1. Storia dell’arte 2012/2013
Biennio specialistico : storia dell’arte
contemporanea,

2. D: Perché non ha opere video nella sua collezione?
R: ho qualcosa, ma per me i video-artisti è stato difficile discostarsi molto dai
lavori di pionieri del genere come Nauman, Warhol, Vito Acconci, Joan Jones,
ecc…L’eccitazione per i video come nuovo strumento espressivo si è spenta per
me circa 20 anni fa, e mi viene difficile scaldarmi troppo per quello che vedo ora.
Principalmente perché vedo molto poco, occupato come sono a svignarmela
furtivamente dalle stanze buie nelle gallerie d’arte. Dovrei sentirmi in colpa per la
mia indolenza, non degna di un amante dell’arte, ma credo di essere stato già
punito abbastanza con ore di video autocompiaciuti. Persino una divinità del
video come Mattew Barney mi sembra un po’ MTV. (Charles Saatchi)

3. «Come il collage ha rimpiazzato
la pittura ad olio, così il tubo
catodico rimpiazzerà la tela »
Nam June Paik

4. Videoart di Francesco Bertarelli (introduzione)
L’attuale presenza del video, nelle forme più variegate, consolidata in mostre,
rassegne ed eventi d’arte contemporanea, è oggi elemento che quasi non è più
rilevato quale entità forte, dirompente, così come avveniva in anni passati – non
molti per la verità -, ma risulta piuttosto l’appendice di un più vasto sistema visivo
gerarchicamente inteso, prospettico (secondo le pertinenti definizioni connesse ai
«regimi della visione» di Martin Jay) e ribadito dall’immediatezza e dalla forza
comunicativa con cui le immagini in movimento – o più complesse sequenze
audiovisive - si articolano, secondo un sistema di coordinate spazio-temporali
riconoscibili.
Due decenni di progressiva assuefazione a ritmi sempre più concentrati, quando
non sincopati, franti, e all’approccio ellittico di un’estetica che di fatto è stata
definita da videoclip e da pubblicità, hanno sempre più diffuso una sensibilità e
una capacità di riconoscere e decodificare istintivamente i linguaggi visivi propri
delle immagini in movimento, forti abbastanza, questi ultimi, da infondere al
cinema stesso analoghi ritmi e sintassi, riuscendo a impartire una simile
accelerazione all’articolazione “del visivo“. Tutto ciò che avviene, paradossalmente,
in anni in cui proprio il cinema, nella sua accezione più forte e ostinatamente pura,
“moderna” – ma ora percepita come classica – è divenuto paradigma di riferimento
per più di una generazione d’artisti visivi, non solo grazie all’enorme patrimonio
figurativo e visivo accumulato, ma in misura ancor maggiore per insospettate
affinità di metodo di lavoro – pianificazione progettuale, casting, elaborata cura
formale, ecc.

5. ..
Alcuni confini, alcune certezze normative che ancora
regolavano gli scenari della creazione contemporanea, si
sono progressivamente dissolti per una serie di ragioni,
non ultima però la sempre più forte presenza del
“digitale”, termine sotto il quale si ascrivono ormai un
insieme di tecniche di realizzazione e post-produzione
maggiormente flessibili (quale il montaggio), tecniche più
rapide e capaci di annullare i confini fra vero e
verosimile, fra reale e artificiale – ma termine chiave
anche attraverso cui sintetizzano una costante
trasformazione d’approccio e di metodo di lavoro, non più
cartesianamente strutturato, bensì in evoluzione più
libera, per così dire rizomatica, vicina ai più recenti
sistemi operativi elettronici. Una sensibilità diversa e
capacità legate a un’operatività non lineare, mobile.

6. …
La riflessione innescata dalle ricche potenzialità visive e descrittive delle immagini
elettroniche, al di là dei problemi concernenti la loro natura e il loro statuto, ha già
dimostrato, anche se il processo è tuttora in corso, quali immense possibilità
offrano le sempre più flessibili potenzialità dei mezzi tecnologici. Dal momento che
è insita nella natura stessa del video la capacità di creare squarci percettivi,
associazioni visive, intuizioni sinestetiche, illuminazioni quasi, che amplificano le
potenzialità della vista, essa non può essere intesa che in termini di vera e propria
“visione”, là dove l’atto di vedere comporta una più rapida comprensione, in una
simultaneità di intuizione che avvicina l’occhio alla mente, comprendendo sia un
piano più fisico che uno squisitamente mentale. Storicamente, tali possibilità non si
sono manifestate subito, ma grazie a una sperimentazione e allo sviluppo di
“macchine di riproduzione del visibile”, dispositivi rivelatori di un atteggiamento
ideologico adottato, oltre che della tecnologia materiale impiegata. Ogni sintesi del
cammino compiuto dal video (o videoarte come si usava definire l’arco complessivo
della creatività elettronica) è anche, data la sua giovane età, quarant’anni appena,
una cronistoria delle più recenti trasformazioni avvenute nel campo della ricerca
artistica. Nell’atto della visione si rivelano il grado di consapevolezza e l’ideologia
soggiacente, più spesso mimetizzate dietro scelte e metodi adottati: le forze
costituite dalle modalità d’impiego e del grado di perfezionamento tecnologico
rivelano l’alto livello di rielaborazione, anche concettuale, di una tecnica che
gareggia e oltrepassa la visione “naturale”, umana.

7. …
Sviluppatosi in una dicotomia tra il campo del “visivo” e il
campo del “naturale“ (secondo le definizioni di Thimothy
Druckney), nell’arco di pochi decenni il dominio del video,
superando molte delle convenzioni e dei dogmi ereditati
dalla storia dell’arte, ha letteralmente fagocitato l’insieme
dei media visuali (pittura, fotografia, cine, animazioni
con/senza computer), del design (grafica, prodotti
industriali e di tendenza) e perfino delle performing art
(teatro, danza, musica) suscitando visioni sempre più
ampie, ricche, complesse, allargando l’orizzonte del
visibile e pervenendo a una raffinata capacità di sondare
nel profondo, verso quello che è stato definito da un
celebre artista “l’occhio della mente”. Il video è stato e
tuttora è una forma artistica particolarmente complessa
che difficilmente si presta ad una singola prospettiva
interpretativa, a una lettura unificante.

8. ….
Il video è storia di artisti e di visioni, è
architettura della visione, è veicolo alternativo
d’accesso a informazioni e punti di vista critici,
ed è strumento in mano all’audience/pubblico
ma è anche definibile come genere artistico a sé
stante, e ancora, è sintassi con la sua
grammatica e le sue potenzialità narrative e
discorsive. Assomma in sé un catalogo di
possibilità e di sviluppi tecnico-formali,
mantenendo allo stesso tempo le caratteristiche
di mezzo d’espressione estremamente duttile.

9. Video Installation Art
È importante tenere a mente che le variegate aree d’indagine
della ricerca video, anche se nate quasi nello stesso periodo in
breve si sovrappongono e si sorpassano, così nel volgere di pochi
anni, alcune trasformazioni portano la natura delle ricerche
elettroniche attraverso una conquista più estesa dello spazio
espositivo.
Già monitor e televisori necessitavano evidentemente dispazi
adeguati, ma dagli inizi degli anni 1980 il video tende a diventare
videoscultura , l’immagine elettronica ingaggia una competizione
con il più considerevole e solido dei mezzi: il corpo delle arti
plastiche. Nascono i videoambienti quali estrinsecatori della
riflessione sul transitorio, mutevole indescrivibile dell’elettronico;
situazioni, in fondo, paradossale in quanto tale ricerca del
monumentale si affianca all’essenza della trasmissione
elettronica, ovvero qualcosa che di per sé non esiste mentre lo
spettatore arriva a cogliere solo le conseguenze di quella che
potremmo definire un’illusione ottica.

10. Videoarte, le origini
Una caratteristica della creazione
contemporanea è la facoltà che essa ha di
ricorrere ad altri mezzi espressivi oltre a quelli
tradizionali (pittura, scultura, grafica e ora
possiamo aggiungere fotografia). Questa
possibilità, sperimentata sotto forma di
provocazione dai futuristi e i dadaisti, prende a
partire dagli anni 1950, le forme di «happening»
da una parte e di «environment» dall’altra, o
opera «in situ».

11. John Cage
Questa evoluzione è dovuta ad un uomo in
particolare, John Cage (1912-1991) e ad una
istituzione, il Black Mountain College. Istituzione
sperimentale di formazione artistica, il College della
montagna nera, è stato fondato nella foresta della
Carolina del Sud nel 1933, All’indomani della guerra
Cage è tra i suoi dirigenti. Compositore, influenzato
dal dadaismo che aveva sperimentato l’idea dei
pianoforti preparati, è alla ricerca di una musica
naturale, cioè in accordo con la vita, integrando
l’aleatorietà, dei suoni esteriori, e rimanendo
indifferente alla strumentazione.

12. Merce Cunningham, John Cage, Stan Vanderbeek, Nam June
Paik, VariationsV, 1966

13. …
Con la coreografa Merce Cunningham anche lei
professore al college, sperimenta nel 1952 una
forma di prestazione qualificata
alternativamente come Event o Theater Piece
n°1 : 45 minuti dove si mischiano – davanti ad
un dipinto bianco di Rauschenberg – la
recitazione di un discorso erudito e di poemi, il
piano e il suono di un grammofono, con lunghi
momenti di silenzio.

14. Allan Kaprow e l’happening
Allievo di Cage, Allan Caprow (1927-2006)
inventa i primi «environment», cioè istallazioni.
Nel 1958, in una maniera che ricorda le Combine
paintings di Rauschenberg tappezza una galleria
dal suolo al soffitto con rifiuti – giornali, ali di
pollo e mele fresche. Il visitatore penetra
nell’istallazione, ciò che abolisce la distanza
dell’opera tradizionale davanti alla quale ci si
trova o intorno a cui si gira. Le mele odorano e
anche questa è una novità

16. ..
L’anno successivo la produzione di istallazioni e
accompagnata da una prestazione attiva:
«azione», o Happening, o performance. Lo
spettatore è invitato ad intervenire come lo
indica già il cartoncino d’invito
«farete parte integrante dell’happening. Lo
vivrete simultaneamente».

17. Istallazioni e Happenings in America
Oltre a Allan Kaprow, parteciparono alla storia dell
inizio dell’happening Claes Oldenburg e Yoko Ono
che furono tutti allievi del Black Mountain College. I
‘happening ha dello spettacolo, ma se ne distingue
per il rifiuto della storia (a differenza del teatro), il
ricorso a diversi e diversificati mezzi espressivi, alle
soluzioni offerte dal caso, e infine all’intervento
sollecitato e sperato, dello spettatore. In America
come in Giappone o in Europa, l’idea
dell’Happening è indissociabile da un’arte che si fa
veicolo di idee di libertà.

18. ..
Legato ad un luogo e a un momento preciso,
l’happening non è teoricamente riproducibile. La
questione de la sua traccia è posta e risolta con
le foto prima e poi con le registrazioni video.
Alcune performances, alla fine degli anni 1960,
sono concepite per il video e non per il pubblico.

19. Claes Oldenburg, S from
the City, New York, 1960

20. Yoko Ono, Cut Pièce (pezzo
da tagliare), Kyoto, sala
Yamaichi, 1968

21. Bruce Nauman, Walking in an
Exagerate Manner around
the Perimeter of a Square,
1967-1968

22. Il cinema è alla base della videoarte che si afferma alla fine degli anni 1960,
quando cioè il pubblico è già preparato alla lettura delle immagini in
movimento, cinematografiche e televisive.
Rispetto ai film e dalle produzioni televisive, il video è lavorato
differentemente. Già non si tratta sin dall’inizio di immagini statiche;
ricordiamo che il cinema ha iniziato su pellicola che riproduce singole
immagini statiche in rapidissima sequenza, mentre il video su supporti
digitali e analogici, trasmettendo direttamente l’immagine costituita di
punti in continuo movimento che si associano (pixel nell’immagine digitale).
Questa è la grande differenza.
Si tratta quindi di un tipo di immagine che costituisce una struttura
processuale e continua in stato di costruzione e decostruzione.
Con le innovazioni tecniche del cinema andiamo incontro, probabilmente a
problemi di definizione [n.d.r.].
Rispetto alle altre produzioni artistiche e a quelle del passato, il video
introduce un necessario legame con il tempo : i video hanno una durata,
essendo in questo più vicini alla performance e all’happening.

23. ..
Se l’antenato del video è il cinema, cioè un
sistema che mostra l’immagine in movimento, i
veri progenitori del video sono le trasmissioni
elettriche, prima radiofoniche e poi televisive.
Quelli che son stati chiamati nuovi media e che
continuano a rinnovarsi. La questione è
complessa e non riguarda solo il campo dell’arte,
ma anche quello della storia dell’arte
certamente, ma anche della filosofia, della
comunicazione di massa, etc.

24. …
Di fatto, come ha affermato Yvonne Spielmann
(2005), docente di Video nella New Scotland
University, si tratta di un fenomeno di «natura
ibrida».
Tralasciando dunque per il momento e ad altra
sede le discussioni teoriche, occupiamoci della
storia e degli artisti

25. Nessun inizio, nessuna fine, nessuna direzione,
nessuna durata, il video come la mente
Bill Viola

26. La Storia
Sebbene si possano cercare le origini
nell’interdisciplinarietà dell’arte e all’apertura del
mondo della rappresentazione visiva a tecniche
nuove, così come nei tentativi cinematografici
eversivi rispetto al cinema tradizionale (ad esempio
L’uomo con la macchina da presa di Vertov del
1929) e ancor prima nel riconoscimento di
Marinetti dell’importanza della comunicazione
radiofonica per raggiugere immediatamente un
pubblico di massa, le vere origini del video sono
nella seconda metà degli anni 1960 e sono all’inizio
legate allo sviluppo della televisione.

27. ..
Andando avanti, troviamo azioni performative di
artisti da Pollock a Yves Klein, da Allan Kaprow al
gruppo di Fluxus che preparano lo spettatore ad
un nuovo tipo di arte e soprattutto abbiamo
l’avvento e la diffusione della televisione. Fluxus
è un movimento neodadaista che nasce nel
1961 e svolge la maggior parte della sua attività
in Germania.
Dal gruppo di Fluxus proviene uno dei primi
rappresentanti del video: Nam June Paik, di
origine coreana, compositore di formazione.

28. Andy Warhol, Sleep, 1963, film in 16 mm, b/n, 5h e 21 min.

29. Nam June Paik, Exposition of Music – Electronic Television, 1963

30. 1963
Nel 1963, in Germania, Nam June Paik inaugura una mostra che si
intitola Exposition of Music – Electronic Television dove mette
insieme 12 televisori, 4 pianoforti, giradischi, mangiadischi (che
allora era una novità), oggetti metallici e la testa di un bue appena
macellato. Situata all’ingresso della galleria la trasformava in un
luogo iniziatico, quasi in un tempio.
La mostra, che durò 14 giorni, apriva solo la sera perché la TV
tedesca all’epoca trasmetteva solo in quell’orario.
Nam June Paik collega i televisori agli altri impianti e manomette e
disturba in questo modo le immagini trasmesse in alcuni
televisori; in uno dei televisori si trasmette solo una riga bianca :
Zen TV.
Nam June Paik si interessa soprattutto all’aspetto strutturale e
nelle possibilità del trasferimento elettronico delle informazioni

31. Ben Vautier, Davanti al suo Magazine

32. Denominazione
La denominazione, per una corrente che si vuole
indefinibile, si determina negli Stati Uniti nel 1961,
durante una serata musicale sperimentale organizzata
dal fondatore del movimento e della rivista omonima, il
lituano-americano George Maciunas. La rivista ha il
compito di «riflettere lo stato di flusso nel quale tutte le
arti si fondono». Fluxus, il flusso della vita è uno stato
dello spirito, una tendenza più che un movimento, che
un modo d’espressione definito, spesso umoristico e
sovversivo che si attacca alla «funzione simbolica
dell’oggetto». Fluxus rivendica l'intrinseca artisticità dei
gesti più comuni ed elementari e promuove lo
sconfinamento dell'atto creativo nel flusso della vita
quotidiana, in nome di un’arte totale che predilige come
ambiti elettivi d'espressione soprattutto la musica, la
danza, il teatro e la performance.

33. Contesto
Alla fine degli anni ‘50 ci sono tre poli d’attrazione dove si
compongono le musiche dette sperimentali : Parigi intorno a
Pierre Schaeffer e la musica concreta, la scuola tedesca di
musica elettronica alla Radio di Colonia e al festival di
Darmstadt, e la scuola americana di Music for Tape. Due
avvenimenti rimettono Dada in attualità : la pubblicazione di
The Dada painters and poets (1951) e la mostra Dada
Dokumente einer Bewegung (1958) a Dusseldorf. In questo
periodo il compositore americano John Cage sperimenta una
via più Zen, una musica indeterminata. Nasce a Colonia una
musica indeterminata che raggruppa diversi artisti. Il primo
festival Fluxus si svolge in Germania nel 1962 a Wiesbaden e
nel 1962 arriva a Nizza, dove l’accoglie Ben.

34. Caratteristiche
• Fluxus fa nascere un’arte nuova, la non-arte : la non
produzione di quadri e oggetti, l’antimusica, l’antipoesia, a
favore «dei pezzi di vita allo stato di materia prima»
(Catherine Millet).
• L’eclettismo degli eventi, delle manifestazioni umoristiche e
satiriche caratterizzano Fluxus: idee, azioni musicali,
happenings, films, video, fotografie, scritti, elementi della
vita quotidiana recuperati e presentati con lo spirito
dadaista (in due o tre dimensioni).
• Vista la difficoltà di definire Fluxus nella sua realtà storica,
sarebbe più giusto di parlare di uno «spirito Fluxus»
piuttosto che di un movimento, vero mito vivente che si
perpetua ancora fino ad oggi.

35. Artisti
• Germania : Nam June Paik (1932), Wolf Vostell
(1932).
• Francia : Robert Fillou (1926-1987), Ben
(1935).
• USA : George Brecht (1925), Ray Johnson
(1927).

36. Charlotte Moorman e Nam June Paik, Concerto per Tvcello e
Videotape

37. Nam June Paik (1932-2006) -

38. Nam June Paik, Robot K-456 (esposto alla mostra « il
Novecento di Nam June Paik»)

39. Nam June Paick, Installazione

40. Global Groove, 1973/2004
istallazione multimonitor, video monocanale, colore, sonoro, 30’
Commissionato dal governo americano quando la guerra
del Vietnam è ancora in corso per promuovere la pace tra
i Popoli, Global Groovegioca con l’stetica pubblicitaria dei
videoclip perfezionata nel corso degli anni 1980 da MTV:
fisicamente si tratta di un assemblaggio di 21 sequenze.
Due go-go-girls, indiani Navajos, danzatori coreani,
pubblicità giapponese della Coca, interventi di John Cage,
Allen Ginsberg, Charlotte Mooman, in pratica Oriente e
Occidente. Molte figure sono distorte, tra cui quella del
presidente Nixon e quella del filosofo McLuhan. La scelta
dell’artista, nato in Corea e residente prima in Germania
poi negli USA, è emblematica.

41. 1962-1964
Negli stessi anni, altri artisti si interessano alle
possibilità che offre l’apparecchio televisivo, pur
opponendo spesso delle critiche, anche aspre alla
televisione.
Ad esempio Wolf Vostell proprio perché critica il
potere crescente della TV fa un’operazione in linea
con i décollages di Mimmo Rotella e di altri artisti
(per la maggior parte legati al Nouveau Réalisme)
che chiama appunto «TV –Decollages»

42. Wolf Vostel &TV-Decollage & DecollagePosters & Comestible
Decollage
Questo è il titolo che Vostel dà ad una mostra
fatta a New York nel 1963 dove installa sei
televisori sintonizzati su diversi programmi che
disturba sistematicamente (chiama décollage
questa operazione, assimilandola ai manifesti
strappati).

43. La fine degli anni 1960
Se finora gli artisti agivano con il disturbo dei
programmi, in seguito cominciano ad intervenire
con programmi propri; per meglio comprendere
dobbiamo ricordare che sono anni di contestazione
generale, dove si mettono in discussione molti
aspetti della vita sociale. L’approccio al video
diventa così più concettuale, e allo stesso tempo,
con il miglioramento dei mezzi di produzione e di
trasmissione-registrazione, ci sono anche dei
cambiamenti tecnici. Di fatto il video si sviluppa di
pari passo con questi cambiamenti.

44. Le prime videomostre
Nel 1967, l’emittente televisiva WHGB (TV pubblica)
di Boston realizza un programma intitolato Artist in
Television per avvicinare gli artisti contemporanei al
grande pubblico, e in seguito manderà dei video di
danza, musica, arte in un programma dal titolo
Medium is the medium.
Nel 1969, in Germania viene sperimentata una
videogalleria da una TV tedesca Sender. La mostra
si intitola Land Art che ospita artisti come Richard
Long, Walter De Maria e arti Land-Artists.

47. Cronologia
1965- Sony lancia il Portpak, primo videoregistratore portatile;
Andy Warhol mostra pubblicamente i suoi primi video in una
festa a New York; Nam June Paik acquista unpo dei primi
Portpak e mostra il suo lavoro al Café Au Go Go di New York.
1966- la Sander realizza il primo videogioco.
1967- Aldo Tambellini apre a New York il primo «teatro
electro-media» che ospita performance e environment
actions che usano video; Bruce Nauman espone una
videoistallazione all mostra American Sculptures of the Sixties
al Museo di Los Angeles.
1968- Jean-Luc Godard e Chris Marker realizzano i primi
documentri con videoregistratore in b/n; Gerry Schum fonda
una «Fernsehgalerie» (galleria televisiva).
1969- Joan e Oriol Duràn Benet, artisti catalani, sperimentano
i primi video a circuito chiuso; la Wise Gallery di New York
organizza la mostra TV as a Creative Medium

48. Gli anni 1970
All’inizio del decennio viene iniziata da alcuni
artisti un’operazione di critica militante contro i
contenuti delle TV e nasce la Guerrilla Television,
con la conseguenza di diversi movimenti e
diverse manifestazioni (sempre con gli artisti
della Land-Art e altri come Doug Hall e Chris
Burden).
Dagli anni 1970 alcuni artisti cominciano ad
esplorare e sperimentare il sistema digitale: la
memorizzazione numerica sostituirà un po’ alla
volta la trasmissione elettronica dei dati.

49. ..
In questi anni di contestazione giovanile e di
rinnovamento sociale, altri artisti cominciano a
rivolgersi verso le nuove tecnologie che vengono
soprattutto apprezzate da quelli che praticano Body
Art, Concettuale, Action Art.
La qualità estetica dell’immagine migliora con il
migliorarsi della tecnologia, lo vediamo ad esempio
con l’uso del flou o delle immagini sfocate che nei
primi video erano così per mancanza di perfezione
tecnica, mentre oggi se lo sono lo sono per effetto
voluto. Aumentano gli effetti come dissolvenze,
cambio di punti di vista, dissolvenza e mixaggio
delle immagini.

50. Vito Acconci (1940), 3 Adaption Studies(1.Blinfolden Catching),
1970

51. Vito Acconci,

52. Dan Graham,

53. Joan Jonas, Mirror Check, 1970 (performance)

54. Joan Jonas

55. I mezzi di diffusione
Se gli anni 1960 si chiudono con le prime presentazioni
tematiche (ad esempio la mostra Newyorchese Television
as a Creative Medium, che appunto mostrano le
possibilità di questo mezzo, nel 1971 già questo entra in
un museo: lo Everson Museum of Art di Syracuse
presenta Circuit: A Video Invitation e l’anno dopo il
Museo Civico di Bologna Video Recording, mentre il
Neuer Berliner Kunstverein inaugura la prima collezione
di videoarte. Nel 1977 una sezione di Documenta 6 a
Kassel è dedicata interamente al video. L’esposizione
richiama molti artisti e ha il titolo esemplare di VT≠TV (il
videotape non è uguale alla televisione)

56. ..
1970- Expanded Cinema, il primo libro sulla videoarte; viene costruito il
primo sintetizzatore video.
1971- Gerry Schum apre una videogalleria a Düsseldorf; Steina e Woody
Vasuka fondano a New York «The Kitchen Live Audio Test Laboratory» dove
si producono e diffondo video e arte in generale.
1972- Sony introduce un sistema standard per le cassette e commercializza
il primo videoregistratore a colori.
1973- Fior Bex inaugura ad Anversa il primo centro internazionale per la
produzione e la diffusione di Video (International Culturel Centrum).
1974- Il MoMA di New York presenta una serie di video mostre – Project:
Video.
1975- è il boom delle mostre che presentano video : Parigi, Bruxelles,
Milano, Caracas, New York, etc. ; viene lanciato il Betamax per registrare le
trasmissioni televisive.
1977- il Centre Georges Pompidou di Parigi acquista una cinquantina di
opere di videoarte per la collezione permanente.
1977- Primo festival di Ars Electronica a Linz (Austria)

57. Peter Campus (1943) Three Transitions, 1973

58. Steina e Woody Vasulka (1940 e 1937), Home, 1973

59. Nan Hoover (1931), Impressions, 1978

60. Gli anni 1980
Se la tendenza generale (al contrario del decennio precedente) è
piuttosto conservativa (è il decennio Tatcher e di un secondo falso
boom economico); c’è il boom del mercato dell’arte, delle gallerie e il
video – che è andato molto oltre - raggiunge un suo linguaggio
completamente autonomo.
Alcuni artisti scelgono questo mezzo come unico mezzo d’espressione;
tra questi Fabrizio Plessi, il collettivo Studio Azzurro, Bill Viola, Gary
Hill, Bill Seaman, e altri. Il termine videoartista è ormai di uso comune
e molti si rifanno alla pratica dell’istallazione e della scultura
utilizzando disposizioni particolari dei monitor (es TV-Cross di Gary Hill
che nel 1982-1983 dispone i video in forma di croce).
La televisione in questi anni cambia molto: entra sempre di più nel
quotidiano, fa concorrenza al cinema e proprio negli anni 1980 nasce
MTV che trasmette videoclips che mette insieme musica e arte.

61. …
1980- Sony lancia il primo Camcorder.
1981- mostra Performance, Video, Installation
alla Tate Gallery di Londra.
1984- Prima Videonale a Bonn.
1987- jean-Luc Godard presenta al festival di
Cannes una serie video Histoire(s) du cinéma.
1989-Artec, prima biennale di arte e tecnologia
al Museo di arte e scienza di Nagoya.

62. Pipilotti Rist (1962), I’m not the girl who misses much, 1986

63. Gary Hill (1951), Incidence of catastrophe, 1987/1988

64. Bill Viola, I do not know what it is I am like, 1986
video monocanale, colore, sonoro, 89 minuti

65. Fabrizio Plessi, Sea of marble, 1986, media misti, installazione
Art Ware, Hannover

66. Martha Rosler (1943), Born to be sold: Martha Rosler reads the
strange case of baby SM, 1988

67. Gli anni 1990
Come abbiamo detto il video avanza di pari passo con l’avanzare della tecnologia: in
questi anni in cui i mezzi vengono messi sempre di più alla portata di tutti, si
moltiplicano riprese e montaggi fatti in casa, al computer, convertiti da altri formati.
Diventa facile la trasformazione dei documenti in immagine digitale e gli artisti
fanno ricorso a materiali sempre più eterogenei che possono venire facilmente
rielaborati e trasformati e il copia-incolla è prassi comune: vecchi film, documenti
d’archivio, immagini prese al volo, etc. in un processo che in un certo senso si può
definire di valorizzazione. Se da una parte lo spettatore è ormai abituato alla
percezione del mezzo, spesso si assiste ad una elevazione e complicazione del
linguaggio per cui è richiesta una certa cultura, o almeno competenza per cogliere
appieno il gioco di immagini e di costruzione o decostruzione, di oggettivazione o
soggettivazione e intimizzazione operato dagli artisti.
In questo decennio si comincia ad abbandonare il tubo catodico e nel decennio
successivo si diffondono i televisori al plasma. I televisori cominciano ad uscire di
scena nelle istallazioni video e gli artisti ricorrono sempre più spesso alle proiezioni
su muro con proiettori collegati a lettori DVD.
Travalicando la questione della riproduzione, i videoartisti cominciano a numerare
le loro opere e a porre delle condizioni per la loro fruizione.

68. ..
1990- Passages de l’Image al Centre Georges
Pompidou a Parigi.
1996- inizia JennyCAM che durerà fino al 2003: una
studentessa americana trasmette ogni attimo della
sua giornata (ancora non esisteva Facebook), 24/24
senza alcuna censura.
1997- Sony lancia il primo Camcorder digitale; apre
a Karlsruhe un Centro per la Tecnologia e le arti
mediatiche.
1999- Fast Forward: new Chinese Video Art al
centro di Arte Contemporanea di Macao
(Hongkong)

69. Paul Mc Carthy, Bossy Burger, 1991

70. Bruce Nauman,(1941), Anthro/socio, 1992

71. Oladélé Ajiboyé Bamgoyé (1963), Homeward: bound, 1994

72. Smith and Steward (1968 e 1961), Mouth to
mouth, 1995
«Ci interessa esplorare il rapporto tra uomo e donna»

73. Marina Abramovich (1946), Balcan Baroque, 1997

74. Anri Sala (1974), Intervista – finding the
words, 1998
«forse insisto nel rendere visibile ciò che per me è ricco di significato, ciò
che, nella nostra fretta, non sappiamo apprezzare, ciò che dimentichiamo
e lasciamo scomparire »

75. Doug Atken (1968), Electric heart, 1999

76. Shirin Neshat (1957), Fervor, 2000

78. Stan Douglas (1960), Journey into fear, 2001

79. Yang Fudong (1971), Lock again, 2004

80. Candice Breitz (1972), Mother + Father, 2005

81. Mattew Barney, Cremaster cycle, 1994
Dopo otto anni e cinque video-colossal, dal 1994 al 2005
ha saputo creare attorno a sé un alone di generale
curiosità che a ben vedere non si riscontrava dai tempi di
Andy Warhol. Ora, con la visione di questa retrospettiva,
è possibile valutare il peso effettivo di questo artista che,
senza nulla togliere al suo talento imagista, certamente
ha beneficiato di una macchina organizzativa che, grazie
al sostegno finanziario di una potente gallerista (Barbara
Gladstone), alla partecipazione a importanti
manifestazioni (Biennale del 1993 e le edizioni 1992 e
2002 di Documenta/Kassel), all'avvallo di critici e curatori
influenti, in pochi anni lo ha trasformato in un autentico
fenomeno mediatico.

83. Il Cremaster Cycle, la saga epica del 'muscolo testicolare' (questa è la
nota traduzione del termine) è suddiviso in cinque episodi che Barney
ha voluto però non rispettassero l'uscita della loro progressione
numerica, ma seguissero invece il seguente ordine: Cremaster 4
(1994), Cremaster 1 (1995), Cremaster 5 (1997), Cremaster 2 (1999),
Cremaster 3 (2002). Certo non casualmente, la sequenza numerica 4-1-
5-2-3 contiene un'evidente simmetria costruita attorno al numero
cinque in posizione centrale, che risulta anche dalla somma delle
coppie numeriche alla sua destra e sinistra. Ma il gioco delle
combinazioni può ancora continuare e costruire piramidi o serie di
coppie oppositive sempre sulla base del numero cinque, che oltretutto
corrisponde alla classica pentapartizione in atti delle antiche tragedie
greche.

84. .
• Come una grande metafora genitale, ma priva di intenzionalità
sessuale, la Saga Cremaster risolve il suo racconto esclusivamente
su base biologico-organica, e ad un livello di visionarietà allegorica
corrispondono sempre riferimenti scientifici da trattato di
andrologia. Non c'è traccia di erotismo o di sensualità, pur
esplicitando sistematicamente questioni genital-cromosomiche che
proiettano un universo ermafrodita, senza repulsioni per liquidi
organici, orifizi e corpi cavernosi di qualsiasi natura.
• Rimossi i simboli fallici e tutte le allusioni ad un livello di eroticità,
Barney si concentra sulle alchimie scrotali, sulle oscure meccaniche
di un muscolo involontario, il muscolo crimasterico, che agendo
sulle contrazioni testicolari (avvicina le gonadi al corpo in base alla
necessità di alzare la temperatura basale per la produzione di
sperma), funziona da interruttore generale del meccanismo
riproduttivo, e per questo scelto da Barney come elemento principe
della sua opera video, vera cosmogonia genitale sui processi di
affermazione sessuale.

85. ..
In Cremaster 4, 1995, il primo episodio della serie, Matthew Barney
enunciava i suoi precetti estetici, ed il gioco delle sue identità si
articolava fra quella di un satiro-ballerino di tip-tap e la pecora
Loughton, curioso animale a 4 corna, che realmente pascola sulle
alture dell'isola di Man (set del video), dove testimonia di antiche
leggende celtiche sulla sua natura divina. Buone parte del film è
occupata dal parallelo fra due ambienti interno/esterno entro cui si
esprime la tensione di forze antagoniste nella loro ricerca di dominio
finale. Anche i faticosi avanzamenti di Barney all'interno di uno stretto
tunnel di sostanze organiche o la singolare sfida tra due sidecar giallo-
blu altro non sono che le visionarie traduzioni di un codice andrologico,
che in questo modo visualizza la perigliosa lotta fra gameti verso la
conquista dell'equilibrio ormonale.

86. …
In Cremaster 1, 1996, pur ruotando sugli stessi
temi, Barney sceglie una partitura da musical
anni '40, ambientata però in uno stadio di
football, le cui coreografie di danza vengono
affidate alla curiosa stocastica di un lancio di
chicchi d'uva o di perle ad opera di una modella-
demiurgo, all'interno in un ambiente fetale
bianco-monocromo.

87. ..
In Cremaster 5, 1997, a fare da quinta scenografica è la città di
Budapest, che diede i natali al mago Houdini, deuteragonista
ricorrente nei video di Barney in qualità di creatura sovrumana, degna
di una posizione nel multiforme Olimpo dell'artista, in cui si trovano
affiancati indistintamente: divinità celtiche e miti greci, emblemi della
cultura popolare, campioni dello sport e icone dello star system. Altri
set di questo film sono il ponte sul Danubio, le suggestive terme dello
Storico Hotel Gellért, il Teatro barocco dell'Opera di Stato, dove una
fascinosa Regina delle Catene (Ursula Andress) canta il suo amore
tragico per il tenebroso Magician-Barney-Houdini. Seduta su un trono
costellato di orifizi, The Queen of Chain osserva sotto i suoi piedi il
regno di acque sotterranee popolate da ninfee dagli occhi a mandorla
e da un imperioso Nettuno-Barney che da quegli abissi risponde alla
simmetria delle azioni aeree della Diva (ancora Barney), la cui faticosa
performance sul proscenio fallisce tragicamente come del resto ogni
azione di questo quinto Cremaster, che sembra riguardare da vicino il
dramma della caduta, l'eterna condizione di sconfitta che segna il
destino degli uomini.

88. ..
Cremaster 2, 1999, è decisamente il più intenso e ricco di tensione visiva. La
storia è ricavata da un fatto di cronaca nera e si articola come una ballata
mortifera attorno all'omicidio di un mormone benzinaio per mano del killer
psicopatico, Gary Gilmore poi condannato a morte dalla giustizia americana.
Barney si interessa a questo omicidio e volendo sottrarre il suo oscuro
protagonista alle maglie della frenologia, gli costruisce una complessa
genealogia che lo fa discendere dal mago Houdini, e giustifica la sua patologia
come una sindrome regressiva che contiene uno stato di neutralità fra bene e
male, e per traslato una condizione di indifferenziazione sessuale tra identità
maschile e femminile. Secondo l'ormai noto parallelo con la vita intrauterina
del feto, la sindrome dell'assassino Gilmore esplicita un tipico stadio della
gestazione, in cui la formazione delle gonadi può andare incontro a fenomeni
di regressione o presentare caratteri di ambiguità ermafrodita. Non c'è limite
alla visionarietà di Barney, che in questo racconto produce immagini
memorabili, instaurando paralleli con il mondo delle api, con la brutalità di
icone Dead Metal, con paesaggi sublimi di ghiacciai e laghi salati. Il racconto
inoltre procede secondo continui flashback che servono a ricostruire episodi
di vita passata dell'assassino Gilmore ed al contempo contengono il viaggio
profondo in una dimensione psichica di pura atemporalità inconscia.

89. .
In Cremaster 3, 2002, l'ambiente è quello del Chrysler Building di New York,
grattacielo Decò dai lussureggianti marmi moreschi. Qui Barney instaura un
parallelo tra la macchina architettonica di quell'edificio e la gerarchia della loggia
massonica la cui struttura piramidale determina i ruoli e le relazioni fra i
protagonisti del film. Come un gangster movie, il racconto prende il suo avvio
proprio dalle cronache newyorkesi degli anni '30 segnate dal crollo della borsa, dal
proibizionismo, dalle guerre tra clan malavitosi, e dal proliferare di logge
massoniche e sette esoteriche che qui vengono simbolicamente chiamate a raduno
nel tempio-Chrysler, dove l'Entered Apprentice-Barney sta per compiere un atto di
hybris contro quella rigida gerarchia massonica. Tutti questi elementi di verticalità
contengono anche un implicito aspetto scultoreo, oltretutto sottolineato dal cameo
di Richard Serra, nei duplici panni di se stesso (replica una performance del 1969,
ma questa volta anziché piombo fuso, scaglia vaselina) e del 'The Architect'/Hiram
Abiff, mitico costruttore del tempio di Salomone, secondo il racconto biblico
depositario di ogni sapere scientifico. In questo intricato gioco di metafore
Barney/aspirante massone, deve espiare il suo colpevole affronto verso l'autorità,
prima subendo l'umiliazione fisica della rottura dei denti, e poi recuperando la
propria verginità superando una serie di prove atletiche. Scenario di questi riti
espiatori è il museo Guggenheim, trasformato in studio televisivo o forse in
surreale stadio olimpico dove tra ballerine e cheer-leaders, The Entered Apprentice
compirà il singolare pentathlon (è ancora 5 il numero ricorrente, come 5 erano le
discipline olimpiche nei giochi ateniesi) che nella cosmogonia 'gonadica' di Barney
corrisponde alla graduale discesa testicolare verso lo stadio finale di maturità
sessuale.

90. La mostra del 2003
Dopo otto anni e cinque video-colossal, Matthew Barney
presenta al mondo il suo Cremaster Cycle in un tour di due
tappe europee (Museo Ludwig a Colonia, e Musée de la Ville a
Parigi), che a febbraio approderà negli Stati Uniti per le
celebrazioni finali al Solomon Guggenheim di New York.In
mostra oltre alla proiezione dei video esiste naturalmente
anche un percorso di sale che ricreano l'universo Cremaster
attraverso le testimonianze dalle scenografie originali dei
cinque film. Tuttavia è proprio questo l'aspetto più debole
della retrospettiva, in cui tutti questi materiali (sculture,
disegni, fotografie) finiscono per essere solo malinconiche
vestigia di imprese concluse altrove e che solo all'interno dei
video, nel buio della sala cinematografica trovano la loro
collocazione naturale.

91. Studio Azzurro