1. CARACTERISTICILE LIMBAJULUI POETIC
● AMBIGUITATEA
- trăsătură a liricii contemporane
- este realizată fără încărcătură de figuri de stil
- efort sporit de descifrare a înţelesurilor
● EXPRESIVITATEA
- se realizează atât prin figuri de stil, imagini artistice, prin topică şi prozodie, cât şi prin
modul specific al fiecărui poet de a folosi materialul lexical al limbii.
● SUGESTIA
- principala caracteristică a limbajului poetic simbolist, prin care, cu ajutorul simbolurilor
şi al imaginilor artistice, este construit mesajul.
● REFLEXIVITATEA
- tendinţa de a filozofa pe marginea unei stări existenţiale
- poetul se avântă în formule generalizatoare despre lume, viaţă, destin.

2. CURENTE LITERARE
● SIMBOLISM
- mesajul poetic este sugerat de corespondeţa dintre realitatea exterioară şi cea
interioară
- cultivarea simboluluI
● ROMANTISM
- prezenţa temelor şi motivelor specifice romantismului(universul, geniul, natura,
iubirea, luna, noaptea)
- primatul sentimentelor, a pasiunii şi a sentimentelor puternice
- imaginarul romantic cuprinde alternarea trecutului cu prezentul, realul cu
imaginarul, terestrul cu astralul
● TRADIŢIONALISM
- istoria şi folclorul reprezintă domeniile relevante ale specificului unui popor, la
care se adaugă componenta sa spirituală, religia
- clasicismul formei (catrene sau terţine) şi păstrarea tuturor elementelor de
prozodie (ritm, rimă, măsură).
● MODERNISM
- respingerea modelelor clasice, ruptura cu tradiţia şi dorinţa de inovare
- dificultatea decodării mesajului
- simplitatea stilului şi caracterul reflexiv al lirismului
● NEOMODERNISM (Nichita Stănescu)
- limbajul liric se înnoieşte profund, devenind pentru unii poeţi nu un mijloc, ci un
scop în sine, cum este “lupta” cu verbul (necuvintele) lui Nichita Stănescu
- subtilitatea metaforelor, insolitul imaginilor artistice, ambiguitatea împunsă până
la nonsens

3. ● ARTĂ POETICĂ
- raportul creatorului cu opera sa
- ilustrează procesul creaţiei şi valoarea operei de artă
- exprimarea propriilor convingeri despre poezie şi poet
- ilustrează lirismul subiectiv
● POEZIE LIRICĂ
- exprimarea directă a sentimentelor, fără ajutorul personajelor
- mărcile lexico-gramaticale care evidenţiază prezenţa eului liric
● DESCRIEREA
- prezentarea, cu ajutorul imaginilor vizuale
- substantivele identifică detalii ale cadrului, în timp ce adjectivele, cu valoare de
epitet, au rolul de a spori expresivitate
● LIRISM SUBIECTIV
- discurs liric personal, rostit cel mai adesea la persoana I
- discurs de tip confesiv, specific poeziei inceputurilor şi poeziei romantice
● LIRISM OBIECTIV
- discurs liric în care subiectivitatea eului este disimulată, iar autorul comunică cu
cititorul prin intermediul unor măşti sau roluri lirice

4. LISTĂ OPERE LIMBA ROMÂNĂ – BACALAUREAT
PROZA SCURTĂ
BASMUL – POVESTEA LUI HARAP ALB – I. CREANGĂ
NUVELA REALISTĂ PSIHOLOGICĂ – MOARA CU NOROC – I. SLAVICI
NUVELA ROMANTICĂ ISTORICĂ – AL. LĂPUŞNEANUL – C. NEGRUZZI
NUVELA FANTASTICĂ – LA ŢIGĂNCI – M. ELIADE
POVESTIREA – HANUL ANCUŢEI (CEALALTĂ ANCUŢĂ) – M. SADOVEANU
ROMAN
ROMAN MODERN SUBIECTIV PSIHOLOGIC INTERBELIC – ULTIMA
NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI – C. PETRESCU
ROMAN REALIST OBIECTIV INTERBELICDE TIP BALZACIAN – ENIGMA
OTILIEI – G. CĂLINESCU
ROMAN REALIST OBIECTIV POSTBELIC – MOROMEŢII – M. PREDA
ROMAN REALIST OBIECTIV INTERBELIC – ION – L. REBREANU
DRAMATURGIE
COMEDIE – O SCRISOARE PIERDUTĂ – I.L.CARAGIALE
DRAMĂ MODERNĂ – IONA – MARIN SORESCU
POEZIE
ROMANTISM – FLOARE ALBASTRĂ – M. EMINESCU
SIMBOLISM – PLUMB – G. BACOVIA
MODERNISM – EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII – L. BLAGA
MODERNISM – TESTAMENT – T. ARGHEZI
MODERNISM – RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL – I. BARBU
MODERNISM – LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA – N. STĂNESCU
TRADIŢIONALISM – ÎN GRĂDINA GHETSEMANI – V. VOICULESCU
TEORETIC
DACIA LITERARĂ
MODERNISMUL ŞI EUGEN LOVINESCU
JUNIMEA ŞI TITU MAIORESCU

5. POVESTEA LUI HARAP-ALB
de Ion Creangă
- comentariu –
Publicat in anul 1877, în revista "Convorbiri Literare", "Povestea lui Harap-Alb",
de Ion Creangă, este o sinteză a basmului românesc, în care schema folclorică este
preluată în liniile ei esenţiale: lupta dintre bine şi rău, existenţa unui mezin, care i se
substituie lui Făt-Frumos, probele la care este supus şi nunta ca final fericit.
Operă narativă în proză, în care realitatea este transfigurată în fabulos, iar
personajele poartă valori simbolice, basmul este o specie literară străveche, prezentă atât
în literatura populară, cât şi în cea cultă, basmul cult având ca particularităţi reflectarea
concepţiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea
personajelor, umorul şi specificul limbajului.
Titlul basmului „Povestea lui Arap Alb” sugerează caracterul fabulos al
operei("povestea"), dar şi caracterul său iniţiatic: Harap-Alb este numele sub care eroul
trece prin toate probele, care îi aduc desăvârşirea umană(„Harap”- rob, „Alb” – nobil).
Tema basmului este iniţierea unui tânăr care parcurge drumul de la stadiul de
novice, la acela de om total. Astfel, basmul lui Creangă întruneşte trăsăturile unui
bildungsroman. Motivele specifice sunt superioritatea mezinului, călătoria, muncile,
demascarea răufăcătorului, pedeapsa, căsătoria.
Conflictul este determinat de nerespectarea sfaturilor părinteşti, eroul fiind nevoit
să refacă experienţa tatălui, pe care calul îl purtase, în tinereţe, prin aceleaşi locuri.
Întâlnirea cu Spânul este, deci, o reluare a veşnicului conflict dintre cele două forţe,
simboluri ale binelui şi răului.
Perspectiva narativă a basmului aparţine unui narator omniscient, care
subiectivizează prin intervenţii directe sau prin folosirea dativului etic. Naraţiunea este
realizată la persoana a III-a. Tehnica narativă folosită este tehnica înlănţuirii cronologică
şi cauzală a secvenţelor.
Reperele temporale sunt neprecizate ("în vremurile acelea"), situând întâmplările
în atemporalitate, iar reperele spaţiale se configurează prin locuri şi fiinţe fantastice sau
personaje: Pădurea Spânului, Grădina Ursului, Pădurea Cerbului.
Acţiunea se desfăşoară liniar, succesiunea secvenţelor fiind redată prin înlănţuire.
Incipitul acestui basm se deosebeşte de formula iniţială a prototipului folcloric,
compusă din doi termeni: unul care atestă o existenţă ("A fost odată") şi altul care o
neagă ("ca niciodată")."Povestea lui Harap-Alb" începe cu formula "Amu cică era odată",
care pune povestea pe seama spuselor cuiva, fără a o nega, intrarea în text făcându-se prin
"era odată un craiul care avea trei feciori...". Tot în incipit se regăsesc două motive
literare specifice basmului: cel al fraţilor despărţiţi şi al împăratului fără moştenitori.
Finalul este închis şi compensator,ca la basmul tradiţional. Odată iniţierea
încheiată, eroul reintră în posesia paloşului, primeşte recompensa(pe fata Împăratului Roş
şi împărăţia), şi îşi schimbă statutul social(devine împărat), fapt ce confirmă maturizarea
acestuia. Ca şi în cazul incipitului, Creangă inovează formula finală pentru că aduce un
element de originalitate, introducând o referire critică la adresa societăţii naratorului:"iar
pe la noi, cine are bani mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă”.

6. "Povestea lui Harap-Alb" urmăreşte formarea unui tânăr pentru a-şi dobândi
dreptul de a deveni conducător şi pentru a-şi forma o familie. Această călătorie se
realizează în trei etape.
Prima este pregătirea şi anticipează drumul de iniţiere. Sfânta Duminică, simbol
al experienţei acumulate, îl învaţă pe fiul de crai cum să dobândească calul, paloşul şi
hainele de mire ale tatălui său(simboluri ale legăturii cu strămoşii).
Cea de-a doua etapă, drumul de iniţiere(de formare), cuprinde proba podului,
rătăcirea prin Pădurea Spânului(spaţiul labirintic), schimbarea indentităţii eroului prin
vicleşug, care are loc în fântână, şi cele două probe la care este supus de către Spân:
aducerea sălăţilor din Grădina Ursului şi pielea bătută cu nestemate a Cerbului. Din toate
aceste probe, Harap-Alb iese învingător, graţie ajutorului primit de la Sfânta Duminică.
Cea de-a treia etapă este cea mai grea şi încheie drumul de maturizare a eroului.
Acesta trebuie să se descurce singur(Sfânta Duminică dispare din basm) şi să o aducă pe
fata Împăratului Roş. După ce trece cu succes de această probă cu ajutorul celor cinci
prieteni, al furnicilor şi a albinelor, Harap-Alb este ucis de Spân, decapitarea şi învierea
eroului fiind ultima treaptă a iniţierii.
Personajele basmului “Povestea lui Harap-Alb” sunt purtătoare ale unor valori
simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze, personajele antagonice şi simbolice care
le reprezintă fiind Harap-Alb şi Spânul.
La construcţia celor două personaje contribuie fabulosul, care este tratat în mod
realist: nici Harap-Alb nu se confundă cu Făt-Frumos, ci este un om care are calităţi şi
defecte, şi nici Spânul nu este zmeu, ci o fiinţă umană însemnată de natură prin lipsa
bărbii(expresie a bărbăţiei).
Amândoi sunt nişte personaje "deghizate": Harap-Alb este un fiu de împărat
ascuns sub haine de slugă, iar Spânul este "răul necesar", deghizat în fecior de împărat.
Harap-Alb este personajul principal, protagonist şi eponim al basmului lui
Creangă. Eroul săvârşeşte un act de iniţiere în vederea formării lui pentru viaţă.
Autorul îşi scoate personajul din tiparele clasice, pentru că renunţă la perfecţiunea
eroului şi îl introduce în categoria oamenilor simpli. Iniţial, personajul lui Creangă este
timid, ruşinos şi lipsit de curaj. Reacţia sa atunci când Craiul îi ceartă pe fraţii mai mari,
este evidenţiată de către narator prin caracterizarea directă. Tot acum găsim o trăsătură
definitorie a personajului, milostenia, care face ca el să fie alesul.
Întâlnirea cu Spânul constituie episodul-cheie în evoluţia ulterioară a
personajului. În pădure, el trăieşte sentimentul de frică şi neputinţă şi nesocoteşte sfatul
tatălui său, luându-l în slujba sa pe Spân.
Urmează momentul crucial: cel al supunerii prin vicleşug. Naiv, fiul de împărat
coboară în fântână la îndemnul Spânului. Acolo, el renunţă la originea sa nobilă pentru a
porni fără nimic în lupta cu destinul. Din acest moment, Harap-Alb(un oximorom) este
eroul care va lupta şi va birui cu bunătatea inimii sale, nu cu mândria eroului perfect.
El apare ca un om simplu, modest, calităţi apreciate de toţi cei din jurul lui, spre
deosebire de Spân, ale cărui defecte omeneşti îl duc la pierzanie: rău, antipatic, arogant.
Ajutat mai mult de sfatul Sfintei Duminici, Harap-Alb va da cele dintâi probe de
curaj şi de bărbăţie, nu fără ezitări şi slăbiciuni omeneşti.
În cea de-a treia probă, călătoria prin locuri pustii şi greu accesibile constituie un
permanent prilej de cunoaştere pentru erou, care ţnţelege că fiinţele cele mai neinsemnate
(furnicile, albinele) îţi pot fi de folos. De asemenea, Harap-Alb poate constata

7. ciudăţeniile fiinţelor umane şi variatatea indivizilor, dovedind toleranţă şi sociabilitate.
Pe drumul de întoarcere, el se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş, dar rămâne
loial Spânului, considerând că datoria este mai presus de sentimentele lui.
Ajunşi la Verde Împărat, tânăra îl demască pe Spân.Acesta nu are demnitatea
zmeilor, care se recunosc învinşi, şi îi taie capul lui Harap-Alb.
Experienţa capitală prin care trece eroul se petrece în sens invers celor din
fântână: "moare" sluga şi "se naşte" împăratul.
Spânul întruchipează forţa răului în basm, un fel de Zmeul-Zmeilor care seamănă
în lume teroare, răutate şi violenţă. El este personaj negativ specific basmului şi
întruchipează nedreptatea, răutatea, minciuna - trăsături condamnate în orice basm
popular sau cult.
Omul spân este prin naştere un om rău, viclean peste măsură, nu se dă în lături să
păcălească un "boboc" (nepriceput, lipsit de experienţă) cum era mezinul craiului şi-l
atrage în capcana din fântână prin minciuni şi tentaţii ce dovedesc o bună cunoaştere de
oameni.
Trăsăturile lui morale reies în mod indirect din faptele sale şi din relaţiile cu
celelalte personaje. Impostor şi grosolan, se comportă ca un stăpân tiran, considerând că
slugile seamănă cu animalele. Din proprie experienţă, ştie că "să te ferească Dumnezeu,
când prinde mămăliga coajă", deoarece el, obraznic şi prost crescut, cum vede că "i s-au
prins minciunile de bune" si că este primit cu toate onorurile de către împăratul Verde,
devine ameninţător cu sluga, îi dă o palmă, cu scopul "să facă pe Harap-Alb ca să-i ieie şi
mai mult frica".
Văzându-se ajuns urmaş la tronul împărătesc, Spânul devine arogant şi lăudăros,
însuşindu-şi toate meritele lui Harap-Alb, ba mai mult, fălindu-se că ştie să fie stăpân
adevărat şi să-şi strunească slugile.
Ca moduri de expunere, spre deosebire de basmul popular, unde predomină
naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiunii cu dialogul şi cu descrierea.
Naraţiunea este dramatizată prin dialog, iar individualizarea acţiunilor şi a personajelor
se realizează prin amănunte(limbaj, gesturi). Dialogul susţine evoluţia acţiunii şi
caracterizarea personajelor. Descrierea conturează indicele spaţial şi personajele prin
portretistică.
Registrele stilistice oral, popular şi regional conferă originalitate limbajului, care
diferă de al naratorului popular prin specificul integrării termenilor. Limbajul cuprinde
termeni şi expresii populare, regionale, ziceri tipice(proverbe, zicători).
Umorul se realizează prin ironie, porecle şi apelative caricaturale, scene comice,
expresii populare.
Oralitatea stilului se realizează prin expresii narative tipice, exprimarea afectivă în
propoziţii interogative şi exclamative, dativul etic şi inserarea de fraze ritmate sau versuri
populare.
„Povestea lui Harap-Alb” scrisă de Ion Creangă este un basm cult, deoarece
prezintă reflectarea concepţiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului,
individualizarea personajelor, umorul şi specificul limbajului, însă, asemenea basmului
popular, pune în evidenţă idealul de dreptate, de adevăr şi de cinste.

8. MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
- comentariu -
Nuvela „Moara cu noroc” a fost publicată în 1881, în volumul de debut „Novele
din popor”, reprezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii satului.
„Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă, adică o specie epică în proză, cu
o construcţie riguroasă, un plan narativ central, intriga şi conflictul sunt bine conturate iar
personajele relativ puţine pun în evidenţă personajul principal, complex, puternic
individualizat.
Nuvela aparţine realismului clasic prin imaginea veridică a realităţii sociale la
începutul secolului al XX-lea, în Ardeal; tema şi motivele aparţin realismului; conflictul
predominant interior, dar şi social; fixarea exactă în timp şi spaţiu de la începutul operei;
determinarea socială a personajelor şi complexitatea acestora; stilul sobrul, uneori
impersonal şi perspectiva narativă şi tipul de narator (omniscient, omniprezent şi
neimplicat)
Tot de realism ţine şi interesul pentru analiza psihologică (nuvelă psihologică),
prin temă, conflictul predominant interior, investigarea psihologică a personajului,
folosindu-se ca tehnică analiza psihologică şi monologul interior.
Titlul capătă valenţe ironice. Cuvântul „Moara” este sinonim cu „han”, motiv
frecvent în literatura interbelică. Fixează indicele spaţia predominant. Cuvântul „cu
noroc”, raportat la desfăşurarea evenimentelor, capătă o încărcătură ironică pentru că
spaţiul se dovedeşte a fi nefast pentru familia protagonistului.
Tema susţine caracterul realist, dar şi pe cel psihologic al nuvelei: efectele nefaste
şi dezumanizante ale dorinţei de înavuţire, în contextul societăţii ardeleneşti de la
începutul secolului al XX-lea. Alte teme se mai întâlnesc în nuvelă sunt tema familiei, a
destinului şi tema iubirii. Tema este conturată şi de motive specifice realismului, cum ar
fi motivul hanului sau al banului.
Conflictul este predominant psihologic, cuprinde zbuciumul interior al
personajului între dorinţa de înavuţire şi dorinţa de a rămâne om cinstit. În plan secundar
se dezvoltă şi un conflict social, determinat de dorinţa eroului de a-şi schimba statutul
social, iar pe de altă parte relaţia dintre el şi Lică.
Perspectiva narativă a nuvelei este obiectivă, viziune din spate, aparţinând unui
narator omniscient, omniprezent şi neimplicat, narator la persoana a III-a. Tehnica
narativă folosită este tehnica înlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor.
Acţiunea se desfăşoară la sfârşitul secolului XIX, început de secol XX, pe
parcursul unui an, având ca reper temporal două evenimente cu rezonanţă religioasă.
(Sfântul Gheorghe şi Paştele). Ca reper spaţial întâlnim vestul Ardealului, între Ineu şi
Ardeal, la „Moara cu noroc”.
Lungimea de text impresionantă , include, conform spuselor lui George
Călinescu, un subiect de roman. Structurată în 17 capitole, fără titlu, include un singur
plan narativ care are o desfăşurare liniară şi ascendentă până la un punct culminant.
Expoziţiunea are dimensiuni neobişnuite. Incipitul şi finalul conferă simetrie structurii

9. compoziţionale. Ambele sunt realizate prin tehnica punctului de vedere, incluzând
vorbele bătrânei care fixează normele morale între care vor evolua personajele şi se
constituie în vorbele naratorului.
În expoziţiune, descrierea drumului care duce la „Moara cu noroc”, realizată în
manieră realistă, prin tehnica detaliului semnificativ şi a locului în care se află cârciuma,
redă un peisaj. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului.
Simbolistica iniţială a drumului se completează, în final, cu sugestia drumului vieţii care
continuă şi după tragedia de la Moara cu noroc.
Apariţia lui Lică, şeful porcarilor şi al turmelor de porci, care tulbură echilibrul
familiei, constituie intriga în manieră realistă, prin utilizarea tehnicii detaliului, relatarea
amănuntului semnificativ. Lică are un orgoliu de stăpân şi îşi impune încă de la început
regulile.
Desfăşurarea acţiunii se concentrează în jurul procesului înstrăinării
cârciumarului faţă de familie, analizat cu măiestrie de Slavici. Devine mohorât, violent, îi
plac jocurile crude, are gesturi de brutalitate neînţeleasă faţă de Ana, pe care o ocrotea
până atunci. Prin intermediul monologului interior, sunt redate frământările personajului
în proza lui Slavici, relaţia specifică realistă între individ şi mediul din care provine ia
forma relaţiei individ-colectivitate.
Punctul culminant coincide cu momentul în care Ghiţă ajunge pe ultima treaptă a
degradării morale. Ghiţă îşi aruncă soţia în braţele lui Lică, Ana i se dăruieşte lui Lică,
deoarece acesta este un „om”, pe când Ghiţă „nu e decât muiere îmbrăcată în haine
bărbăteşti”. Când se întoarce şi realizează acest lucru, Ghiţă o ucide pe Ana, iar el, la
rândul lui, este ucis de Raţiu, în numele lui Lică.
Deznodământul este tragic. Un incendiu provocat de oamenii lui Lică mistuie
cârciuma. Pentru a nu cădea viu în mâinile lui Pintea, Lică se sinucide, izbindu-se cu
capul de un copac. Singurele personaje care supravieţuiesc sunt bătrâna şi copiii.
În nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor.
Slavici este un observator imparţial al vieţii rurale, înzestrat cu un spirit realist desăvârşit,
anticipând astfel tehnica lui Rebreanu. Numărul personajelor nuvelei este redus, însă
acestea sunt bine conturate, realiste şi determinate social. Dacă la început personajele
sunt antagonice, acestea ajung până la sfârşit personaje complementare.
Ghiţă este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, al cărui destin
ilustrează consecinţele nefaste ale setei de înavuţire.
Lică rămâne egal cu sine: „un om rău şi primejdios”. În schimb, Ana suferă
transformări interioare, care îi oferă scriitorului posibilitatea unei fine analize a
psihologiei feminine.
Personaj secundar, jandarmul Pintea urmăreşte pedepsirea lui Lică pe căi legale,
motiv pentru care se asociază cu Ghiţă.
Bătrâna şi copiii, personaje episodice, supravieţuiesc incendiului pentru că sunt
singurele fiinţe inocente şi morale.
Naratorul obiectiv îşi lasă personajele să-şi dezvăluie trăsăturile în momente de
încordare, consemnându-le gesturile, limbajul, prezentând relaţiile dintre ele
(caracterizare indirectă). De asemenea, realizează portrete sugestive(caracterizare
directă); detaliile fizice relevă trăsături morale sau statutul social (ex: portretul lui Lică).
Sunt utilizate şi mijloace de investigaţie psihologică (dialogul, monologul interior, stilul
indirect liber, notaţia gesticii, a mimicii şi a tonului vocii).

10. Personajul principal al nuvelei, Ghiţă, evoluează de la tipicitate, sub determinate
socială(cârciumarul dornic de avere), la individualizare, sub determinarea psihologică şi
morală. El parcurge un traseu al dezumanizării, cu frământări sufleteşti şi ezitări. Ezită
între cele două căi, simbolizate de Ana(valorile familiei, iubirea, „liniştea colibei”) şi de
Lică(bogăţia, atracţia malefică a banilor). Se arată slab în faţa tentaţiilor şi sfârşeşte slab.
Statutul social se schimbă, din cizmar ajunge cârciumar, fiind capul familiei. Şi
profilul psihologic se schimb. Dacă la începutul nuvelei Ghiţă are curajul de a-şi modifica
destinul, mândria îl face să nu mai suporte batjocura oamenilor. Este hotărât, nesocoteşte
sfaturile bătrânei, impunându-şi punctul de vedere, hotărând destinul familiei. Este
cinstit, harnic, realizează în scurt timp din „Moara cu noroc” un loc popular. Îşi iubeşte
familia, îi place să stea de vorbă cu oamenii care poposesc la cârciumă, se face respectat,
iar în mentalitatea comună, hanul încetează să mai fie „Moara cu noroc”, ci ajunge să se
numească „cârciuma lui Ghiţă”.
Este demn şi curajos, îl înfruntă pe Lică precaut, avertizându-l pe acesta din urmă
asupra faptului că ar fi mai bine să-l aibă prieten decât duşman.
Derularea evenimentelor îl face să vadă că nu are decât două soluţii: să rămână
cinstit şi să plece de la han sau să intre în jocul necurat al lui Lică.
Ghiţă se schimbă, Lică reuşind să stârnească în el dorinţa de înavuţire. Devine
ursuz, irascibil, se îndepărtează de familie şi îi consideră o piedică în calea înavuţirii şi nu
răspunde încercărilor Anei de a-i spune ce anume îl frământă. Îşi conştientizează
schimbarea şi are remuşcări, frământările personajului observându-se prin monolog.
Regretă că s-a îndepărtat de Ana şi încearcă să reaprindă sentimentul iubirii. Se consideră
un tată nevrednic, ticălos, însă devine ezitant şi nu-şi duce până la capăt intenţia. Îi este
frică de Lică şi devine din ce în ce mai dependent de acesta.
O probă majoră a gradului de dezumanizare a personajului este mărturia falsă de
la procesul lui Lică, în urma căruia acesta scapă. Acest moment constituie ruptura
definitivă dintre el şi Ana, ea ştiind că Ghiţă a depus mărturie mincinoasă. Nu-l pârăşte,
suportând violenţele verbale şi fizice ale acestuia.
Dorinţa de înavuţire îl face să devină ucigaş. Această dorinţă este dublată de un
sentiment de răzbunare, născută din gelozie. Moartea personajului este o consecinţă
firească a faptelor lui, o pedeapsă pe care autorul o aplică lui Ghiţă pentru că a încălcat
principiile morale.
Mijloacele de caracterizare pe care Slavici le utilizează pentru a-l caracteriza pe
Ghiţă sunt cele specifice. Caracterizarea directă se realizează prin monologul interior,
prin autocaracterizare, prin intermediul celorlalte personale(Lică, Ana, bătrâna, Pintea) şi
de narator. Predomină caracterizarea indirectă , realizată prin faptele personajului,
atitudini, limbaj, mimică, relaţia cu celelalte personaje.
Un alt personaj al nuvelei este Lică, personaj secundar, liniar, care stă sub semnul
demonicului. Acesta are o influenţă nefastă asupra tuturor personajelor. Este Sămădău,
şeful porcarilor, dar şi tâlhar.
Spre deosebire de Ghiţă, naratorul îi realizează un portret fizic şi vestimentar
detaliat, care pe de o parte îi trădează caracterul malefic(ochi verzi, sprâncene
împreunate, îşi muşca colţul mustăţii), iar pe de altă parte sugerează faptul că personajul
îşi obţine veniturile din afaceri necurate(vestimentaţia). Autocaracterizarea subliniază
caracterul violent, crud, cinic, şi părerile celorlalte personaje, Ana fiind cea care intuieşte
influenţa malefică a lui Lică.

11. Om care impune frică, are tendinţa de a-şi intimida convorbitorii. Fără scrupule,
omoară omoară fără niciun fel de remuşcare, singur afirmând că uneori simte dorinţa de
sânge cald. Este un bun psiholog, întăreşte dorinţa de înavuţire a lui Ghiţă pe care p aţâţă
permanent, este invidios pe Ghiţă pentru că are o familie şi de aceea o distruge treptat,
încălcând orice normă morală.
Trăieşte după propriile legi, fapt care face să fie perceput ca un om de temut,
influent, are relaţii sus-puse. Este un disimulat, ascunzându-şi cu abilitate intenţiile. Din
punctul de vedere al lui Pintea, singura lui slăbiciune sunt femeile. Comportamentul lui
faţă de copiii Anei contrastează cu ticăloşenia personajului şi nu reuşeşte să-l umanizeze.
Are influenţă distrugătoare asupra tuturor personajelor cu care intră în contact. Este
puternic, orgolios, preferând să-şi pună capăt zilelor într-un mod violent, decât să fie
prins de Pintea. Această trăsătură este evidenţiată şi de Ana, care, comparativ cu Ghiţă, îl
consideră un bărbat adevărat. Moartea personajului este o pedeapsă adusă răului absolut.
Ana, personaj feminin secundar, reprezintă condiţia femeii din acea perioadă,
supunându-se necondiţionat dorinţei lui Ghiţă de a se muta la Moara cu noroc. Ca statut
social, este soţia lui Ghiţă, mamă a doi copii. Portretul fizic se conturează încă din
expoziţie(tânără, frumoasă, fragilă), îşi iubeşte familia, este răsfăţată de către soţul ei şi
consideră că Ghiţă a făcut o alegere bună. Maturitatea personajului se dovedeşte în
momentul în care intuieşte caracterul malefic al lui Lică, avertizându-şi soţul.
Observând schimbarea lui Ghiţă, încearcă să-l salveze, rugându-l să-i
mărturisească ceea ce-l frământă. Relaţia dintre cei doi începe să se răcească, la aceasta
adăugându-se violenţa verbală şi fizică pe care Ghiţă o manifestă faţă de Ana şi faţă de
copii. Când Ghiţă neglijează afacerile de la Moara cu noroc, Ana este cea care preia
conducerea, contrazicând îndoiala mamei.
În momentul în care Ghiţă depune mărturie mincinoasă la proces, Ana se
înstrăinează definitiv de acesta, intrând în jocul seducţiei făcut de Lică. Este un fin
psiholog, simte că ceva se va întâmpla şi refuză să plece de Paşti împreună cu bătrâna şi
copiii, rămânând la han. Rănită de gestul lui Ghiţă, Ana încalcă normele familiale şi, într-
un gest de răzbunare, i se dăruieşte lui Lică. Acesta este motivul pentru care autorul o
pedepseşte printr-o moarte violentă, fiind ucisă de către soţul ei.
Ca moduri de expunere predomină naraţiunea obiectivă la persoana a III-a,
monologul interior evidenţiază natura psihologică a nuvelei şi descoperă frământarea
interioară a personajelor, dialogul contribuie la stabilirea relaţiilor dintre personaje şi
dinamizează discursul narativ, iar descrierea conturează indicele spaţial şi personajele
prin portretistică.
Stilul este sobru, lipsit de încărcătură stilistică, iar limbajul este autentic
ardelenesc, acesta contribuind la realizarea atmosferei.
Opera literară „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă realistă deoarece
oglindeşte viaţa socială şi de familie în satul ardelenesc de la sfârşitul secolului al XIX-
lea, importanţa acordată banului, cât şi personaje tipice, reprezentative pentru lumea
ardelenească din perioada evocată.

12. ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL
de Costache Negruzzi
- comentariu –
Nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este prima nuvelă romantică de inspiraţie
istorică din literature română, o capodoperă a speciei şi un model pentru creaţiile apărute
ulterior de acest tip.
Apare în primul volum al revistei “Dacia literară” la 30 ianuarie 1840, alături de
articolul-program al romantismului românesc, răspunzând astfel uneia dintre direcţiile
prevăzute de Mihail Kogălniceanu(istoria ca sursă de inspiraţie).
Nuvela este o specie a genului epic care include un singur fir narativ, intriga şi
conflictul sunt bine continurate iar accentual cade pe individualizarea personajelor, nu pe
acţiune.
“Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă istorică prin temă şi motiv literar central,
sursele de inspiraţie specifice, prin conflict şi personaje atestate documentar şi prin
culoarea epocii.
Este şi o nuvelă romantică deoarece are ca şi caracteristici tema şi motivul
central, prin antiteza ca mijloc de conturare a personajelor, prin excepţionalul
personajului creat şi a situaţiilor în care este pus şi prin descrierile cu caracter
documentar, şi nu estetic.
Negruzzi preia o serie de evenimente şi întâmplări din “Letopiseţul Ţării
Moldovei” al lui Grigore Ureche, cum ar fi revenirea la tron a doua oară a lui Alexandru
Lăpuşneanul, întâmpinarea domnitorului, incendierea cetăţilor, omorârea celor 47 de
boieri, îmbolnăvirea şi moartea lui Alexandru Lăpuşneanul la Cetatea Hotin prin otrăvire
şi cele două replici ale motto-urilor pe care le aşează în capitolele 1 şi 4 (“Dacă voi nu ma
vreţi, eu vă vreu” şi “De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”)
Pentru a amplifica conflictul, Negruzzi apelează la licenţa istorică(abatere de la
adevărul istoric), introducând două personaje, Moţoc şi Stoici, care nu mai erau în viaţă
în timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpuşneanul.
Nuvela are ca temă lupta pentru putere în epoca medievală, în timpul celei de-a doua
domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul în Moldova. Motivul literar central este tipic
romantic, şi anume răzbunarea ca pedeapsă.
Conflictul nuvelei este complex şi pune în lumină personalitatea puternică a
personajului principal. Principalul conflict, cel exterior, este de ordin politic: lupta pentru
putere între domnitor şi boieri. Conflictul secundar, între domnitor şi Moţoc(boierul care
îl trădase), particularizează dorinţa de răzbunare a domnitorului, fiind anunţat în primul
capitol şi încheiat în cel de-al III-lea. Conflictul social, între boieri şi domnitor, este
limitat la revolta mulţimii din capitolul al III-lea.
Perspectiva narativă este obiectivă, aparţine unui narator omniscient, omniprezent şi
neimplicat. Naraţiunea este realizată la persoana a III-a. Ca tehnică narativă, putem
remarca înlănţuirea cronologică şi cauzală a secvenţelor narative.
Indicele temporale şi spaţiale sunt determinate istoric(mijlocul secolului al XVI-
lea, în cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul, la cetatea de scaun a
Moldovei , Suceava; în al patrulea capitol, cetatea Hotin).

13. Structura compoziţională este clasică, echilibrată şi simetrică(prin incipitul şi
finalul care aparţin naratorului). Include patru capitole, fiecare precedat după moda
romantică de câte un motto. Capitolele se constituie în momentele subiectului.
Capitolul I curpinde expoziţiunea (întoarcerea lui Alexandru Lăpuşneanul la
tronul Moldovei, în 1564, în fruntea unei armate turceşti şi întâlnirea cu solia formată din
cei patri boieri trimişi de Tomşa: Veveriţă, Moţoc, Spancioc şi Stroici) şi intiga
(hotărârea domnitorului de a-şi relua tronul şi dorinţa sa de răzbunare faţă de boierii
trădători).
Capitolul II corespunde desfăşurării acţiunii şi cuprinde o serie de evenimente
declanşate de reluarea tronului de către Alexandru Lăpuşneanul: fuga lui Tomşa în
Muntenia, incendierea cetăţilor, desfiinţarea armatei pământene, confiscarea averilor
boiereşti, uciderea unor boieri, intervenţia doamnei Ruxandra pe lângă domnitor pentru a
înceta cu omorurile şi promisiunea pe care acesta i-o face.
Capitolul III conţine mai multe scene romantice, prin caracterul memorabil sau
excepţional, concretizându-se în punctul culminant al nuvelei: participarea şi discursul
domnitorului la slujba religioasa de la Mitropolie, ospăţul de la palat şi uciderea celor 47
de boieri, omorârea lui Moţoc de către mulţimea revoltată şi “leacul de frică” pentru
doamna Ruxanda.
În capitolul al IV-lea este înfăţişat deznodământul, moartea tiranului prin
otrăvire. După patru ani de la cumplitele evenimente, Lăpuşneanul se retrage în cetatea
Hotinului. Bolnav de friguri, domnitorul este călugărit, după obiceiul vremii. Deoarece
când îşi revine, ameninţă să-i ucidă pe toţi, doamna Ruxanda acceptă sfatul boierilor de
a-l otrăvi.
Personajele sunt realizate potrivit esteticii romantice: personaje excepţionale în
situaţii excepţionale. Majoritatea personajelor sunt reale, atestate istoric. Sunt construite
pe baza antitezei romantice(angelic-doamna Ruxanda – demonic-Alexandru
Lăpuşneanul; boier trădător-Moţoc – boier patriot-Spancioc şi Stroici).
Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al nuvelei, personaj eponim şi
romantic. Personaj excepţional, acţionează în situaţii excepţionale(de exemplu, scena
uciderii boierilor, a pedepsirii lui Moţoc scena morţii domnitorului otrăvit).
Este tipul domnitorului tiran şi crud, cu voinţă puternică, ambiţie şi fermitate în
organizarea răzbunării împotriva boierilor trădători, aceasta fiind unica raţiune pentru
care s-a urcat pentru a doua oară pe tronul Moldovei.
Caracterizat indirect prin faptele şi atitudinile sale, Lăpuşneanul se dovedeşte un
bun cunoscător al psihologiei umane. Un exemplu ar fi atitudinea lui faţă de Moţoc, pe
care-l cruţă pentru a se folosi de el în aplicarea planului de răzbunare. Deţine arta
disimulării, scena din biserică fiind foarte semnificativă în acest sens: îmbrăcat “cu mare
pompă domnească” se închină pe la icoane, sărută moaştele sfântului, îl ia martor pe
Dumnezeu pentru căinţa de a fi comis crime, citează din Biblie, în timp ce pregăteşte cel
mai sadic omor din câte comisese – piramida de capete tăiate ale celor 47 de boieri ucişi
la ospăţul domnesc.
Este inteligent, dar perfid, reuşind să-i păcălească pe boieri, să manevreze pe
oricine şi să-şi ascundă adevăratele planuri de răzbunare, pe care le pune în aplicare cu o
satisfacţie deosebită.
Caracterizarea indirectă, prin faptele, vorbele şi atitudinile personajului
conturează mai ales cruzimea, care este trăsătura dominantă a lui Alexandru

14. Lăpuşneanul. Printre faptele cumplite, putem enumera: leacul de frică, linşarea lui Moţoc,
ameninţarea cu moartea a propriei familii, omorârea celor 47 de boieri şi piramida de
capete. Moartea violentă, prin otrăvirea lui Lăpuşneanul de către blânda lui soţie, este o
plată binemeritată pentru cruzimea sa.
Modalităţile caracterizării directe de către narator contrurează portretul fizic şi
moral, realizat prin redarea înfăţişării, a gesturilor şi a mimicii personajului. Celelalte
personaje îl caracterizează şi ele în mod direct..
Doamna Ruxanda este un personaj secundar, de tip romantic, construit în
antiteză cu Lăpuşneanul: angelic-demonic, bândeţe-cruzime. Este fiica lui Petru Rareş şi
reprezintă statutul femeii în Evul Mediu. Se căsătoreşte cu Alexandru Lăpuşneanul doar
din dorinţa boierilor. Ea nu acţionează din voinţă proprie nici când îi cere soţului său să
înceteze cu omorurile, nici când îl otrăveşte. Deşi în Evul Mediu femeia – chiar soţie de
domn – nu avea prea multe drepturi, doamna Ruxanda înfăţişează în nuvelă un caracter
slab, care pune în lumină, prin contrast, voinţa personajului principal.
Ca moduri de expunere, naraţiunea şi descrierea sunt reduse, naratorul obiectiv
limitându-şi intervenţiile. Caracterul dramatic al textului este dat de rolul capitolelor în
text, de realizarea scenică a secvenţelor narative, de utilizarea predominantă a dialogului
şi de minima interveţie a naratorului prin consideraţii personale. Descrierile au valoare
documentară, nu epică. Descrierea cetăţii Hotinului, cu motive romantice(cetatea pustie,
stâncile), are funcţie simbolică.
Stilul narativ se remarcă prin sobrietate, concizie, echilibru între termenii arhaici
şi neologici, o mare frecvenţă a gerunziului. Stilul indirect alternează cu stilul direct,
realizat prin dialog şi intervenţie izolată.
Limbajul personajelor este unul dintre principalele mijloace de caracterizare şi
concentrează atitudini, redă trăsături în mod indirect, prin replicile memorabile(“Dacă voi
nu ma vreţi, eu vă vreu!”).
Fiind o operă literară istorică în contextul literaturii paşoptiste, “Alexandru
Lăpuşneanul” este o nuvelă de factură romantică prin respectarea principiului
romantic(inpiraţia din istoria naţională), dar şi prin specie, temă, personaje excepţionale
în situaţii excepţionale, antiteza angelic-demonic, culoarea epocii, spectaculosul
gesturilor, al replicii şi al scenelor.

15. HANU ANCUŢEI
de Mihail Sadoveanu
- comentariu -
“Fântâna dintre plopi” face parte din volumul “Hanu Ancuţei” de Mihail
Sadoveanu, publicat în 1928.
Povestirea este o naraţiune subiectivizată (relatarea din unghiul povestitorului,
implicat ca martor sau doar ca mesager al întâmplării), care se limitează la relatarea unui
singur fapt epic. Se acordă importanţă naratorului şi actului narării, iar interesul pentru
situaţii şi întâmplări conferă caracterul epic, exemplar al povestirii. Povestirea se situează
într-un plan al trecutului, principala sa caracteristică fiind evocarea.
“Hanu Ancuţei” are forma povestirii în ramă deoarece nouă naraţiuni de sine
stătătoare sunt încadrate într-o altă naraţiune, prin procedeul inserţiei, care utilizează
formule specifice.
Instanţele comunicării narative sunt: autorul, naratorul, personajele şi cititorul.
Naraţiunea-cadru este răsfirată de-a lungul întregului text şi include cele nouă
povestiri. Incipitul ei fixează coordonatele spaţio-temporale, cadrul întâlnirii
povestitorilor “într-o toamnă aurie”, la Hanu Ancuţei. Timpul povestirii reconstituie prin
forţa cuvântului o lume şi stă sub semnul vârstei de aur. Cele trei niveluri ale simpului
narativ sunt: timpul povestirii, timpul povestit şi spaţiul povestirii.
Aşezat la răscruce de drumuri (destine), hanul este un loc de popas şi de petrecere,
ocrotitor ca o cetate şi cunoscut călătorilor din vremurile vechi, ale celeilalte Ancuţe.
Valoarea simbolică a hanului este aceea a unui centru al lumii, loc de întâlnire a
diferitelor destine şi poveşti.
“Fântâna dintre plopi” este a patra povestire şi are ca temă iubirea tragică.
Perspectiva narativă a povestirii este subiectivă (cu focalizare internă), şi implică
două planuri: reprezentarea evenimentelor trăite în tinereţe (timpul narat) şi autoanaliza
faptelor din perspectiva maturităţii(timpul naraţiunii). Naraţiunea se face la persoana I.
Naratorul evocă o întâmplare trăită de el în tinereţe, în urmă cu peste douăzeci şi
cinci de ani, „pe aceste meleaguri”. În povestire se relatează un singur fir epic, o tristă
poveste de dragoste care a avut rol de iniţiere pentru tânărul de odinioară.
Atmosfera povestirii ţine de modul în care naratorul regizează o anumită tensiune,
suspansul pe tot parcursul povestirii, pentru a capta atenţia ascultătorilor sau cititorilor.
Acţiunea se desfăşoară alert, fiind identificabile toate momentele subiectului.
Într-o toamnă, Neculai Isac duce vinuri în ţinutul Sucevei ţi face popas la Hanu
Ancuţei. Plimbându-se călare pe malul râului Moldova, întâlneşte un grup de ţigani care
se scaldă. Este întţmpinat de Hasanache, un bătrân cerşetor, care o alungă fără succes din
calea boierului pe Marga, o ţigăncuţă de opsrezece ani (expoziţiunea).
Frumuseţea fetei îl tulbură şi le dă celor doi câte un ban de argint (intriga).
Fata îl caută la han a doua zi pentru a-i arăta ciuboţelele cumpărate cu banul
primit. Apoi tinerii petrec o noapte la fântâna dintre plopi şi îşi promit o nouă întâlnire de
dragoste la întoarcerea lui de la Paşcani, unde trebuia să îşi vândă marfa. A doua întâlnire
la fântână are un final tragic. Îndrăgostită, fata îi mărturiseşte ca Hasanache o trimisese la
han ca să-l seduca, iar panul era ca ţiganii să-l omoare şi să-i ia banii de pe marfă. (D.A.)
Deşi este conştientă că o vor omorî pentru că i-a trădat, fata îl avertizeză asupra

16. pericolului. Tânărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină aruncată de urmăritori îi
scoate un ochi (punctul culminant).
Însoţit cu făclii de cărăuşii de la han care auziseră strigătele sale, revine la
fântâna dintre plopi, unde sângele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul că fata
fusese ucisă cu cruzime şi aruncată în fântână (deznodămantul).
Autenticitatea naraţiunii este susţinută prin relatarea la persoana I şi prin
intervenţia Ancuţei, unul dintre ascultători, care adevereşte întâmplarea ştiută de la mama
ei.
Personajul-narator relatează întâmplarea din perspectiva tânărului neştiutor, dar
reprezentarea faptelor este însoţită de analiza şi condamnarea lor, din perspectiva
maturului, din cauza consecinţelor tragice. Acesta foloseşte cuvinte dure pentru
autocaracterizare (“boiac”, “ticălos”).
Tânărul Neculai Isac are defectele specifice vârste: neştiinţa şi nesocotinţa.
Prima întâlnire cu ţiganii şi cu fata care umblă prin apă în fusta ei roşie este relatată din
perspectiva tânărului, care nu vede capcana în această “întâmplare”. Tânărul crede că
trăieşte etapele unei idile superficiale, dar se vede întins în plasa întinsă de ţigani. Plăteşte
nechibzuinţa sa cu lumina unui ochi. Scapă cu viaţă tot datorită tinereţii: calităţile fizice
şi seninătatea inconştientă. Licărul de conştiinţă se aprinde prea târziu, iar manifestările
lui sunt regretul şi autocondamnarea. Tânărul este caracterizat în mod indirect, prin
fapte, limbaj, comportament şi gesturi.
Portretul fizic al naratorului este realizat de la intrarea personajului în
scenă (venirea la han), vestimentaţia reflectând statutul social, indicat şi în formula de
adresare folosită de comisul Ioniţă “căpitani de mazili”. Aerul demn şi tragic al
căpitanului de mazili se datorează rangului nobiliar şi tristeţii. Venirea lui produce un
efect deosebit asupra celor de la han.
El povesteşte din dorinţa de a revedea trecutul pentru a-l înţelege, căci pierdere
ochiului îi dă puterea vizionară. Deşi fântâna dintre cei patru plopi s-a dărâmat, el o poate
vedea.
Frumoasa Marga este eroina tragică a acestei poveşti de iubire. Condişia ei
umilă, ţigăncuşă care se lasă folosită de grupul nomad pentru a-i jefui pe călătorii dornici
de aventuri trupeşti, este umanizată şi metamorfozată de puterea dragostei adevărate.
Aflată în situaţia limită de a se supune legii nescrise a cetei sau de a-l salva pe bărbatul
iubit, ea alege jertfa de sine. Personaj romantic, acţionează în situaţii excepţionale. Fapta
ei o plasează într-un plan moral superior faţă de tânărul nesăbuit, de unde şi caracterul
etic al povestirii. Personajul este caracterizat indirect, prin fapte, gesturi şi statut social,
şi direct de către personajul-narator, care-i realizează portretul fizic. Legătura simbolică
dintre fiinţa ei şi elementul acvatic este prezentă la fiecare întâlnire cu personajul-narator.
Fata “Răsare” din apă şi va sfârşi în acelaşi element.
Semnificaţia fântânii cu patru plopi este de centru al lumii, loc sacru care însă nu-i
mai protejează pe îndrăgostiţi, fiind pângărit de vina fiecăruia şi sortit pieirii. Apa
fântânii se amestecă cu sângele, iar în plan simbolic, iubirea cu moartea.
Ca moduri de expunere predomină naraţiunea subiectivă la persoana a I-a care se
îmbină cu dialogul şi scurte pasaje descriptive.
„Fântâna dintre plopi” este povestire deoarece este o naraţiune subiectivizată, care
se limitează la relatarea unui singur fapt epic, o întâmplare de dragoste din tinereţe.

17. ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI
de Camil Petrescu
- comentariu –
Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, scris de Camil
Petrescu, aparţine realismului psihologic şi răspunde cerinţelor modernismului formulate
de Eugen Lovinescu.
Este un roman modern de tip subiectiv interbelic deoarece are ca şi
caracteristici tema citadină, relaţia dintre instanţele comunicării, unicitatea perspectivei
narative, tehnicile narative, tipul de personaj şi tehnicile de analiză psihologică(monolog,
introspecţie), timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivă, luciditatea
autoanalizei, anticalofilismul şi autenticitatea(prezenţa jurnalului şi a unor documente ale
epocii prezente în subsolul paginii), valorificarea a două experienţe existenţiale,
considerate de personajul narator „definitive”.
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este şi un roman psihologic
prin temă, conflict(interior), protagonist(o conştiinţă problematizantă) şi prin utilizarea
unor tehnici de individualizare a personajului.
Titlul este format din două părţi si anticipează structura compoziţională a
romanului. Fiecare partea a titlului se poarte constitui in titlu al cărţilor; fixează cele două
teme majore ale romanului. Cuvântul „noapte” capătă semnificaţii simbolice,
semnificând căutările interioare ale personajului principal.
Tema romanului este drama intelectualului camilpetrescian însetat de absolut.
Conflictul este predominant interior. Se naşte din discrepanţa dintre lumea ideilor
în care trăieşte personajul şi viaţa(realitatea) socială. Este şi un conflict exterior, ca reflex
al primului, prin care se conturează o imagine veridică a realităţii româneşti înainte de
Primul Război Mondial.
Perspectiva narativă este subiectivă şi unică, aparţinând unui narator-personaj.
Viziunea este „împreună cu”, iar naraţiunea se realizează la persoana I.
Tehnicile narative sunt moderne, preluate din romanul francez al lui Marcel
Proust(tehnici proustiene). Tehnica memoriei involuntare presupune relatarea
întâmplărilor în ordinea aleatorie a memoriei, iar in cadrul tehnicii fluxului de conştiinţă,
personajul devine centrul de conştiinţă al romanului, el analizând semnificaţia fiecărei
întâmplări.
Timpul şi spaţiul sunt mobile, se modifică şi se nuanţează în funcţie de trăirile
interioare ale personajului. Există două niveluri ale timpului, timpul obiectiv
cronologic(Primul Război Mondial) şi timpul subiectiv psihologic(timpul rememorării).
Romanul este structurat în două părţi intitulate „Cărţi”. Legătura dintre ele se
realizează printr-un artificiu compoziţional prezent în primul capitol, şi anume
introducerea timpului subiectiv psihologic în timpul obiectiv cronologic. Propriu-zis,
prima carte debutează cu cel de-al doilea capitol.
Incipitul se constituie în primul capitol şi se află în simetrie cu finalul, pentru că
se pleacă dintr-o realitate obiectivă şi se termină cu aceeaşi realitate ( se începe cu
povestea de iubire şi se încheie cu sfârşitul poveştii) . Finalul romanului este deschis,

18. dând posibilitatea cititorului unor multiple interpretări, iar pe de altă parte, eroul
camilpetrescian trebuie supus unor alte experienţe existenţiale.
Romanul modern de tip proustian promovat de Camil Petrescu impune şi un nou
tip de personaj, o conştiinţă lucidă, analitică, intelectualul, inadaptabilul superior.
Particularităţile de construcţie a personajului în romanul psihologic sunt
înlocuirea corespondenţelor artificiale dintre portretul fizic şi cel moral cu detalii
semnificative în trăirile personajului; interesul spre conflictul şi portretul interior, prin
analiză şi introspecţie; interesul asupra lumii interioare, la nivelul conştiinţei; utilizarea
tehnicilor moderne de analiză psihologică(introspecţia, monologul interior, fluxul
conştiinţei, memoria afectivă).
Personajul principal din romanul "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război", Ştefan Gheorghidiu, identificându-se în totalitate cu autorul Camil Petrescu,
este un personaj-narator, deoarece relatează la persoana I şi analizează cu luciditate toate
evenimentele şi stările interioare prin care trece acest intelectual dominat de incertitudini.
Student la Filozofie, cu un statut social modest, căsătorit cu o colegă studentă la Litere,
având aceeaşi condiţie materială. O fire reflexivă, care analizează cu luciditate
realitatea din jurul său, construindu-şi o lumea ideală, abstractă, care intră în
contradicţie cu realităţile sociale.
Dialogul de la popotă despre iubire provoacă o reacţie violentă a eroului, care
consideră că "cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt".
Astfel, prin memorie involuntară, se declanşează amintirea propriei poveşti de dragoste,
pe care o consemnează în jurnalul de front: "Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o
colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală".
Este în căutarea absolutului în orice experienţă de viaţă, scriitorul confruntându-l
cu două experienţe pe care le consideră definitive.
Prima experienţă este cea a iubirii înşelate. Crede că Ela este femeia perfectă şi
coincide cu acel tipar de idealitate pe care si-l crease. Intervine descrierea pe care o
face asupra Elei, considerând-o unică. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea este un
proces de autosugestie, el însuşi prezentând etapele care au dus la această iubire. Cuplul
stă sub ideea perfecţiunii şi trăieşte în armonie până în momentul în care eroul primeşte
moştenirea de la unchiul Tache Gheorghidiu.
Interesul Elei pentru moştenire şi încercarea de implicare în viaţa mondenă îl fac
pe Ştefan Gheorghidiu să descopere o altă faţă a ei. Procesul de înstrăinare este dublat
de o analiză continuă şi chinuitoare pe care o face fiecărui gest al Elei.
Excursia la Odobeşti este o secvenţă narativă care evidenţiază chinul lăuntric al
personajului şi constituie apariţia Domnului G., avocat obscur dar bărbat monden, în
prim-plan motiv al chinurilor lui Gheorghidiu, acestea amplificându-se pe măsura
disimulării. El maschează totul printr-o veselie excesivă, suferind o dramă a geloziei.
Relaţia cu Ela capătă o întorsătură imprevizibilă, include despărţiri şi împăcări
repetative, Gheorghidiu încercând să descopere certitudinea că Ela este infidelă. În
relaţia celor doi, certitudinea infidelităţii este dată chiar de Gheorghidiu, care aduce în
patul conjugal o prostituată cu care Ela îl descoperă. Altădată, vine acasă şi nu o
găseşte pe Ela, o caută înnebunit pe străzi, este hotărât să divorţeze, dar renunţă în final
pentru că descoperă un bileţel de la verişoara sa Anişoara, care o cheamă pe Ela în
seara aceea să doarmă la ea.

19. Treptat, personajul suferă un proces de dezumanizare, salvarea venind odată cu
izbucnirea Primului Război Mondial, când Ştefan Gheorghidiu se înrolează ca voluntar.
A doua experienţă este războiul absolut, şi anume confruntarea cu moartea. În
calitate de sublocotenent, descoperim firea polemică a lui Ştefan Gheorghidiu, revoltat de
realităţile frontului, idealizate de instituţiile şi de presa vremii. Acest sentiment polemic
este dublat de cel al responsabilităţii vieţii acestora.
Odată izbucnit războiul, acesta devine o dramă colectivă în care este implicat şi
Ştefan Gheorghidiu. Sentimentele ca frica, dorinţa de a fugi, de a se ascunde, devin
comune şi nu favorizează oamenii indiferent de statutul social sau intelectual. Capitolul
elocvent în acest sens , care surprinde imaginea monstruoasă a războiului , este intitulat
sugestiv „Neacoperit pământul lui Dumnezeu”.
Din această experienţă, Gheorghidiu iese modificat, salvat ca om. Rănit şi
spitalizat, se întoarce în Bucureşti, are certitudinea înşelării, dar nu-l mai interesează şi
se desparte de Ela, lăsându-i casele de la Constanţa, banii, adică tot trecutul.
Unii critici literari consideră că Ştefan Gheorghidiu nu poate fi considerat un
învins, deoarece reuşeşte să depăşească gelozia care ameninţa să-1 dezumanizeze. El se
înalţă deasupra societăţii meschine, trăind o experienţă morală superioară, aceea a dramei
omenirii, silită să îndure un război tragic şi absurd. Este, de altfel, singurul supravieţuitor
între toate personajele camilpetresciene.
Ela este personajul feminin al romanului, subiectiv, perceput din punctul de
vedere al lui Ştefan Gheorghidiu. Este studentă la Litere, cu o situaţie materială modestă.
Cea mai frumoasă fată din Universitate, curtată de mulţi colegi, îl alege pe Gheorghidiu,
cu care se căsătoreşte, acesta devenind centrul universului ei. Pare să corespundă
prototipului de femeie ideală perceput de Ştefan Gheorghidiu, şi de aceea este considerată
de acesta ca fiind o femeie unică.
Primirea moştenirii oferă o altă faţetă a Elei, percepută în mod acut de către
personajul narator. Trăsăturile morale reies, indirect, din referirile lui Ştefan, care disecă
şi analizează cu luciditate fiecare vorbă, fiecare gest, dorind să aibă certitudinea iubirii
Elei.
Relaţia dintre cei doi cunoaşte suişuri şi coborâşuri, care duc treptat la înstrăinarea
celor doi. Ela apare ca o fiinţă interesată de latura materială, , atrasă de viaţa mondenă şi
vinovată de infidelitate, atenţia ei îndreptându-se spre Domnul G.
Principalul mod de expunere este naraţiunea confesională (cu caracter de
confesiune). Monologul interior evidenţiază natura psihologică a romanului şi
frământarea interioară a personajului, dialogul contribuie la stabilirea relaţiilor dintre
personaje şi dinamizează discursul narativ, introspecţia conştiinţei şi a sufletului,
retrospecţia, autoanaliza şi autointrospecţia, scot în evidenţă zbuciumul interior al
personajului, cauzat de aspiraţia spre absolut.
Registrul stilistic al romanului se caracterizează prin claritate, sobrietate, frază
scurtă şi nervoasă, este analitic şi intelectualizat. Stilul este anticalofil, iar autorul
consideră că într-o operă literară relatarea subiectului trebuie să fie precisă şi concisă, "ca
într-un proces verbal".
Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman
modern de tip subiectiv, psihologic, deoarece arată drama intelectualului camilpetrescian
însetat de absolut, conturată într-o manieră modernă, alături de tehnici narative şi tehnici
de analiză psihologică modernă.

20. ENIGMA OTILIEI
de George Călinescu
- comentariu –
Opera literară „Enigma Otiliei”, scrisă de George Călinescu şi apărută în anul
1938, este un roman realist de tip balzacian, cu elemente moderniste, aparţinând
prozei interbelice. De asemenea, este roman social şi citadin.
„Enigma Otiliei” este un roman prin amploarea acţiunii, desfăşurată pe mai multe
planuri, cu conflict complex, la care participă numeroase personaje.
Romanul aparţine realismului balzacian prin temă, motivul moştenirii şi al
paternităţii, situarea exactă în timp şi spaţiu, caracterizarea minuţioasă a personajelor şi
generalizarea acestora către o tipologie, notarea amănuntului semnificativ, tehnica
detaliului şi lipsa de idealizare.
Tema romanului ilustrează viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului
al XX-lea,o lume degradată de puterea banului.
Conflictul exterior se datorează moştenirii lui moş Costache, care antrenează
disputa dintre membrii aceleiaşi familii, dar care este o consecinţă a unui conflict mult
mai profund, conflict între valorile consacrate în funcţie de clasa socială căreia aparţin
personajele. Conflictul interior prezintă sentimentele contradictorii ale tânărului Felix în
ceea ce priveşte relaţia cu Otilia, însă şi rivalitatea adolescentului şi a maturului
Pascalopol pentru mâna fetei.
Perspectiva narativă a nuvelei este obiectivă, viziune din spate, aparţinând unui
narator omniscient, omniprezent şi neimplicat, narator la persoana a III-a. Tehnica
narativă folosită este tehnica înlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor.
Cadrul temporal şi spaţial ne este fixat încă din incipitul romanului realist(„într-o
seară de la începutul lui iulie 1909”, pe strada Antim din Bucureşti).
Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri
narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul
Otiliei, al lui Felix, al membrilor clanului Tulea, al lui Stănică etc.
În incipitul romanului sunt prezentate principalele personaje, sugerează conflictul
şi trasează principalele planuri epice. Finalul este închis prin rezolvarea conflictului şi
este urmat de un epilog. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea
străzii şi a casei lui moş Costache, din perspectiva lui Felix, străinul din familia
Giurgiuveanu, în momente diferite ale existenţei sale(adolescenţa şi zece ani mai târziu,
„după război”).
Acţiunea romanului începe cu venirea tânărului Felix, orfan, absolvent al Liceului
Internat din Iaşi, la Bucureşti, în casa unchiului şi tutorelui său legal, pentru a urma
Facultatea de Medicină. Costache Giurgiuveanu este un bătrân avar, care o creşte în casa
lui pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Aglae o consideră un
pericol pentru moştenirea fratelui ei.
Expoziţiunea este realizată în metoda realist-balzaciană: situarea exactă a acţiunii
în timp şi spaţiu, detaliile topografice, descrierea străzii în manieră realistă, fineţea
observaţiei şi notarea detaliului semnificativ. Strada şi casa lui moş Costache sugerează
contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi, burghezi, şi

21. realitatea: inculţi(aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice), zgârciţi(case
mici, cu ornamente din materiale ieftine), snobi(imitarea arhitecturii clasice),
delăsători(urme vizibile ale umezelii şi ale uscăciunii, impresia de paragină).
Pătruns în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, un omuleţ straniu care îl
întâmpină cu un bâlbâit ”nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verişoara Otilia şi asistă la
o scenă de familie: jocul de table. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu
detalii vestimentare şi fiziologice. Este prezentată, în mod direct, starea civilă, statutul în
familie, elemente de biografie. Toate aceste aspecte configurează mediul neprimitor, cele
două planuri narative şi conflictul. Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar
atitudinea protectoare a Otiliei motivează ataşamentul faţă de Felix.
Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund şi în desfăşurarea
acţiunii: istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima.
Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea
efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul nutreşte iluzia longevităţii şi nu
pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui.
Clanul Tulea urmăreşte succesiunea totală a averii lui, plan periclitat ipotetic de înfierea
Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte să parvină, vizează averea clanului Tulea, dar smulge
banii lui moş Costache, personajul susţinând în fond intriga romanului.
Alături de avariţie şi de parvenitism, sunt înfăţişate aspecte ale familiei burgheze:
relaţia dintre părinţi şi copii, relaţia dintre soţi, căsătoria, orfanul.
Căsătoria face parte din preocupările unor personaje ca Aurica, Titi(se tulbură
erotic şi trăieşte o scurtă experienţă matrimonială), Pascalopol doreşte să aibă o familie şi
se însoară cu Otilia, Stănică se însoară cu Olimpia pentru zestrea niciodată primită, Felix
se va căsători, ratând prima iubire.
Banul perverteşte relaţia dintre soţi. Stănică se căsătoreşte pentru a-şi rezolva
situaţia materială, dar nu îşi asumă rolul de soţ şi de tată. În clanul Tulea, lucrurile stau
inverse: Aglae conduce autoritar, Simion brodează, mai târziu fiind abandonat în ospiciu.
Motivul paternităţii este înfăţişat diferenţiat. Orfanii au doi protectori: Costache şi
Pascalopol.
Planul formării tânărului Felix, student la Medicină, urmăreşte experienţele trăite
de acesta în casa unchiului său, în special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos
pe Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, pentru că primează dorinţa de a-şi face o carieră.
Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moartea lui moş Costache, îi lasă tânărului libertatea
de a-şi îndeplini visul şi se mărită cu Pascalopol, care îi poate oferi înţelegere şi protecţie.
În deznodământ aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate Otiliei libertatea de
a-şi trăi tinereţea, ea devenind soţia unui conte exotic. Otilia rămâne pentru Felix o
imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Olimpia este părăsită de
Stănică, iar Aurica nu-şi poate face o situaţie.
Pentru portretizarea personajelor, autorul alege tehnica balzaciană a descrierii
mediului şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Portretul balzacian
porneşte de la caracteristici clasice(avarul, ipohondrul, gelosul), cărora realismul de
conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman, arivistul. Romanul
realist tradiţional devine o adevărată comedie umană, plasând în context social
personajele tipice. Tendinţa de generalizare conduce la realizarea unei tipologii: moş
Costache – avarul iubitor de copii, Aglae – „baba absolută fără cusur în rău”, Aurica –
fata bătrână, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal, infantil şi apatic, Stănică Raţiu

22. – arivistul, Otilia – cocheta, Felix – ambiţiosul, Pascalopol – aristocratul rafinat.Tot din
clasicism este preluat triunghiul amoros.
O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş
Costache nu este un avar dezumanizat. El nu şi-a pierdut instinctul de
supravieţuire(cheltuieşte pentru propria sănătate) şi nutreşte o iubire paternă pentru
Otilia. Pascalopol o iubeşte pe Otilia în acelaşi timp patern şi viril.
Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de
la datele exterioare existenţei lor(mediul, descrierea locuinţei, a camerei etc.).
În mod direct, autorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă,
biografia personajelor reunite la începutul romanului. Caracterele dezvăluite iniţial nu
evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în
caracterizarea indirectă(prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii între
personaje).
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache
Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de Medicină. Pe fiica
vitregă a lui moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea
copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie, iar prin ochii tânărului este
realizat primul portretul fizic al acesteia:„Felix privi spre capătul scării ca spre un cer
deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de
fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. Portretul ei apare conturat în opoziţie cu
cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect,
fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o
stăpânire desăvârşită de femeie”.
Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi
cel mai modern personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare(pluriperspectivism),
cât şi prin problematica sa existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va
apropia de Felix încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise
nicio camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să
descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Acesta observă haine, cărţi,
parfumuri, partituri aruncate la întâmplare, maniera balzaciană fiind elocventă în acestă
scenă.
Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la
început se păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal
feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi
tandre ale acesteia, îl descumpănesc însă. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţă de
Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi
închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!
Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu
cele ale membrilor familiei.
Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu
tocmai paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o
ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a
bărbatului, „care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi
înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent
această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr.

23. Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere
firească între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se
apere unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe care, în funcţie de nevoile sale, Felix o
dărâmă şi o reconstruieşte, fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia
concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate absolută, pe când Felix
este dispus să aştepte oricât până să se însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de
a reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl
părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol.
Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix
înţelege că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia
devine o afacere, nu o împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă
strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente".
Ca moduri de expunere predomină naraţiunea obiectivă la persoana a III-a,
dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică, descrierea spaţiilor şi a vestimentaţiei
susţine impresia de univers autentic, iar prin observaţie şi notarea detaliului semnificativ
devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor.
„Enigma Otiliei” este un roman realist balzacian prin;prezentarea critică a unor
aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, motivul paternităţii
şi al moştenirii, structură, specificul secvenţelor descriptive, realizarea unor tipologii, însă
depăşeşte modelul realismului clasic, prin spiritul critic şi prin elemente ale
modernismului(ambiguitatea personajelor, tehnicile moderne de caracterizare etc).

24. MOROMEŢII
de Marin Preda
- comentariu –
Primul roman scris de Marin Preda, „Moromeţii”, este alcătuit din două volume,
publicate la doisprezece ani distanţă: în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-lea.
Este un roman realist obiectiv postbelic deoarece are ca şi caracteristici
imaginea veridică a satului românesc din Câmpia Dunării înaintea celui de-al Doilea
Război Mondial, perspectiva narativă, aspectul monografic, simetria incipit-final şi
crearea unei tipologii.
Titlul „Moromeţii” aşază familia în centrul romanului, însă evoluţia şi criza
familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii.
Tema generală a romanului este libertatea morală a individului în lupta cu
istoria(Eugen Simion) şi dispariţia unui mod de viaţă sub presiunea timpului istoric. Alte
teme prezentate în roman sunt tema familiei, iubirea, timpul şi criza comunicării
Conflictul romanului este in principal unul exterior, între două moduri de viaţă,
simbolic reprezentate de satul moromeţian din volumul I şi satul „groapă fără fund” din
volumul al II-lea. Este conflictul intrigii ţărănimii şi al lui Ilie Moromete. Conflictul
interior este resimţit de Ilie Moromete şi determină o dramă a paternităţii.
Perspectiva narativă este obiectivă, include viziunea din spate a unui narator
neimplicat, care relatează la persoana a III-a. Viziunea lui este completată în primul
volum de cea a naratorilor reflectori(Ilie Moromete), iar în al doilea volum de cea a
naratorilor martori(personaje-martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior
altora).
Ca tehnici narative, întâlnim in primul volum tehnica decupajului(discursul
narativ include multe scene cu valoare de simbol), iar în cel de-al doilea volum tehnica
rezumativă(cu eliminări de fapte şi întoarceri în timp).
Volumul I include trei secvenţe epice, intitulate simbolic de Eugen Simion
„Cina”, „Prispa” şi „Secerişul”. Prima începe într-o sâmbătă seara şi continuă până a
doua zi după-amiaza, a doua conflictul direct dintre Ilie şi fiii săi iar a treia surprinde
satul în febra secerişului.
Simetria compoziţională este dată de tema timpului prezentă în incipit şi final. În
incipit, timpul este răbdător, iar în final, timpul nu mai avea răbdare. Este un timp
înşelător, care crează iluzia că viaţa curge în tiparele ei arhaice, dar care va schimba
istoria şi care va duce la dispariţia ţăranului tradiţional, în volumul al II-lea.
Incipitul fixează coordonatele spaţiale şi temporale alea acţiunii(satul Siliştea
Gumeşti, înaintea celui de-al Doilea Război Mondial).
Acţiunea se desfăşoară pe două planuri narative. Viaţa moromeţilor, ameninţată
de destrămare şi viaţa comunităţii săteşti, surprinsă în momentele ei specifice(aspecte
monografice).
Discursul narativ se concentrează în jurul unor scene. Scena cinei ilustrează o
realitate rurală, importantă în conturarea imaginii monografice a satului tradiţionalist. Are
un triplu rol în cadrul romanului, pretext pentru a prezenta personajele eponime.
Anticipează tensiunile din familie şi se constituie în aspect monografic. Ilie Moromete

25. pare a domina o familiei formată din copii proveniţi din două căsătorii, învrăjbiţi din
cauza averii. Aşezarea în jurul mesei sugerează evoluţia ulterioară a conflictului. Cei trei
fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, stăteau pe partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi
fost gata în orice clipă să se ridice de la masă şi să plece. Lângă vatră, stătea Catrina, iar
lângă ea îi avea pe copiii făcuţi cu Moromete, Nicuale, Ilinca şi Tita. Ilie Moromete stătea
deasupra tuturor, pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe
fiecare în parte.
Volumul II este format din cinci părţi şi prezintă destrămarea satului
tradiţional. Urmăreşte două momente istorice necesare la nivelul satului: Reforma Agrară
de la 1945 şi Colectivizarea forţată a agriculturii din 1949. Accentul se deplasează de pe
destinul Moromeţilor, pe evoluţia unei ideologii abuzive. Satul devine „o groapă fără
fund, străină şi necunoscută”.
Dacă primul volum este considerat „romanul tatălui”, cel de-al doilea volum este
considerat „romanul fiului”. În paginile finale este surprinsă moartea tulburătoare a lui
Ilie Moromete, ajuns la 80 de ani, susţinând că „eu întotdeauna am dus o viaţă
independentă”. Romanul se încheie zece ani mai târziu, Niculae devenind inginer horticol
şi este căsătorit cu Mărioara, fiica lui Adam Fântână. La înmormântarea tatălui, Niculae
află de la Ilinca, sora lui, că tatăl se stinsese încet, fără a fi suferit de vreo boală. Niculae
rezolvă conflictul tată-fiu, în fapt, conflictul dintre două mentalităţi diferite.
Ampla frescă a satului românesc surprinde numeroase personaje reprezentative
pentru diferite categorii sociale, tipuri umane sau teme înfăţişate şi impune o tipologie
nouă.
În centrul romanului stă familia Moromete, iar axul este este Ilie Moromete,
personaj cu un destin simbolic pentru satul tradiţional. Personaj principal, eponim,
protagonist, este primul ţăran din literatura română înzestrat cu spirit meditativ şi
contemplativ. Tipologic, este ţăranul patriarhal.
Modalităţile de caracterizare a personajului sunt directe(de către narator –
„bărbat între două vârste, căsătorit de două ori, tată a şase copii, mai în vârstă decât
Catrina cu 10 ani, a făcut războiul”; autocaracterizarea „eu întotdeauna am dus o viaţă
independentă”; alte personaje: Catrina spune că „este mort după şedere şi tutun”, Tudor
Bălosu „om care eu îi spun una şi el se face că nu aude”, sătenii îl consideră un ciudat) şi
indirecte(în faptele, atitudinile, gândurile şi vorbele personajul).
Frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele pământului, de
vreme şi de Dumnezeu sunt relevante pentru firea sa reflexivă. Meditând asupra propriei
vieţi, când părăsit de fiii cei mari şi familia se afla în pragul destrămării, Ilie Moromete se
gândeşte că greşise considerând că "lumea era aşa cum şi-o închipuia el" şi că
nenorocirile sunt "numai ale altora". Simţindu-se singur, îşi caută liniştea pe câmp, în
afara satului, unde poate vorbi cu sine însuşi(monolog interior).
Dezamăgit în etica sa paternă, rănit de fiii săi mai mari în autoritatea de tată, se
consolează cu faptul că şi-a făcut datoria de părinte, deşi ei au fugit ca nişte trădători.
Grija lui pentru educaţia copiilor răzbate cu tristeţe la suprafaţă, şi, deşi niciodată nu s-a
arătat iubitor cu ei, este limpede că le-a dorit totdeauna binele.
Disimularea este o trăsătură definitorie a firii lui Moromete, evidentă în
majoritatea scenelor din roman. Scena dintre Tudor Bălosu şi Moromete este
semnificativă pentru "firea sucită" a eroului. La întrebarea lui Bălosu dacă s-a hotărât să-i
vândă salcâmul, Moromete se gândeşte că e posibil să i-1 vândă, dar se poate să nu-1

26. vândă, însă răspunde cu voce tare: "Să ţii minte că la noapte o să plouă. Dacă dă ploaia
asta, o să fac o grămadă de grâu", subînţelegând că s-ar putea să scape şi altfel de datorii,
decât tăind salcâmul.
Ironia ascuţită, inteligenţa ieşită din comun şi spiritul jucăuş, felul său de a face
haz de necaz conturează un personaj aparte între ţăranii literaturii române, stând mai
aproape de realitate decât de ficţiune.
Fire autoritară, Ilie Moromete este "capul familiei" numeroase greu de ţinut în
frâu, având în vedere şi conflictele ce mocneau, fiind gata să explodeze, între membrii
familiei. Naratorul îl prezintă încă de la începutul romanului "stând deasupra tuturor" şi
stăpânind "cu privirea pe fiecare". Ironia ascuţită adresată copiilor sau Catrinei, cuvintele
deseori jignitoare ("ca să se mire proştii"), educaţia dură în spiritul muncii şi hărniciei
("mă, se vede că nu sunteţi munciţi, mă") se dovedesc ineficiente, deoarece, cu toată
strădania tatălui de a păstra pământul întreg ca să le asigure traiul, nu poate salva familia
de la destrămare.
Plăcerea vorbei este o pasiune pentru ţăranul mucalit, care profită de orice
întâlnire cu câte cineva pentru a sta la taclale, deşi singurul cu care putea vorbi cu
adevărat era prietenul său, Cocoşilă, în tovărăşia căruiap ierdea ceasuri întregi, spre
supărarea Catrinei.
Părăsit de Catrina şi de fiii lui, rămâne la bătrâneţe cu fata cea mică, Ilinca.
Apropiindu-se de vârsta de 80 de ani, slăbit şi împuţinat la trup, Moromete, cu ciomagul
în mână, rătăceşte în neştire pe lângă garduri, pe câmp, până când, într-o zi, a fost adus cu
roaba acasă.
Catrina, personaj secundar, ilustrează condiţia femeii în mediul rural. Statutul ei
este precizat în scena cinei, prin caracterizare directă “mamă a patru copii, trei cu Ilie
Moromete şi o fată dintr-o altă căsătorie – Alboaica, care era la părinţii fostului soţ”. Ea
moşteneşte de la acesta pământul din care vinde o parte în timpul căsătoriei cu Ilie
Moromete, cu promisiunea că va trece casa pe numele ei. Apare ca o femeie copleşită de
treburile casei, ironizată de soţ şi dispreţuită de copiii vitregi. Indirect, este caracterizată
prin fapte, atitudini, relaţiile cu celelalte personaje.
Femeie gospodină, creşte copiii lui Moromete, îngrijeşte de treburile casei şi este
creştină, aproape habotnică. Este în conflict cu Ilie Moromete, pe de o parte prin refuzul
de a trece casa pe numele ei, iar pe de altă parte prin atitudinea diferită faţă de
şcolarizarea lui Niculae.
Instinctul matern al Catrinei nu îl vizează doar pe Niculae, ci si pe fiii
vitregi(scena cinei, când îl influenţează pe Moromete în luarea deciziei de a-l lăsa pe
Achim la Bucureşti. Se află în conflict cu cei trei, care arau convinşi că îi va da afară
după moartea tatălui. Este lipsită de căldura afectivă a soţului şi a celor trei fiii vitregi.
Dezamăgită de plecarea lui Ilie la Bucureşti, ea îl părăseşte.
Limbajul prozei narative se remarcă prin limpezimea, naturaleţea şi precizia
stilului, oralitatea, lipsa podoabelor, îmbinarea stilului direct şi indirect liber, textul şi
subtextul ironic.
“Moromeţii” este un roman al destrămării satului tradiţional. Criza ordinii sociale
se reflectă în criza valorilor morale, în criza unei familii şi în criza comunicării.

27. ION
de Liviu Rebreanu
- comentariu –
Publicat în anul 1920, „Ion” reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, o
capodoperă care înfăţişează universul rural în mod realist. Este un roman realist de tip
obiectiv, aparţinând prozei interbelice.
„Ion” este un roman deoarece are ca trăsături amploarea acţiunii, desfăşurarea pe
mai multe planuri, conflictul complex, prezenţa unor personaje numeroase şi realizarea
unei imagini ample asupra vieţii.
Este un roman realist de tip obiectiv prin temă, imaginea veridică a satului
ardelenesc, specificul relaţiei narator personaj şi al naratorului(omniscient, omniprezent),
naraţiune la persoana a III-a, veridicitatea, aspectul monografic şi relaţia incipit-final.
Tema romanului este prezentarea problematicii pământului, în condiţiile satului
ardelean de la începutul secolului al XX-lea. Romanul prezintă lupta unui ţăran sărac
pentru a obţine pământ şi consecinţele actelor sale. Caracterul monografic al romanului
orientează investigaţia narativă spre diverse aspecte ale lumii rurale(obiceiuri, relaţii
sociale şi familiale). Alte teme prezente în roman sunt tema iubirii şi tema familiei.
Conflictul central din roman este lupta pentru pământ în satul tradiţional, unde
averea condiţionează poziţia individului în societate. Drama lui Ion este drama ţăranului
sărac, acesta fiind pus să aleagă între iubirea pentru Florica şi averea Anei. Conflictul
exterior social, între Ion al Glanetaşului şi Vasile Baciu, este dublat de conflictul interior,
între glasul pământului şi glasul iubirii. Se poate vorbi şi de conflicte secundare, între Ion
şi George Bulduc, mai întâi pentru Ana, apoi pentru Florica.
Dincolo de aceste aspecte, putem vorbi despre un conflict tragic, între om(nu
întâmplător ţăran) şi o forţă mai presus de calităţile individului: pământul.
Perspectiva narativă a romanului este obiectivă, viziunea din spate aparţinând
unui narator omniscient, omniprezent şi neimplicat. Naraţiunea se realizează la persoana
a III-a. Tehnicile narative folosite sunt tehnica planurilor paralele şi tehnica înlănţuirii
cronologică şi cauzală a secvenţelor.
Din punct de vedere al reperului temporal şi spaţial, acţiunea se desfăşoară la
începutul secolului al XX-lea, în satul Pripas, din Ardeal.
Romanul este alcătuit din două părţi opuse şi complementare, coordonate ale
evoluţiei interioare a personajului principal(Glasul pământului şi Glasul iubirii). Titlurile
celor 13 capitole(număr simbolic, nefast) sunt semnificative, discursul narativ având un
„Început” şi un „Sfârşit”.
Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului care intră şi
iese din satul Pripas, loc al acţiunii romanului. Personificat cu ajutorul vorbelor(se
desprinde, aleargă, urcă, înaintează), drumul are semnificaţia simbolică a destinului unor
oameni. Asemenea unui tablou, el separă viaţa reală a cititorului de viaţa ficţională a
personajelor din roman. Descrierea caselor ilustrează, prin aspect şi aşezare, condiţia
socială a locuitorilor şi anticipează rolul unor personaje(Herdelea, Glanetaşul) în
desfăşurarea narativă. Crucea strâmbă de la marginea satului, cu un Hristos de tinichea
ruginită, anticipează tragismul destinelor.

28. Acţiunea romanului începe prin prezentarea expoziţiunii, într-o zi de duminică, în
care locuitorii satului Pripas se află la horă în curtea Todosiei, vaduva lui Maxim Oprea.
În centrul adunării este grupul dansatorilor. Descrierea dansului tradiţional someşan este
o pagină etnografică prin portul popular, prin paşii specifici, prin viguarea dansului, prin
figurile pitoreşti ale lăutarilor. Cercul horei este centrul lumii satului, este o descătuşare
de energie.
Aşezarea privitorilor reflectă relaţiile sociale, fruntaşii satului, primarul şi
chiaburii discută separat de ţăranii aşezaţi pe prispă. Fetele rămase nepoftite la horă
privesc, iar mamele şi babele mai retrase vorbesc despre gospodărie.
Este prezentată si Savista, oloaga satului, naratorul realizându-i un portret grotesc.
Sunt prezentaţi intelectualii satului, preotul Belciug şi familia învăţătorului Herdelea, care
vin să privească fără să se amestece în joc. În horă sunt numai fete şi flăcăi. Hotărârea lui
Ion de o lua pe Ana la joc, deşi o place pe Florica cea săracă, constituie începutul
confictului.
Intriga coincide cu venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de la carciumă la horă şi
confruntarea verbală cu Ion, pe care-l numeşte “hoţ” şi “tâlhar”. Ruşinea pe care i-o face
Vasile Baciu lui Ion în faţa satului, stârneşte dorinţa de răzbunare a lui Ion, care la rândul
lui îl face de ruşine pe Baciu, lăsând-o însărcinată pe Ana pentru a-l determina să accepte
nunta.
Desfăşurarea acţiunii se concentrează în jurul dorinţei lui Ion de a obţine cât mai
repede pământ. Cum la nuntă Ion nu cere acte pentru pământul-zestre, simţindu-se
înşelat, încep bătăile şi drumurile Anei de la Ion la Vasile. Preotul Belciug meditează
conflictul dintre cei doi ţărani, în care “biata Ana nu este decât o victimă tragică”.
Sinuciderea Anei nu-i trezeşte lui Ion regrete, pentru că în ea, apoi în Petrişor, fiul lui, nu
vede decât garanţia proprietăţii asupra pământului. Nici moartea copilului nu-l opreşte
din drumurile lui după Florica, măritată între timp cu George.
Punctul culminant este reprezentat de moartea lui Ion care, surprins într-o noapte
în curtea Floricăi, este lovit de către George cu sapa în cap(unealtă a muncii pământului).
Deznodământul este previzibil, iar George, care-l loveşte pe Ion în cap, nu este
decât un instrument al destinului. George este arestat, Florica rămâne singură, iar averea
lui Ion revine bisericii.
În celălalt plan, rivalitatea dintre preot şi învăţător pentru autoritate în sat este
defavorabilă celui din urmă. El are familie(soţie, un băiat visător, poetul Titu, şi două fete
de măritat, dar fără zestre, Laura şi Ghighi). În plus, casa şi-o zidise pe lotul bisericii, cu
învoirea preotului.
Preotul Belciug este un caracter tare. Rămas văduv încă din primul an, se dedică
total comunităţii. Visul său de a construi o biserică nouă în sat este urmărit cu tenacitate,
iar romanul se încheie cu sărbătoarea prilejuită de sfinţirea bisericii.
Personajele romanului „Ion” ilustrează tipuri umane, având destine şi profile
psihologice realizate de scriitor după logica internă a universului ficţional.
Ion este personajul titular şi central din roman, dominând întreaga lume care se
desfăşoară în legătură cu el. Celelalte personaje principale(Ana, Baciu, Florica, George)
gravitează în jurul său, punându-i în lumină trăsăturile, năzuinţele. Personajele secundare
sunt numeroase şi au roluri diferite în acţiune.

29. Ion este personajul principal, un personaj complex, cu însuşiri contradictorii:
viclenie şi naivitate, gingăşie şi brutalitate, insistenţă şi cinism. Iniţial dotat cu o serie de
calităţi, în goana sa după avere se dezumanizează treptat.
Este un personaj realist, tipic pentru o categorie socială, ţăranul sărac care doreşte
pământ. Personajul este determinat social şi are o psihologie complexă, urmărită în
evoluţie. Prin destinul său tragic, Ion depăşeşte caracterul reprezentativ şi se
individualizează.
Exponent al ţărănimii prin dragostea faţă de pământ, el este o individualitate prin
modul în care îl obţine. Singulară în satul Pripas nu este căsătoria sărăntocului cu o fată
cu zestre, ci comportamentul său faţă de Ana(o face de ruşinea satului înainte de nuntă,
iar apoi umblă după nevasta lui George).
La începutul romanului i se constituie un portret favorabil. Deşi sărac, este „iute şi
harnic”, iubeşte munca şi pământul „pământul îi era drag ca ochii din cap”. Este înfrăţit
cu pământul prin muncă, lipsa pământului apărând ca o nedreptate în ceea ce-l priveşte.
Isteţ, silitor şi cuminte, trezise simpatia învăţătorului, care îl considerase capabil de a-şi
schimba condiţia.
Pentru că îl ştiu impulsiv şi violent, este respectat de flăcăii din sat şi temut de
ţigani, care cântă la comanda lui şi îl însoţesc la cârciumă după horă, deşi George este cel
care le plăteşte. Insultat de Vasile Baciu beat, în faţa satului, la horă, se simte ruşinat şi
mânios, dorind să se răzbune. Vasile îi reproşează că umblă după fata lui şi îl numeşte
„sărăntoc”, „tâlhar”, „hoţ”, fiindcă este sărac. Orgolios, posesiunea pământului îi apare ca
o condiţie a părăsirii demnităţii umane. Lăcomia de pământ şi dorinţa de răzbunare se
manifestă când intră cu plugul pe locul lui Simion Lungu, pentru că acesta fusese înainte
al Glanetaşilor.
Este viclean cu Ana: o seduce, apoi se înstrăinează, iar căsătoria o stabileşte cu
Baciu când fata ajunsese de râsul satului. Este naiv, crezând că nunta îi aduce pământul,
fără a face o foaie de zestre. După nuntă, începe coşmarul Anei, bătută şi alungată de cei
doi bărbaţi. Brutalitatea faţă de Ana este înlocuită de indiferenţă, sinuciderea ei si
moartea copilului netrezindu-i niciun licăr de conştiinţă.
Instinctul de posesie asupra pământului fiind satisfăcut, lăcomia lui răspunde altei
nevoi lăuntrice: patima pentru Florica. Viclenia îi dictează modul de apropiere de aceasta:
falsa prietenie cu George, în a cărui casă poate veni astfel oricând.
Naratorul prezintă iniţial, în mod direct, biografia personajului, iar pe parcursul
romanului, elemente de portret moral. Caracterizarea directă realizată de alte personaje
se subordonează tehnicii pluralităţii perspectivelor. Autocaracterizarea evidenţiază
frământările sufleteşti prin monologul interior.
Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază trăsăturile
sale. Limbajul aparţine registrului popular, fiind diferit în funcţie de situaţie şi de
interlocutor. Gesturile şi mimica îi trădează intenţiile. Vestimentaţia îi reflectă condiţia
socială de ţăran, iar numele devine emblematic. Comportamentul său îi reflectă intenţiile
şi faţă de relaţia lui cu celelalte personaje.
Dintre eroinele propuse de romanul interbelic, fiecare reprezentând o ipostază a
misterului feminin, unele de o feminitate tulburătoare, Ana, fata înstăritului Vasile
Baciu, pare născută sub semnul nefericirii, fiind predestinată unei existenţe tragice.
Autorul o surprinde în trei ipostaze succesive care îi conturează treptat profilul
moral prin analiza sufletului ei chinuit: cea de tânără femeie, îndrăgostită profund de Ion,

30. căruia îi încredinţează cu generozitate viaţa, aceea de soţie, îndurând cu umilinţă vorbele
grele şi loviturile bărbatului, şi aceea de mamă, ipostaza care, în circumstanţe normale, ar
fi putut deveni salvarea pentru femeia nefericită.
Întreaga existenţă a Anei este guvernată de iubire şi blândeţe, virtuţi care
întregesc un portret moral superior. Ea este harnică, supusă, ruşinoasă, prototipul femeii
de la ţară. Din punct de vedere fizic, Ana este insignifiantă, pentru Ion fiind o fată
"slăbuţă" şi "urâţică", mai ales în comparaţie cu Florica.
Firavă şi fără personalitate, covârşită de voinţa lui Ion, îmbătate de cuvintele şi
gesturile lui drăgăstoase, Ana va deveni o victimă uşoară a flăcăului interesat numai de
zestrea sa. În ciuda acestei firi slabe, Ana va dovedi pe parcursul acţiunii o voinţă şi o
putere de a răbda uluitoare. Nu numai Ion e un revoltat, încălcând normele colectivităţii;
Ana însăşi trăieşte aceeaşi condiţie, întrucât nesocoteşte obiceiul tipic lumii rurale de a
accepta căsătoria plănuita de părinţi cu George Bulbuc, în care latura sentimentală nu are
importanţă..
Din dragoste pentru Ion , Ana acceptă relaţia cu acesta si, însărcinată, ajunge de
râsul satului şi e crunt bătută de tatăl ei, nu-i reproşează nimic lui Ion. Frământările fetei ,
nesigură de dragostea lui Ion, complexată de frumuseţea Floricăi, sunt surprinse cu fină
intuiţie psihologică, autorul insistând mai ales pe deznădejdea ei care ii provoca adesea
"gânduri de moarte".
Nunta Floricăi cu George este un moment de cumpănă în existenţa Anei, care
întrevede acum moartea ca pe unica scăpare. Femeia simte acum o silă grea pentru tot
ceea ce o înconjoară, iar copilul i se pare o povară. Obsesiv îi apare imaginea lui Avrum
care se spânzurase. Moartea ei devine, prin urmările ei, o cumplită pedeapsă aplicată
aceluia care i-a distrus viaţa, şi anume lui Ion.
Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ.
Descrierea are, pe lângă rolul de fixare a coordonatelor spaţiale şi temporale, funcţie
simbolică şi de anticipare. Naraţiunea obiectivă îşi realizează funcţia de reprezentare a
realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii. Dialogul susţine veridicitatea şi
concentrarea epică.
„Ion” de Liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv deoarece are ca
trăsături specificul relaţiei narator-personaj, obiectivitatea naratorului omniscient,
viziunea realistă, utilizarea naraţiunii la persoana a III-a, viziunea din spate, atitudinea
detaşată în descriere şi verosimilul întâmplător.

31. O SCRISOARE PIERDUTĂ
de I. L. Caragiale
- comentariu –
Reprezentată pe scenă în anul 1884, comedia “O scrisoare pierdută”, de Ion Luca
Caragiale, este o capodoperă care se remarcă prin caracterul universal al situaţiilor
prezentate, prin tipicitatea personajelor şi prin calitatea comicului.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea
unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit.
Personajele comediei sunt inferioare, conflictul comic fiind realizat prin contrastul dintre
aparenţă şi esenţă. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de
comic(de situaţie, de caracter, de limbaj, de nume).
Titlul piesei “O scrisoare pierdută” reliefează intriga, iar prin repetarea situaţiei
scenice, scrisoarea de amor devine simbol al corupţiei şi al compromisului.
Din punct de vedere tematic, comedia urmăreşte degradarea vieţii publice şi de
familie a înaltei societăţi româneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Astfel,“O
scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri.
Viziunea autorului aspra lumii este una realistă, fiind surpinsă o realitate a cărei
prezentare este adevărată şi exactă. În acest sens, Caragiale alege o seamă de elemente
tipice: o situaţie tipică (alegerile pentru forul legislativ din anul 1883), un eşantion
reprezentativ (lumea politică dintr-un oraş de provincie) şi nişte motive literare tipice
(triunghiul conjugal, prostia, orgoliul, beţia de cuvinte).
Conflictul este derizoriu şi constă în lupta de interese care se dă între două
grupări ale partidului de guvernământ pentru locul de deputat. În piesa lui Caragiale,
conflictul se amplifică prin implicarea unui număr tot mai mare de personaje şi prin
multiplicarea situaţiilor conflictuale(tehnica “bulgarelui de zăpadă”).
Compozitional, comedia lui Caragiale are o construcţie clasică. În cadrul celor
patru acte, incluzând 44 de scene, evoluează tot mai multe personaje, fapt care generează
sporirea tensiunii.
Formula dramatică se bazează pe structuri tradiţionale, dar şi pe structuri
dramatice moderne precum simetria situaţiei scenice(pierderea scrisorii), intriga care se
consumă înainte de ridicarea cortinei sau instalarea conflictului.
Spaţiul şi timpul acţiunii sunt obiective şi limitate: capitala unui judeţ de munte,
11-13mai, 1883. Precizarea ambiguă, “în zilele noastre”, îngăduie o surprinzătoare
actualizare a acestui timp.
Atunci când începe acţiunea, întâmplarea-intrigă deja se consumase. “Fisura”
intervenită în viaţa de familie a unui cuplu “onorabil” se propagă şi în viaţa publică
printr-o acumulare de întâmplări: Caţavencu ameninţă cu publicarea scrisorii, cerând in
schimb locul de deputat, poliţaiul Pristanda este trimis de prefect să îl aresteze, iar
Farfuridi şi Brânzovenescu reclamă “trădarea” de teamă că primul şi-ar pierde şansa să
fie ales.
La adunarea electorală din actul III, Pristanda generează o încăierare, în timpul
căreia Caţavencu îşi pierde pălăria, deci şi scrisoarea. Aceasta este găsită tot de
cetăţeanul turmentat şi restituită Zoei.