1. PHÊ BÌNH NGHIÊN CỨU VĂN HỌC
PHÊ BÌNH NGHIÊN CỨU VĂN HỌC
(Tái bản lần thứ ba)
Tác giả: GS. LÊ ĐÌNH KỴ
MỘT ĐỜI LAO ĐỘNG TẬN TỤY VÀ SÁNG TẠO
Nhiều thế hệ học sinh, sinh viên đầy lòng biết ơn sẽ chúc mừng giáo sư
Lê Đình Kỵ nhân 75 năm sinh. Trong kháng chiến chống Pháp, anh Lê Đình
Kỵ đã dạy văn tại trường trung học Lê Khiết ở liên khu V. Hòa bình được lập
lại non 1954, anh là giáo sư khoa Ngữ văn trường Đại học Tổng hợp Hà Nội.
Từ khi đất nước giành được độc lập và thống nhất, anh lại được chuyển về
quê hương miền Nam, tiếp tục giảng dạy văn học tại khoa Ngữ văn trường
Đại học Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh. Anh đã nghỉ hưu mấy năm nay,
nhưng vẫn tiếp cộng tác với các trường đại học để giảng dạy các chuyên đề,
hướng dẫn học viên cao học và nghiên cứu sinh. Cả một đời tận tụy với nghề
thầy giáo, với sự nghiệp đào tạo thế hệ trẻ, anh thật xứng đáng với lòng quý
trọng, tin cậy của học trò và đồng nghiệp, xứng đáng với chức vụ khoa học:
giáo sư và danh hiệu: Nhà giáo nhân dân do Nhà nước phong tặng.
Song song với việc giảng dạy và học, hơn 40 năm qua, anh Lê Đình Kỵ
đã dành nhiều tâm sức cho nghiên cứu, phê bình văn học. Những tác phẩm
chính của anh là: Đường vào thơ (1969), Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực
(1970), Sáng mắt sáng lòng (1978), Thơ Tố Hữu (1979), Tìm hiểu văn học
(1984), Nhìn lại tư tưởng văn nghệ thời Mĩ–ngụy (1988), Thơ với Xuân Diệu.
Hoài Thanh, Chế Lan Viên (1988), Thơ mới, những bước thăng trầm (1988),
Trên đường văn học (tập I và II, 1995)
Với tư cách là nhà nghiên cứu văn học, anh Lê Định Kỵ có những đóng
góp có giá trị cả về lí luận văn học, phê bình văn học và văn học sử. Anh là
người tham gia khá sớm việc giới thiệu lí luận văn học mác xít một cách có hệ

2. thống và có sức thuyết phục qua các giáo trình Cơ sở lí luận văn học dùng ở
các khoa Ngữ văn Đại học Tổng hợp và Đại học Sư phạm Hà Nội từ những
năm sáu mươi, cũng như qua việc vận dụng lí luận vào công tác nghiên cứu
phê bình văn học.
Anh Lê Đình Kỵ chuyên hơn về thơ Việt Nam. Bắt đầu, anh xuất hiện
như một cây bút phê bình thơ đương đại, với những bài viết về các tập thơ
vừa ra mắt bạn đọc của Tố Hữu, Chế Lan Viên, Huy Cận. Về sau, anh vẫn có
viết những bài phê bình về các nhà thơ trẻ, về tình hình và quá trình đổi mới
thơ. Nhưng do ảnh hưởng của công tác giảng dạy, do ngày càng được chuẩn
bị tốt hơn về lý luận và lịch sử văn học, do ý thức về sở trường của mình,
cùng với thời gian, Lê Đình Kỵ tập trung hơn vào lĩnh vực nghiên văn hoc,
nghiên cứu thơ. Anh nghiên cứu, đánh giá lại “thơ mới”, phân tích sáng tác
của Xuân Diệu, Chế Lan Viên, nghiên cứu quá trình sáng tác của “Tố Hữu”
Và từ thơ hiện đại chuyển sang nghiên cứu các nhà thơ cổ điển lớn của dân
tộc như Tú Xương, Nguyễn Đình Chiểu, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du. Lê
Đình Kỵ quan tâm đến nhiều đối tượng, cả văn học hiện đại, cổ điển và dân
gian, nhưng có lẽ những trang hay nhất của anh, tiêu biểu nhất cho tài năng
văn học của anh là những trang viết về “thơ mới”, về Chế Lan Viên, nhất là về
Truyện Kiều và Nguyễn Du: Đây là những giá trị hiển nhiên và được nhiều
nhà nghiên cứu đề cập đến. Nhưng với hiểu biết rộng rãi và chắc chắn về lịch
sử văn học Việt Nam, kết hợp với một năng lực cảm nhận, phê bình tinh tế
với cách tiếp cận các Vấn đề văn học có tính lí luận, có tính quan niệm, Lê
Đình Kỵ đã có tiếng nói mới về những hiện tượng văn học quen thuộc. Công
trình của anh về “Truyện Kiều” hoàn thành năm 1970 và những bài viết của
anh về Văn chiêu hồn, về thơ chữ Hán của Nguyễn Du là những đóng góp
xuất sắc vào nghiên cứu văn học cổ điển Việt Nam.
Quan tâm đến cả nội dung và hình thức, cả phương diện tư tưởng
nghệ thuật và ngôn ngữ, cả giá trị nhân văn và thẩm mĩ của văn học, nhưng
cũng giống như những nhà nghiên cứu cùng thế hệ, Lê Định Kỵ có thiên
hướng và cũng có sở trường hơn về phân tích nội dung ý thức xã hội của văn

3. học. Nhưng đây là nội dung gắn liền với hình thức được biểu hiện qua ngôn
từ, vần nhịp, giọng điệu, kết cấu nội dung mang chất nhân bản, nhân văn, thể
hiện một cách sinh động, đặc sắc cuộc sống và tâm hồn của người nghệ sĩ.
Lê Đình Kỵ hầu như chỉ viết về những gì mình thích, chỉ nói về cái hay,
có đẹp của thơ, của văn chương. Văn phong của anh biểu đạt cách cảm nghĩ
của anh, tâm hồn của anh, sáng sủa, khúc chiết, đồng thời cũng rất uyển
chuyển, biến hóa, có duyên. Đọc Lê Đình Kỵ, là khi người ta bị lôi cuốn không
chỉ bởi nội dung, mà còn bởi cách trình bày, bởi những ý, những chi tiết thú vị,
bởi văn của người viết. Với sự nhạy cảm và tinh tường quý hiếm ở một nhà
nghiên cứu, anh Lê Đình Kỵ thật sự là một người đồng sáng tạo trong tìm
hiểu các giá trị thi ca, các giá trị văn chương, mà anh đã dành nhiều thời gian
để suy ngẫm, chiêm nghiệm, phát hiện ra những vẻ đẹp mới và giới thiệu với
mọi người một cách hứng thú và xúc động.
Trong giảng day cũng như trong nghiên cứu văn học, anh Lê Đình Kỵ là
người có trách nhiệm cao và có chủ kiến rõ ràng. Nhưng vốn là người hiền
lành, độ lượng, anh thích nói về những biểu hiện tích cực của cuộc sống, biết
lắng nghe và chờ đợi, khơi dậy tính chủ động và sáng kiến của học trò, động
viên những thành công bước đầu của những cây bút trẻ. Đương nhiên, có thể
có một thái độ khác, một cách ứng xử khác trong cuộc sống, trong quan hệ
với người đời, mạnh mẽ hơn, dứt khoát hơn, thậm chí quyết liệt hơn. Nhưng
kinh nghiệm cho thấy là trong những lĩnh vực phức tạp và tế nhị như công tác
đào tạo, như hoạt động văn học thì cách tiếp của anh Lê Đình Kỵ, cách nghĩ
và cách viết của anh thường tỏ ra hợp tình hợp lý hơn, có hiệu quả hơn:
Xin chúc mừng anh, giáo sư, nhà văn Lê Đình Kỵ, nhân 75 năm sinh
của anh và cũng xin giới thiệu cùng bạn đọc trong và ngoài Ngành cuốn “Phê
bình nghiên cứu văn học”, một tập hợp những bài viết, những công trình
nghiên cứu đầy tâm huyết của anh trong lĩnh vực lí luận, phê bình văn học từ
năm 1960 đến nay.
TP. Hồ Chí Minh, tháng 1 năm 1998
GS. NGUYỄN VĂN HẠNH

4. CẢM NHẬN VĂN HỌC
Trong văn nghệ, sáng tạo là bằng tưởng tượng; tưởng tượng là từ đời
sống thực mà bứt phá lên, kết hợp lại với nhau những cái hình như rời rạc,
nối liền keo sơn những cái tưởng như vô can, tạm bợ, ngẫu nhiên thành
những người, những cảnh, những tình huống đặc sắc sống động. Tưởng
tượng, sáng tạo là bay bổng trên cuộc sống này để mà bao quát hết thảy và
tạo nên một bức tranh đậm đà, mới lạ, hợp với mơ ước của con người hơn.
Sáng tác là do thôi thúc từ bên trong. Có sự thúc đẩy bên trong nói cho
cùng là do những kích thích từ bên ngoài, từ một vừng trăng, một hạt sương
mai, từ ánh chiều tà cho đến cảnh đất nước tươi đẹp hùng vĩ, từ bóng dáng
yêu kiều của người thương cho đến những hành động cao cả, từ những con
người, những sự đời làm cho ta xúc động, tin yêu cảm phục, hay khinh ghét,
bất bình… Đó là những cái gắn bó trực tiếp với mình mà mình là người trong
cuộc hay chỉ là người chứng kiến quan sát một cách thích thú. Có những cái
đập mạnh ngay từ đầu, có những cái gặp đi gặp lại rồi gây ấn tượng. Sự đời
giống như những con sóng lớn nhỏ đến vỗ vào lòng không để ta yên, hay như
những hạt phù sa cứ tích tụ dần lâu ngày thành những dải đất màu mỡ, chờ
đợi, đòi hỏi được gieo trồng. Cứ thế cuộc sống kết tinh và cựa quậy trong ta,
với tất cả hương sắc, tất cả ngọt bùi cay đắng, những cái đáng yêu, đáng
giận của nó… Ở văn nghệ sĩ cái vốn về những người và việc, những ấn
tượng, rung động, những cảm nhận, có khi ám ảnh day dứt đòi hỏi được thể
hiện, được thoát khỏi trí tưởng tượng mà hiện hình, với âm thanh, màu sắc từ
ngữ, hình tượng riêng của nó.
Văn học là tấm gương của đời sống. Nhưng đời sống bao la, muôn
màu muôn vẻ, vận động, phát triển không ngừng, không có tấm gương nào
mà soi cho khắp. Một cuốn phim quay lại tất cả những gì xảy ra trong một đời
người là không thể quan niệm được hay nếu có thì cũng không ai có thể bỏ
cả cuộc đời mình để xem cuốn phim lê thê, bất tận ấy. Người ta đã tính muốn
ghi lại tất cả những gì xảy ra đối với một người, tất cả những cảm giác, ấn

5. tượng, tất cả những gì đã thoáng qua đầu óc con người dù chỉ trong một ngày
thôi thì hàng trăm trang cũng chưa đủ, mà cuối cùng cũng chỉ là những cái hết
sức rời rạc, chắp vá, lẩn quẩn, vỡ nghĩa. Nhà văn không làm cái việc ghi nhận
một cách bàng quan tất ca những gì xảy ra chung quanh mình, mà chỉ nhằm
vào cái gì làm cho mình đặc biệt quan tâm, hứng thú và thấy là có ý nghĩa, là
đặc sắc.
Một giai thoại kể chuyện anh họa sĩ kia vẽ chùm nho giống đến nỗi con
chim bay đến mổ trên bức tranh. Giả sử việc ấy có thực đi nữa thì bức tranh
cũng chẳng có ích gì cho cả chim lẫn người, chim không no hơn và cũng
không mắc lừa được lâu, còn đối với người thì thêm một chùm nho trên giấy
cũng chẳng có ý nghĩa gì so với vô số chùm nho thực của cây đời. Ý nghĩa
của giai thoại có lẽ không ở chỗ đề cao việc bắt chước nguyên xi đời sống,
mà chính là nhằm biểu dương sức mạnh tái hiện của nghệ thuật.
Những sự việc gì đã được ghi lại trong Truyện Kiểu? Gia đình Vương
viên ngoại đang sống yên vui bỗng xảy ra cơn gia biến. Thấy Kiều phải bán
mình chuộc cha, lỗi thề với Kim Trọng, rơi vào lầu xanh của bọn Mã Giám
Sinh, Tú Bà, Sở Khanh, vừa gặp Thúc Sinh thì bị Hoạn Thư đánh ghen, lại rơi
vào lầu xanh được Từ Hải cứu thoát và báo ân báo oán, tưởng kết thúc đời
mình ở sông Tiền Đường, cuối cùng gặp lại Kim Trọng trong cuộc đoàn viên.
Truyện Kiểu là truyện của cả một đời, thế nhưng, cũng như đối với màn ảnh
hay sân khấu, những sự việc quan trọng trong mười lăm năm ấy, được soi rọi,
miêu tả cũng chỉ tính theo số trang, số giờ. Nhưng, những giờ phút dài ngắn
này chính là sự ngưng đọng những vui buồn không thể quên được của một
đời “Bèo trôi sóng và chốc mười lăm năm. Còn có bao cuộc đời thương tâm
như thế, những nỗi cực nhục oan khuất trong xã hội cũ chất cao như núi, tác
phẩm văn học cũng chỉ có thể ghi lại trong muôn một. Không phải kể lại tất cả
những gì xảy ra trong cái chuỗi ba thu liên miên dài dặc kia, mà chỉ cái ngày
như dồn lại trong nó cái dung lượng và ý nghĩa của nghìn ngày – Ba thu dồn
lại một ngày dài ghê.

6. Giữ lại cái gì, bớt đi cái gì, nghệ thuật bắt đầu từ đó. “Kể chi những nỗi
dọc đường”, Nguyễn Du bỏ qua không kể lại những gì đã xảy ra với Thúc
Sinh trên đường quay về với Hoạn Thư: Nhưng cũng chính Nguyễn Du trước
đó đã chăm chú theo dõi “những nỗi dọc đường” của Kim Trọng, từ Liêu
Dương “xăm xăm đè nẻo Lam Kiều” đến với tình yêu:
Bâng khuâng nhớ cảnh nhở người
Nhớ nơi kì ngộ vội dời chân đi
Một vùng cỏ mọc xanh rì
Nước ngâm trong vắt thấy gì nữa đâu…
Đem ghi tốc kí câu chuyện giữa hai người yêu thì chỉ có thể đưa lại
những mẩu chuyện rời rạc không đầu không đũa, những cái chằng có ý nghĩa
gì với người ngoài cuộc, nhưng lại là tất cả đối với những người đang yêu
nhau. Câu chuẩn như thế nhiều khi chỉ là cái cớ để họ được gần nhau, nghe
giọng nói của nhau, nghe cả những tình cảm bên trong không nói nên lời:
Đầu mày cuối mắt càng nồng tấm yêu.
Nếu văn học chỉ làm chuyện ghi chép theo lối tốc kí thì làm sao thể hiện
được cái gì đằng sau, bên trong câu chuyện kia, nó mới thật là có ý nghĩa,
mới là cái hồn của câu chuyện.
Thời gian Hồ Chí Minh bi bắt là hơn một năm, được ghi lại trên 100 bài
thơ nhật kí. Thế nhưng rõ ràng Bác chỉ ghi lại một số trong những khoảnh
khắc cảm nghĩ trước những điều tai nghe, mắt thấy. Dù là nhật kí đi nữa thì
cũng không thể ghi lại tất cả. Chỉ qua một vài sự việc, với một vài câu thơ,
Bác đã vạch trần cái bịp bợm, ăn bám của chế độ Tưởng Giới Thạch:
Ban trưởng nhà lao chuyên đành bọc
Giải người cảnh trưởng kiếm ăn quanh
Chong đèn huyện trưởng làm công việc
Trời đất Lai Tân vẫn thái bình.

7. Chuyện là chuyện ở một địa phương và trong phạm vi nhỏ hẹp của một
nhà giam, nhưng qua đó đã tóm thu được cái thần của xã hội Quốc dân đảng
Trung Quốc.
Con người và thế giới là cùng một thể. Nhất nguyên luận của chủ nghĩa
Mác – Lênin không đem tách rời và đối lập các hiện tượng vật chất và thế giới
tinh thần. Trong Chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán, Lênin
viết: “Đương nhiên sự đối lập giữa vật chất và ý thức chỉ có ý nghĩa trong
những giới hạn rất bó hẹp, cái gì là tính thứ nhất, cái gì là tính thứ hai. Ngoài
những giới hạn đó ra thì tính tương đối của sự đối lập không gây nên một mối
nghi ngờ gì cả”. Cùng một ý đó, chúng ta đọc thấy trong Bút kí triết học “Có
sự khác nhau giữa cái chủ quan và khách quan, nhưng sự khác nhau này
cũng có giới hạn của nó… Sự phân biệt giữa cái quan niệm và cái thực tại
cũng không phải là tuyệt đối, cũng không phải là quá đáng”. Không ở đâu như
văn học nghệ thuật, cái vật chất và cái tinh thần, cái khách quan và cái chủ
quan hòa lẫn, chuyển hóa vào nhau. Bức tranh, pho tượng là vải, là gỗ, là
thạch cao… nhưng được phả vào đấy cảm xúc, nội tâm của nghệ sĩ.
Nghệ sĩ phản ánh đời sống, sáng tạo theo quy luật của cái đẹp, và
nhằm đạt tới cái đẹp. Tác phẩm nghệ thuật đạt tới cái đẹp theo nghĩa: mang
được sự thật sâu xa của đời sống bên ngoài, đồng thời mang được sự thật
tâm tình của con người: Tác phẩm văn học mà để người ta nghi ngờ chút nào
về tính chân thật thì sẽ mất hết tác dụng. Nó phải làm cho người đọc, người
cảm thụ gật gù hay reo lên: “đúng, đúng, trong đời sống đúng là như vậy”.
Nhưng chân thật lại còn có nghĩa rất quan trọng này nữa: chân thực là chân
thành, một sự chân thành cũng là tuyệt đối không kém về phía người sáng
tác. Văn học nói đủ thứ chuyện, về đủ các hạng người, những con người dạt
dào tình cảm, cũng như những sự vật vô tri, nói chuyện tâm hồn cũng như
những chuyện chiến dấu, sản xuất hay cơm áo gạo tiền, nhưng bao giờ cũng
qua lăng kính của nhà văn, cũng phải mang phần ôm ấp tâm huyết của nhà
văn.

8. Thế giới khách quan tồn tại bên ngoài không phụ thuộc vào ý thức của
con người. Còn thế giới nghệ thuật hình thành là từ chỗ có một nghệ sĩ nào
đó cảm thụ, tích lũy, ôm ấp, nghiền ngẫm mới dần định hình, được tái tạo lại,
cuối cùng được thể hiện thành hình tượng nghệ thuật. Có được sáng tác
nghệ thuật là khi những người và việc những sự vật bên ngoài đến vang dội
và để lại ấn tượng sâu xa, hình sắc khó quên thôi thúc nhà văn sáng tác, từ
đó làm nên chất liệu tạo nên hình tượng, tạo thành câu chuyện, thành chủ đề.
Nhiều nhà văn thú nhận đã khóc, đã cười, đã run lên, đã vã mồ hôi
trong quá trình thể hiện một tình tiết nào đó của tác phẩm. Có người hoàn
thành tác phẩm, phải vĩnh biệt thế giới nhân vật của mình, cứ bâng khuâng
tiếc rẻ như trong cuộc tình dang dở. Nhà văn sáng tác là nhằm trao lại, chia
sẻ với người đọc những suy nghĩ, nghiền ngẫm, những điều đã để lại cho
mình những ấn tượng không thể phai mờ, khơi dậy ở người đọc những vui
buồn, yêu ghét, những hi vọng lo âu mà chính mình đã nếm trải. Trong quá
trình sáng tạo. nhà văn lại có dịp sống lại những kỉ niệm và thường ở trong
một trạng thái kích thích, xúc động khi đem thể hiện lại lên mặt giấy.
Thời trước, người ta hay gọi sáng tác là làm việc khóc mướn thương
vay, thi sĩ là người đa sầu, đa cảm. Văn nghệ sĩ phải là người cảm thông sâu
sắc với những vui buồn của con người, của đồng loại, của nhân dân mình:
“Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”.
Chính vì xúc động trước “những điều trông thấy” những cảnh tình,
những sự đời trong xã hội phong kiến mà Nguyễn Du đã viết nên kiệt tác của
mình. Thấy Kiều đầm đìa nước mắt trên nấm mộ Đạm Tiên, mở lòng ra đón
lấy tình yêu của Kim Trọng, không do dự bán mình chuộc cha, cũng chính là
Thúy Kiều giỏi văn thơ, và nhất là có tiếng đàn say đắm lòng người. Cùng
trong buổi chơi xuân với chị cùng đi qua nấm mộ Đạm Tiên và cùng gặp gỡ
Kim Trọng, nhưng Thúy Vân xa lạ với câu thơ tiếng đàn, không biết làm gì
khác hơn là ngoan ngoãn tự khép mình vào khuôn khổ của lễ giáo phong
kiến, cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy. Nếu Thúy Kiều cũng như Thúy Vân, nếu
Nguyễn Du cũng giống như mọi người bình thường hay tầm thường khác,

9. “không có con mắt trông thấy sáu cõi, tấm lòng nghĩ đến nghìn đời” thì cũng
đã không có kiệt tác Truyện Kiều. Không có chất liệu đời sống thì cũng không
có gì để làm nên nội dung, nên thực chất của tác phẩm nghệ thuật. Nhưng sự
việc đời sống mà không âm vang vào tâm hồn, không lay động sâu xa nghệ
sĩ, không thành “nỗi riêng lớp lớp sóng dồi” thì cũng không hóa thân thành
hình tượng nghệ thuật được.
Bầu trời, sắc mây, đồi núi, đồng áng, cây trái, chim muông, cầm thú có
đời sống riêng, không phụ thuộc vào ý thức của con người, đồng thời là môi
trường hoạt động của người, bao bọc lấy đời sống con người, được người
che chở, khai thác cải tạo. Thiên nhiên là cái kho vô tận về hình thể và thanh
sắc, nhưng tách khỏi đời sống của loài người thì sẽ không còn ý nghĩa gì
nữa. Thiên nhiên đi vào văn học, lại càng gắn bó với những vui buồn, với
những tình cảm thiết tha, những rung động tinh tế của con người. Thiên
nhiên, như ai đã nói, là một trạng thái tâm hồn, đưa vào tác phẩm, nó âm
vang nỗi niềm của con người, của một lớp người, của xã hội, của thời đại:
Sống gợn tràng giang buồn điệp điệp
chuyện là chuyện sông nước, nhưng cũng là để nói chuyện cuộc đời
trong xã hội cũ.
Như ở bài thơ của Hồ Chủ tịch:
Núi ấp ôm mấy mây ấp núi
Lòng sông gương sáng bụi không mờ
Bồi hồi dạo bước Tây Phong lĩnh
Trông lại trời Nam nhớ bạn xưa
Cảnh mây núi sông nước nguy nga tráng lệ, nhưng ý nghĩa bài thơ
không tách rời với cốt cách ung dung, với tầm vóc của Bác, với những công
việc trọng đại đang chờ đợi Bác.
Văn học nghệ thuật nhằm phát hiện bản chất sâu xa của đời sống,
nhưng không phải đạt tới bằng cách tước bỏ cái phong phú, cái cụ thể cảm

10. tính của sự vật và con người trong đời sống thực. Người xưa nói: “Ngựa trắng
không phải là ngựa”. Trước mắt, chúng ta không có ngựa chung chung, mà
chỉ có ngựa bạch, ngựa ô, ngựa hồng, ngựa tía… Cái chung làm nên bản
chất, làm nên ý nghĩa sâu xa của sự vật, không tồn tại cách nào khác hơn là
dưới dạng hiện tượng, dưới dạng cụ thể riêng biệt. Văn học nghệ thuật quan
tâm đến mặt cụ thể sinh động này, đến những hình dáng, đường nét, sắc
màu, từ cái trắng, cái đen, cái hồng, cái tía kia mà làm hiện lại trước mắt ta
cái làm nên hiện tượng ngựa, làm nên cái chất ngựa, làm nên “vấn đề” của
ngựa. Nói văn nghệ tái hiện đời sống trong hình thái của bản thân đời sống là
như thế.
Như M. Goocki đã nói, văn học là nhân học. Không phải thứ nhân học
trừu tượng, thể hiện toàn bằng khái niệm, phạm trù, mà con người ở đây
được phản ánh như trong đời sống thực với tên tuổi, lí lịch, nhân dạng riêng,
nó đang đứng ngồi, nói năng, hành động bộc lộ tình cảm, tâm lí, tính tình
trước mọi người, người đọc như hình dung thấy được, nghe được những
dáng điệu, cử chỉ, lời nói, tư thế, ý nghĩ của họ. Tìm hiểu cuộc sống và con
người mà chỉ dừng lại ở cái chung gắn liền những con người, những tập đoàn
người với nhau thì vẫn chưa đủ, mà không có cách nào khác hơn là thông
qua những cảnh ngộ, những trường hợp cụ thể, những con người vừa giống
nhau vừa mỗi người mỗi vẻ.
Nhận thức mà bỏ qua những mặt biểu hiện cụ thể sinh động những
“tình, cảnh, sự” (Lê Quý Đôn), thì cũng là đánh rơi mất tính phong phú gợi
cảm, gợi nghĩ phức tạp của những quá trình diễn ra trong thực tế đời sống:
Nhận thức trừu tượng là cái người này có thể thu nhận học hỏi ở người
kia, bằng tiếp xúc, giao lưu trực tiếp hay qua sách vở, nhưng khi nó ăn sâu
thành tình cảm, gắn liền với những ấn tượng và xúc động, thành những nếm
trải, thành kỉ niệm thì là không vay mượn hay lập lại của ai khác, mà cũng
không ai vay mượn hay lặp lại của mình được.
Ý nghĩ, rung động, cảm xúc của con người, tên gọi có thể như nhau,
nhưng không bao giờ trùng lặp hoàn toàn. Tư tưởng mà rút về dạng khái

11. niệm thì chỉ là chung chung, cũng tư tưởng ấy mà được hóa thân vào văn thơ
thì lại thiên hình vạn trạng, vì đây là tư tưởng sống động, nảy sinh từ kinh
nghiệm sống thiết thân. Ta gọi đó là tư tưởng cảm hứng, tư tưởng–nhiệt tình,
tư tưởng–hình tượng, tư tưởng– nhịp điệu, tư tưởng– sáng tạo…
Do phải làm việc tái tạo đời sống, là tiếng nói của linh cảm, văn thơ đòi
hỏi có ngôn ngữ riêng cho nó. Trong ngôn ngữ khoa học hay văn chính luận,
tính gợi cảm chỉ đóng vai trò thứ yếu hay không đáng kể. Còn trong văn học,
nhất là trong thơ, từ ngữ được chọn không chỉ sát đúng về mặt ngữ nghĩa mà
còn ở khả nâng khêu gợi, truyền cảm có thể đóng góp vào âm hưởng và tình
điệu chung. Nếu khái niệm là cái vốn có ý nghĩa phổ biến ngang nhau đối với
mọi người thì cảm xúc, tâm trạng, dòng ý thức là sự thể nghiệm riêng của mỗi
người, và ở mỗi người mỗi lúc một khác, giống như con sông bờ bến y
nguyên nhưng dòng chảy thì không bao giờ ngừng nghỉ.
Một bài thơ hay là khi người ta cảm thấy tất cả phải như thế, không xê
xích vào đâu được, không thể thay dù chỉ là một từ, một chỗ ngắt giọng nào.
Giữa bao nhiêu cách diễn đạt, giữa hàng bao nhiêu từ có thể vận dụng được,
chỉ có từ ấy là đúng, là đắc địa thôi. Nhưng chính xác ở đây không phải như
trong khoa học hay trong văn chính luận. Có thể nói từ ngữ mang tính nghệ
thuật vừa chính xác cao độ, vừa không chính xác. Chính xác, vì ở đây sai
“một li đi một dặm”, không thể để tồn tại cái “li” này, nghĩa là chỉ có từ ấy, cách
diễn đạt ấy thôi, không đánh đổi vào đâu được. Nhưng nó cũng không chính
xác, vì khác với trong ngôn ngữ khoa học, nó không theo nguyên tắc “mỗỉ từ
một khái niệm”, “từ nào nghĩa ấy”, mà. nghĩa của nó lan tràn, di động, nó
mang ý ngoài lời.
L. Tônxtôi nói rằng: “mỗi từ ngữ nghệ thuật… được phân biệt với từ
ngữ không có tính chất nghệ thuật, ở chỗ nó đã đi được vô số các ý tưởng, ý
muốn và cách hiểu. Từ ngữ không có tính chất nghệ thuật trước hết nhằm chỉ
ra hay truyền đạt một sự vật, một điều gì được xác định hay một nội dung
được giới hạn chặt chẽ. Còn trong văn học nghệ thuật, sức mạnh của từ là ở
chỗ “ngoài các biểu tượng được kéo theo trực tiếp ra, còn kéo theo một loạt

12. các biểu tượng khác đột khởi lên trong tâm trí ta một cách tự nhiên, không hề
cố ý”, như Côrôlencô đã vạch ra. Gôgôn cũng đã nói về ngôn ngữ của
Putskin: “Từ thì ít nhưng được dùng một cách chính xác nên có thể nói lên
được tất cả. Trong mỗi từ là cả một không gian lồng lộng, mỗi từ ngữ là mênh
mông như chính nhà thơ”.
Nghệ sĩ ngôn từ là người cảm thụ từ ngữ một cách vật thể, cho nó
thấm tận làn da, thớ thịt, lay động đến tận tâm can cân não của mình. Anh ta
sống với từ ngữ, hít thở cái chất sống tiềm ẩn trong mỗi từ, cũng như biết hà
hơi tiếp sức cho nó. Từ ngữ đưa vào thơ ca như được lấy lại sự sống nguyên
sơ, khi mà lần đầu tiên nó vọt ra từ tâm trí con người trong những tình huống
sống động khác nhau nhưng từ lâu lắm, trải qua năm tháng, dùng đi dùng lại,
nó bị hao mòn đến nhẵn thín, thành nhợt nhạt, im lìm, bất động, tuột mất phần
hồn chỉ còn trơ lại phần xác thành những từ ngữ chết cho đến khi nó được
ngòi bút của một Nguyễn Du, một Xuân Hương, một Nguyễn Gia Thiều đoái
hoài đến, lay tỉnh nó, vực nó dậy đem nhân lên cái phập phồng, rạo rực, trăn
trở sinh sôi tưởng chừng đã bị đánh mất, thế là cuộc tái sinh màu nhiệm đã
xảy ra. Nhưng cái hay, cái đẹp của từ ngữ trong thơ văn không phải ai cũng
hiểu thấu, mà thường chỉ cảm thấy một cách lờ mờ bàng bạc, không phân
tích, không nói ra được. Từ ngữ ở các nhà văn, nhà thơ lớn như chứa sẵn
trong nó năng lượng, chất nổ tổng hợp của tư tưởng, tình cảm, ấn tượng,
cảm giác chờ đợi mối lái của “bình giảng” để bật lên những tràng pháo giòn
giã, sướng tai, vui mắt, dọn cho người đọc những bữa tiệc ngôn từ thật ngon
lành sảng khoái. Và cái chính là qua từ ngữ mà đi vào tâm hồn, đi vào cốt lõi
của đời sống xã hội và cá nhân.
Đời sống vừa hữu hạn, vừa vô hạn. Ngôn ngữ thơ ca có ý nghĩa xác
định, hữu hạn của nó, đồng thời cũng phải nói lên được, gợi ra được cái vô
hạn vô hồi của sự sống, nó như thật như hư, khi ẩn khi hiện, biến hóa khôn
lường. Cái sức sống kì diệu của Truyện Kiều không tách rời ý nghĩa xã hội, ý
nghĩa nhân loại, cũng như với cái hàm súc, dư ba, cái tầng tầng lớp lớp của
văn chương, của ngôn ngữ tuyệt vời của Nguyễn Du.

13. Một tác phẩm nghệ thuật ra đời, người ta chờ đợi nó nói lên một điều gì
mới mẻ, một nếp sống, một cách nhìn, một lối cảm xúc, một hướng vươn tới,
nghệ sĩ lớn bao giờ cũng có những khám phá sáng tạo riêng, nó không phải
là một sự bày biện giả tạo mà bao hàm tất cả vốn sống, tất cả hoài bão, tất cả
tài năng của mình dồn vào trong đó.
Cái mới, cái độc đáo trong văn học nghệ thuật là ở bản thân cảm hứng
và chủ đề ở bản thân tư tưởng tình cảm, đồng thời ở cái cách mà vấn đề hay
tư tưởng ấy được trình bày và soi sáng, ở cái sức sống mãnh liệt có được do
chiều sâu của cảm xúc, do sức mạnh của ngôn ngữ, của hình tượng đưa lại.
So với văn chính luận, hình tượng nghệ thuật, chân lí nghệ thuật có sức sống
lâu dài, tùy thuộc một phần lớn vào sức mạnh của tình cảm, sự phong phú
của tưởng tượng, sự chín muồi của cảm hứng và đương nhiên vào tài năng
và công phu lao động nghệ thuật của nghệ sĩ.
Về vấn đề này, các nhà kinh điển của chủ nghĩa Mác – Lênin đã có
những phát biểu có ý nghĩa phương pháp luận lớn: “Tuy vậy, theo tôi thì hình
như đặc trưng của cả nhân không chỉ thể hiện ở việc cá nhân ấy làm, mà còn
ở cách mà cá nhân ấy làm việc đó nữa”: Đó là trong thư Ăngghen gởi cho
Latxan này 18–5–1859. Trong thư gửi M.Hakơnetxo đầu tháng 4–1888,
Ăngghen lại viết khen nữ tác giả: “…cô có thể cho phép mình kể lại một câu
chuyện cũ vì cô đủ sức làm cho nó thành mới mẻ chỉ độc bằng cách kể lại
chân thực” Lênin trong bài báo L.N. Tônxtôi và phòng trào công nhân hiện đại
(1910), cũng đã viết: “Sự phê phán của Tônxtôi không phải là mới lạ. Ông
không nói điều gì mà trong văn học châu Âu, cũng như trong văn học Nga,
những người đứng về phía nhân dân lao động đã không nói tới trước ông từ
lâu. Nhưng cái độc đáo trong sự phê phán của Tônxtôi và tầm quan trọng lịch
sử của sự phê phán đó là ở chỗ nó đã thể hiện với một sức mạnh mà chỉ
riêng những nghệ sĩ thiên tài mới có được, sự chuyển biến trong tâm hồn của
quảng đại quần chúng nhân dân Nga trong thời kì nói trên…” (Tôi nhấn mạnh
– L.Đ.K)

14. Lênin gắn liền thiên tài và sức mạnh nghệ thuật của L.Tônxtôi với
những “tình cảm sâu sắc, sự phẫn nộ kịch liệt”, sự “tố cáo hăng say”, cái “ấn
tượng mới mẻ, thành thật, dũng cảm”, với việc “nêu lên một cách mạnh dạn,
thẳng thắn, gay gắt quyết liệt các vấn đề cấp thiết nhất”. Cả tư tưởng lẫn sức
mạnh của tình cảm đã góp phần quyết định làm nên giá trị tư tưởng cũng như
tính độc đáo nghệ thuật của L. Tônxtôi. Ở những nhà văn chân chính, cái độc
đáo, cái phong cách riêng không phải là một cái gì cố nặn ra để cho có vẻ
khác người và khác thường, mà nó đến, một cách tự nhiên, gắn liền với cảm
hứng sáng tác, với quá trình biểu hiện đời sống và tự biểu hiện của mình. Cái
riêng của mỗi người càng có ý nghĩa, càng có giá trị thẩm mĩ khi mang được
trong đó tâm tư khát vọng chung của nhiều người.
Văn học nghệ thuật là niềm vui lớn nhất mà con người có thể tạo ra cho
mình. Nó có tác dụng mở rộng tâm hồn, tạo nên muôn nghìn sợi dây nối liền
ta với người, với thế giới chung quanh. Nó như nhân sự sống lên, làm cho
người ta trong cuộc sống có khi chật hẹp, hạn chế của mình, có thể bước qua
ngưỡng cửa của hàng trăm cuộc đời khác, cùng vui buồn, ước mơ, lo toan
với những con người nhau của giai cấp, của dân tộc trong những hoàn cảnh
khác nhau; ta như vừa quên mình, vừa như tự tìm ra thình trong sự đồng cảm
bao dung ấy. Thế giới thức tỉnh trong tôi, sự sống rạo rực, trăn trở trong tôi và
tôi muốn hòa tan vào thế giới ấy. Tôi bỗng thấy tin yêu và giàu có hơn, như
ôm trong mình tất cả những kho tàng của thế gian này, và muốn ban phát lại
cho tất cả mọi người mà tôi càng thấy,thêm gắn bó keo sơn bằng mối tình
nhân loại.
Nếu người sáng tác chỉ coi những nỗi vui buồn riêng như là mở đầu và
tận cùng của tất cả, thì tác phẩm sẽ không có sức vang dội bền vững vào
lòng người, nó sẽ không nói được gì nhiều với những tâm hồn khác, vì cuộc
sống này đâu phải là chuyện của riêng anh và chỉ có mỗi một anh, còn biết
bao chuyện to lớn và khẩn trương, biết bao tấm gương hi sinh cao cả đáng
cho ta soi ngẫm, biết bao điều tốt đẹp cần dốc hết tâm sức vào và biết bao
chuyện bất bằng cần phải đập tan trên trái đất này. Chủ nghĩa nhân đạo như

15. bó đuốc được văn nghệ giương cao từ đời này sang đời khác, và đến thời đại
chúng ta thì bừng sáng lên nhưng cũng linh lung, phức tạp hơn bao giờ hết.
Văn học nghệ thuật đi giữa ước mơ và hiện thực, nâng hiện thực lên
ngang tầm với mơ ước, kéo mơ ước trở về với hiện thực, nó đem lại sự sống
và sức sống cho lí tưởng, làm cho lí tưởng thêm hiển hiện trong tính thực tại
thẫm mĩ của nó. Và như thế, nó đẩy lùi mãi những giới hạn, những hạn chế
không tránh khỏi trong đời sống thực, cho phép mở rộng đến vô cùng những
ước vọng và khả năng vươn tới của con người.
Ở tác phẩm nghệ thuật, con người như được giải thoát mọi ràng buộc
và tự do tái tạo đời sống cũng theo lí tưởng của mình. Con người tự do:
Bay thẳng cánh muôn trùng tiêu hán.
Phá vòng vây bạn với kim ô
mà chân vẫn bám chặt lấy đất mẹ, vẫn sống cuộc đời của tất cả mọi người.
Mơ ước táo bạo mà không viển vông, nhảy xổ vào tương lai mà không phút
nào quên hiện tại trước mắt, văn nghệ tiên tiến hướng chúng ta đến một cách
sống xứng đáng hơn, một cuộc sống đúng như nó có thực và như lẽ ra nó
phải có.
Sự sống “không bao giờ chán nản” (Xuân Dịu), nó vừa lặp lại, vừa cứ
như đổi mới không ngừng. Có thể chia tình cảm con người ra làm bảy (thất
tình) hay hơn nữa, quanh đi quẩn lại cũng chỉ có bấy nhiêu điều quen thuộc,
nhưng đó là nghĩ theo người ngoài cuộc, chứ đối với “đương sự” thì mỗi lần
thấy hay, thấy khác như là sự sống mới bắt đầu – nghĩa là có một sự cách
biệt khá lớn giữa người ngoài cuộc và người trong cuộc. Văn nghệ giúp nhiều
cho con người xóa tan sự cách biệt này, xua tan thái độ bàng quan, hờ hững
và thực hiện cái điều rất khó khăn là biến tất cả thành những người trong
cuộc. Có lẽ ý nghĩa nhân đạo không đâu sánh kịp của văn nghệ là ở đó.
Là sự tái hiện đời sống tươi nguyên dưới ánh sáng của một lí tưởng
thẩm mĩ nhất định, nó vừa có ý nghĩa hiện thực trực tiếp, người đọc người
xem như được chính mình tai nghe mắt thấy, chính mình tham gia vào câu

16. chuyện, cùng sống cùng chia sẻ vui buồn qua những bước thăng trầm của
nhân vật, đồng thời nó dẫn người ta đến những tình ý, những suy nghĩ chung
về cuộc đời, về con người. Người đọc, người xem như tự mình rút ra được
những kinh nghiệm sống từ một thực tiễn được chứng kiến hay tham gia.
Cuốn tiểu thuyết, vở kịch hay có thể cuốn hút đến quên ăn, quên ngủ
khi xem và xem xong còn bồi hồi xúc động, sau đó còn lắng đọng lâu dài, có
khi đến suốt đời. Văn học như từ đời sống đến thẳng với mọi người, với sức
vang dội riêng của tâm hồn. Lời nhắn gởi ấy chân thành, thốt ra từ đâu, từ
người thân, từ chính mình hay từ cuộc sống tưởng không còn phân biệt được
nữa. Có khi văn thơ hiểu ta hơn ta tự biết ta, đánh thức, lay dậy cái gì còn bị
ru ngủ hay đang tiềm ẩn, kêu gọi ta vươn tới, làm bừng sáng lên như trong
một tia chớp, vẻ đẹp của cái ta may mắn đã làm, hay lẽ ra ta phải làm, và giờ
đây ta có thể làm và quyết tâm làm. Văn học “giáo dục” bằng cảm hóa, một
cách hoàn toàn, tự nguyện, thấm thía và lâu bền.
C. Mác cho rằng nghệ thuật là niềm vui lớn nhất mà con người có thể
tự tạo ra cho mình. Đó là niềm vui trước lí tưởng được thực hiện (lý tưởng
thẩm mỹ). Đó còn là niềm vui trước sự sáng tạo và được tham gia vào sự
sáng tạo này, vì tác phẩm nghệ thuật là kết tinh cao nhất của khả năng sáng
tạo của con người và có khả năng đánh thức người nghệ sĩ tiềm tàng trong
mỗi con người. Và cứ mỗi lần con người đứng trước những biểu hiện của bản
chất sáng tạo này, thì niềm tự hào, hi vọng kia lại dấy lên trong ý thức hay
tiềm thức của mình. Nghệ thuật là một trong những niềm vui lớn và cao quý
nhất ở đời, vì hơn đâu hết, nghệ thuật là hiện thân của cái bản chất sáng tạo
nói trên. Nói như Goocki, nó “tác động đến tình cảm, lí trí của con người như
một sức mạnh kích thích ở con người sự ngạc nhiên, lòng tự hào và niềm vui
trước khả năng sáng tạo của mình”.
1987

17. CHÂN LÍ NGHỆ THUẬT
Theo phản ánh luận duy vật, văn học nghệ thuật là tấm gương, là phản
ánh của đời sống. Nhưng điều đó không ngăn cản V.I. Lênin hoàn toàn tán
đồng luận điểm này của Phơbách: Nghệ thuật không đòi hỏi phải coi những
tác phẩm của nó như là bản thân hiện thực”. Mâu thuẫn này liên quan đến
một loạt mâu thuẫn khác của sáng tạo nghệ thuật: phản ánh và sáng tạo,
nhận thức và đánh giá, khách quan và chủ quan, hiện thực và lí tưởng, thực
và ảo, bịa và thật, riêng và chung, v.v… Bí quyết của sáng tác hình tượng
nghệ thuật chung, văn học nói riêng, chính là ở chỗ giải quyết đúng đắn các
mâu thuẫn này, xét đến cùng là giải quyết mối quan hệ biện chứng giữa sự
thật đời sống và sự thật nghệ thuật.
Sáng tác không phải là sao chép thụ động: từ sự kiện đời sống, từ
những điều tai nghe mắt thấy đã tích lũy được đến tác phẩm nghệ thuật là cả
một công trình tái tạo, nhào nặn, xây dựng lại. Những quan sát, ấn tượng, ghi
nhận trực tiếp từ đời sống giống như những gạch ngói vôi vữa từ đó tòa lâu
đài nghệ thuật sẽ được dựng lên. Không có hay thiếu những “vật liệu” lấy
thẳng từ đời sống thì cũng sẽ chẳng có gì để làm nên nhà nên cửa, nhưng vật
liệu chỉ là vật liệu thì chưa phải là nhà.”
Không phải cứ đem thuật lại những gì đã xảy ra và được giữ lại trong trí
nhớ nhà văn là đạt tới sự thật nghệ thuật. Nếu đời sống là ngọn nguồn, là
điểm xuất phát, là kho tài liệu vô giá cho sáng tác, thì thực tiễn sáng tác của
tất cả các nhà văn đều nói lên rằng đời sống, kinh nghiệm, quan sát, lịch sử
rất ít khi đưa lại một cái gì có sẵn, mà tất cả đều phải qua trí tưởng tượng và
cá tính sáng tạo của tác giả. Đúng là nhiều nhà tiểu thuyết, nhà viết kịch xây
dựng các nhân vật của mình, có khi là các cốt truyện, bằng cách dựa vào
những nguyên mẫu, những câu chuyện hay những mẩu chuyện có thực. Thế
nhưng không một ai thú nhận là công việc của họ chỉ dừng lại đó. Hình tượng
cũng như điển hình đều là kết quả của sự khái quát hóa nghệ thuật và không
bao giờ có cái tương đồng nguyên xi trong đời sống. L.Tônxtôi nói: “Đúng là
tôi hay viết dựa vào nguyên mẫu… Nhưng tôi nghĩ rằng nếu viết dựa trực tiếp

18. vào nguyên mẫu là một con người nào đấy, thì như vậy sẽ hoàn toàn không
điển hình, sẽ thành một cái gì đơn nhất, loại biệt mà thiêng thú vị. Vậy nên
phải lấy ở một người nào đó các nét tiêu biểu chủ yếu của anh ta rồi bổ sung
thêm bằng các nét tiêu biểu của những người khác mà tôi quan sát được.
Làm như thế thì sẽ có điển hình”. Có thể nói tất cả các nhà viết kịch, viết tiểu
thuyết, truyện ngắn đều làm như thế. Vì nhiều người đương thời tự cho mình
đã bị ám chỉ trong các vở kịch của Môlie, nhà viết kịch Pháp vĩ đại đã mượn
lời một diễn viên thanh minh cho mình rằng “những nhân vật hài kịch của ông
là những nhân vật bịa, rằng đấy chỉ là những ảo ảnh đã được tưởng tượng
của ông đắp da đắp thịt vào để làm vui mắt khán giả thôi… Còn nếu nhiệm vụ
của hài kịch là miêu tả các khuyết điểm nói chung của loài người, chủ yếu là
của những người đương thời, thì Môlie không thể xây dựng tính cách nào đó
mà lại không giống bất cứ một ai”. Điển hình vừa giống tất cả mọi người lại
vừa không giống riêng ai. Gớt vạch rõ: “Ở đây môi nét chỉ nói lên cái mà nó
đã thể nghiệm, nhưng đồng thời không có nét nào lại tái hiện cái đó đúng y
như đã được thể nghiệm”. Bandắc, nhà tiểu thuyết đã xây dựng nên hàng
trăm những điển hình gồm đủ các hạng người, các tầng lớp xã hội khác nhau,
đã nói lên cách làm của mình: “Mặc dù mọi hoàn cảnh ở đây đều đúng, song
vẫn sẽ là một sai lầm không tha thứ được nếu đem vận dụng chúng vào một
con người duy nhất của thời đại chúng ta, tác giả đã kết hợp trong nhân vật
này nhiều con người khác nhau”.
M. Goocki có nhấtnhiều kinh nghiệm trong việc dựa vào những nguyên
mẫu để xây dựng các tác phẩm của mình, vẫn thấy cần lưu ỷ các nhà văn trẻ
điều này: “Nhưng rất rõ ràng là tính cách của một nhân vật được xây đắp từ
nhiều nét nhỏ riêng lẻ được lấy ở những con người nhau thuộc cùng một tầng
lớp xã hội, một thứ bậc. Để vẽ đúng đắn chân dung một công nhân, một
người bán hàng hay một cha cố, ta nhất thiết phải nhìn sâu vào hàng trăm
công nhân, người bán hàng, cha cố khác… Nghệ thuật của sáng tác ngôn từ,
nghệ thuật xây dựng các tính cách và các kiểu người đòi hỏi phải tưởng
tượng, ức đoán, bịa đặt”.

19. Biêlinxki gọi điển hình là “người xa lạ quen thuộc”. Xa lạ, vì đó là sáng
tác độc đáo, duy nhất không giống một ai khác; quen thuộc vì nhân vật có một
không hai ấy lại có ý nghĩa khái quát và mang được sự thật sâu xa của đời
sống. Nếu chỉ là xa lạ, thì người đọc sẽ bỏ qua không quan tâm thích thú;
nhưng nếu chỉ quen thuộc thì cũng dễ coi thường, nhàm chán, không phát
hiện gì được cho người đọc.
Khác với nhà bác học, không có cái gì là có sẵn, không có cái gì của
cuộc sống đã là thành phẩm nghệ thuật đối với nhà văn cả. Gôntsarop nói:
“Nhà bác học chẳng xây dựng một cái gì cả, mà là phát hiện cái sự thật có
sẳn là ẩn núp trong tự nhiên, còn người nghệ sĩ thì xây dựng những cái giống
như thật, tức là sự thật do anh ta quan sát được phản ánh vào tưởng tượng
của anh ta, rồi anh ta chuyển những phản ánh ấy vào tác phẩm của mình…
Như vậy có nghĩa là sự thật của nghệ thuật và sự thật của hiện thực không
phải là một. Một hiện tượng được chuyển hoàn toàn từ cuộc sống vào tác
phẩm nghệ thuật sẽ bị mất tính chân lí của hiện thực và không trở thành sự
thật nghệ thuật được…”.
Tất nhiên, ở đây Gôntsarốp nói về sáng tạo nghệ thuật với kinh nghiệm
của người viết tiểu thuyết là thể loại trong đó hư cấu giữ một vai trò bao trùm
và quyết định. Còn như trong kí viết về người thật việc thật thì đó lại là vấn đề
khác. Nhiệm vụ viết về người thật việc thật, người tốt việc tốt là bám chặt lấy
sự thật về đối tượng thể hiện, nếu có sắp xếp lại sự thật thì cũng cốt làm sáng
tỏ nhân vật với tư cách là con người có thực, có tên tuổi riêng và những thành
tích đã được ghi vào lý lịch của người ấy, mà mọi người đều biết, chứ không
phải là con người tưởng tượng.
Hiện tượng đời sống chọn lọc trải qua điển hình hóa, trải qua quá trình
chọn lọc, tập trung, nâng cao, nhào nặn lại, sẽ biến thành sự thật nghệ thuật
và có được sức thuyết phục của chính nghệ thuật, nghĩa là vừa giữ được cụ
thể sinh động như trong đời sống, vừa mang ý nghĩa khái quát, không còn là
cái đơn nhất, ngẫu nhiên, bên ngoài, mà có ý nghĩa phổ biến, nói lên được cái
phần sâu kín và có giá trị nhất của đời sống.

20. Cũng như khoa học, cũng như các hình thái ý thức khác, văn học nghệ
thuật là nhằm đạt tới chân lí. Chân lí nói lên tính tất yếu, tính quy luật của sự
vật. Nhưng chân lý, quy luật là trừu tượng. Còn văn học nghệ thuật nhằm đạt
tới cái ý nghĩa chung, khái quát, cái thuộc bản chất nhưng đồng thời không
được đánh mất cái sự sống trong đó cái cơ sở cảm tính, cái cụ thể sinh động
của những cái vốn có trong đời sống thực, khiến người ta vừa như tự mình
nghe thấy, tiếp xúc với những người và việc được tái hiện, lại vừa xâm nhập
vào ngọn nguồn, vào ý nghĩa bên trong của chúng. Nhà văn chỉ có thể giải
quvết được nhiệm vụ này bằng hư cấu, bằng tưởng tượng sáng tạo, từ đó mà
đạt tới chân lí nghệ thuật trong đời sống, những điều mà ta chứng kiến, mà ta
được tai nghe, mắt thấy, thì ta tin là thực, dù nó vốn là quái gở, là khó tin đến
đâu đi nữa, và nếu đem kể lại cho bà con, bạn bè hay người khác nghe, thì
người ta cũng tin ngay vì biết người kể không phải là người nói dối hay khoác
lác. Thế nhưng trong văn học nghệ thuật nếu đem kể lại những điều bình
thường nhất, mà ai ai cũng có dịp chứng kiến thể nghiệm, thì vẫn có thể làm
người ta không tin, không thuyết phục được người ta trên bình diện nghệ
thuật. Nghệ thuật có quy luật của nó. cái xảy ra trong đời sống nhưng lại
được thuật lại bất chấp quy luật của nghệ thuật, thì lại trở thành không thật.
Đúng như Bandắc đã nói: “nhà văn phải phục tùng những quy luật nghiêm
ngặt hơn so với người kể chuyện; nhà văn phải đưa lại tính chất giống như
thật cho chính ngay sự thật; còn trong lĩnh vực kể chuyện, nói theo nghĩa
chính xác của từ này, thì cái không thể nào có được vẫn được thừa nhận một
cách hết sức đơn giản bởi lẽ nó đã diễn ra rồi”
Như thế, chân lí nghệ thuật là bắt nguồn từ sự thật đời sống, nhưng
không phải là bản thân đời sống. Nhà văn vay mượn của đời sống và có phần
đóng góp của mình cho đời sống. Cùng một việc xảy ra trong đời sống, cùng
một con người bằng xương bằng thịt được lấy làm nguyên mẫu mà ở nhà văn
tầm thường thì tất cả đều mờ nhạt, chỉ có câu chữ mà không có hồn, không
có sự sống, tất cả những điều viết ra đều đúng, đều có thực, đề tài chủ đề
đều tốt, người viết tỏ ra rất chân thành không thêm bớt gì cả, thế nhưng tác
phẩm đã không thành công, không có tác dụng gì đáng kể. Nguyên nhân thất

21. bại có thể là do chưa chín với đề tài, chưa đủ công phu lao động nghệ thuật,
do tác giả thiếu tài năng, nhưng điều rõ ràng là ở đây chân lí đời sống đã
không chuyển hóa thành chân lí nghệ thuật.
Thật là rõ ràng, sáng tạo không chỉ có đúng và tốt, mà còn phải hay,
phải sinh động, hấp dẫn, nói cho cùng thì cũng phải hay, phải đẹp thì mời gọi
là đúng, là tốt được. Đó là nguyên lí cơ bản của tính thống nhất giữa nội dung
và hình thức, giữa tính tư tưởng và tính nghệ thuật.
Tuy nhiên, vẫn có sự thật này: chẳng có gì thuyết phục người ta hơn là
kinh nghiệm bản thân, sự từng trải bản thân. Bài học lớn nhất vẫn là bài học
đường đời, trường học lớn nhất là trường đời, là thực tiễn. Không ai chối cãi
điều đó. Nhưng cái kinh nghiệm bản thân đó, bài học đường đời đó chỉ là của
riêng một người chỉ thấm thía với riêng anh ta thôi. Tác phẩm văn học là
chuyện cuộc đời, thuật lại cuộc phiêu lưu của những tâm hồn, phơi bày ra
trước mọi người những bước thăng trầm của những hạng người khác nhau,
giống như những kinh nghiệm sống cụ thể được tái hiện lại, gắn liền với
những mẫu đời, mẫu người nhất định, họ không còn là của riêng ai, mà như
là của chung, liên quan đến tất cả mọi người.
Văn học đứng trước mâu thuẫn này: thứ nhất, kinh nghiệm là trực tiếp,
là từ diễn biến của bản thân đời sống: còn tác phẩm văn học chẳng qua là
sách vở, không phải là đời sống trực tiếp, thà là đời sống được phản ánh; thứ
hai, kinh nghiệm sống là chuyện riêng từng người, do chính người ấy trải qua
và nhận biết mà thôi; còn tác phẩm văn học thì bao giờ cũng phải mang ý
chung, cũng chứa đựng những tình đời, tình người quen thuộc.
Thống nhất một cách biện chứng mâu thuẫn ấy chính là lý do tồn tại, là
sức mạnh của văn học. Kinh nghiệm của các nhân vật hay của bản thân từ
tác giả đến với người đọc, như một thứ kinh nghiệm trực tiếp; người đọc bị
thu hút vào câu chuyện, cùng sống cùng chia sẻ những thăng trầm, những
tình ý khác nhau của các nhân vật.
Trừ phi là người điên, còn không ai đánh nhau với cối xay gió, nhưng
hành động của Đông Kisôt chính là đã có ý nghĩa phát hiện về nỗi day dứt

22. của con người khi mà thực tế đời cũng không đáp ứng lại ước mơ cao cả.
Trong thực tế, con người không thể cưỡi ngựa sắt đi đánh giặc, không thể có
chuyện người ngựa bay vút lên trời được, cũng không thể có chuyện con
người hóa đá được. Nhưng các truyện Thánh Gióng, truyện Vọng phu không
vì thế mà không mang sự thật sâu xa của đời sống và của nghệ thuật. Có cái
lôgíc bên ngoài, nhưng lại có cái lôgic bên trong của đời sống, cũng như có
cái lôgíc riêng của tình cảm và của tâm hồn.
Đôi ta cách một con sông
Muốn sang anh ngả cành hồng cho sang
Cành hồng không thay thế cho chiếc cầu, nhưng nhà thơ dân. gian vẫn
có lí, vì đây là chiếc cầu tình cảm nối liền những tâm hồn với nhau. Nếu nói
một cách thật thà, cẩn thận:
Muốn sang anh bắc chiếc cầu cho sang
thì chẳng còn gì là thơ ca nữa, mà anh chàng sẽ hóa ra là người khoác lác vì
cái cầu rất thực ấy có bắc hay không là chuyện của Nhà nước, của đồng bào,
của các kĩ sư và công nhân chứ anh nông dân kia sức mấy mà tự mình bắc
được.
Khi Nguyễn Đình Thi viết:
Dây thép gai đâm nát trời chiều
thì cũng nhằm thể hiện, bằng tiếng nói của thơ ca, nỗi đau và lòng căm giận
của nhân dân vùng bị chiếm phải sống trong ách kìm kẹp của giặc. Trời thì
không ai đâm tới được, dù đó là dây thép gai của địch. Nếu là tư duy lôgíc thì
chỉ có thể viết:
Dây thép gai đâm nát lòng người.
Viết thế thì vẫn giữ nguyên được ý của tác giả, có điều là hồn thơ đã bị
đánh mất, tất cả cái căm giận, cái đau xót của câu thơ không còn nữa. Nói
chuyện trời lại nhớ tới bài Tương tiến tửu nổi tiếng của Lý Bạch mở đầu bảng
câu thơ:

23. Quân bất kiến Hoàng hà chi thủy thiên thượng lai, bôn lưu đáo hải bất
phục hồi.
(Bạn thấy chăng nước sông Hoàng từ trên trời đổ xuống chảy nhanh ra
biển chẳng bao giờ trở lại).
Nước sông là từ khe suối mương rạch đổ về, ngọn nguồn của sông là ở
núi, không phải ở trên trời. Nhưng chỉ có thế thì chẳng cần phải viết ra thành
thơ cái điều mà ai cũng biết. Lý Bạch muốn nói tới sức sống cuồn cuộn của
vạn vật cũng như cái trôi qua không chờ đợi, không kiêng nể một ai của thời
gian con người được sống. Vậy thì hãy tận hưởng lấy cuộc sống, thây kệ
công danh phú quý, thây kệ sách vở thánh hiền, ta cùng nhau cạn cốc, quên
đi cái “sầu vạn cổ” trong kiếp sống mong manh này. Câu thơ cũng mang cái
khí thế lãng mạn ngang tàng vốn là đặc điểm của nhà thơ có tâm hồn phóng
khoáng, khao khát tự do trong hoàn cảnh trói buộc của xã hội phong kiến
Trung Quốc bấy giờ.
Câu thơ Đường:
Nhân diện bất tri hà xứ khứ
Đào hoa y cựu tiếu đông phong
trong Truyện Kiều của Nguyễn Du đã biến thành:
Trước sau nào thấy bóng người
Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông.
Nếu dịch sát thì câu thứ hai phải là:
Hoa đào như cũ còn cười gió đông.
Nguyễn Du không câu nệ. Trên thực tế, không có hoa nào trải qua một
năm nó còn tươi tốt. Thế nhưng Nguyễn Du vẫn lột được, thậm chí vượt cả
nguyên tác: hoa đào không tàn tạ với thời gian, cũng như hình ảnh người đẹp
vẫn còn được giữ y nguyên trong lòng thi nhân. Tình yêu dâu phải là cái mà
thời gian dễ dàng làm phai mờ được?

24. Nghệ thuật, chân lí nghệ thuật cũng bao la như cuộc sống, như tấm
hồn con người.
1980
LÃNG MẠN, HIỆN THỰC
Ranh giới giữa lãng mạn và hiện thực không phải bao giờ cũng dễ xác
định. Sở dĩ như thế là vì văn học vừa là hiện thực vừa là ước mơ vừa xác
thực vừa là sản phẩm của hư cấu, tưởng tượng. Như Biêlinxki đã nói: “Chủ
nghĩa lãng mạn, đó là thế giới nội tâm của con người, thế giới của tôm hồn và
trái tim”: Rất dễ hiểu: bất cứ tác phẩm có giá trị nào cũng mang cả yếu tố hiện
thực và yếu tố lãng mạn, cũng có nội tâm có tâm hồn, tỉ lệ giữa hai yếu tố này
có thể xê xích hoặc nhiều hoặc ít. Do đó mà đã có quan điểm cho rằng không
nên chia văn thơ 1932 – 1945 thành lãng mạn và hiện thực, làm vấn đề thêm
rắc rối mà lại ít thuyết phục. Nhà thơ Huy Cận trong lời bạt cho Tuyển tập văn
xuôi lãng mạn 1930 – 1945 (Nxb Khoa học xã hội) chủ trương không nhất
thiết phải có sự phân chia này. Mà quả thật, đọc Tuyển tập nói trên, người ta
không khỏi phân vân vì khá nhiều tác phẩm được tuyển nếu để vào hiện thực
có lẽ hợp lý hơn.
Với văn xuôi 1932 – 1945, do thành kiến sẵn có với bản thân chủ nghĩa
lãng mạn, lại do một số tác giả thời kì này có “vấn đề chính trị”, nên tiện nhất
là vứt họ vào cái bị lãng mạn, mặc dầu tác phẩm của họ hầu hết là viết về vấn
đề mới cũ, vấn đề đại gia đình, mẹ chồng nàng dâu, dì ghẻ con chồng, môn
đăng hộ đối, tranh giành thừa tự là những chủ đề tự nó không liên quan, thậm
chí đi ngược lại cảm hứng lãng mạn.
Với thơ mới, sự tình có đơn giản hơn, vì tuyệt đại đa số các nhà thơ
lãng mạn sau 1945 đều đứng vào hàng ngũ cách mạng. Họ là những nhà thơ
tiêu biểu nhất cho phong trào thơ mới, nên dù trải qua thăng trầm dâu bể,
cuối cùng thơ mới cũng được đánh giá xứng đáng Phê bình lí luận cũng khắc
phục được bệnh ấu trĩ trước đây, như coi bản thân lãng mạn là tiêu cực mà

25. quên mất rằng chủ nghĩa lãng mạn đánh dấu một bước phát triển quan trọng
trong lịch sử văn học thế giới, rằng cuộc sống con người bao giờ cũng cần
đến lãng mạn.
Nói cho đúng không phải tất cả các nhà thơ mới đều “lãng mạn” như
nhau. Giữa Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Bích
Khê, Vũ Hoàng Chương… một bên, và một bên là Anh Thơ, Bàng Bá Lân,
Đoàn Vần Cừ…Sự khác biệt khá rõ. Riêng Nguyễn Bính xếp vào đâu cũng
gây phân vân. Đó là chưa kể trong cùng một tác giả lãng mạn cũng có thể
nhặt ra một số bài, một số đoạn thơ xếp vào lãng mạn hay hiện thực đều có
thể có cơ sở là “thoát li, lẩn tránh những vấn đề sống còn của dân tộc, của xã
hội”. Thế là mọi việc rõ ràng! Quan niệm như trên muốn hay không muốn
cũng là chính trị hóa văn học, đem đồng nhất tác dụng của chính trị với tác
dụng của văn học, làm ngơ trước sự thật: vấn đề của văn học trước hết là
vấn đề con người, con người trong mọi biểu hiện, trên nhiều bình diện, xã hội
cũng như cá nhân, sinh hoạt cũng như tâm linh, vật chất cũng như tinh thần.
Chức năng của văn học không nhằm đơn thuần đào luyện nên nhân cách
chính trị mà nhân cách nói chung, theo nghĩa đào luyện con người phong
phú, toàn diện “Có nhu cầu về mọi biểu hiện của đời sống” (C.Mác) theo tinh
thần nhân văn chủ nghĩa. Như thế không phải gạt bỏ ý nghĩa chính trị của một
tác phẩm, cái cần gạt bỏ là quan niệm ý nghĩa chính trị một cách hạn hẹp,
nông cạn. Văn nghệ tiến bộ không nhất thiết làm việc vạch con đường chính
trị phải noi theo cho mỗi người, mà chủ yếu nhằm xây dựng tâm hồn thành
miếng đất màu mỡ sẵn sàng đón nhận chính trị đến gieo trồng, cho hạt giống
tốt được đâm chồi nảy lộc đơm hoa kết trái. Hơn nữa, nếu chỉ căn cứ đơn
thuần vào tiêu chuẩn nội dung phản ảnh, nội dung tư tưởng, thì không giải
quyết được vấn đề phương pháp sáng tác, trào lưu văn học nói chung, vấn
đề chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực nói riêng. Điều quan trọng và
quyết định trong văn học không đóng khung ở nội dung, không chỉ ở chỗ nói
cái gì mà còn ở chỗ nói như thế nào, ở hình thức thể hiện. Nếu chỉ kể nội
dung xã hội, khuynh hướng tư tưởng của tác phẩm thì Vichto Huy gô phải xếp
vào chủ nghĩa hiện thực. Nhưng chính Vichto Huy gô lại là người đứng đầu

26. trường phái lãng mạn ở Pháp. Chẳng hạn, tuy chủ đề, nội dung “Những
người khốn khổ” là hiện thực trăm phẩm trăm, nhưng nhân vật như Giăng
vangiăng, Giave, tình huống chi tiết lời văn đều xây dựng theo thi pháp lãng
mạn.
Trở lại với thơ mới. Chủ đề bài “Giây phút chạnh lòng” của Thế Lữ là
“Gác tình riêng mưu sự nghiệp chung”, nghĩa là theo khuynh hướng cách
mạng. Nhưng cả tình yêu và hoạt động cách mạng ở đây lại thể hiện theo bút
pháp và phong cách lãng mạn.
Về phía “em”:
Em đứng nương mình dưới khóm mai
Vin nhành sương đọng lệ hoa rơi
Cuối nâng tà áo đưa lên gió
Em bảo hoa kia khóc hộ người.
Về phía “anh”:
– Thân đã hiến cho đời gió bụi
Đầu còn lưu luyến chút duyên tơ
– Rũ áo phong sương trên gác trọ
Lặng nhìn thiên hạ đón xuân sang
– Năm năm theo tiếng gọi lên đường
Tóc lộng tơi bời gió bến phương
– Mắt lệ đắm trông miền cách biệt
Phút giây chừng mỏi gối phiếu lưu…
Với “Tống biệt hành” của Thâm Tâm, không có chuyện yêu đương mùi
mẫn, éo le gì, tình cảm ở đây nén chặt, u uất mà quyết liệt, phảng phất phong
vị “nhất khứ bất phục phản“ xưa, thêm một chút gì “phớt đời”, khinh bạc:
– Chí lớn chưa về bàn tay không

27. Thì không bao giờ nói trở lại
– Mẹ thà coi như chiếc lá bay
Chị thà coi nhưlà hạt bụi
Em thà coi như hơi rượu say.
Đúng như Hoài Thanh đã nhận xét, bài thơ “Đượm chút bâng khuâng
khó hiểu của thời đại” – nghĩa là nằm trong âm hưởng chung của thơ mới
lãng mạn.
Về bài ông đồ của Vũ Đình Liên:
Mỗi năm hoa đào nở
Lại thấy ông đồ già
Bày mực tàu giấy đỏ
Bên phố đông người qua…
Nhưng mỗi năm mỗi vắng
Người thuê viết nay đâu?
Giấy đỏ buồn không thắm
Mực đọng trong nghiên sầu…
Năm nay đào lại nở
Không thấy ông đồ xưa
Những người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ?
Bài thơ với bút pháp hiện thực vừa mới ra đời được thế hệ thơ mới
hoan nghênh nhiệt liệt. Cái thời xưa đã lùi vào dĩ vãng do làm người ta động
lòng trắc ẩn. Nếu ở Chế Lan Viên là cảm hứng về cái độ tàn của một dân tộc,

28. thì ở bài Ông đồ là cái điêu tàn của một thời tổ tiên ta từng sống, để lại bâng
khuâng vương vấn cho con cháu.
Tình duyên trớ trêu, lận đận là chủ đề thường gặp trong ca dao xưa,
nghĩa là gắn liền với hiện thực xã hội một thời. Cũng như thế ý nghĩa xã hội, ý
nghĩa hiện thực của thơ Nguyễn Bính như Lỡ bước sang ngang khá rõ:
Cũng là thôi, cũng là đành
Sang sông lỡ bước riêng mình chị đâu?
Tuổi son lạt phấn phai đào
Đây thuyền hận có biết bao nhiêu người…
Người ta pháo đỏ rượu hồng
Mà trên hồn chị một vòng hoa tang…
Dừng chân trên bến sông buồn
Nhà nghệ sĩ tưởng đò còn chuyến sang.
Với những “cũng là thôi cũng là đành”, “đầy thuyền hận”, với cái “vòng
hoa tang”, cái “nhà nghệ sĩ” không mời mà đến ấy, Nguyễn Bính không còn là
“chân quê” nữa. Cái không chân quê cũng là cái gắn liền Nguyễn Bính với thơ
mới lãng mạn, với thời đại mình.
Thơ mới nói chung là thơ lãng mạn. Có những chi tiết, những nét hiện
thực trong các bài thơ thì cũng là dễ hiểu: cuộc sống, tình cảm con người
không đơn điệu, không chỉ có một chiều. Chả lẽ vì Xuân Diệu có nói đến
nghèo khó:
Nỗi đời cay cực đang giơ vuốt
Cơm áo không đùa với khách thơ
hay:
Gợi bóng hình những thân thể cơ hàn
Với môi tím với cảnh nghèo vạc mặt;

29. Chả lẽ vì tiếng kêu than của Hàn Mặc Tử:
Trời hỡi nhờ ai cho khỏi đói
Gió trăng có sẵn làm sao ăn.
chả lẽ vì thế mà các nhà thơ ấy không còn là lãng mạn nữa? Đó là nói cho hết
lẽ, chứ không vì bài thơ thiên về lãng mạn hay hiện thực làm đảo lộn sự đánh
giá về nó.
1979
VẤN ĐỀ LÀ CHẤT LƯỢNG
Thông thường người ta dễ có định kiến là các nhà chính trị có nói đến
văn học nghệ thuật chẳng qua cũng là để nói đến chính trị, để biểu dương
hay phê phán nội dung tiến bộ hay tiêu cực này nọ, mà không cần phải bận
tâm gì lắm về chất lượng nghệ thuật. Trên thực tế, từng nơi từng lúc cũng đã
có cách nghĩ như thế. Nhưng đó không phải là lỗi của bản thân chính trị, càng
không phải lỗi của bản thân lí luận phê bình mác xít.
Nói chuyện với Clara Detkin, Lênin nhấn mạnh: “Công nhân và nông
dân nước chúng tôi xứng đáng được hưởng nghệ thuật chân chính, nghệ
thuật cao cả”. Trong bài Tổ chức Đảng và văn học Đảng (văn học nói đây là
hiểu theo nghĩa rộng bao gồm tất cả các loại văn báo chí, chính luận –
L.Đ.K.), Người không quên nhắc nhở: “Không thể chối cãi rằng trong sự
nghiệp văn học ít chịu được hơn đâu hết lối san bằng, bình quân. máy móc
sự thống trị của số đông đối với số ít Không thể chối cãi rằng trong sự nghiệp
này tuyệt đối cần phải bảo đảm một phạm vi hết sức rộng lớn cho sáng kiến
riêng, cho những thiên hướng cá nhân, cho suy nghĩ và tưởng tượng, cho
hình thức và nội dung.”Rõ ràng không thể đổ lỗi cho mĩ học Mác–Lênin là chỉ
chú trọng đến ý nghĩa chính trị, nội dung tư tưởng để rồi coi nhẹ chất lượng
nghệ thuật của sáng tác?

30. Điều cũng đáng suy nghĩ là Lênin đã dành cho Tônxtôi số bài kết nhiều
nhất trong tất cả các nhà văn mà Người có dịp đề cập đến. Nếu chỉ đơn giản
quan tâm đến hiệu quả chính trị tư tưởng trực tiếp, lẽ ra Người phải dành ưu
tiên các bài viết cho nhà văn vô sản M. Gorki mà Người rất ngưỡng mộ. Đành
rằng ở đây có vấn đề chính trị là không để cho đối phương lợi dụng ngọn cờ
Tônxtôi phục vụ cho cái chính trị bảo thủ hay cải lương của họ. Nhưng xét
đến cùng tất cả vấn đề là ở tầm cỡ quốc gia, tầm cỡ thế giới của đại văn hào
Nga. Trong sáu bài báo nói trên, Lênin đã không tiếc lời nhấn mạnh Tônxtôi là
“một bước tiến trong sự phát triển nghệ thuật của toàn thể nhân loại”, là “đã
biết đạt đến một trình độ nghệ thuật khiến cho những tác phẩm của ông
chiếm một trong những vị trí hàng đầu trong nền văn học châu Âu”.
Nói chung các nhà kinh điển của chủ nghĩa Mác không hề coi nhẹ chất
lượng trong sáng tác văn học nghệ thuật, cả trên các quan điểm lí luận và
trong phê bình, đánh giá cụ thể. Phê bình tác phẩm Xickinghen của Latxan,
Mác viết. “Trước hết tôi phải khen bố cục và tính sinh động của màn kịch…
tác phẩm này khi mới đọc lần đầu đã làm tôi xúc động mẽ”. Mác phê bình tác
giả vở kịch: “lẽ ra anh có thể trau chuốt các vần thơ i–am của anh một cách
nghệ thuật hơn một chút”, rằng “khuyết điểm lớn nhất của anh là đã… biến cá
nhân thành những người phát ngôn đơn thuần của tinh thần thời đại”, rằng
“trong việc miêu tả tính cách còn thiếu những nét đặc trưng”…
Và đây là ý kiến của Ăngghen về vở kịch nói trên: “Trước hết nói về
hình thức. Tôi rất ngạc nhiên về trình độ khéo léo trong cách thắt nút và kịch
tính biểu hiện từ đầu của vở kịch”, và khi đề cập đến những nhược điểm của
vở kịch, Ăngghen đã đưa ra nhiều luận điểm nổi tiếng liên quan đến yêu cầu
về tính nghệ thuật, như: “đặc trưng của cá nhân không những thể hiện ở việc
cá nhân ấy làm, mà còn ở cách cá nhân làm việc ấy nữa”; “không nên vì chạy
theo lí tưởng mà quên mất hiện thực, không nên vì chạy theo Sile mà quên
mất Sêcxpia”.. Trong thư gởi M. Kauski và M. Hanơnetxơ, Ăngghen cho rằng
“mỗi nhân vật là một điển hình, nhưng đồng thời là một cá nhân hoàn toàn cụ
thể, là con người này”; rằng “khuynh hướng phải toát ra từ tình thế và hành

31. động chứ không nên nhấn mạnh nó một cách quá đặc biệt”; rằng “các quan
điểm của tác giả càng kín đáo bao nhiêu thì càng có lợi cho tác phẩm bấy
nhiêu.
Phê bình tác phẩm Những bí mật thành Phu, Mác và Ăngghen vạch
trần nhược điểm cơ bản của Ơgien Suy là sáng tác theo lối tiên nghiệm chủ
nghĩa đưa đến minh họa và giáo huấn lộ liễu.
Ơgien Suy đã biến các nhân vật thành những “thực thể về đạo đức về
tội ác về cải tà quy chính, nhân vật không còn là những cá tính sinh động mà
bị biến thành cái loa phát ngôn cho những thiên kiến của tác giả. Mác và
Ăngghen viết: “Tính độc lập của hắn, tính riêng của hắn mất hẳn đi. Nhưng
theo cái lối của họa sĩ tồi thường buộc phải chỉ rõ ý nghĩa của bức họa mình
vẽ bằng một tờ giấy đặt lên miệng, Ơgien Suy cũng đặt vào mồm con chó
Dao bầu một mảnh giấy trên đó người ta luôn luôn đọc thấy câu cãi lại này:
“Mấy tiếng: Mi có tâm địa tốt và biết trọng danh dự đã làm cho tôi thành
người”. Cho đến hơi thở cuối cùng, Dao bầu vẫn cứ thấy động cơ những
hành động của mình là ở trong mảnh giấy đó, chứ không phải ở trong tính
riêng của mình”.
Mỗi lần Dao bầu nói gì, chẳng qua là “mảnh giấy trong miệng hắn nói”
mà thôi. Thay vào vận động thực tế của đời sống là vận động của những khái
niệm; thay vào những tình huống cụ thể, những mâu thuẫn có thực, những
tính cách chân thực, là những cơ đồ, những gán ghép tùy tiện. “ở Ơgien Suy,
các nhân vật đều phải gọi những ý định của bản thân nhà văn – những ý định
qua đó tác giả khiến cho những nhân vật ấy hành động như thế này, chứ
không phải như thế kia – như là kết quả của những suy nghĩ của bản thân họ,
như là động cơ tự giác của những hành vi của họ”.
Câu chuyện và các nhân vật lúc đầu còn diễn biến theo lôgic tự nhiên –
của tính cách và hoàn cảnh cụ thể, nhưng đi sau đó được dắt dẫn và sai
khiến bằng bàn tay lộ liễu của tác giả nhằm minh họa cho những luận điểm đã
được định trước trong những ““mảnh giấy” viết sẵn. Sự đánh giá của Mác và
ăng ghen về hình tượng nhân vật Mari Hoa cho thấy thế nào là sự thể hiện

32. phù hợp với lôgic đời sống và thế nào là chạy theo lôgic của sự tư biện. “Cần
quan sát kĩ lưỡng Mari Hoa ngay khi nàng mới ra mắt, để có thể so sánh hình
tượng đầu tiên của nàng với biến hình có tính chất phê phán (tức tư biện
L.Đ.K.) của hình tượng đó. Mác và ăng ghen cho rằng sinh khí, sinh lực dồi
dào, tâm hồn vui vẻ, tính tình hoạt bát của Mari Hoa là những phẩm chất có
thể giải thích được hợp với tính người của nàng trong hoàn cảnh không có
tính người. Mari bị đẩy đến cảnh sống ô nhục tội lỗi là do hoàn cảnh, chứ
“xưa nay mình chưa từng hại ai cả… Trong quan mềm của Mari, thiện và ác
không phải nàng dừng lí tưởng về điều thiện mà là dùng cá tính vốn có của
mình, bản tính tự nhiên của mình làm thước đo cảnh ngộ sinh hoạt của mình”.
Lúc đầu, Mari Hoa có dịp bộc lộ bản tính tự nhiên của mình, với niềm
vui sống, tình cảm dạt dào, em say sưa trước cái đẹp của tự nhiên và ước
mong thoát khỏi cảnh sống nhục nhã, chứng tỏ rằng “bản thân nàng chẳng
thiện cũng chẳng ác, chỉ có tính người thôi”. Hình tượng ban đầu của nhân
vật giữ được sinh động và chân thực. Nhưng sau đó, chạy theo ảo tưởng cải
lương, tác giả đã buộc nhân vật đi vào hối cải, tìm sự cứu vớt ở lòng nhân từ
của thượng đế và trở thành nữ tu sĩ. Nói cách khác, sự an ủi của đạo Cơ Đốc
đối với nàng, chính là sự tiêu diệt đời sống hiện thực của nàng, bản chất hiện
thực của nàng, là cái chết của nàng”. Mari vào tu viện rồi chết, nhưng cũng có
thể nghĩ rằng nhân vật này bắt đầu chết từ khi bị tước mất nội dung hiện thực
và chỉ còn là một sự tư biện đơn thuần.
Tuy đặt mạnh ý nghĩa xã hội, ý nghĩa ý thức hệ của tác phẩm lên hàng
đầu, Mác, ăng ghen, Lênin không vì thế mà không đòi hỏi tính chân thực
nghiêm ngặt trong nghệ thuật. Nhân đọc Khói lửa của H. Bacbuytsơ, Lênin
khẳng định: “trong tác phẩm nghệ thuật, điều quan trọng là làm sao cho người
đọc không thể nghi ngờ gì về sự thật của điều được miêu tả. Người đọc trong
từng đường gân thớ thịt cảm thấy rằng tất cả đúng là đã xảy ra như vậy đó,
đã được xúc cảm và nói ra như vậy đó. Điều này ở Bacbuytsơ làm tôi xúc
động hơn cả”.

33. Không theo lôgic thông thường là từ khuynh hướng, nội dung tư tưởng
mà suy ra cái lớn của tác phẩm, của tác giả, Lênin viết trong bài L. Tônxtôi,
tấm gương của cách mạng Nga: “Nếu trước mắt ta là một nghệ sĩ thực sự vĩ
đại thì trong tác phẩm của anh ta ít ra cũng thể hiện được vài ba khía cạnh
chủ yếu của cuộc cách mạng. Đặt ngược vấn đề như thế, luận điểm trên trở
thành có ý nghĩa phương pháp luận lớn, gợi mở cho sự tìm hiểu văn học,
nhất là văn học quá khứ. Vấn đề là xuất phát từ cái lớn, từ tầm cỡ nghệ thuật
vĩ đại của các nghệ sĩ để từ đó có sự đánh giá thấu đáo, toàn diện đối với tác
phẩm – họ lớn bất chấp những mâu thuẫn phức tạp khó tránh khỏi trong thế
giới quan, cũng là trong cuộc sống vốn mâu thuẫn phức tạp trong quá khứ, và
có lẽ cũng không riêng gì trong quá khứ. Không phải vì những mâu thuẫn
phức tạp này mà ta đi đến coi nhẹ sự đóng góp to lớn của họ vào cách mạng,
vào công cuộc canh tân xã hội, như Lênin đã nhắc nhở khi đặt tên cho bài
báo của mình: Tônxtôi, tấm gương của cách mạng Nga, mặc dầu như ta đã
biết Tônxtôi không phải là nhà cách mạng
Lênin trong cuộc gặp gỡ với Clara Detkin cũng đã khẳng định: “Công
nhân và nông dân nước tôi, chúng tôi xứng đáng được hưởng nhiều hơn là
những trò giải trí. Họ có quyền được hưởng nghệ thuật chân chính, nghệ
thuật cao cả”, và Người tiên đoán rằng trong tương lai, một khi mà trình độ
văn hóa và đời sống vật chất của nhân dân Xô Viết được nâng cao, trên
miếng đất ấy “sẽ mọc lên một nền nghệ thuật thật sự mới mẻ, thật sự vĩ đại,
một nền nghệ thuật cộng sản chủ nghĩa, nó sẽ tự tạo cho nó một hình thức
hoàn toàn thích hợp với nội dung của nó”.
Lênin đã chú trọng đến cả hai mặt nội dung lẫn hình thức nghệ thuật
của nền văn nghệ xã hội chủ nghĩa tương lai: nó phải “rộng lớn, nhiều mặt,
nhiều hình nhiều vẻ”, nó phải “thật sự mới mẻ, thật sự vĩ đại”, nó “bảo đảm
một phạm vi hết sức rộng rãi bao la cho tư tưởng và sức tưởng tượng, cho
hình thức và nội dung”.
Phái Prôlêcun ở Nga trước kia mưu toan xây dựng một nền văn hóa
thuần túy công nhân, kì thực là tước mất của công nhân khả năng tiếp thu và

34. làm chủ kho tàng văn hóa của dân tộc và của nhân loại, bằng lòng với một
thứ văn hóa lồng kính, chất lượng thật đáng ngờ. Ngay từ năm 1902, trong
cuốn Làm gì, Lênin cũng đã vạch ra rằng “chủ nghĩa công nhân trong văn học
chỉ là một hình thức nguyên thủy và lạc hậu của phong trào, một biểu hiện tư
tưởng của một số trí thức tiểu tư sản: Công nhân không được tự hạn chế
trong khuôn khổ thu hẹp một cách giả tạo của loại sách báo cho công nhân
mà phải học tập nhận thức ngày càng sâu sắc hơn trong loại sách báo chung
cho tất cả mọi người. Có lẽ nói không nên hạn chế họ thì đúng hơn nói là họ
tự hạn chế, vì chính công nhân họ cũng đọc và muốn đọc tất cả những cái gì
người ta viết cho cả trí thức nữa, và chỉ một vài nhà trí thức (đáng thương
hại) mới nghĩ rằng chỉ cần nói với công nhân về đời sống ở nhà máy và chỉ
cần nhai đi nhai lại những điều mà công nhân đã thừa biết từ lâu”. Dĩ nhiên,
Lênin không hề phủ nhận là cần phải có một loại sách báo bình dân cho công
nhân, nhưng cái mà Người phản đối là xu hướng muốn nghiêng mình xuống
sát với công nhân, chẳng qua chỉ là thái độ của kẻ bề trên thiếu hiểu biết,
thiếu tin tưởng quần chúng. Lênin phân biệt phổ cập và tầm thường hoá: “Phổ
cập rất khác với tầm thường hóa, với lối phổ cập thô lỗ. Nhà văn phổ cập dẫn
người đọc đến những tư tưởng sâu sắc, đến học thuyết sâu xa, xuất phát từ
những tài liệu đơn giản nhất, phổ biến nhất, nhờ vài suy luận giản đơn hay
những ví dụ được lựa chọn xác đáng mà rút ra những kết luận, từ những tài
liệu đó thúc đẩy người đọc đang suy nghĩ đi đến những vấn đề sâu hơn và
sâu hơn nữa. Nhà văn phổ cập không giả thử rằng độc giả không suy nghĩ, –
trái lại họ giả thử rằng trong người đọc chưa được phát triển, đã sẵn có cái ý
định nghiêm túc muốn bắt đầu óc mình suy nghĩ, và họ giúp người đọc làm
cái công việc quan trọng và khó khăn ấy, hướng dẫn người đọc bằng cách
giúp người đọc bước những bước đầu và học tập tiến lên nữa một cách độc
lập”.
Lênin đánh giá cao những bài thơ cổ động cách mạng nồng nhiệt của
D. Bétnưi, nhưng vẫn tiếc ông “đồng chí ấy chạy theo đuôi độc giả trong lúc
cần đi trước độc giả một ít”. Người hoàn toàn tán thành ý kiến này của Phơ
bách: “Tiện đây nói qua một tí, viết một cách thông minh có nghĩa là giả định

35. rằng người đọc cũng thông minh, là không nói hết, là để cho người đọc tự nói
với mình những quan hệ, những điều kiện, những giới hạn mà chỉ với những
quan hệ, những điều kiện, những giới hạn này thì một câu nói mới có giá trị
và có ý nghĩa”.
1991
CHA ÔNG XƯA BÀN VỀ VĂN THƠ
Một quan điểm, một nhận định, một ý kiến đối với chúng ta ngày nay có
thể rất quen thuộc, và vì quen thuộc nên trở thành quá bình thường – nhưng
nếu đã được phát biểu cách đây hàng thế kỉ thì sự việc lại khác đi rồi. Phủi đi
lớp bụi thời gian, nó như được khám phá trở lại và càng thêm tỏa sáng. Đã
đành chân lí là một, không có ranh giới thời gian, huyết thống. Nhưng chân lí
trong cái lĩnh vực rất phức tạp là văn học nghệ thuật, mà vượt qua những
hàng rào thế kỉ, hơn nữa lại đến với chúng ta qua tiếng nói của cha ông, thì lại
càng giúp chúng ta thêm tin tưởng vững bước tiến lên.
Vấn đề đầu tiên, vấn đề cơ bản quyết định chất lượng của thơ ca, tự
giác hay không, là vấn đề mối quan hệ giữa thơ ca và đời sống, đã được
người xưa ý thức và giải quyết như thế nào? Lê Quý Đôn (1726 – 1784) với
trí tuệ bách khoa của mình đã ghi nhận trong Vân đài loại ngữ; “Mặt trời mặt
trăng, các vì tinh tú là văn của bầu trời… Sức sống cây cỏ là văn của đất; lễ
nhạc, pháp độ là văn của người…”. Lễ nhạc, pháp độ ở đây được hiểu như là
tổ chức và sinh hoạt xã hội, xét cả về mặt chính trị, kinh tế, đạo đức, phong
tục tập quán… Văn từ bầu trời, văn trên mặt đất, văn giữa con người – văn
học nghệ thuật là từ đời sống mà ra. Điều này đã được có chính các nhà thơ
thừa nhận. Nguyễn Trãi viết:
Đàn sáo nhộn nhịp là chim hát trên rừng
Gấm vóc rực rỡ nhà hoa nở trong khóm.
còn Cao Bá Quát:

36. Vết chân đã in khắp trên non sông muôn dặm
Khi trở về trong bụng chứa đầy sách vở.
Ta hiểu sách vở ở đây là do chính đời sống viết nên: bao nhiêu vết
chân in lên khắp miền đất nước là bấy nhiêu điều nghe thấy, thu nhận, tích lũy
thành cái vốn, cái chất liệu vô giá cho sáng tác văn thơ.
Sáng tác là do đời sống đến lay động tâm hồn mà thành hình, và chất
lượng của tác phẩm xét đến cùng chính là kết tinh từ những tình, những
cảnh, những sự đời được thu tóm vào trong đó. Lê Quý Đôn nói: “Làm thơ có
ba điều chính: một là “tình”, hai là “cảnh”, ba là “sự”. Đời sống bình thường
nhất của con người cũng là nằm trong cái bộ ba “tình – cảnh – sự” này. Cảnh
chủ yếu chỉ thiên nhiên, ngoại vật, sự là chuyện con người, chuyện xã hội,
còn tình là do “cảnh” và “sự” tác động vào con người mà sinh ra vậy. Có lẽ vì
là thơ nên Lê Quý Đôn không nói đến ý, nhưng ta có thể hiểu trong tình đã
bao hàm ý rồi.
Đời sống là ngọn nguồn của nghệ thuật nhưng chưa phải là bản thân
nghệ thuật mà phải thông qua chủ thể nghệ sĩ, thông qua sự sáng tạo nghệ
thuật, khi đã có sự thống nhất, sự chan hòa vào nhau giữa khách quan và chủ
quan. Nhưng nếu “cảnh” chỉ là cảnh, “sự” chỉ là sự, nghệ sĩ hòan toàn bàng
quan, không “đối cảnh sinh tình” thì cũng không bật lên thành cảm hứng sáng
tạo được. Nguyễn Du mà có được “Truyện Kiều” vĩ đại chính là nhờ đã xúc
động sâu xa trước thời cuộc lúc bấy giờ – nhờ đã trải qua “những điều trông
thấy mà đau đớn lòng”.
Hiện nay không phải không còn hai thái cực trong nhận thức đánh giá
văn thơ. Hoặc coi văn chương chỉ là chuyện tưởng tượng phù phiếm, chuyện
giải trí đơn thuần. Ý nghĩa của nó nếu không phải là ở hình thức hay ở tài
năng hiểu một cách tách rời, thì cũng chỉ là chuyện tự biểu hiện của những cá
nhân riêng lẻ, tóm lại văn chương là văn chương, đi vào văn học nghệ thuật
là đi vào một thế giới khác chẳng ăn nhập gì với đời sống hằng ngày, với
những vấn đề thiết thân của xã hội, của đông đảo con người. Đầu cực bên kia
là cách hiểu và vận dụng “phản ánh luận” của Lênin một cách giản đơn máy

37. móc, coi tác phẩm văn học là sự phản ánh thụ động như trong một tấm
gương, như một bản sao chép giản đơn, không đếm xỉa đến cái “thực tại
thẩm mĩ”, đến cái thế giới nghệ thuật có một không hai đã được tạo dựng nên
từ cá tính sáng tạo độc đáo của nghệ sĩ…
Cái chủ quan trong sáng tạo nghệ thuật không phải là quay lưng lại
hiện thực khách quan, không phải tùy tiện, mà chính là xâm nhập sâu hơn,
sống động hơn vào hiện thực ấy, Tình trong cảnh ấy, cảnh trong tình này,
“Nửa tình nửa cảnh như chia tấm lòng,” biến chân lí đời sống thành chân lí
nghệ thuật. Ông cha ta đã có ý thức sâu sắc về quy luật đó của sự sáng tạo
nghệ thuật. Nguyễn Dưỡng Hào (?) viết: “Đến như tiếng trời thác vào vật tự
nhiên, như tiếng thông reo, tiếng chim mùa xuân, tiếng côn trùng mùa thu,
tiếng mưa trên tàu chuối, tiếng gió nơi khóm trúc, âm vận trong và vang xa,
giai điệu kín đáo khiến cho người nghe bỗng thấy lòng xa xôi như hạc nội, tứ
xa xôi như mây ngàn” (50), vào những khoảnh khắc ấy, con người tạm thời rũ
bỏ những ưu tư bận rộn hằng ngày, đón lấy cái âm vận vang xa, cái giai điệu
kín đáo từ những cảnh sắc thiên nhiên vọng lại mà viết thành văn thơ. Cái
phân biệt người thường với thi nhân không phải là ở chỗ người thì biết rung
động trước vẻ đẹp còn người thì trơ trơ như gỗ đá. Không, chất thơ của thiên
nhiên, chất thơ trong đời sống là dành cho tất cả mọi người, nhà thơ khác
người thường chính là ở chỗ thể hiện ra được, còn người thường thì ấp úng
không nói nên lời, không diễn đạt ra, không tái hiện được bằng ngôn ngữ văn
thơ.
Cái đẹp cái thẩm mĩ vẫn hiện diện hay tiềm tàng ở ngoài đời nhưng để
biến nó hóa thành thơ ca thì đó là việc của con người. Ngô Thì Sĩ (1726 -
1780) nói: “Năm tháng tuy không tùy ý, cảnh tiết đầy vơi không tùy mình,
nhưng chiếm giữ được sao sáng, gió thưa, đêm tàn, rượu đậm, thì mùa thu
há lại không ở trong ta hay sao?” (66). Mùa thu ngoài đời, cái đẹp ở ngoài đời
là một việc, còn mùa thu trong văn thơ là một việc khác:
Ngô đồng nhất diệp lạc
Thiên hạ cộng tri thu.

38. Thực ra thiên hạ rất ít người nhận ra được mùa thu nhân một chiếc lá
vàng rơi. Trong chừng mực nào đó, có thể hiểu mùa thu đây là do nhà thơ
bỗng nhiên “cảm thu” mà tái tạo rồi viết ra, từ đó thiên hạ mới nhận ra thu
bằng cặp mắt và những rung động của nhà thơ.
Cách đây trên 2000 năm, Arixtốt đã có cuốn Thi pháp nổi tiếng mà cái
lõi trong đó là thuyết “bắt chước”, văn học nghệ thuật phải “bắt chước” đời
sống. Không xây thành lí thuyết và hệ thống, một cách ngắn gọn, súc tích, Lê
Hữu Trác (1721 – 1790) chủ trương “không bắt chước người khác mà bắt
chước ngay chính tạo hóa”, khẳng định nội dung phản ánh, nội dung nhận
thức không tách rời với nội dung khám phá, sáng tạo của văn học nghệ thuật.
Không chỉ bắt chước đời sống một cách thụ động, theo lối sao chép, mà bắt
chước “tạo hóa” trong tính sáng tạo, trong khả năng thiên biến vạn hoá, sinh
sôi nảy nở không ngừng của chính đời sống.
Đòi hỏi đầu tiên đối với người sáng tạo là phải hiểu rõ cuộc sống ấy.
Nhưng đời sống thì vô cùng. Nhà văn chân chính nhìn vào cuộc sống ở nơi
nào réo gọi nhất. Cao Bá Quát, tác giả của trên nghìn bài thơ, thèm muốn
được lìa khỏi cung đình phủ đệ, “đi vào đời sống”, để “xâm nhập thực tế”,
theo cách nói của chúng ta ngày nay:
Đáng phàn nàn cho ta chỉ đóng cửa mà gột rửa câu văn
Lải nhải nhai lại từng câu từng chữ
Có khác chi con sâu đo muốn đo cả đất trời.
Đời sống, nghệ thuật không thuộc về những kẻ ăn trên ngồi trốc, những
kẻ vô công rồi nghề, những kẻ chỉ biết hưởng thụ, mà thuộc về những người
làm nên cuộc sống bằng lao động, bằng sự sáng tạo mọi mặt của mình, nghĩa
là thuộc về nhân dân. Ngô Thì Chí đã đi đến một tổng kết mang ý nghĩa quy
luật: “Đại phàm về thơ, hễ nói tới chinh thú, cư trọ thì dễ hay, nói tới công hầu
khanh tướng thì thường dở. Về vẽ cảnh lầu son gác tía thì thường nhớp
nhúa, vẽ cảnh quán chợ, lều tranh thì dễ thanh tao” (79). Điều Ngô Thì Chí nói
là cả về đề tài lẫn chủ đề. Ý tình, sự khẳng định của nghệ sĩ không hướng

39. vào đời sống, vào vận mệnh của nhân dân, mà lại đem tô vẽ cho bọn thống trị
ăn bám, thì chỉ có thể đẻ ra cái thứ văn học nghệ thuật nếu không “nhớp
nhúa” thì cũng là nhỏ nhoi, phù phiếm, giả trá.
Ngô Thì Chí cũng đã tự mình thể nghiệm cái điều rất quan trọng này:
“Ta lại về sống cùng họ (dân quê – L.Đ.K.). Ở đây, những lời danh lợi, được
mất không lọt đến những mong mỏi viển vông, mưu toan cầu cạnh cũng
không theo vào lòng họ được. Có lẽ vì tinh thần vui vẻ như ở nước vô tư mà
thiên cơ lộ ra” (77). Thiên cơ ở đây có thể hiểu là ý nghĩa sâu xa của đời
sống, là lời giải đáp cho những boăn khoăn thắc mắc, tìm tòi của mình. Đến
được với nhân dân tức cũng là tiếp xúc với những con người chân chất,
những tình cảm hồn nhiên, trong sáng, nhờ đó mà có chất liệu vô giá cho
sáng tác. Ngay bậc thầy vô song của ngôn ngữ như Nguyễn Du mà cũng
từng thú nhận là mình đã học tập được cách ăn nói cũng như lời ca tiếng hát
trong chốn những người trồng dâu trồng đay (Thôn ca sơ học tang ma ngữ).
Còn Miên Trinh (tức Tuy Lý Vương - 1820–1897), nhà thơ hoàng tộc đương
thời với Nguyễn Văn Siêu, từ tấm bé sống trong cảnh cành vàng lá ngọc, thì
không chút tự hào, mà “ân hận thân mình không rời khỏi nơi làm việc của bọn
hoạn quan và cung nữ, dấu chân không ra khỏi cung đình, phủ đệ, nên không
có quang cảnh núi to chằm lớn đề khơi sâu cái khí thế mạnh mẽ của mình”
(165).
Vấn đề không chỉ ở chất lượng, ở cái “khí thế mạnh mẽ” hay không
mạnh mẽ của thơ ca, mà còn là vấn đề trách nhiệm của một thành viên trong
cộng đồng xã hội, cộng đồng dân tộc: Đến lượt Nguyễn Văn Siêu (1799–
1872) viết tiếp: “Phương chi ăn thì người làm ruộng cày thay ta, dùng thì
người buôn bán trao đổi thay ta. Vậy thì cái trách nhiệm mà người đời đòi hỏi
ở bọn ta cũng không phải nhẹ, mà bọn ta coi việc này là một điều tắc trách thi
hóa ra ta đã phụ vua ta và người đời chẳng lởn lắm sao?” (126). Cả Tuy Lý
Vương và Nguyễn Văn Siêu đều ý thức rất tâm huyết về trách nhiệm của
người cầm bút, trách nhiệm công dân của mình.