 5 Ifafa II, 1964 Metallpuder und Acryl auf Leinwand 197 x 331,5 x 7,5 cm Kunstmuseum Basel, Inv. G 1970.21 Erworben 1970 Lit.: Rubin 1986, Nr. 223; Slg.-Kat. Basel 2011, Nr. 129 ABB. 6 Damascus Gate. Variation I, 1969/70 Acryl auf Leinwand 304,5 x 1220 x 8 cm Kunstmuseum Basel, Inv. G 1981.2 Erworben 1981 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1999, Nr. 165 ABB. 7 Arpoador I, 1975 Lack- und Ölfarbe auf Aluminium 208 x 340 x 27,5 cm Kunstmuseum Basel, Inv. G 1976.7 Erworben 1976 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1999, Nr. 166 ABB. 8 Ohne Titel (Bildnis Bart Auerbach), 1956/57 Bleistift auf Blatt aus einem aufgelösten Skizzenbuch (Beverly, Nr. 606-S, «Spiral» Sketch Book) 22,3 x 15,2 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1981.298 Lit.: Ausst.-Kat Basel 1980, Nr. 1c ABB. 9 Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958 Bleistift auf Blatt aus einem Schreibblock (Camp’s Lakelawn Writing Tablet, Nr. 1602, Linen Finish) je 22,8 x 13,8 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1980.312–315 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 2a–d ABB. 10 Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958 Bleistift auf Blatt aus einem Schreibblock (Camp’s Lakelawn Writing Tablet, Nr. 1602) 22,7 x 13,8 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1980.317 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 2f ABB. 11 – 14 Ohne Titel (Studien zu den Transitional Paintings), 1958 Schwarze Fettkreide und Bleistift auf Papier aus einem Schreibblock je 22,9 x 15,2 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1981.306, 1980.330, 1980.327, 1980.331 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 3d, 3o, 3l, 3p ABB. 15 Exibition [sic] of Twelve Paintings by Frank Stella, 1958/59 Bleistift auf der Rückseite eines Briefbogens der Little Gallery, Princeton 22,8 x 15,8 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1980.333 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 4 ABB. 16 Ohne Titel (Studien zu den Black Paintings: Seven Steps, 1959, Bethlehem’s Hospital, 1959, und Arbeit macht frei, 1958), 1958 Bleistift auf Blatt aus rot liniertem Schreibblock 22,7 x 15 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1980.334 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 5a ABB. 17 Ohne Titel (Liste A mit Bildtiteln für die Black Paintings), 1958/59 Bleistift 22,6 x 15,1 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1981.313 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 13a ABB. 18 Ohne Titel (Studien zu den Aluminum Paintings: Luis Miguel Dominguin, 1960, und Six Mile Bottom, 1960), 1959 Blaue Tinte auf Briefpapier von Frank Stellas Mutter 20,3 x 15,3 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1980.343 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 14a ABB. 19 Ohne Titel (Studie zum Aluminum Painting: Luis Miguel Dominguin, 1960), 1960 Bleistift auf kariertem Papier 27,8 x 21,4 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1981.315 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 15a ABB. 20 Ohne Titel (Studien zu den Copper Paintings: Ouray, 1960/61, und Creede, 1961), 1960/61 Bleistift auf kariertem Papier 27,9 x 21,5 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1981.326 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 21a ABB. 21 Ohne Titel (Studien zu den Copper Paintings: Lake City und Telluride, beide 1960/61), 1960/61 Bleistift auf kariertem Papier 27,9 x 21,5 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1981.327 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 21b ABB. 22 Ohne Titel (Liste der Copper Paintings, 1960/61, und Purple Paintings, 1961), 1961 Bleistift auf liniertem, gelbem Papier 27,3 x 21,5 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1980.347 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 30 ABB. 23 Ohne Titel (Studien zu den Notched V Paintings: Ifafa und Itata, beide 1964), 1963 Bleistift auf Blatt aus einem Zeichenblock (Strathmore Alexis Drawing Pad, Nr. 400-1) 14,7 x 10,1 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1980.522 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 61a ABB. 24 Ohne Titel (Studien zu den Notched V Paintings: Black Adder, 1965, und Star of Persia, 1967), 1963 Bleistift auf Blatt aus einem Zeichenblock (Strathmore Alexis Drawing Pad, Nr. 400-1) 14,7 x 10,1 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1980.523 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 61b ABB. 25 Ohne Titel (Studie zu den Eccentrically Shaped Canvases), 1962/63 Bleistift und Farbkreide auf Blankokarte 10,1 x 15,3 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1981.389 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 49c ABB. 26 Ohne Titel (Studie zu den Eccentric Polygon Paintings), 1964 Bleistift und Farbkreide auf rückseitig linierter Karteikarte 10,2 x 15,3 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1981.450 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 71a ABB. 27 Ohne Titel (Studie zu den Eccentric Polygon Paintings), 1964 Bleistift auf Blankokarte 10,2 x 15,2 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1981.457 Lit.: Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 73c ABB. 28 Ohne Titel (Studien zu den Protractor Paintings), 1966–1968 Bleistift 27,8 x 21,5 cm Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1981.541 Ausst.-Kat. Basel 1980, Nr. 120b Die Zeichnungen (Abb. 8–28) sind Geschenke des Künstlers. Abbildungsverzeichnis Ausst.-Kat. Basel 1980 Frank Stella. Working Drawings. Zeichnungen 1956–1970, bearb. von Christian Geelhaar, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Basel; Staatliche Graphische Sammlung München, Basel 1980 Rubin 1986 Lawrence Rubin, Frank Stella. Paintings 1958 to 1965. A Catalogue Raisonné, mit einer Einführung von Robert Rosenblum, London 1986 Ausst.-Kat. Basel 1999 White Fire – Flying Man. Amerikanische Kunst 1959–1999 in Basel. Werke aus der Öffentlichen Kunstsammlung Basel und der Emanuel Hoffmann- Stiftung, hrsg. von Katharina Schmidt und Philip Ursprung, Ausst.-Kat. Museum für Gegenwartskunst, Basel, Basel 1999 Slg.-Kat. Basel 2011 Bernhard Mendes Bürgi und Nina Zimmer (Hrsg.), Kunstmuseum Basel. Die Meisterwerke. Gemälde, Skulpturen, Fotografien, Installationen, Videos, Ostfildern 2011 Abgekürzt zitierte Literatur
  • 17. Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Frank Stella Malerei & Zeichnung Museum für Gegenwartskunst 9. Mai – 30. August 2015 Herausgeber: Kunstmuseum Basel, Anita Haldemann Redaktion: Anita Haldemann und Karoline Schliemann Lektorat: Anja Breloh Texte: Johanna Függer-Vagts und Anita Haldemann Gestaltung: sofie’s Kommunikationsdesign, Zürich Schrift: Centennial Papier: Lessebo Smooth White FSC® Lithografie und Druck: Gremper AG, Basel/Pratteln © 2015 Kunstmuseum Basel und die Autorinnen © 2015 für die abgebildeten Werke von Frank Stella: ProLitteris, 8033 Zürich Fotonachweis: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler, ausser Abb. 4: Stiftung Museum Kunstpalast, Horst Kolberg/Artothek ISBN 978-3-7204-0223-1 Englische Ausgabe: ISBN 978-3-7204-0224-8 Umschlagabbildung: Frank Stella, West Broadway, 1958 Kunstmuseum Basel Direktor: Bernhard Mendes Bürgi Kaufmännischer Direktor: Stefan Charles Leiterin a. i. Kupferstichkabinett: Anita Haldemann Kuratorin: Anita Haldemann Wissenschaftliche Assistenz: Karoline Schliemann Registrare: Margareta Leuthardt, Charlotte Gutzwiller, Madeleine Engesser, Maya Urich Restauratorische Betreuung: Kristin Bucher, Chantal Schwendener, Caroline Wyss Illgen (Zeichnungen), Werner Müller, Amelie Jensen, Carole Joos (Gemälde) Ausstellungsaufbau: Claude Bosch, Stefano Schaller, Andreas Schweizer, Muriel Utinger Fotografie: Martin P. Bühler Presse- und Öffentlichkeitsarbeit: Michael Mathis, Christian Selz mit Alain Hollfelder Bildung und Vermittlung: Simone Moser, Olivia Jenni, Andrea Saladin Museum für Gegenwartskunst mit Emanuel Hoffmann-Stiftung St. Alban-Rheinweg 60 CH-4010 Basel www.kunstmuseumbasel.ch Öffnungszeiten: Di – So 10 – 18 Uhr Freier Eintritt ermöglicht durch den Fonds für künstlerische Aktivitäten im Museum für Gegenwartskunst der Emanuel Hoffmann-Stiftung und der Christoph Merian Stiftung