1. HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES I
CARRERAS DE PLÁSTICA
2014
BLOQUE I – MATERIALIZACIÓN DEL MITO
TEMA TEÓRICO PRÁCTICO
CLASE
1
MARCO
TEÓRICO
INTRODUC
CIÓN AL
EJE
TEMÁTICO
09-04
Andruchow, M., Grisolia, M., Lagreca, L. y
Sánchez, D. 2006. Eje conceptual: El arte
como materialización del mito y la acción ritual.
Material de circulación interna.
Este texto es introductorio al eje. Conceptos a
tener en cuenta:
a- El arte es un proceso donde intervienen
artista o hacedor, obra o acontecimiento,
público, participante… Al ser proceso no
es una cosa y por tanto es situacional y
relacional. No se puede entender el arte
sólo desde el artista, ni sólo desde la
obra o sólo desde el público. Hay que
articularlo como proceso. Y el proceso se
hace complejo cuando hay separación de
espacios y tiempo entre la red de sentido
del público y del hacedor.
b- El proceso artistico en este eje está
inserto en una red de sentido de
pensamiento mítico. La obra actúa como
mito materializado y tanto el mito como
en este caso la culminación del proceso
24-04
Eliade, M. 1998 (1957), Lo sagrado y lo profano.
España, Paidós. Introducción, Cap. I y Glosario.
Eliade, M. 1991 (1963), Mito y Realidad. Barcelona,
Labor. Cap. I La estructura de los mitos y Cap. II
Prestigio mágico de los “orígenes”.
Fromm, E. 1972 (1951), El lenguaje Olvidado, Buenos
Aires, Hachette. I Introducción, II Naturaleza del
lenguaje simbólico.
Estos tres textos fundamentan el eje conceptual
especificando los concepto de mito, acción ritual,
sagrado, símbolo y lenguaje simbólico.
Los tres nos van a llevar a la conclusión que el lenguaje
simbólico es un lenguaje inherente al ser humano, con
una lógica específica que se diferencia de la lógica
aristotélica occidental. Que el arte y el mito utilizan el
lenguaje simbólico. Por ello se relacionan en el proceso
artístico que se desarrolla en una red de sentido mítico
y sagrada, actúa como elemento que hace presente al
mito a partir de la acción ritual.
LOS TRES TEXTOS FUNDAMENTAN LA HIPÓTESIS
QUE CONSTRUYE EL EJE. EL PROCESO ARTÍSTICO
2. artístico se logra a partir de la acción
ritual. Eso hace que lo artístico no
proceda como representación sino como
concreción. El mito a través del ritual no
se representa sino que se hace presente.
El proceso artístico en este caso es una
vivencia plena como de una realidad
paralela, no es representación mediada.
Castoriadis, C. 2004 Sujeto y verdad en el
mundo histórico social. Seminarios 1986-1987.
La creación humana I. Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica (1ra. Edic. en francés
2002). Caps. “Advertencia” y “I Seminario del
26 de noviembre de 1986”
En este texto se plantea la idea del mundo
histórico social como construcción y no como
consecuencia o resultado de nada. Esta
postura es diferente tanto a la mirada
positivista, como marxista. No vale buscar
causales de los acontecimientos o reglas
universales del devenir histórico sino establecer
interpretaciones racionales tratando de
relacionar nuestra red de sentido con la del
tiempo que analicemos. Esto implica que toma
sentido desde lo que Castoriadis denomina “los
dominios del hombre”. Al ser construcción es
cultural y no natural y tiene un devenir no
previsible.
Este texto nos sirve para justificar nuestro
enfoque conceptual que construye hipótesis
ordenadoras y racionalmente justificables pero
EN EL MARCO DEL PENSAMIENTO MÍTICO,
CONSTRUYE UNA RED DE SENTIDO BASADA EN EL
MITO DONDE LA OBRA DE ARTE ACTÚA COMO
MITO MATERIALIZADO Y EL MITO SE HACE
PRESENTE A TRAVÉS DE LA ACCIÓN RITUAL QUE
UTILIZA LA EXPERIENCIA ESTÉTICA PARA
CONFORMAR, COMUNICAR Y VALIDARSE COMO
COSTRUCTOR DE MUNDO.
3. no tiene la intención de presentar verdades que
naturalizan lo cultural y reducen su
complejidad en pos de una verdad absoluta.
Esto no implica caer en la trampa del
relativismo sino entender la lógica y la
complejidad de “los dominios del hombre” “el
mundo histórico y social tanto en la dimensión
simbólica como imaginaria”.
AMBOS TEXTOS FUNDAMENTAN Y
EXPLICITAN EL MARCO TEÓRICO DE LA
ASIGNATURA
CLASE
2
PREHISTOR
IA –
Lascaux.
Chauvet
16-04
Pascua Turrión Juán Francisco. 2006. El arte
paleolítico: historia de la investigación, escuelas
interpretativas y problemáticas sobre su
significado. En línea rupestre web
http://rupestre
web2.tripod.com/artepaleolitico.html
Gómez Abadía Oscar. González Morales
Manuel. 2006. La idea de progreso en el
estudio del arte parietal paleolítico. Pasado,
presente ¿Y Futuro?-. Zephyrus, 59, 2006, 155-
162. Universidad de Salamanca. ISSN: 0514-
7336
Van Damme Wilfried.2010. Art –
Paleolithic, En: Encyclopedia of World
History, ed. W. McNeill et al., I: 239-47
Great Barrington, MA: Berkshire
Publishing, Traducción Mercedes
08-05
Groenen, M. 2000 Sombra y luz en el arte paleolítico,
Barcelona, Ariel (1ª edic. en francés, 1997).
Introducción y capítulos 5 a 12.
http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/es
/
Este texto analiza de modo fenomenológico la experiencia
artística. Lo interesante aquí es que la dimensiona como proceso.
El arte no está en la forma o el significado de la obra, no está en el
artista que la realiza, sino que eso toma sentido en la experiencia
fenomenológica del observador-público. Por eso se tienen que
activar los tres elementos y el sentido es dinámico y se construye
desde la experiencia espacial (no es lo mismo la obra en la caverna
que en un lugar de luz, no es lo mismo en un soporte
bidimensional que en la roca de la caverna, no es lo mismo a plena
luz que a partir de la luz de la antorcha, etc, etc, etc)
La obra se co construye entre el artista, el entorno espacio-
temporal, el fenomenológico y el público-observador.
4. Zubiaurre 2013
www.lascaux.culture.fr
http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/es/in
dex.html
Herzog. 2010. La cueva de los sueños
olvidados.
http://vk.com/video175402064_162819226
http://www.youtube.com/watch?v=7r06Y6EU7Bw
Estos tres textos dimensionan el arte
prehistórico europeo tratan tres problemáticas.
1- El sentido-función del arte paleolítico.
¿Para qué lo hacían? El texto de Pascua
Turrión realiza un raconto historiográfico
de las distintas interpretaciones que se
tuvieron y tienen del sentido-función,
significado del arte paleolítico
2- El origen del arte. Preguntarse ¿Cuándo
empezó el arte es lo mismo que
preguntarse qué es o cuándo hay arte?
Lo histórico y teórico se unen. El texto de
Bednarick tiene una postura basada en
los restos arqueológicos y
paleoantropológicos gradualista y que
toma también los testimonios
tecnológicos materiales como patrón de
medida y de validación de hipótesis. El
arte empieza con los homínidos y se
desarrolla gradualmente. El critica (pero
la explicita claramente) otra idea del
origen y concepto de arte de la cual la
GROENEN NOS PERMITE ANALIZAR EN EL ARTE PALEOLÍTICO
EUROPEO LA HIPÓTESIS DE ENTENDER EL ARTE COMO PROCESO
SITUACIONAL Y RELACIONAL QUE PARTE DE LA EXPERIENCIA
FENOMENOLÓGICA MULTIDIMENSIONAL Y MULTISENSORIAL.
EL PENSAMIENTO OCCIDENTAL MODERNO TIENDE A REDUCIR
LOS CONCEPTO A LEYES CONSTANTES Y UNIVERSALES. GROENEN
MUESTRA EN EL EJEMPLO DEL ARTE PALEOLÍTICO JUSTAMENTE
LO CONTRARIO DE LA EXPERIENCIA DEL PROCESO ARTÍSTICO.
5. cátedra siempre estuvo más cerca que es
una idea irruptiva del arte y la capacidad
del ser humano de producirlo, basado
más en testimonios de análisis genético
de los restos paleoantropológicos. Este
es un debate absolutamente abierto.
3- La idea de progreso o evolución en el
arte. Es otra de las importantes
preguntas o marcos teóricos implícitos
en la historia del arte. ¿Hay progreso o
sentido de evolución en el arte? ¿Qué
significa manejar ese concepto de modo
implícito o explícito para analizar el
proceso artístico? En este caso el texto
de Gómez Abadía y González Morales
rebaten el concepto de progreso o
evolución en el análisis del arte rupestre
paleolítico a partir de descubrimiento de
las cuevas de Chauvet que de
confirmarse su fechado refutan la teoría
de Leroi Gourhan sobre el desarrollo de
las formas y etapas del arte paleolítico.
EN SINTESIS SE TRABAJAN LAS
PREGUNTAS DE QUÉ, CUÁNDO, CÓMO Y
PARA QUÉ DEL ARTE PALEOLÍTICO, QUE
COMO ES EL PRIMER ARTE SE
TRANSFORMA INMEDIATAMENTE EN UN
QUÉ-CUÁNDO, CÓMO Y PARA QUÉ DEL
ARTE EN GENERAL.
6. CLASE
3
AMÉRICA
ANTIGUA
Iconografía de la
cerámica
mochica como
“imago mundi”
cosmovisión y
arte chamánico.
Pintura mural
como
materialización
del mito y el
poder.
23-04
Stuart D.. 2003 El sacrificio humano .La
ideología del sacrificio entre los mayas.
Revista de arqueología mexicana vol 11
número 63
Instituto de Investigaciones Estética TV
UNAM. 2000 Bonampak Mensajes
Pictóricos.
http://www.youtube.com/watch?v=yaXyTospDKg
Graulich, M.: (1995) "Bonampak, La lógica
de las pinturas", en: Religión y sociedad en el
área maya, Madrid, Publicación de la
Sociedad española de estudios mayas 3; pp.
43-50. Disponible en línea en:
<http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?
codigo=2775192>, [10 de agosto de 2009].
Magaloni, D.; Newman, R.; Baños, L. y
Falcon, T.: Los pintores de Bonampak, [en
línea] INAH-Instituto de Investigaciones
estéticas-UNAM-NGS;
<http://www.mesoweb.com/pari/publicatio
ns/rt10/Pintores.pdf>; pp. 159-168, [10 de
agosto de 2009].
Hurst, H. 2003 San Bartolo, Petén: técnicas
de pintura mural del preclásico tardío En
XVI Simposio de Investigaciones
15-05
Golte Jürgen. 2009. 12-54. 255-286.
Moche. Cosmología y Sociedad. Una
interpretación iconográfica. Centro
Bartolomé de las casas. Lima. Instituto de
estudios peruanos.
El texto sitúa la dimensión mítica de las
imágenes de la cerámica mochica, tanto en
su modelado como en su construcción bi-
dimensional.
En la introducción describe el universo y la
cosmovisión que regía la cultura moche y el
estrecho vínculo que existía entre el mito, el
ritual y las obras que describen los mismos.
En la presentación del caso del “baile de la
soga” lo analiza en el marco del pensamiento
mítico y la acción ritual desde una
metodología iconográfica.
7. Arqueológicas en Guatemala, 2002 (editado
por J.P. Laporte, B. Arroyo, H. Escobedo y H.
Mejía), pp.335-344. Museo Nacional de
Arqueología y Etnología, Guatemala
Urquizú, M. y Hurst, H. 2003 Las pinturas
murales de San Bartolo: Una ventana al arte
y cosmovisión del hombre prehispánico. En
XVI Simposio de Investigaciones
Arqueológicas en Guatemala, 2002 (editado
por J.P. Laporte, B. Arroyo, H. Escobedo y H.
Mejía), pp.325-334. Museo Nacional de
Arqueología y Etnología, Guatemala
National Geographic. Video. 2006.
Descubren en Guatemala la Capilla
Sextina de los Mayas.
http://www.youtube.com/watch?v=zE0zFXys050
Esta bibliografía analiza un caso en el
mundo de la América Antigua vinculado a la
Pintura mural maya del eje arte, mito y
acción ritual.
Se toman dos casos. Uno del preclásico. Las
pinturas de San Bartolo y otra del clásico,
las pinturas de Bonampak.
Los textos y los videos, salvo el de Stuart,
sitúan las pinturas en espacio y tiempo,
hablan de la temática, el estilo y su
simbolismo. El hecho de elegir un ejemplo
del pre-clásico y otro del clásico es para
demostrar que en tiempos distintos se
8. mantienen criterios constantes, que plantean
el sentido-función del arte parietal como
mito materializado, con la particularidad en
el arte maya, desde el punto de vista
temático que el relato incluye hechos
históricos precisos que dan legitimidad y
dimensión sagrada a las dinastías reales de
las distintas ciudades mayas.
El texto de Stuart le da dimensión a la
cosmovisión del concepto de sacrificio
humano en la cultura maya que se aprecia
en los dos ejemplos mostrados tanto de San
Bartolo como Bonampak.
ESTOS DOS CASOS MUESTRAS EL
PROCESO ARTÍSTICO EN EL MARCO DEL
PENSAMIENTO MÍTICO DONDE LA RED
DE SENTIDO DEL MITO CONSOLIDA LA
COSMOVISIÓN SAGRADA PERO TAMBIÉN
LA HISTÓRICA POLÍTICA A PARTIR DE
PROCESOS DE ANALOGÍAS ENTRE EL
RELATO DEL MITO (TIEMPO ORIGINARIO)
Y EL RELATO HISTÓRICO DINÁSTICO
(TIEMPO HISTÓRICO). EN ESTE CASO LA
OBRA MUESTRA COMO EL RITUAL
DINÁSTICO ES EL QUE HACE PRESENTE
AL MITO ENCARNÁNDOSE EN LOS
GOBERNANTES Y DÁNDOLE
LEGITIMIDAD SAGRADA. EL SACRIFICIO
HUMANO ES PARTE DE ESE RITUAL. EL
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO NOS PERMITE
9. DEMOSTRAR ESTOS VÍNCULOS.
CLASE
4
El pasaje del
mito al logos en
el mundo dela
Grecia Clásica.
30-04
UBICACIÓN ESPACIO-TEMPORAL. RELACIÓN CON LA
ACTUALIDAD.
PENSAMIENTO MÍTICO Y LOGOS. TEATRO Y ÁGORA.
PARTENÓN
Vernant, J. P. 1986. Los orígenes del
pensamiento griego. Eudeba. Bs. As.
Barthes, R., Lo obvio y lo obtuso, Cap.: “La
representación. El teatro griego”.
Castoriadis, C. Figuras de lo pensable.
“Antropogenia en Esquilo y Autocreación en
Sófocles”, pp. 13-33.
Durante la cultura griega nace un nuevo
modo de entender el mundo, novedoso en la
historia de la humanidad. Ese nuevo modo
de entender el mundo es el filosófico. Sin
embargo ese cambio no fue sustitutivo con el
modo mítico y no surge de una evolución
biológica o mental sino de un cambio en el
proceso histórico y social.
Esta clase se muestra la genealogía del
nacimiento del pensamiento filosófico y
como el proceso de transición se
manifiesta en diversas disciplinas
artísticas, en este caso a través del teatro.
El texto de Vernant analiza desde un marco
teórico materialista las particularidades que
se dieron en el proceso histórico, social y
22-05
Pensamiento mítico y logos en
relieves y esculturas del Partenón
Pandermalis Dimitrios y otros. 2009.
Acropolis museum short guide. Athens.
Stamatia Eleftheratou. (Traducción cátedra).
Gombrich, Ernst: (1954), Arte e ilusión,
Estudio sobre la psicología de la
representación, Barcelona, Gustavo Gilli,
1979; segunda parte, cap. IV, pp. 112-137.
Documental Discovery Channel. 2001. El
misterio del Partenón.
www.youtube.com/watch?v=mHQJLKYVM_8
Aquí se elige el desarrollo estilístico y del
sentido de la escultura griega entre el
período arcaico y clásico, que coincide
con el desarrollo en la polis de proceso de
aparición del pensamiento filosófico. En
el análisis estilístico e iconográfico de las
esculturas y relieves de templos se puede
observar esta transformación.
En el texto de Gombrich se plantea la
10. económico de la cultura micénica, su
derrumbe y cómo de ese cambio y las
circunstancias históricas que lo rodearon,
surgió el modelo de la polis basado en la
eliminación de la autoridad real y la
sacerdotal. Transformándose el modo de las
relaciones socio-políticas y por tanto de la
sociedad. Vernant dice que “la razón es hija
de la ciudad”.
El caso elegido en esta clase es el teatro
griego, que es un punto tangencial y de
transición entre el pensamiento mítico y
el filosófico, ya que surge como ritual que
hace presente a partir de historias de
héroes y dioses aspectos de la conducta
humana. Se da en este caso la
particularidad de un ritual que no
promueve la certeza sino la pregunta
acerca del destino de hombre y su
sociedad.
Mientras el texto de Barthes describe las
características y funciones del teatro griego,
el texto de Castoriadis presenta el desarrollo
del pensamiento y el pasaje del mito al logos,
a partir de lo que él denomina el proceso de
“antropogenia”, que es la construcción del
concepto de “ser humano” independiente de
la autoridad sagrada.
hipótesis siguiente: El modelo mimético del
arte griego es la materialización del modo de
pensar y construir mundo que tiene esta
cultura, basado en una mentalidad teorética
y descubridora, que se traduce en lo
estilístico en un modelo de adecuación con lo
real basado en el proceso de esquema y
corrección. Ese proceso que se observa en el
desarrollo estilístico, en la escultura arcaica-
clásica y en los ciclos iconográficos de los
relieves escultóricos de templos
emblemáticos como el de Zeus en Olimpia y
el Partenón en Atenas.
Este proceso de humanización escultórica
es en parte equivalente a la
“antropogenia” que se observa en la
tragedia, con la diferencia que, mientras
en la tragedia surge una pregunta acerca
del destino humano y de la polis, que de
algún modo es parecido a cómo se
desarrolla el programa iconográfico del
altar de Zeus en Olimpia, en el programa
iconográfico del Partenón presenta una
glorificación del pueblo de Atenas con
sentido conmemorativo. Por eso se habla
de un mito socio-histórico.
BLOQUE II A– LA CONSTRUCCIÓN
11. DEL SENTIDO DE LA OBRA DE
ARTE COMO ALEGORÍA. Mundo
helenístico y romano
CLASE
5
Arte, elite y
racionalidad. La
obra de arte
como alegoría
07-05
Sánchez, D. 2011. Arte, elite y racionalidad.
La obra de arte como alegoría a partir de un
proceso de mediación discursiva realizado
desde una operatoria interpretativa racional.
Material de circulación interna de la cátedra
Onians, J. 1996. Arte y pensamiento en la
época helenística, Madrid, Alianza Forma.
Cap. III: “Alegoría, Imágenes y Signos”, pp.
137-170.
El texto Arte, elite y racionalidad encuadra
las transformaciones en la estructura del
proceso artístico, que dan lugar a la
fundamentación del eje. La transformación
de la obra de arte de mito materializado en
alegoría, a partir de la acción del artista, que
trabaja con conceptos abstractos que los
presenta de un modo comunicable
visualmente, desde un código que debe ser
conocido por el espectador para entenderlo
(Por eso el uso de la palabra elite) a partir
una operatoria racional (el proceso de
interpretación) que parte de una mediación
discursiva (La alegoría actúa en el marco de
las reglas de un lenguaje que hace al
29-05
Preaux, C. (1978). El mundo helenístico.
Grecia y Oriente. Ed. Nueva Clío, Barcelona,
1984, Tomo II, Cap. V, pp. 407-427.
Kunze Max. (1991). El gran altar de mármol
de Pérgamo. Su redescubrimiento, su
historia y su reconstrucción. Museo del
estado de Berlín.
El texto de Preaux dimensiona el cambio en
la vivencia de lo sagrado, que se desarrolla
en el período helenístico, a partir de las
transformaciones socio-políticas (la caída de
la Polis y la emergencia del Imperio de
Alejandro y su posterior división en reinos
independientes) y del sistema de
pensamiento (el nacimiento del pensamiento
filosófico y el nuevo modo de explicar la
realidad desde fundamentos lógicos y no
míticos). Por un lado lo sagrado parte desde
una experiencia individual y ya no colectiva.
Esto último queda reservado al culto oficial
que da fundamento a los sistemas políticos
establecidos. Por ejemplo la validez de una
dinastía o los sitios de culto y asistencia
históricos y pan-griegos como Delfos u
Olimpia. Esta experiencia individual requiere
de un modo de integrarse a los cultos a
partir de un proceso de iniciación, que
12. concepto abstracto comunicable). Este
cambio del proceso tiene un tiempo preciso
que es el mundo helenístico y responde al
nacimiento del pensamiento filosófico y
fundamentalmente el surgimiento de la
lógica y sus reglas como proceso de
pensamiento.
El texto de Onians es el que desarrolla el
concepto de alegoría en el mundo helenístico
y como actúa en las artes visuales de ese
período. En la última parte del capítulo II
enmarca el arte de la ciudad de Pérgamo en
el período helenístico de los Atálidas (Siglo II
AC) como un arte vinculado a la filosofía
estoica y cómo la retórica alegórica de ese
arte se inscribe en los valores de esta
corriente filosófica. En el capítulo III analiza
el desarrollo del uso de la alegoría en el arte
helenístico, tanto desde el tema (iconografía)
como los recursos retóricos visuales (poses,
atributos) y formales (el estilo).
demanda una serie de pruebas y
experiencias de ayunos y trances que hacen
volver la experiencia de lo sagrado a lo
corporal y sensible. Mientras que las
vivencias de lo sagrado provienen de las
corrientes filosóficas (estoicismo,
epicureismo, cinismo), estas toman un valor
moral y racional, tienden a ser ateas y se
convierten en una ascesis y
perfeccionamiento por los caminos de la
racionalidad. En cambio, cuándo las
vivencias de lo sagrado provienen de cultos
de origen no griego como los de Isis o no
Olímpicos como el de Dionisos, se requiere
de un ritual de iniciación que muchas veces
se mantiene en secreto y que deriva en un
movimiento contracultural que requiere de
un control o acomodamiento a las pautas
que regulan la vida de los estados
helenísticos para que no terminen poniendo
en crisis el orden social establecido desde el
culto oficial.
Por tanto en lo que a ejemplos artísticos se
refiere vinculado con el sentido de lo sagrado
en el mundo helenístico a partir de la
emergencia de la obra de arte como alegoría
aparecen dos modalidades:
1- La presentación de la obra de arte
como alegoría para fundamentar
desde lo sagrado un orden político
(Como se verá en el altar de Zeus en
Pérgamo y posteriormente en el arte
oficial romano)
13. 2- La presentación de la obra de arte
como alegoría para dar cuenta a partir
de un relato, una experiencia de
iniciación o trance sagrado.
El texto de Max Kunze desarrolla el
programa iconográfico del Altar de Zeus en
Pérgamo como ejemplo de obra de arte en el
marco de un culto oficial que de legitimidad
a un proceso histórico político. En este caso
la dinastía de los Atálidas que se presentan
como herederos de Telefos (Hijo de Hércules)
y que en sentido hermenéutico sus acciones
político-militares repiten el sentido
civilizador y de ordenamiento del cosmos de
los dioses Olímpicos. Las luchas de los
Atálidas son presentadas alegóricamente
como si fueran las luchas ordenadoras de los
dioses olímpicos contra los titanes.
CLASE
6
La sacralidad en
ámbitos
privados
VILLA DE LOS
MISTERIOS
14-05
Veyne Paul. 2010 (Primera edición en
francés 2005). Sexo y Poder en Roma.
Paidós. Buenos Aires. Cuarta parte. La
Pareja y la sexualidad en Roma. Día de boda
en Pompeya. 139-142.
Grimal Pierre. 2011 (Primera edición en
francés 1998. El amor en la Roma Antigua.
Paidós. Buenos Aires. Capítulo 2. El amor y
lo sagrado. 49-57.
05-06
Zanker, P. 1992. Augusto y el poder de las
imágenes. Alianza Forma, Madrid, Cap. IV:
El programa de renovación cultural
Bianchi Bandinelli, R. 1969. Roma centro
del poder. “La formación de un arte
imperial”., págs.. 223 a 275. Colección el
Universo de las Formas. Aguilar. Madrid
Davies Penélope. (Original inglés 1994). Las
políticas de perpetuación. La columna
14. AA.VV. 1998. Pintura Romana Antigua,
Albores de la Belleza. Catálogo de la muestra
homónima realizada por la Unión Latina y el
Banco de la Provincia de Buenos Aires.
Buenos Aires.
Los tres textos presentan un análisis del
mural referido a un ritual de iniciación
dionisíaca o según otras interpretaciones
más recientes, a un relato de los
preparativos de una boda en el marco del
ritual romano, situado en la llamada Villa de
los Misterios en el campo arqueológico de lo
que fue la ciudad de Pompeya.
La emergencia de una nueva vivencia de lo
sagrado a partir de un vínculo individual que
se inicia en el mundo helenístico, sumado a
la estructuración familiar romana y el culto a
los espíritus del hogar-lugar (genios loci) da
lugar al surgimiento del mundo privado y por
tanto el surgimiento de un proceso artístico
en ese ámbito. Los frescos de la Villa de los
Misterios son un ejemplo de ello. Los textos
de Grimal, Veyne y el catálogo de la
exposición de la Unión Latina hablan de los
mismos, tanto desde su interpretación de
relato de un misterio dionisíaco como
descripción de una simple boda romana.
trajana y el arte de la conmemoración.
Traducción Molina Laura y Andruchow
Marcela. 2010. Cátedra Historia del arte I
(Paleolítico, Neolítico, Antigüedad Clásica)
FBA UNLP. Artículo que nace de la
disertación doctoral “Politics and Design: The
Funerary Monuments of the Roman
Emperors from Augustus to Marcus Aurelius
(c. 28 B.C.-A.D. 193)”, Universidad de Yale,
1994. Fuente:
<http://web.mac.com/rhondataube/iWeb/R
honda%20Taube/Art%206%20HONORS_files
/Davies%20Trajan%27s%20Column.pdf>,
[febrero de 2010].
Los textos aquí presentados siguen en línea
con lo trabajado en la clase correspondiente
al mundo helenísitco. Los tres hablan del
arte oficial romano que está en línea con el
sentido que se le daba al arte helenístico: Un
arte alegórico que justificaba el orden
establecido a partir de la divinización que le
daba legitimidad a los gobernantes.
Pero en el caso de Roma hay
particularidades que vale la pena destacar.
En el caso del texto de Zanker se presenta
todo un programa político de gobierno,
materializado en el culto y a través de él las
imágenes y que se concentran a partir de la
construcción de una figura que lo aglutina:
Augusto. En él se alegoriza a Roma y en él se
alegoriza un período de edad dorada basado
en valores específicos como son la pietas
(misericordia, capacidad de argumentación y
15. predicamento ), la pública magnificencia
(priorización de lo público y comunitario) y
las mores maiorum. (Virtudes morales
públicas y privadas).
En los casos de Bianchi Bandinelli y Davies
se presenta la misma estructura para la
figura de Trajano pero con el desplazamiento
hacia un culto a la personalidad, un
emergente más laico basado en la figura del
emperador como líder. La columna Trajana
como relato heroico y la creación del foro
como espacio conmemorativo.
CLASE
7
21-05
.
Veyne Paul. 2010 (Primera edición en
francés 2005). Sexo y Poder en Roma.
Paidós. Buenos Aires. Tercera parte. La
muerte como espectáculo. 95 a 126.
Grimal Pierre. 2008. (Primera edición en
francés 1981). La civilización romana. Vida,
costumbres, leyes, artes. Bolsilibros Paidós
Buenos Aires. 286-292 y 340-347.
Roma presenta el primer ejemplo de cultura
de masas, entiendo esto no sólo como la
concentración de cientos de miles de
personas en una ciudad sino en un marco de
cosmopolitismo con identidades diversas.
El culto imperial de raíz helenística no era
suficiente legitimador del orden establecido.
Su complejidad y ritualidad no llegaba a las
19-06
Parcial
16. masas. Frente a esto surge un vínculo de
enlace entre el emperador y su clase
dirigente para con la masa urbana: el circo
romano. Un modo simbólico de presentar a
la Roma eterna y a su vez una manera de
legitimar la violencia y la crueldad del
sistema en dimensión lúdica y estética en
clave de espectáculo de entretenimiento.
Los dos textos aquí presentados
dimensionan el mundo de los gladiadores y
del circo romano en general en este sentido
espectacular y masivo, como hecho social,
político, cultural y estético.
BLOQUE II B– LA CONSTRUCCIÓN
DEL SENTIDO DE LA OBRA DE
ARTE COMO ALEGORÍA. La obra
de arte como materialización del
dogma.
CLASE
8
Nacimiento de la
estética medieva
28-05
GRABAR, André, 2007. Los orígenes de
la estética medieval. Siruela. Madrid. Pp. 17
a 112
La crisis del mundo clásico genera la
disolución del arte mimético. Los valores por
el desapego del mundo circundante,
especialmente la filosofía estoica y luego el
neo-platonismo da inicio a la estética
medieval en el marco del mundo del bajo
26-06
LAGRECA, Lía, 2003, Ubicación y temática
de los mosaicos de la iglesia de San Vitale,
Ravenna. Texto de circulación interna de la
Cátedra.
Bibliografía temática complementaria:
BECWITH, John: (1997) Arte paleocristiano
y bizantino, Madrid, Cátedra; Cap. 5, pp.
113-158
17. imperio romano. La pintura pierde el modelo
mimético naturalista dado por el claroscuro
y la perspectiva a eje de fuga. Se hace más
planimétrica. La escultura pierde el ideario
clásico de la armonía y se transforma en
fisonomista y expresiva y luego en
conceptual sin respetar las proporciones
miméticas. Ambas son influenciadas por un
proceso de desmaterialización que está
asociado a las corrientes teórico filosóficas
imperantes en la época del bajo imperio. En
ese contexto nace el arte cristiano que no es
más ni menos que el arte del bajo imperio
resignificado. Temas clásicos característicos
como el Moscóforo se transforman en el
Buen Pastor, la imagen del modelo del
filósofo estoico se convierte en la figura de
Jesús (todavía no consolidada como el
hombre barbado).
Sin embargo a pesar de presentarse como un
arte de tema sagrado y en especificidades
litúrgicas como sacro, la obra de arte
mantiene su carácter alegórico. Lo que el
arte transmite a partir de la alegoría
decodificada en un proceso racional de
mediación discursiva, son conceptos
abstractos, que hablan de la superación de
la muerte por parte del fiel que adhiere al
cristianismo, en la época del arte de
catacumbas (Antes de la denominada Paz de
la Iglesia que fue la época en que el
cristianismo era perseguido o levemente
tolerado). Luego que el cristianismo es
El texto de Lagreca toma como caso la
Iglesia de San Vitale en Ravenna y analiza el
programa iconográfico del Coro de la iglesia
que refiere al dogma de la Eucaristía, la
consagración del templo a la memoria de un
Santo Martir y la materialización del
concepto denominado Cesaropapismo en un
período de esplendor del arte bizantino,
como fue el reinado de Justiniano en la
primera mitad del siglo VI.
El teto de Becwith dimensiona el arte
bizantino durante el período de Justiniano y
habla de la particularidad de la técnica del
mosaico.
18. permitido y luego se hace la religión del
imperio (De Constantino a Teodosio) el arte
cristiano transmite a partir de la alegoría el
dogma religioso que se va constituyendo con
el vínculo que se establece entre la filosofía
clásica y la tradición judaica (La denominada
patrística): La santísima trinidad, la
eucaristía, la consolidación de la Virgen
María como madre de Dios, etc.
El texto de André Grabar analiza este
proceso. Desde el mensaje del arte bizantino,
el fundamento filosófico de la estética
medieval a partir de la filosofía de Plotino y el
modo de resolución la problemática de
representar lo Inteligible desde lo
iconográfico y lo estilístico.
CLASE
9
La alegoría de lo
uno y múltiple
en la obra de
arte islámica
04-06
Ñ, Revista de Cultura, Clarín, Nº 177, 17-
11-2007. Número especial ¿“Qué es el
Islam”?, Una introducción al Islam, pp. 9-11
GRUBE, Ernst J. “Introducción: Qué es la
arquitectura islámica?”, en MICHELL, G.
1988, La arquitectura del mundo islámico,
Madrid, Alianza. (Primera edición en inglés,
1985). Páginas 10 a 14
El arte islámico parte de un religión
totalizadora, que conmina al hombre que
abraza su credo a obedecer la totalidad de
sus preceptos, que están claramente
expresados en el libro sagrado que es el
03-07
GRABAR, Oleg. 1980. La Alhambra.
Iconografía, formas y valores. Aguilar Madrid.
Cap III y Conclusión.
CORRECHER, Consuelo. Un punto de
partida antijardín: el oasis. Los ocultos
jardines del Islam. Revista “ El jardín en la
Argentina” Año 8 Nº 30. p. 38/41
Jardines paradigmáticos del mundo medieval.
Los hispano-islámicos. Revista “El jardín en
la Argentina” Año 8, Nº 31. p. 32/36.
PÉREZ GÓMEZ, Rafael, 2004, Un
matemático pasea por la Alhambra, Semana
europea para la Ciencia y la Tecnología,
Departamento de matemática aplicada,
Universidad de Granada
19. Corán. A pesar de ser monoteísta y arraigar
en la tradición judaica (Abraham es un
patriarca común entre musulmanes y judíos,
Jesús es considerado un profeta) sus
principios teológicos y sus prácticas del culto
son diferentes. Entre ellas está la no
representación del profeta Mahoma, ni de
Alá (Dios). El predominio es de la palabra y
los conceptos abstractos. En ese marco es
que emerge el arte islámico tradicional, que a
primera vista es no representativo y
aparentemente ornamental. Sin embargo,
desde una perspectiva abstracta emerge
también un mensaje alegórico, al cuál hay
que decodificar mediante un proceso de
mediación que utiliza la racionalidad. En
parte es discursivo pleno como es el arte
basado en la caligrafía árabe y en parte es
alegórico matemático, desde la articulación
desde distintos principios de simetría que
formas geométricas que alegorizan principios
teológicos.
El texto de la revista Ñ introduce desde la
cultura general a los principios del Islam.
El testo de Grube realiza lo mismo pero
desde un marco más integral, vinculándolo a
la arquitectura como materialización de una
cosmovisión.
El caso a analizar como ejemplo de arte
islámico en el cual la obra de arte es una
alegoría que a partir de una mediación
generada por una operatoria racional
presenta un concepto teológico es el de la
Alhambra. Siendo un edificio laico y de
función gubernamental no escapa de la
cosmovisión totalizadora del islám. En este
caso, la decoración geométrica y su sistema
de diferentes formas de partición del plano
son la alegoría del dogma que enuncia que
Ala está en todos lados y que por tanto es
uno y múltiple a la vez.
El texto de Oleg Grabar presenta la
problemática de entender este arte como un
programa iconográfico alegórico.
El texto de Correcher plantea también el uso
del jardín islámico como un planteo alegórico
para ampliar por medio de la mayor cantidad
de sentidos (a la vista y el sonido se le suma
el olfato) la experiencia sagrada de entender
a Ala como un continuo uno y múltiple.
Finalmente el texto de Rafael Gómez explica
desde el fundamento matemático la lógica de
las formas abstractas que están presentes en
los murales y relieves de la Alhambra.
BLOQUE III
La obra de arte como apropiación
individual. La emergencia de lo
laico y lo humano. De la
20. materialización del dogma a la
de un temperamento o sistema
de comunicación visual.
CLASE
10
PRESENTACION
DEL EJE
La emergencia de
la imagen laica en
el medioevo
medieval
HERÁLDICA
MEDIEVAL
11-06
http://www.s-gabriel.org/heraldry/
Le Goff Jacques. 2010 (Primera edición en
francés 2005). Héroes, maravillas y leyendas
de la Edad Media. El caballero, la caballería.
Pp 39-53. Paidós Orígenes. Buenos Aires.
Keen M. 2008. (Primera edición inglés
1984. Español 1988) La Caballería. Ariel.
Madrid. Pág 168-191
Zaragoza-Berenguer Jorge. 1969. Qué es la
Heráldica.
Columba Buenos Aires
En la alta edad media se consolida el
cristianismo como religión de estado, se
afianza y expande el dogma y el culto
romano, gracias a lo que se denominó El
renacimiento carolingio, la etapa de gobierno
y expansión territorial del rey franco
Carlomagno que en los comienzos del siglo
IX es consagrado emperador por el Papa,
recuperando por primera vez ese título para
un monarca de Europa Occidental.
Asimismo, la estructura del imperio
carolingio, desarrollo una organización
militar y administrativa de sus territorios y
su corte y consolidó un sistema de
10-07
PASTOUREAU, Michel (2006). Una historia
simbólica de la Edad Media. Capítulo 1 EL
símbolo medieval. Como lo imaginario forma
parte de la realidad. Cap. VII Ver los colores
en la Edad Media. ¿Es posible una historia
de los colores? y los capítulos XI y XII El
Emblema. El nacimiento de los escudos de
armas. De la identidad individual a la
identidad familiar. De los escudos de armas
a las banderas. Génesis medieval de los
emblemas nacionales.
El primer error que se comete cuando se
empieza a abordar la historia es creer que las
experiencias de apropiación y construcción
de la realidad, especialmente la simbólica, es
universal en términos como se estudia la
naturaleza o la física.
El mundo medieval no es un mundo de
hechos positivos sino de señales
interpretables. Un cometa no es tanto un
hecho físico astronómico como un mensaje.
Este modo de comprender modifica por
ejemplo la experiencia del color. Una
producción visual medieval no se analiza
desde las armonías de un círculo cromático
basado en la física sino en función de lo que
esos colores representan simbólicamente en
relación a las creencias y valores imperantes.
21. organización social, que a su muerte y las
posteriores subdivisiones del imperio, más
otras circunstancias históricas como las
denominadas “segundas invasiones” a
Europa occidental durante el siglo IX
(Vikingos, Sarracenos (Musulmanes) y
Eslavos) dieron lugar a una organización
socio-económica novedosa como fue el
llamado feudalismo. Junto al mundo de los
monjes de clausura (clero regular) los de
iglesias de aldeas o ciudades (clero secular) y
los campesinos, más una pequeñísima e
incipiente población de ciudades,
fundamentalmente artesanos, emerge un
nuevo grupo social: Los caballeros. Este
grupo de carácter militar, con tierra si eran
señores y al servicio de estos señores si sólo
eran caballeros construyen en su entorno un
mundo de valores fundados en prestaciones
de servicios y compensaciones denominado
relación de vasallaje, apoyado en la lógica del
guerrero: fidelidad a su jefe, amor a las
armas y la lucha, respeto por las jerarquías.
Este grupo social no era en un principio
admitido en el mundo cristiano, porque
contraponía con sus valores, los principios
cristianos de humildad, amor al prójimo y a
la paz. Sin embargo hacia el siglo X el Papa
Urbano II convocó a la primera cruzada y
terminó de generar una alianza que se había
empezado a construir en el período
carolingio, entre la caballería y la iglesia
El azul, por ejemplo, nunca puede ser un
color frío si forma parte del manto de la
Virgen de la Anunciación por ejemplo. Del
mismo modo los emblemas, escudos de
armas y los futuros símbolos nacionales, no
eran simples imágenes abstractas que
comunicaban y se interpretaban mediante la
mediación discursiva un mensaje. Eran
elementos palpables de identidad y
reconocimiento de sí mismo en un colectivo o
a través de una genealogía familiar o
comunitaria. Del mismo modo en que la
Edad Media es un mundo de señales
interpretables, es un mundo de gestos y
objetos que tienen valor de presencia
constitutiva. Así como se hace vasallo a
alguien sin firmar ningún contrato sino con
un gesto de manumisión, o se arma
caballero a partir de una preparación y acto
de movimiento de espada, se da señal
positiva de pertenencia a partir de una
vestimenta, el portar un escudo o un
emblema. Por eso el valor de lo simbólico
para analizar los hechos y la dinámica de la
sociedad medieval, como así también su
proceso artístico, aunque sea laico o profano.
22. CLASE
11
La
trasformación
de la vivencia
religiosa. La
emergencia de lo
humano.
18-06
GEESE, Uwe, “La escultura románica.
Imagen y significado” en El románico.
Arquitectura – escultura – pintura. Edición a
cargo de Rolf Toman. Colonia, Könemann,
1996. Parte IX: El arte.
GEESE, Uwe: “La escultura gótica en
Francia, Italia, Alemania e Inglaterra”
(selección), en TOMAN, R. (a cargo de la
edición), El gótico – Arquitectura – Escultura –
Pintura, Colonia, Könemann, 1999 (primera
edición en alemán, 1999).
Bibliografia complementaria
ROMANO RUGGIERO Y TENENTI. Los
fundamentos del mundo moderno. Cap. 4
pp. 104 a 127.
DUBY George. 1998. Arte y Sociedad en la
Edad Media. Pp 69 a 99. Taurus bolsilibro
Madrid.
DUBY, Georges: (1993) La época de las
catedrales. Arte y Sociedad, 980-1420,
Madrid, Cátedra, 1993; Cap. “La catedral”,
pp. 97-184
El pasaje de la alta edad media a la baja
17-07
Parcial Oral.
23. edad media marca un proceso de
dimensionamiento humano de la existencia y
afirmación del mundo circundante, que deja
de ser un campo de concupiscencia para
para pasar a ser un ámbito de acción para
obtener la salvación. La religión toma escala
humana y a la imagen del Cristo escatológico
del Juicio Final se le suma la imagen de la
Virgen María y secuencias de la vida e
infancia de Cristo. Más históricas y
narrativas. A este cambio de programa se le
suma un cambio de contexto. Emergen
promediando el siglo XII iglesias urbanas
que acompañan el renacimiento de las
ciudades que al alojar al obispo, en su gran
mayoría son catedrales. Este cambio de
estilo e incorporación de nuevos programas
iconográficos marca el cambio del arte
románico al gótico. Los dos textos de Uwe
Geese describen estos dos estilos y
programas desde la disciplina escultura y los
contextualizan.
La bibliografía complementaria le da marco
histórico a las obras y abundan en el sentido
y la función de las mismas en el marco de
una sociedad que a la estructura feudal, le
va incorporando el desarrollo de las ciudades
y con ellas el clero secular.
CLASE
12
La obra de arte
como
apropiación
individual y
25-06
Duby, Georges: (1993) Cap. “El palacio”, pp.
185-261, en: La época de las catedrales. Arte
y Sociedad, 980-1420, Madrid, Cátedra,
24. materialización
de un
temperamento
en lo profano y
lo sagrado
1993;
GONZALEZ DORESTE, Dulce Ma.: A
propósito de algunas reinterpretaciones de La
dame à la licorne: ¿la sombra de Guillaume
de Lorris es tan alargada? Universidad de La
Laguna.
Bibliografía temática complementaria:
LE GOFF, Jacques: Héroes, maravillas y leyendas de
la Edad Media. Ed. Paidós, Buenos Aires 2010.
Male, Emile: El arte religioso, Cap. III El arte
religioso al final de la Edad Media (selección,
págs. 85/119.
VERDÓN, Jean: El amor en la Edad Media.
La carne, el sexo y el sentimiento, Paidós,
Barcelona, 2008; Segunda parte, Lo
imaginado, pp. 75-170.
Durante la última parte de la denominada
Edad Media (Siglo XIV y XV) emerge un
nuevo circuito de producción y consumo del
proceso artístico que es el ámbito de las
cortes europeas. Comienza a desarrollarse la
denominada cultura de palacio, que tiene
aspectos del mundo feudal,
fundamentalmente dado a partir del modelo
estamentario, al cual se le sumó una
sofisticación de costumbres que incorporó al
arte como herramienta de ese modo de vida.
25. A veces estrictamente laico como el amor
cortés o las zagas heroicas, a veces religioso
pero ya no desde la institución eclesiástica
como hacedora, sino desde la voluntad
individual del poderoso para su salvación
personal. Este modelo aristocrático dio lugar
al arte cortesano y a la aparición de la
cultura del amor (González Doreste, Jean
Verdón) y a una transformación de la figura
del artista y en el modelo de circulación de la
obra que anuncia el proceso artístico
moderno. Es en este marco que aparece el
concepto de materialización de un
temperamento que describe Duby. El
artista es el que le da materialidad
conceptual, ya no simplemente técnica
instrumental, a los deseos del comitente. Ese
modelo aristocrático derrama luego a los
burgueses al mando de ciudades en la
península itálica (Que adquieren el modelo
de las cortes y se presentan como príncipes)
y posteriormente a los burgueses flamencos,
muchos más austeros pero que en el marco
del nuevo modelo de acumulación de
riquezas a partir del dinero, también
invierten en su salvación en el cielo.
CLASE
13
02-07
Cierre de bloque –repaso
06-08 Recuperatorio parcial