Vida y trabajos de Durero como pintor y xilógrafo. La trilogía del caballero, San Jerónimo y Melancolía I. La melancolía y la teoría de los humores según Panofsky.

1. DURERO
1471-1528

2. • Durero nació En 1471 en Nuremberg. Su padre, Alberto Durero el Viejo, era orfebre y fue el
primer maestro de su hijo. De su primera formación, heredó el legado del arte alemán del
siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas
alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de artistas flamencos
como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Roger van der Weyden.
• El concepto empírico del mundo de la gente del norte (fundamentado más en la observación
que en la teoría) era el nexo común. Durante el siglo XVI, el fortalecimiento de lazos con Italia
a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de
Europa influyeron en el arte alemán, de tradición más conservadora.
• Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con
ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los
artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras
idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un
modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los
aspectos más teóricos del arte italiano.
• En su abundante correspondencia Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas
eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte
clásico

3. Nüremberg 1471

4. LA CIUDAD DE DURERO: NÜREMBERG
• “La ciudad de los ingenios, de los mecanismos fundados en cálculos, de los aparatos de precisión.
Inventan los relojes de bolsillo, llamados durante algún tiempo en Europa “huevos de Nuremberg”;
construyen armas incomparables por su resistencia, ligereza y preciosismo en la ornamentación;
cerraduras, balanzas, reglas; trabajan metales preciosos en competencia con los talleres italianos.
Sobresalen en instrumentos naúticos y astrológicos; diseñan y graban mapas marítimos,
portulanos, vistas de ciudades, planos. Abiertos al mundo, curiosos, hacen viajes que los llevan
hasta Lituania y Portugal, embarcan en las primeras naves que se lanzan al Atlántico, envían a sus
jóvenes a educarse en las ciudades con las que tienen más estrechas relaciones: Venecia, Padua,
Amberes, Basilea.
• (…) Tanto pudo en Alberto Durero el ambiente que dio un carácter a su vocación figurativa, con los
éxitos que conocemos para la historia de la ilustración gráfica; configuró sus viajes y estancias en el
exterior; estimuló su deseo de decoro, de bienestar burgués, confiriéndole una mentalidad
curiosamente mercantil, convirtiéndolo en editor de sí mismo e induciéndole a llevar a su propia
esposa a la feria de Francfort para vender grabados; lo introdujo en el círculo de Maximiliano y
Margarita, contribuyó a orientar su espíritu en la dirección de la Reforma ( en 1525 la ciudad se
declaraba oficialmente a favor de Martín Lutero). Venecia y Amberes le propusieron que se quedara
a vivir en ellas, ofreciéndole copiosísimos honorarios y él siempre lo rehusó, proclamando su
adhesión a su ciudad natal. Durero se desarrolló en la Nuremberg del período aúreo y Nuremberg
creció dentro de él, se recogió en él como en un espejo cóncavo”.
• GIORGIO ZAMPA

6. Casa Natal

7. Grabado 1493

10. Monumento a Durero en
Nürenberg

11. Autorretrato de 13 años, con
firma posterior

12. Acuarela sobre pergamino. Amplia perspectiva
MOLINO, 1489
desde lo alto.

13. Retrato del
padre, 1490
Galería Uffizzi

14. Bárbara, la madre

15. Retrato de su
maestro, Wolgemut-
1516

16. Viaje de Estudio Colmar

18. Colmar: Martin Schongauer
(1448-1491)
Virgen de las rosas, altar San
Martin Colmar, 1473

19. Ecce Hommo

20. Viaje de Estudios: Estrasburgo

21. Viaje de Estudios: Estrasburgo

22. Viaje de Estudios: Estrasburgo: Ponts Couverts: defensa de la ciudad libre
contra el imperio

23. Viaje de Estudios:
Estrasburgo
catedral

24. Viaje de Estudios: Estrasburgo:
Maison Kammerzel

25. Viaje de Estudios:
Estrasburgo

26. Basilea, Suiza

27. Autorretrato pre
matrimonial,
1493, Louvre

28. Acuarelas viaje a Venecia

29. Trento

31. Insbruck

32. Alpes

34. 1495, Venecia

35. Acuarela de matas de hierbas.
Según Gombrich, Durero se esforzó en
conseguir la maestría en la imitación de la
realidad, no tanto como fin en sí, sino
como medio para ofrecer una visión verista
de los temas sagrados que tuvo que
representar en sus cuadros, estampas y
grabados. Lo presenta como un grabador
nato que añadiendo pormenor sobre
pormenor, construye “un pequeño mundo
verdadero”.

36. De vuelta a casa
SAN JERÓNIMO, 1494

37. Retrato de Federico “El Sabio”, elector de
Sajonia-1495

38. Muerte de Orfeo, 1494
Hamburgo, Kunsthalle

39. Hijo pródigo, 1495

40. Altar de Dresde, 1496

41. LOT Y SUS HIJAS
1496

42. 1498-Autorretrato- Museo
Nacional del Prado
Fue firmado y fechado con una inscripción: “He
hecho esto, según mis rasgos, cuando tenía
veintiséis años.
Regalado en 1636 por la municipalidad de
Nuremberg a Thomas Howard, conde de
Arundel, pasó a manos de Carlos I de Inglaterra y
después, por la venta de las colecciones reales
inglesas a España, al Alcázar (1686); entró en el
Prado en 1827.
Es el primer retrato autónomo no sólo de Durero
sino de toda la pintura alemana.
En el cuadro Durero se muestra como el hombre
de cultura y de letras. Se aprecia el aire
renacentista, los colores claros, el refinamiento
del atuendo, la elegancia de la pose entre la
cinta, la manga y los guantes y algo de manifiesta
altanería que fluye de la mirada oblicua y del
aspecto general del rostro. Quizá el autorretrato
más vivo, más verdadero y más humano del
artista.

43. Estudios de manos 1498
Estudio de
manos

44. 1498
ESTUDIO, 1498

45. Retrato de Felicitas Tucher 1499

46. HANS TUCHER, 1499 ELSBETH TUCHER, 1499

47. ALLIANCE COAT OF ARMS OF THE
DÜRER AND HOLPER FAMILIES
1490

48. HOMO SELVATICUS CON LOS ESCUDOS DE OSWOLT
KREL Y DE AGATA KREL
1499

49. El Apocalipsis, 1498
• Es considerada obra maestra del autor en el campo del grabado, conservándose ejemplares en múltiples
colecciones de todo el mundo y el original en la Biblioteca Nacional de España con la signatura “Incunable nº
1”.
• Esta obra constaba de quince grandes estampas publicadas como libro, en cuyo reverso se imprimía el
«Libro de las Revelaciones» en latín o alemán. Las ilustraciones están firmadas en el centro de la parte
inferior y se cree que aquí tenemos, por primera vez, el monograma de Durero, tan famoso e imitado: AD.
En la mayoría de las xilografías (grabados en madera), el artista dibujaba directamente sobre las planchas.
Fue tal el éxito de su obra que en 1511 se publicó una nueva edición latina con un grabado más en la
portada que representa a San Juan con la Virgen y el Niño.
• Durero no interpreta las palabras de la Biblia en su obra, sino que traduce las profecías al pie de la letra en
imagen visual. En 1498 se publica en Nüremberg una edición latina y otra alemana. La edición latina se
inspiró en la Vulgata de san Jerónimo.
• El Apocalipsis fue considerado inmediatamente un objeto de colección y se hizo célebre en toda Europa.
También se publicaron estampas sueltas sin texto y, a partir de 1515, aparecieron copias no sólo en
Alemania, sino también en Venecia, Francia y Rusia, y no sólo en xilografías y buriles, sino en pinturas,
relieves, tapices y esmaltes.

50. El Apocalipsis, 1498
• El tratamiento de las figuras, de los ropajes, y el concepto de la escena están tremendamente avanzados, con
una calidad casi pictórica de los volúmenes y las sombras. El Apocalipsis será una obra de referencia básica
para todos los que trabajaron la técnica del grabado a partir de entonces.
• El libro de Durero fue el primero publicado por un artista a sus propias y exclusivas expensas (sin mecenas) .
Los anteriores Apocalipsis miniados, en general habían tenido una disposición distinta, con ilustraciones a
página completa distribuidas a lo largo del volumen, o pequeñas e insertas en el texto, o bien con hileras de
imágenes explicadas mediante epígrafes. Durero reservó el haz de la página para el grabado y dispuso el
texto en el dorso. Los artistas anteriores habían confiado en el color para completar el efecto vigoroso;
Durero lo consiguió con el blanco y negro.
• 1500 era la fecha que los milenaristas daban al cumplimiento del Juicio Final. Se pensaba que llegaría en el
año 1000, pero al no cumplirse se trasladó al 1500. Varios hechos catastróficos alentaban el terror popular:
en 1492 había caído un meteorito en Ensisheim. En el año 1495 se desbordó el Tíber con gran violencia y
nacieron dos siameses en la ciudad de Worms. Al año siguiente, en 1496 nació un cerdo con dos cuerpos. A
todo esto se suman continuos brotes de peste que diezmaban la población, provocaban éxodos masivos y
alentaban la promiscuidad con la muerte. Durero, profundamente religioso, apreciaba todas estas
catástrofes, íntimamente relacionadas con las convulsiones religiosas, la proliferación de herejías y la
predicación de Lutero, que poco después provocaría el cisma protestante.

51. Mujer y dragón, 4 jinetes

52. San Miguel - Mujer sobre la bestia

53. Autorretrato, 1500. Óleo sobre tabla, Alte
Pinakothek, Múnich
• En el año 1500, pidió al pintor veneciano
Jacopo Barbari que le adiestrara en teoría
de la perspectiva y las proporciones
humanas.
• El fruto de su trabajo es el Autorretrato
frontal, en el que se identifica a sí mismo
con Cristo.
• En 1498, Durero tenía 27 años, como
figura en la inscripción a la parte derecha
superior del cuadro. Se le ve frontalmente,
vestido de pelliza, con largos cabellos y
una expresión seria y serena, recordando
un «Ecce homo».
• El fondo oscuro da un efecto de silencio.
Todo parece quietud. La cara de Durero
sobresale dramáticamente. Todo, desde su
cabello dorado hasta sus manos son
calma.
• La luz es poca, pero llega del lado
izquierdo del cuadro y es el único foco que
alumbra la escena. Esta postura de la
mano tocando el pecho recuerda
igualmente a las representaciones de

54. Adoración
de los
magos, óleo
sobre
madera,
Galería
Uffizzi,
Florencia,
1504.
100x104
Encargo de
Federico el
sabio
Cuadro con
“luz
veneciana”

55. Adoración de los
magos,
Schongauer,,
1470-1473

56. 1505-Retrato de joven veneciana
 El año 1505 se reprodujo un virulento
rebrote de peste, por lo que Durero
marcha por segunda vez a Venecia. Ya
no era el joven pintor que deseaba
completar su formación y fue recibido
como un gran artista, con grandes
celos y rivalidades por parte de los
artistas locales (Alberto anuncia en sus
cartas el temor a ser envenenado),
pero con entusiasmo entre los nobles.
Su primer acto en Venecia fue entablar
juicio con Marcantonio Raimondi, que
copiaba sus grabados.

57. • La pintura fue un encargo del Fiesta del rosario, 1506, Venecia.
banquero Jacob Fugger (con quien Durero Museo Nacional de Praga
se alojaba en Venecia) que es, en 1506, el
intermediario entre el emperador
Maximiliano y el papa Julio II con respecto a
la coronación de aquél. Por ello, en la tabla
aparecen el emperador Maximiliano y el
papa Julio II en trance de hacerse coronar
con rosas por la Virgen con el Niño. Es una
obra que constituye la síntesis de su obra
anterior y, una de las más importante de su
carrera.
• Antes de pintar su cuadro, Durero hizo
numerosos estudios sobre la anatomía,
la geometría, y matemáticas, lo que es
característico del humanismo renacentista.
Más concretamente, este segundo viaje
veneciano tuvo ocasión de mejorar el arte
del matiz y el uso de la perspectiva
matemática bajo la influencia de Giovanni
Bellini. Domina también todas las técnicas
italianas sobre tabla.
• Se observa una profundización en los
detalles, que Durero cuidó de representar
bien para lograr un mayor realismo. En
efecto, se llega a ver en este cuadro las
sombras, lo que evidencia una evolución en
la manera de pintar y en las técnicas
empleadas como, por ejemplo, en el
cuadro La Virgen de las Rosas de Martin
Schongauer.

58. • La composición deriva de Fiesta del rosario, 1506, Venecia. Museo Nacional
las «sacras de Praga
conversaciones»
de Giovanni Bellini, pero
con una atmósfera distinta,
más efervescente, como las
composiciones de Stephan
Lochner. La organización
es también más
pronunciada en torno a un
rígido triángulo o pirámide c
entral que engloba a los
personajes
principales. María es la
cumbre mientras que la
base está constituida por
los personajes principales,
el emperador Maximiliano y
el papa Julio II. El Niño
Jesús queda ligeramente
descentrado en relación
con el eje del cuadro.

59. Fiesta del rosario, 1506, Venecia. Museo Nacional
de Praga
• Estos cuatro personajes son
representados a tamaño un
poco mayor que el natural y
están más detallados que los
otros personajes para marcar
su importancia. Pero no es la
estructura, sino el color, lo que
da a la composición su orden
supremo.
• La línea del horizonte pasa
por lo alto del busto de María
y, en consecuencia, por
el punto de fuga, que es la
joya roja que lleva la Virgen, lo
que atrae la mirada sobre ella
y en consecuencia sobre los
tres personajes restantes.
También puede apreciarse un
eje de simetría, que pasa por
la corona y la joya de María.

60. Jesús entre los doctores, 1506,
• Frente al trato que le da Fugger, Durero Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
se siente halagado y, consciente de la
diferente concepción que del artista se
tiene en Italia y en Alemania, escribe a
su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto echaré
de menos el sol! Aquí soy un caballero,
en casa un parásito".
• El mismo año en que escribe estas
palabras, 1506, marcha a Bolonia y a
Florencia. Allí ve obras de su
contemporáneo, Leonardo, de quien
toma algunos rasgos. También observa
las primeras obras del joven Rafael, que
iniciaba su carrera. De allí pasó a Roma,
donde estuvo muy poco tiempo; regresó
a Venecia y, a modo de contestación de
su Virgen del Rosario, pintó Jesús entre
los doctores
• En una inscripción Durero alardea de
haber pintado el cuadro en cinco días
(se "olvida" mencionar el largo estudio
preparatorio anterior a la ejecución material
del cuadro).
• En este cuadro Durero muestra su dominio del
color, de la gestualidad, e introduce tipos
caricaturescos que había observado en la obra
de Leonardo.

61. Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos. La belleza y la fealdad en las
deformaciones caricaturescas, la juventud y la vejez contrastan con singularidad. Las manos de uno de los
seis rabinos y las de Cristo constituyen, por su posición y expresividad, el foco de atención de la escena.

62. Óleo sobre tabla, 1507, 209 cm ×
81 y 80 cm, Museo del Prado
Vuelve a Nüremberg, pinta
su Adán y Eva, realiza un
tratado práctico de las
teorías de la proporción
humana llevadas a la obra
de arte. Alcanza el honor de
ser miembro del Gran
Consejo de la ciudad.

64. El caballero, la Muerte y el
Diablo (Ritter, Tod und Teufel),
1513, técnica de buril sobre plancha
de metal

65. El caballero, la Muerte y el
Diablo (Ritter, Tod und Teufel),
1513, técnica de buril sobre plancha de
metal
Se ha considerado que formaba parte de un
grupo consciente de meisterstreich con
su San Jerónimo en su gabinete y
la Melancolía I, ambos de 1514. Sería así
un tríptico de grabados que comprendería las
alegorías de las tres clases de virtudes y tres
esferas de actividad según una clasificación
aún medieval. El Caballero, la Muerte y el
Diablo representaría la esfera moral; el
caballero podría representar la «vita activa»,
el luchador generoso. Aunque en vida de
Durero, los tiempos de la caballería habían
pasado, persistían los ideales
caballerescos. San Jerónimo en su
gabinete simbolizaría la teología y la vida
meditativa. Por último, Melancolía I
representaría la esfera intelectual dominada
por el planeta Saturno, según la
tradición astrológica ligado al sentimiento de
la melancolía, constituyendo una conexión
entre el mundo racional de las ciencias y el
imaginativo de las artes.

66. El caballero, la Muerte y el Diablo (Ritter,
Tod und Teufel)
El caballero se dirige a la muerte, como
evidencian la muerte como compañera y la
calavera que está en la parte inferior. Su
camino lo lleva, hasta cierto punto, a un
valle de la muerte – posiblemente al Valle
de la Muerte en Jerusalén, al Valle de
Hinón. La ciudad en la parte posterior
podría ser también Jerusalén, el lugar de la
resurrección de Jesucristo(la Jerusalén
celeste, el paraíso). De esta manera, el
camino del caballero es tanto la caída
como el bienestar.

67. • Los tres grabados tienen similar
formato, pero no hay otras
similitudes técnicas, sin embargo sí
hay similitudes “espirituales”, dado
que se refieren a las “virtudes
escolásticas: morales, teologales e
intelectuales (Lippmann).
– El caballero y la muerte tipifica
la vida del cristiano en el
mundo práctico de la decisión
y la acción;
– El San Jerónimo, la vida del
santo en el mundo espiritual
de la contemplación de las
cosas sagradas,
– La Melencolia I la vida del
genio profano en los mundos
racional e imaginativo de la
ciencia y el arte.

68. El caballero, la Muerte y el Diablo
• Según Panofsky, la S antes de la
fecha, significa Salus, lo que es indicio
de la importancia que Durero dio al
conjunto, ya que ocupa la misma
fórmula para su tratado teórico sobre
las proporciones humanas de 1512-
13.

69. • Según Panofsky, el caballero se refiere a Erasmo y
es un llamado a que tome postura frente a la
Reforma de Lutero, al que le llama “Caballero de
Cristo” en uno de sus diarios: “¡Escucha caballero de
El caballero, la Muerte y el Diablo Cristo, cabalga al costado de Cristo nuestro Señor,
protege la verdad, gana la corona de los mártires”.
“du rotter Christi” alude al tratado juvenil de Erasmo
Enchiridion militis Christiani (Manual del soldado
cristiano).
• Agrega Panofsky que la comparación del cristiano
que se enfrenta a un mundo hostil con el soldado
que se prepara para la batalla se remonta a San
Pablo quien insta a los fieles armarse con las “armas
de Dios”, “la coraza de la justicia”, el “escudo de la
fe” y el “yelmo de la salvación” (Ef 6, 11-17).
• En las xilografías del siglo XV era común representar
al soldado cristiano solo, mientras que la muerte y el
demonio se encuentran en representaciones del
peregrino, pero se funden en uno en las xilografías y
aguafuertes del siglo XVI donde el miles Chrisitanus
asciende por la escala que conduce hasta Dios,
estorbado pero no desalentado por las ligaduras de
la Muerte, la Lujuria, la Enfermedad y la Pobreza.
• En el Enchiridion de Erasmo estos conceptos son
interpretados de modo humanista, humanizando la
idea del cristianismo, predicando la pureza y la
piedad, pero no la intolerancia y el monacato. Ve al
pecado como algo incompatible con la “dignidad del
hombre”.

70. • Para Panofsky, el libro de Erasmo si
bien no sugiere detalles
El caballero, la Muerte y el Diablo iconográficos, podría haber
revelado a Durero la idea una fe
cristiana tan viril, clara, serena y
fuerte que los peligros y tentaciones
del mundo dejan de ser reales:
“…porque constantemente has de
combatir contra tres enemigos en
lucha desigual, que son la carne, el
demonio y el mundo, te será puesta
esta tercera norma: todos estos
espectros y fantasmas que se
abaten sobre ti como en las
mismísimas fauces del Hades, has
de tenerlos en nada, siguiendo el
ejemplo del Eneas de Virgilio”.
• Esto es lo que expresa aquí Durero:
los enemigos del hombre parecen
no poseer realidad, no son
adversarios que vencer sino
espectros que desdeñar. El jinete
pasa de largo como si no existieran

71. • Este efecto es logrado dotando al rostro
de una energía concentrada y seguridad
en sí mismo y la perspectiva del yelmo se
alteró para dar el efecto di sotto in sù que
El caballero, la Muerte y el Diablo refuerza la impresión de altura y
superioridad. El caballo, por otra parte, se
inspira en un estudio de Leonardo para el
monumento de Francesco Sforza.
• El punto de destino es la “fortaleza de la
virtud” aún lejos, al final de un camino
empinado y serpentino.
• La muerte lleva corona real y monta en un
jamelgo flaco, pero en vez de estar
representada como un esqueleto, lo está
como un cadáver en descomposición, lo
que es más espantoso, con la cabeza y
cuello con serpientes. Trata de atemorizar
al jinete mostrándole un reloj de arena, en
tanto que el demonio con cabeza de
cerdo, se le acerca por detrás armado de
una pica.
• El jinete va a compañado de un hermoso
lebrel que completa la alegoría,
representando el celo incansable, el
saber y el razonamiento veraz.
• Todo el conjunto se puede explicar con el
lema bíblico que cita Erasmo: “Non est fas
respicere”: “No mires atrás”.

72. San Jerónimo
En tanto el caballero se aventura
por el frío, oscuro y peligroso
laberinto del mundo, el erudito y
pensador cristiano, tipificado por
San Jerónimo, vive en el retiro
cálido, luminoso y apacible de un
estudio ordenado.
Opone así al ideal de la vita activa
del caballero y la muerte, el ideal
de la vita contemplativa y se opone
a la Melenconlia I como oposición
de una vida al servicio de Dios con
una en competencia con Dios: el
trágico desasosiego de la creación
humana.

73. Mientras que el San Jerónimo está
cómodamente instalado en su
Melencolía I escritorio, la alada Melancolía está
sentada casi en cuclillas, como el Job del
retablo de Jabach, sobre una losa baja
de piedra y junto a un edificio inacabado
Mientras que el santo goza del retiro de
su estudio cálido y soleado, ella se
encuentra en un paraje desapacible y
solitario no lejos del mar, débilmente
iluminado por la luz de la luna y por el
resplandor espectral de un cometa que
aparece circundado por un arco iris
lunar
Mientras él comparte su celda con sus
animales bien alimentados y contentos,
ella está acompañada por el putto
adusto y el galgo famélico y mientras él
está serenamente absorto en su trabajo
teológico, ella está en estado de triste
inacción.

74. Melencolía I
• Descuidada en su atuendo, con el
cabello en desorden. El estado de
ánimo de este genio desdichado se
refleja en los objetos que le rodean,
cuyo desorden se opone al orden de las
cosas de San Jerónimo.
• Tanto la esfera de madera torneada,
como el romboedro de piedra, como el
reloj de arena, la balanza, el cuadrado
mágico y el compás, dan testimonio del
hecho de que el artesano terrenal, lo
mismo que el “Arquitecto del Universo”,
aplica en su trabajo las reglas de la
matemática, esto es, en el lenguaje de
Platón y del Libro de la Sabiduría, de
“medida, número y peso”.

75. Melencolía I
• Melancolía no refiere a un estado
pasajero, sino que se inscribe en
la teoría de los 4 humores: el
humor melancólico se asociaba a
la bilis negra, se consideraba
coesencial con la tierra, seco y
frío, se relacionaba con el viento
Bóreas, con el otoño, con el
atardecer y con la edad de unos
sesenta años.

76. Tabla de temperamentos
• El temperamento sanguíneo era tenido por el más deseable. Está favorecido con un cuerpo recio y tez
rubicunda, aventajaba a los demás en cuanto a alegría natural, sociabilidad, generosidad y talentos, hasta
sus defectos, una cierta debilidad por el vino, la buena comida y el amor, eran del género amable y
perdonable.
• En cambio la melancolía era vista como el peor , la bilis negra ocasiona la demencia. Delgado y de piel
oscura, el melancólico es “torpe, mezquino rencoroso, codicioso, malicioso, cobarde, e indolente”, rehúye
de la compañía de sus semejantes y desprecia el sexo opuesto y su única cualidad redentora es una cierta
inclinación al estudio solitario

77. Durero:
• Anteriormente Durero había ilustrado
este esquema cosmológico en una
xilografía para Conrad Celtes, que
solamente se aparta de la tradición
original en que identifica la melancolía
con el invierno en lugar del otoño y del
flemático con el otoño en lugar del
invierno, haciendo una concesión a la
diferencia de clima entre Alemania y
Grecia antigua.
• Se pueden observar aquí los vientos
con sus nombres, las regiones: Grecia,
Germania, Egipto, Roma; diferentes
vegetales y diferentes representantes
humanos de cada cultura. De la
germana, es Durero mismo.

78. Con anterioridad a Durero las
representaciones pictóricas de la
melancolía se solían encontrar,
primeramente en los tratados
técnicos de medicina, donde se
estudiaba como enfermedad y el
objetivo de las ilustraciones era
mostrar diferentes métodos de
tratamientos: con la música, con la
flagelación o la cauterización.

79. En los calendarios, los pliegos populares y los “Complexbûchlein” , se mostraba al melancólico como un tipo
de la naturaleza humana. Era una de 4 figuras o escenas que pretendían poner de relieve las cualidades
más o menos deseables, pero “normales”.
Unas veces las representaciones eran descriptivas, herederas de las 4 edades del hombre helenísticas,
cada una de las cuales es tipificada por una sola figura, diferenciadas por su edad, status social y profesión

80. Aquí el sanguíneo es personificado por un halconero joven, que pisa estrellas y nubes por su afinidad con el
aire. El colérico es un hombre belicoso de unos 40 años que camina sobre el fuego, con una espada y un
taburete. El flemático aparece como un burgués es un tanto obeso sobre una charca, sosteniendo un
rosario. El melancólico es un anciano avaro y triste, con los pies sobre la tierra, apoyado en un escritorio
cubierto de monedas.

81. En las ilustraciones de tipo
escénico o dramático los cuatro
temperamentos aparecen
tipificados por parejas. Las figuras
no están tipificadas en cuanto a
edad, nivel social y ocupación,
solo revelan su temperamento por
su conducta y lo hace
protagonizando escenas que
originalmente caracterizaban los
vicios (en relieves de las
catedrales góticas o en tratados
morales como el Somme le Roi).

82. En la representación dramática el temperamento sanguíneo retoma la efigie
altomedieval de la Lujuria. Esta figura del temperamento sanguíneo se toma del relieve
de la Luxuria de la catedral de Amiens: una pareja abrazada

83. El colérico le pega a la mujer como en Amiens es la representación de la discordia

84. El melancólico se basó en el modelo de
la Acidia , que se basa en la idea del
sueño pecaminoso, mostrando las
imágenes a un granjero dormido junto al
arado, un burgués dormido junto al
crucifijo al que debería dirigir sus
oraciones, una mujer dormida junto a la
rueca. Este último se hizo tan popular que
Sebastián Brant lo adoptó para su
“Pereza”.

85. Vermeer, mujer dormida

86. Consecuentemente las representaciones
de la Melancolía presentan a una mujer
dormida junto a la rueca, con un hombre
dormido sobre la mesa o en la cama. En
este tipo de representaciones con una
mujer y un hombre, ve Panofsky, mutatis
mutandis, los antecedentes de la de
Durero

87. En lugar del ama de casa , en la xilografía de Durero hay
un ser superior por su inteligencia e imaginación,
rodeado de lo útiles y símbolos del empeño creador y
de la indagación científica.
Aquí un segundo origen de su iconografía, en la
representación de las Artes a partir del s. XII en Chartres
(las Artes en el sentido aristotélico de Marciano Capella).
En la fig. 218 las artes en general, en la 219, la
geometría (Margarita Philosophica de Gregor Reisch),
síntesis de las artes liberales y las técnicas, aquí hay
una más directa relación con la figura de Durero

89. «.. su mente está preocupada por visiones
interiores. de suerte que afanarse con
herramientas prácticas le parece carente
de sentido (...) El gesto del puño cerrado,
que hasta aquí era un mero síntoma de
enfermedad ahora simboliza la
concentración fanática de una mente que
ha sido verdaderamente un problema,
pero que en el mismo momento se siente
tan incapaz de resolverlo como de
desecharlo (...) La mirada vuelta a una
lejanía vacía (...) Los ojos de Melancolía
miran al reino de lo invisible con la misma
intensidad con que su mano ase lo
impalpable (...) Rodeada de los
instrumentos del trabajo creador pero
cavilando tristemente con la sensación de
no llegar a nada (...) Un genio con alas
que no va a desplegar, con una llave que
no usará para abrir, con laureles en la
frente pero sin sonrisa de victoria. R.
Klibansky, E. Panofsky y E. Saxl

90.  A su lado se encuentra un putti (mediador
entre la esfera terrenal y celestial),
apoyado en una piedra de molino, que
escribe o dibuja sobre una tablilla.
 En la parte inferior se encuentra un perro
famélico, Aunque tradicionalmente el
perro simboliza la lealtad, aquí un perro
puede representar la melancolía o la
locura.
 En el suelo, hay varios útiles de
carpintería (martillo, alicates, clavos y
sierra) y arquitectura (un tintero y una
pluma) que se encuentran desordenados.
 En el grabado hay muchos elementos
relacionados con la geometría, la
aritmética y la medida del tiempo. Sobre
el muro hay una esfera de madera
torneada, un poliedro truncado de cristal
de alunita5 formado por pentágonos
irregulares y triángulos (en que se puede
apreciar un rostro humano difuminado),
una regla, un reloj de arena,
una balanza y un cuadrado mágico de
4x4.6 También hay una campanilla y una
escalera de siete peldaños, que asciende
hasta una torre o edificio que no se
vislumbra su final.

91. En el fondo vemos un poblado. Hay un
contraste entre la sombra que proyecta la
Luna sobre los objetos y el brillo de un
cometa, que se encuentra encerrado en
un arco iris (símbolo de la reconciliación
y de la alianza entre Dios y los hombres).
Al fondo hay un murciélago sosteniendo
una cartela con el texto “Melencolia I”, el
título del grabado.