Diseño Gráfico Blanco y Negro

Taller de Diseño Gráfico
Blanco y Negro
Bloque Básico
Compilador:
Arq. M. Gerardo Fernández Guerrero
Licenciatura en Diseño Gráfico
CONOCERSE ACEPTARSE AMARSE CUIDARSE SUPERARSE TRANSMITIR TRANSFORMAR

Índice 1
Taller de Diseño Gráfico Blanco y Negro
Índice
Índice 1
Introducción 3
Objetivo general 4
Tema 1. Forma 5
Objetivo de aprendizaje 5
Sinopsis 5
1.1 Formas simples 6
1.2 Formas complejas 11
Resumen 16
Bibliografía 17
Tema 2. Ritmo 18
Sinopsis 18
2.1 El ritmo como elemento de composición 18
2.2 El ritmo como elemento de expresión 20
Resumen 26
Bibliografía 27
Tema 3. Contraste 28
Sinopsis 28
3.1 Relación fondo – figura 28
3.2 Contraste 33
3.3 Alfabetidad visual 36
Resumen 38
Bibliografía 39
Tema 4. Equilibrio 40
Sinopsis 40
4.1 Equilibrio radial 40
4.2 Equilibrio axial 41
4.3 Equilibrio simétrico 42
4.4 Equilibrio de abatimiento 43
4.5 Equilibrio de espejo 44
Resumen 46
Bibliografía 47

Índice 2
Tema 5. Movimiento y composición 48
Sinopsis 48
5.1 Movimiento y ritmo 48
5.2 Equilibrio y movimiento 50
5.3 Equilibrio y composición 51
Resumen 53
Bibliografía 54
Tema 6. Tensión 55
Sinopsis 55
6.1 Tensión relativa 55
6.2 Tensión absoluta 58
Resumen 61
Bibliografía 62
Tema 7. Redes 63
Sinopsis 63
7.1 Módulo, patrón y sistema 63
7.2 Redes simples 65
7.3 Redes deformadas 66
Resumen 67
Bibliografía 68

Introducción 3
Introducción
Los diseñadores Gráficos son creadores de mensajes visuales. A través del
Diseño Gráfico los bienes y las comunicaciones adquieren personalidad y
transmiten un mensaje que apela a la sensibilidad estética, al gusto y a la
emotividad, estableciendo un código propio de comunicación.
El Diseño Gráfico es el proceso proyectual de análisis, programación, selección y
ordenamiento gráfico de formas con miras a la realización de objetos destinados a
producir “comunicaciones visuales”. La calidad de “gráfico” no significa que el
objetivo final de este proceso sea la producción de dibujos, grabados, figuras ni
ornamentos sino que estos vehiculicen mensajes a grupos sociales determinados.
No obstante el diseñador gráfico debe poseer habilidades técnicas mínimas de
representación y expresión gráfica que le permitan visualizar objetivamente sus
propias ideas y comunicarlas del mismo modo.
Indudablemente, si las formas de comunicación visual constituyen un lenguaje se
deberá pasar del campo de la pura intuición y de la fuerza comunicativa
unidireccional a la estructuración de una gramática de las formas que haga posible
la determinación de códigos visuales aptos para la intercomunicación entre los
más amplios sectores de la sociedad. La elaboración de una sintaxis formal facilita
la aclaración de los problemas surgidos de las relaciones entre los elementos
básicos de la comunicación visual tales como los efectos del contraste entre
formas, las tensiones y equilibrios entre las masas así como las cuestiones de
forma y equilibrio.
En la confección de mensajes visuales, el significado no estriba solo en los efectos
acumulativos de la disposición de los elementos básicos sino también en el
mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo humano. Por
decirlo con palabras más sencillas: creamos un diseño a partir de muchas formas,
texturas, tonos, contrastes, movimientos y proporciones. Interrelacionamos
activamente esos elementos y pretendemos un significado; el resultado es la
composición.

Objetivo general 4
Objetivo general
Al término del curso, el estudiante identificará y manejará los elementos, punto,
plano y línea dentro de una composición gráfica, asimismo organizará la
tensión, el ritmo, el equilibro para comunicar un mensaje determinado,
aplicando los conceptos de redes de composición gráfica dentro del campo
visual proyectivo.

Tema 1. Forma 5
Tema 1. Forma
Subtemas
1.1 Formas simples
1.2 Formas complejas
Objetivo de Aprendizaje
Al término del tema el estudiante conocerá las formas básicas de toda
composición gráfica, generando la aplicación de formas simples y formas
complejas.
Lectura 1. Arte y percepción visual
Por: Rudolf Arnheim.
Sinopsis
La forma es la característica primaria para identificar un volumen; la componen los
contornos e interrelaciones de los puntos, las líneas y los planos que definen los
límites del mismo.
Existen dos tipos de formas dentro del lenguaje gráfico: la forma material y la
forma perceptual.
La forma de los objetos puede ser material cuando viene determinada por sus
límites y puede ser forma perceptual cuando cambia considerablemente estos
límites al igual que su orientación espacial y su entorno. En ambos casos las
formas visuales se influyen unas a otras.
La forma perceptual es el resultado de un juego recíproco entre el objeto material,
el medio luminoso que actúa como transmisor de la información y las condiciones
reinantes en el sistema nervioso del observador.
Los objetos, según sea el grado de percepción, adquieren formas regulares o
irregulares también llamadas formas simples o complejas.

Tema 1. Forma 6
1.1Formas simples
¿Qué entendemos por simplicidad?
En primer lugar, podemos decir que es la experiencia y el juicio subjetivos de un
observador que no halla dificultad para entender aquello que se le presenta.
Cuando las cosas están dispuestas de tal modo que al sernos representadas por
los sentidos podemos imaginarlas fácilmente y, en consecuencia, recordarlas
fácilmente, decimos que están bien ordenadas, y en caso contrario, mal
ordenadas o confusas. Se determina, pues, la simplicidad de los objetos visuales,
analizando sus propiedades formales.
La línea recta
Línea recta es simple porque utiliza una sola dirección invariable. Las líneas
paralelas son más simples que las que forman ángulos porque su relación está
definida por una distancia constante. Un ángulo recto es más simple que otros
porque produce una subdivisión del espacio basada en la repetición de un mismo
ángulo.
Horizontal Vertical Inclinada
Líneas Paralelas Ángulos rectos

Tema 1. Forma 7
Las formas simples o regulares son aquellas en que sus partes se relacionan entre
sí con un vínculo firme y ordenado. Generalmente sus características son estables
y sus formas simétricas respecto a uno o más ejes.
Los ejemplos básicos de las formas simples son:
a) El círculo, el cuadrado, el triángulo equilátero y el rectángulo en una
representación bidimensional.
El cuadrado
El cuadrado representa lo puro y lo racional. Es una figura estática y neutra y
carece de una dirección concreta. El resto de los rectángulos son variaciones del
cuadrado, consecuencia de una aumento de altura o anchura a partir de la norma
del cuadrado, con sus cuatro lados y sus cuatro ángulos, tiene forma simple, los
cuatro bordes tienen la misma longitud y se encuentran a igual distancia del
centro. Sólo se emplean dos direcciones, la vertical y la horizontal, y todos los
ángulos son iguales.
El esquema total es muy simétrico respecto a cuatro ejes.

Tema 1. Forma 8

Tema 1. Forma 9
El triángulo equilátero
El triángulo equilátero significa estabilidad, es una figura extraordinariamente
estable cuando descansa sobre uno de sus lados. Con la máxima densidad de
triángulos equiláteros en contacto entre sí sobre una superficie, se genera un
campo estructurado, sobre el cual pueden construirse infinidad de formas
combinables.

Tema 1. Forma 10
El círculo
El circulo es una figura centrada e introspectiva, generalmente estable y
autocentrada en su entorno. La asociación de un circulo con formas rectas o con
ángulos puede inducir a un movimiento de rotación.

Tema 1. Forma 11
b) Los contornos primarios pueden dilatarse o girar hasta generar formas o
sólidos volumétricos distintos, regulares y fácilmente reconocibles. Las
circunferencias generan esferas y cilindros, los triángulos generan conos y
pirámides y los cuadrados generan cubos. Aquí, el término sólido no se
refiere a la consistencia de la materia, sino a los cuerpos o figuras
geométricas tridimensionales.
1.2Formas complejas
Las formas complejas o irregulares son aquellas cuyas partes son desiguales en
cuanto a sus características y no disfrutan de vínculos firmes que las unan entre
sí.
Por lo general son asimétricas y más dinámicas que las regulares.
Pueden presentarse como formas simples de las que se extraen elementos
irregulares o como la composición irregular de unas formas simples o regulares.
Las formas complejas se caracterizan por procedimientos tales como: la
desagrupación, la acentuación de la asimetría, el aumento de rasgos

Tema 1. Forma 12
estructurales, la desigualdad, la presencia del detalle discordante que significa, la
agudización acentuada de las diferencias y también por la falta de armonía.
La línea
La línea adquiere un valor de complejidad cuando no está definida por una
dirección en particular y cuando no existe una relación de equilibrio y orden.

Tema 1. Forma 13
El cuadrado
El cuadrado pierde su característica de unidad, sencillez y simetría cuando se
corta y se desestructuran sus dimensiones y sus ángulos.

Tema 1. Forma 14
El triángulo
El triangulo equilátero se vuelve irregular cuando varían uno o varios de sus lados
así como cuando los ángulos dejan de ser iguales.
El triángulo irregular difiere en tamaño y ubicación de sus líneas y en él no existe
la simetría. No existe en absoluto la armonía ni el equilibrio y adquiere una
característica de gran complejidad.

Tema 1. Forma 15
El círculo
El círculo deja de ser simple y pierde su valor de serenidad cuando su trazo no se
cierra por completo y es intervenido por figuras irregulares que lo deforman.

Tema 1. Forma 16
Resumen
De una manera muy práctica, la forma sirve, antes que nada, para informarnos
acerca de la naturaleza de los objetos y las cosas. El material visual, recibido por
los ojos, se organiza de modo que pueda ser captado por la mente humana.
La forma podrá tener valor material cuando sea determinada por sus límites y
adquirirá valor de forma perceptual cuando cambia considerablemente estos
límites.
Las formas pueden ser simples o complejas y dependerá de la propuesta del
diseñador el uso de una o de otra o bien de la mezcla de ambas, según sea su
intención de impacto visual del objeto creado en el receptor.

Tema 1. Forma 17
Bibliografía
- Scott, Robert. Fundamentos del diseño. Buenos Aires, Editorial Víctor Leru,
1974
- Dondis, Donis. La sintaxis de la imagen. Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
2000
- Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Madrid, Alianza Editorial, 2001

Tema 2. Ritmo 18
Tema 2. Ritmo
Subtemas
2.1 El ritmo como elemento de composición
2.2 El ritmo como elemento de expresión.
Al término del tema el estudiante conocerá y distinguirá los diferentes tipos de
ritmo y significado visual en cualquier diseño; así mismo, dibujará correctamente
los diferentes tipos de ritmo y su aplicación a un problema de diseño.
Sinopsis
El ritmo hace referencia a todo movimiento que se caracterice por la recurrencia
modulada de elementos o de motivos a intervalos regulares o irregulares.
El movimiento puede ser el de nuestros ojos al seguir los elementos recurrentes
de la composición y de nuestro cuerpo cuando progresamos en una secuencia de
espacios.
Sea como fuere, el ritmo implica la noción fundamental de repetición que, como
artificio, es posible emplear para organizar en el diseño gráfico las formas y los
espacios.
2.1 El ritmo como elemento de composición
Una de las herramientas fundamentales en todo diseño es sin duda el uso del
ritmo ya que este permitirá dar a nuestra composición gráfica posibilidades de
movimiento y plasticidad.
La forma más sencilla es la lineal, en la que los elementos no tienen por qué ser
totalmente iguales para agruparse. Simplemente pueden tener un distintivo
común, un común denominador, pero concediéndoles una individualidad dentro de
una misa familia.

Tema 2. Ritmo 19
1 2 3 5 8 1 2 3 5 8
_ _ _ _ _ _ / _ / _ / _ / _
8 8 8 8 8 2 3 5 8 13
Mostramos la propensión a agrupar elementos en unas composiciones arbitrarias
de acuerdo a:
a) La proximidad entre unos y otros
b) Sus características visuales que comparten

Tema 2. Ritmo 20
Ambos conceptos se aplican en el principio de la repetición como sistema
ordenador en la composición de elementos reiterados.
c) Tamaño
d) Contorno o perfil
e) Detalles característicos
2.2 El ritmo como elemento de expresión
El uso de la variedad del ritmo dentro de cualquier composición gráfica produce un
constante estímulo sensorial, sobre todo de orden visual. En la expresión gráfica,
se pretende, con el uso del ritmo como herramienta dar opciones de composición
consistentes en crear diseños sencillos y pausados así como de tipo complejos
que conducen al rompimiento de la monotonía.
La repetición de los elementos gráficos pueden emplearse para organizar una
serie de elementos recurrentes y sobre los ritmos visuales que crean tales
modelos.

Tema 2. Ritmo 21
El ritmo difiere de la repetición simple en este sentido : es una recurrencia
esperada. El término ritmo se ha tomado del arte afín a la música y como en ella
sucede , un ritmo puede ser legato, continuo y fluido o stacatto y abrupto en su
aire o cadencia.
En los diseños visuales físicamente estáticos, el movimiento es subjetivo, pero no
por ello menos real. El ejemplo más simple sería el de una serie regular de
configuraciones con igual intervalo entre ellas, son necesarias tres repeticiones
para establecer tal intervalo,
Sin embargo, un ritmo tan simple no es más que el principio de las posibilidades.
En vez de repetir la misma unidad o idéntico intervalo, podemos introducir una
progresión regular en uno o ambos términos, el resultado es una aceleración o
retardo del movimiento con un tipo más complejo de ritmo.
Otro sistema de unificación de una composición gráfica consiste en el uso de
sistemas de relaciones entrelazadas en las que el mismo ritmo aparezca
infinitamente variado en todos los elementos.
Las razones simples como 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, etc., se perciben y sienten
directamente. Pueden expresarse entre cualidades comparables cualesquiera de
forma y tono. Por ejemplo un rectángulo con un lado mayor de doble longitud que
el lado menor expresa este tipo de razón. El concepto de expresión vale para
todos los casos de cualidades comparables.
1:2
3:4
La aplicación de la geometría y en particular de las figuras geométricas,
tradicionalmente es recurrente en todo tipo de diseño gráfico como un sistema de
expresión. Con frecuencia un esqueleto constructivo de configuraciones
geométricas rítmicas y líneas de construcción relacionadas rítmicamente producen
expresiones de gran significado iconográfico. Todos se basan en las razones
intrínsecas desarrolladas por las relaciones entre las formas geométricas simples
y sus subdivisiones.

Tema 2. Ritmo 22
Por ejemplo: el cuadrado dentro del círculo.

Tema 2. Ritmo 23
El pentágono y el hexágono y las estrellas de cinco y seis puntas relacionadas con
aquellos.
El rectángulo de sección de oro o también llamado rectángulo del cuadrado
giratorio tiene una relación de ritmo y expresa la suma de las series de repetición.
La armonía y plasticidad que se obtiene con esta serie de recurrencias del
cuadrado sirven al diseñador para obtener resultados de gran expresividad
iconográfica.
El desarrollo del rectángulo de sección áurea nos conduce a encontrar el punto
más interesante de una superficie, situado de tal forma que favorece al logro de la

Tema 2. Ritmo 24
armonía y al ritmo tan esencial en toda composición. Este punto contiene el centro
de interés y expresión de una gran cantidad de obras artísticas, así como de
buenos dibujos y carteles.
Los segmentos radiales de la concha de un nautilius siguen un trazo en espiral,
según un modelo de reverberación desde el centro, y mantienen la unudad
orgánica de la concha durante su crecimiento aditivo. Poniendo en uno la razón
matemática de la sección áurea es fácil obtener una serie de rectángulos que dan
una organización unificada donde cada uno de ellos se relaciona
proporcionalmente con el resto y con la estructura entera.
El principio de la reverberación posibilita la ordenación de un grupo de elementos
que son similares en forma y cuyo tamaño se gradúa jerárquicamente.
Los patrones por reverberación, sean de formas como de espacios, se organizan
de las siguientes maneras:

Tema 2. Ritmo 25
Según un modelo radial o concéntrico respecto a un punto.
Según una secuencia lineal y relativa al tamaño
Arbitrariamente, pero guardando un nexo de proximidad y de analogía formal.

Tema 2. Ritmo 26
Resumen
El ritmo dentro del diseño gráfico es una recurrencia esperada y una repetición de
los elementos de composición. El rimo no es más que el principio de las
posibilidades.
Al igual que una recurrencia o repetición, podemos introducir una progresión
regular, aumentar o disminuir la altura o el ancho de las unidades o modificar los
intervalos de dimensiones visuales, tales como configuración, tamaño, tono y
textura visual.

Tema 2. Ritmo 27
Bibliografía
1974
2000

Tema 3. Contraste
Subtemas
3.1 Relación fondo – figura
3.2 Contraste
3.3 Alfabetidad visual
Al término del tema el estudiante comprenderá el efecto del contraste dentro de
las dimensiones del diseño, en la textura visual y en la relación fondo – figura.
Sinopsis
Los criterios sintácticos ofrecidos por la psicología de la percepción, la familiaridad
con el carácter y la conveniencia de los elementos visuales esenciales,
proporcionan a los que buscan la alfabetidad visual unos fundamentos firmes a la
hora de tomar decisiones compositivas.
Pero el control crucial del significado visual está en la función de las técnicas. Y de
todas las técnicas visuales que se emplean en el diseño gráfico, ninguna es más
importante para el control de un mensaje visual que la del contraste.
Las técnicas visuales se han ordenado en parejas de opuestos no solo para poner
de manifiesto y acentuar la amplia gama de opciones operativas posibles en el
diseño y la interpretación de cualquier formulación visual sino también para
expresar la gran importancia de la técnica y el concepto del contraste para todo
medio de expresión visual.
Cualquier significado existe en el contexto de esas polaridades. ¿ Sería concebible
el calor sin frío, lo alto sin lo bajo, lo dulce sin lo amargo? El contraste de
sustancias y la reactividad de los sentidos al mismo dramatiza el significado
mediante formulaciones opuestas.

3.1 Relación fondo – figura
Habitualmente nuestro campo visual se compone de elementos heterogéneos, de
objetos de diferente forma, tamaño, color, etc. con el propósito de perfeccionar
nuestra comprensión de la estructura del campo visual, tendemos a organizar los
elementos que lo integran en dos grupos opuestos: los elementos positivos que se
perciben como figuras y los elementos negativos que proporcionan un fondo para
las mismas.
La percepción y comprensión que tengamos de una composición dependen de la
interpretación que demos a la interacción visual entre los elementos positivos y
negativos situados en el campo.
Ejemplo: las letras pueden verse como figuras oscuras en contraste con el fondo
blanco del papel, y es así como podemos captarlas dispuestas según palabras,
frases y párrafos. La letra “a” se capta según figuras, no basándonos en su
reconocimiento como letra del alfabeto, sino también a la diferenciación de su
contorno, al contraste existente con el fondo y a su localización, que la aísla de su
contexto. Conforme la letra aumenta de tamaño, otros elementos entran en juego
y atraen nuestra atención.
En ocasiones resulta tan ambigua la relación entre las figuras con su fondo que su
identidad particular puede desviarse hacia las primeras o hacia el segundo casi
simultáneamente.

Debemos aceptar que, en todo caso, las figuras, los elementos positivos que
atraen nuestra atención, no podrían existir si no fuera por el contraste existente
con el fondo. Por consiguiente, las figuras y su fondo son algo más que meros
elementos contrapuestos. Conjuntamente integran una realidad inseparable, una
unidad de contrarios y así constituyen también la realidad de toda propuesta
gráfica.
La bidimensionalidad como sistema de planos frontales está representada en su
forma más elemental por la relación de fondo – figura. Aquí no se tienen más que
dos planos, uno de ellos ha de ocupar más espacio que el otro; la parte
directamente visible del otro tiene que ser más pequeña y estar delimitada por un
borde. Uno de ellos se sitúa delante del otro; uno es la figura y el otro es el fondo.

Cuando por medios gráficos se intensifica la densidad de la textura, la situación de
figura y fondo creada por el contorno puede verse:
Reforzada o invertida
Si el campo se compone de dos áreas separadas por una división horizontal, la
inferior tiende a ser vista como figura ya que se relaciona con la situación típica del
mundo material, donde los árboles, las personas, las montañas, etc., se perciben a
menudo en las que el fondo, por ejemplo el cielo o la pared, ocupa más o menos
la parte superior del campo.

El diseño reviste un interés particular por mostrar el hecho de que la convexidad
favorezca la figura y la concavidad el fondo. Si se miran las protuberancias, a será
más claramente un agujero y b una mancha sólida sobre el fondo. El fenómeno de
fondo y figura no es una mera cuestión de ubicación espacial estática, sino que
entraña una diferencia de dinámica; en a la figura circundante se cierra
activamente sobre el agujero central desde todos los lados; en b , la roseta central
se expande vigorosamente sobre el fondo.
a
b
En el siguiente ejemplo, la figura puede ser vista como un disco colocado sobre
una base cuadrada, que a su vez descansa sobre el fondo; o bien, puede ser
percibida de manera más estable como un cuadrado con una abertura circular.

3.2 Contraste
Una regla de composición visual muy antigua es la del contraste, según la cual, al
proximidad de dos formas de naturaleza opuesta se valoran entre sí e intensifican
su comunicación. Estos contrastes no se limitan a elementos formales o
matéricos, sino que pueden ser utilizados también como contrastes semánticos.
Se pueden experimentar contrastes entre negativo y positivo, entre geométrico y
orgánico, entre un cubo negro y una línea ligera y flexible, entre lo estático y lo
dinámico, entre lo sencillo y lo complejo, el contraste entre grande y pequeño,
entre grueso y delgado, entre convergente y divergente, entre orden y caos, entre
suspendido y apoyado, entre creciente y decreciente, entre real y aparente; se
pueden combinar fácilmente dentro de cualquier propuesta de composición.
El contraste, como estrategia visual para aguzar el significado, no solo puede
excitar y atraer la atención del observador sino que es capaz también de
dramatizar ese significado para hacerlo más importante y más dinámico.
El contraste es una herramienta esencial en la estrategia del control de los efectos
visuales y, en consecuencia, del significado. Los opuestos parecen ser ellos
mismos con más intensidad cuando los concebimos desde su unicidad. En esta
observación estriba el significado esencial de la palabra contraste: estar en contra.
Contraste de líneas
La flexibilidad de la línea informal a crea una sensación de investigación y de
prueba no resuelta; en cambio, el uso formal b de la línea connota precisión, plan,
técnica. Sólo con la yuxtaposición de los dos opuestos c podemos crear una

composición contrastada en la que se acentúe el carácter básico del tratamiento
de cada línea.
a b c
Contraste de tonos
La claridad u oscuridad relativas de un campo establecen la intensidad del
contraste tonal. Una división idéntica del campo puede manifestar el contraste de
tonos, pues el mayor peso del negro predomina en el campo. Si utilizamos en
lugar del negro un tono cada vez más claro, la proporción del área cubierta por el
tono más oscuro tendría que ir aumentando para conservar el efecto de
dominación y regresividad que da un refuerzo visual a los mensajes conceptuales.
Contraste de contornos
La necesidad de nivelación, de equilibrio absoluto, de confinamiento visual que
subyace a todo el sistema de la percepción humana, es una acción contra la que
el contraste se alza como reacción. Los contornos irregulares e imprevisibles les
ganan la partida a los regulares, sencillos y perfectamente resueltos. Las texturas
disímiles intensifican el carácter único de sus compañeras, cuando se yuxtaponen.

Contraste de escala
La distorsión de escala puede impresionar al ojo mediante la manipulación forzada
de las proporciones de los objetos o bien contradiciendo las expectativas que la
experiencia ha creado en nosotros.

3.3 Alfabetidad visual
La invención de los tipos móviles de imprenta creó el imperativo de una
alfabetidad verbal universal; por lo mismo la invención de la cámara y de todas sus
formas colaterales en constante desarrollo constituye un logro de la alfabetidad
visual universal que crea una necesidad educativa. El uso de la palabra
alfabetidad en conjunción con la palabra visual tiene una enorme importancia. La
vista es natural; hacer y comprender mensajes visuales es natural también hasta
cierto punto, pero la efectividad en ambos niveles sólo puede lograrse mediante el
estudio.
En la alfabetidad visual, la importancia del significado del contraste comienza en
el nivel básico de la visión o no visión a través de la presencia o ausencia de luz.
La luz es la fuerza visual clave. En su estado visual elemental, la luz es tonal, y
oscila entre la brillantez o luminosidad a la oscuridad, pasando por una serie de
escalones que constituyen gradaciones muy sutiles.
El contraste de tono es tan importante como la presencia de luz para el proceso de
la visión. A través del tono podemos percibir configuraciones que simplificamos en
objetos con contorno, dimensión y otras propiedades visuales elementales.
Existe una sintaxis visual. Existen líneas generales para la construcción de
composiciones. Existen elementos básicos que pueden aprender y comprender
todos los estudiantes de los medios audiovisuales, sean artistas o no, y que son
susceptibles, junto con técnicas manipuladoras, de utilizarse para crear claros
mensajes visuales. El conocimiento de todos estos factores puede llevar a una
comprensión más clara de los mensajes visuales.
Existe un sistema visual perceptivo básico que todos los seres humanos
compartimos, pero este sistema está sometido a variaciones que se refieren a
temas estructurales básicos. La característica dominante de la sintaxis visual es su
complejidad, pero la complejidad no impide la definición.
Una cosa es cierta, la alfabetidad visual nunca podrá ser un sistema lógico tan
neto como el del lenguaje. Los lenguajes son sistemas construidos por el hombre
para codificar, almacenar y descodificar información. Por tanto, su estructura tiene
una lógica que la alfabetidad visual es incapaz de alcanzar.
¿Cómo estudiar lo que ya conocemos?
La respuesta a esta pregunta implica una definición de la alfabetidad visual como
algo mas que el mero ver, como algo mas que la simple realización de mensajes
visuales. La alfabetidad visual implica comprensión, el medio de ver y compartir al
significado a cierto nivel de universalidad permisible. Lograr esto requiere llegar

más allá de los poderes visuales innatos al organismo humano, más allá de las
capacidades intuitivas programadas en nosotros para la toma de decisiones
visuales sobre una base más o menos común, y más allá de la preferencia
personal y el gusto individual.
La alfabetidad visual, aparte de suministrar un cuerpo de información y experiencia
compartida, conlleva una promesa de comprensión culta de esa información y esa
experiencia cuando observamos los numerosos conceptos que son necesarios
para alcanzar la alfabetidad visual nos resulta evidente la complejidad de esta
tarea. Desgraciadamente no existe ningún atajo que nos lleve a través de las
múltiples definiciones y características del vocablo visual, a un punto fácil de
clarificación y control. Sólo al final de un largo período de participación y
percepción de los elementos visuales podremos saber que significa el que
finalmente hayamos aprendido todo el alfabeto. Es preciso una íntima familiaridad
con los elementos visuales, tenemos que conocerlos a fondo. En otras palabras,
su reconocimiento o su uso hay que llevarlo a un nivel superior de conocimiento
que los incluya tanto en la mente consciente como en la inconsciente para
manejarlos casi automáticamente. Deben estar allí, pero no intrusivamente; deben
ser percibidos, pero no deletreados, lo mismo que ocurre con los lectores
principiantes.
Es importante una metodología, y es vital la inmersión profunda en los elementos
y técnicas, se impone un lento proceso paso a paso. Esta aproximación puede
abrir las puertas ala comprensión y el control de una alfabetidad visual.

Resumen
El organismo humano parece buscar la armonía, un estado de sosiego, de
resolución. Existe la necesidad de organizar todos los estímulos en totalidades
racionales. Reducir la tensión, racionalizar y explicar, resolver las confusiones,
todo ello parece predominante en las necesidades del hombre. Sólo en el contexto
de la conclusión lógica de esta indagación inacabable y activa resulta claro el valor
del contraste. El contraste es la contrafuerza que desequilibra, sacude, estimula,
atrae la atención. Sin él, la mente se movería hacia la erradicación de toda
sensación.
De todas las técnicas visuales, la del contraste está omnipresente en las
formulaciones visuales efectivas a todos los niveles de la estructura comprensiva
del mensaje, sea conceptual o elemental. El contraste es un punto de referencia
obligado en todo momento desde la etapa generalizada de la composición visual
hasta el carácter específico de cada elemento visual que de haya elegido para
articular y expresar visualmente las ideas.

Bibliografía
1974
2000

Tema 4. Equilibrio
Subtemas
4.1 Equilibrio radial.
4.2 Equilibrio axial.
4.3 Equilibrio simétrico.
4.4 Equilibrio de abatimiento.
4.5 Equilibrio de espejo.
Al término del tema el estudiante aplicará en el diseño gráfico los tipos de
fundamentales de organización del equilibrio.
Sinopsis
Referirnos a los problemas de movimiento en el diseño, implica sin lugar a dudas
vernos envueltos en la cuestión del equilibrio, la segunda condición de la unidad y
parte esencial del diseño. ¿Qué significa exactamente el término cuando lo
aplicamos al diseño?
El centro de gravedad sigue siendo el concepto básico, pero es obvio que
debemos interpretarlo en un sentido menos literal. El problema no consiste en el
equilibrio de un cuerpo en el espacio, sino en el de todas las partes en un campo
definido. La manera más fácil de abordarlo es pensar en él como en una igualdad
de oposición. Ello implica un eje o punto central en el campo alrededor del cual las
fuerzas opuestas están en equilibrio. A partir de esta concepción básica, se
desarrollan varios tipos de equilibrio: radial, axial, simétrico, de abatimiento y de
espejo.
4.1 Equilibrio radial
En el equilibrio radial se controlan las atracciones opuestas por la rotación
alrededor de un punto central, el que puede ser área positiva del esquema o un
espacio vacío. Cuando se utilizan dos ejes de composición dentro del diseño,
estamos hablando del equilibrio radial, consistente en dividir nuestro espacio

material en cuatro planos, en los cuales, el peso de cada uno de ellos es
completamente igual a los tres restantes, aprovechando la simetría axial simple o
por color. Los planos giran alrededor del punto donde se cruzan el eje vertical con
el horizontal logrando ofrecer una imagen más dinámica que las simetrías de un
solo eje central.
4.2 Equilibrio axial
Equilibrio axial significa el control de atracciones opuestas por medio de un eje
central explícito, vertical, horizontal o ambos.
El equilibrio axial está caracterizado por el uso de uno o varios ejes de
composición que equilibran el diseño sin exigir la simetría. Dicho de otra forma, la
condición de axialidad puede existir sin que simultáneamente, esté presente la de
simetría.

En el ejemplo de la figura a la figura está perfectamente equilibrada axialmente,
hay bastante vida en esta combinación de cuadros y rectángulos de diferentes
tamaños, proporciones y direcciones, se sostienen unos a otros de manera tal que
cada uno de los elementos permanece en su sitio.
4.3 Equilibrio simétrico
El equilibrio se puede lograr en una declaración visual de dos maneras, simétrica y
asimétricamente. La simetría es el equilibrio axial y se emplea un eje de
composición en posición vertical o en posición horizontal. Estamos entonces ante
formulaciones visuales talmente resueltas en las que a cada unidad situada a un
lado de la línea central corresponde exactamente otra en el otro lado. Es
perfectamente lógico y sencillo de diseñar, pero puede resultar estático e incluso

aburrido. El equilibrio puede lograrse también variando elementos y posiciones, de
manera que se equilibren los pesos. El equilibrio visual de este tipo de diseños es
complicado, porque requiere el ajuste de muchas fuerzas, pero resulta interesante
y rico en su variedad.
4.4 Equilibrio de abatimiento
Abatir significa dar vuelta, doblar; el abatimiento de una puerta por ejemplo. El
equilibrio de abatimiento existe cuando los elementos de composición del diseño
giran o dan vuelta con respecto a la axialidad de un eje o un punto.

4.5 Equilibrio de espejo
El equilibrio de espejo está representado cundo la imagen o el objeto de
composición se refleja sobre uno de los planos espaciales de tal forma que la
imagen proyecte todas o algunas de sus características visuales como el color, la
textura, la forma, el contorno, el contraste, el tamaño, etc.

Resumen
La influencia psicológica y física más importante sobre la percepción humana es la
necesidad de equilibrio.
En la interpretación o expresión visual este proceso de estabilización impone a
todas las cosas vistas y planeadas un eje vertical con un referente secundario
horizontal; entre los dos establecen los factores estructurales que miden el
equilibrio. Este eje visual se denomina también eje sentido, lo cual expresa mejor
la presencia no vista, pero dominadora del eje en el acto de ver, es una constante
inconsciente.

Bibliografía
1974
2000

Tema 5. Movimiento y composición
Subtemas
5.1 Movimiento y ritmo
5.2 Equilibrio y movimiento
5.3 Equilibrio y composición
Objetivos de Aprendizaje
Al término del tema el estudiante explorará los problemas del movimiento y su
relación con el equilibrio.
Sinopsis
El movimiento implica dos ideas: cambio y tiempo. El cambio puede tener lugar
objetivamente en el campo o subjetivamente en el proceso de la percepción, o en
ambos. En todos los casos, interviene el tiempo. Para la puesta en práctica del
concepto del movimiento en la composición gráfica debemos establecer una
distinción entre los aspectos objetivo y subjetivo del movimiento en el diseño.
Algunas artes como la cinematografía, danza y teatro, por ejemplo implican
movimiento objetivo. El movimiento subjetivo está presente en toda percepción.
La composición del movimiento depende de la sensibilidad y la intuición. Pero si
bien no podemos establecer reglas; es posible aislar los factores que determinan
nuestros juicios. Ello constituye una buena base para desarrollar y refinar nuestra
sensibilidad.
5.1 Movimiento y ritmo
El movimiento implica como se ha dicho el uso de las fuerzas dinámicas. Para
controlar este movimiento en el diseño nos apoyamos en conceptos de equilibrio y
composición que generen dentro del campo visual una idea de armonía.
El movimiento deberá ser, entonces, un movimiento rítmico que genere en la
percepción viajes sobre el campo visual de tal forma que la vista se mueva

siguiendo trayectorias rítmicas y se detenga para una fijación breve o prolongada
allí donde algo retiene su atención y el interés. Al leer entramos en el canal de la
línea y de la sucesión de líneas, los ojos pueden elegir su propio orden y velocidad
en la lectura, en cada detención evaluamos lo que estamos mirando. Captamos el
contenido ideativo y los significados formales entre los que figuran los
movimientos y el ritmo.
Un movimiento con ritmo nos indica si la línea tiende a elevarse o a descender,
vemos que una forma se acerca o se aleja de otra, pero el movimiento perceptual
dependerá por entero de nuestras asociaciones.

.2 Equilibrio y movimiento
en parte, de sus contornos lineales y, en parte,
e su eje de equilibrio dominante.
5
Debido a que proyectamos nuestra propia relación dinámica con la gravedad en el
campo y en su contenido, estos se tornan dinámicos lo que implica, el movimiento.
Los elementos horizontales se perciben como si tendieran a una condición
estática, los verticales son estables, pero están cargados de movimiento potencial.
Al igual que nosotros ellos deben mantener el equilibrio o caer. Las diagonales ya
sea en la superficie o moviéndose en profundidad, desarrollan la mayor actividad.
Las formas adoptan estos valores,
d

.3 Equilibrio y composición
rentes conceptos que se integran para lograr la
nidad dentro del campo visual.
rrollo de la composición gráfica podemos tomar en cuenta los siguientes
ctores:
a)
contraste surge del tono de los elementos-figura tanto como de los del fondo.
b)
nidad de
tono, ello suele utilizarse, por ejemplo, cuando se trabaja con telas.
5
Lograr el equilibrio dentro de la propuesta de composición gráfica, implica
proyectar a partir del uso de dife
u
En el desa
fa
Equilibrio de contraste tonal. Ello puede expresarse en cualquiera de las
dimensiones tonales, por ejemplo, valor o matiz o intensidad. Con mayor
frecuencia implica una combinación de dimensiones, recordemos que el
Equilibrio de textura visual. Por lo general se encuentra estrechamente
vinculado con el tono. A veces puede haber contraste visual con u

c)
osible determinar exactamente cuál es el efecto del equilibrio en
caso dado.
Equilibrio de tamaño del área. La consideración de efecto que ejerce el
tamaño nos enfrenta directamente con el aspecto relativo de nuestro
problema. No es posible generalizar y afirmar que las áreas extensas poseen
mayor atracción que las pequeñas o viceversa. El equilibrio de un área en
particular depende de sus cualidades, tales como tono, configuración,
posición, etc. sin embargo, si dichos factores permanecen constantes,
siempre es p

Resumen
Se ha dicho que toda percepción implica movimiento. Para que contribuya a la
unidad del diseño, debe poseer una cualidad espacial. No se trata simplemente de
introducir movimiento en nuestros esquemas, ya que ello es inevitable; el
problema consiste mas bien en organizar los movimientos perceptivos de modo
que creen un circuito cerrado y autosuficiente, no existen reglas para lograrlo. Los
valores que manejamos son completamente relativos y dependen del carácter de
la composición.
Para controlar nuestros esquemas de movimiento subjetivo debemos utilizar el
criterio del valor dinámico relativo de cada elemento de la composición gráfica
percibiendo que cada elemento posee alguna cualidad dinámica positiva o
negativa.

Bibliografía
1974
2000

Tema 6. Tensión 55
Tema 6. Tensión
Subtemas
6.1 Tensión relativa
6.2 Tensión absoluta
Al término del tema el estudiante conocerá las posibilidades del diseño espacial a
partir del uso de la tensión.
Sinopsis
Toda tensión procede de una deformación. Ya se trate de una hoja de acero
doblada, una lámina de goma, un espejo de feria, una burbuja en expansión o la
emoción creciente de una discusión acalorada, lo que hay es siempre una
desviación fuerte de un estado de menor tensión en dirección de un aumento de
ésta.
Al presentar formas conocidas, el diseñador puede apoyarse en la imagen
normativa que el observador lleva dentro de sí; desviándose de ella se puede
crear tensión.
6.1 Tensión relativa
No todas las cualidades dinámicas de las obras son producto de fuerzas físicas
correspondientes, pero aun en el caso de que toda dinámica visual obedeciera a la
manifestación directa de fuerzas físicas, tampoco eso explicaría el efecto
perceptual del producto final en la mente del observador. Cuando el tamaño o la
forma de los esquemas que vemos difieren de los de la proyección retiniana, la
modificación del estímulo de entrada tiene que ser fruto de la acción de procesos
dinámicos localizados en el sistema nervioso. Lo que vemos no es idéntico a lo
registrado por el ojo. La tensión relativa se observa como propiedad intrínseca de
todo objeto visual, en las reacciones de los sujetos existe una tendencia a eliminar
la distorsión, lo que equivale a reducir de alguna manera la tensión.

Tema 6. Tensión 56
La tensión relativa es una propiedad tan genuina de los objetos visuales como el
tamaño, la forma y el color. El sistema nervioso del observador la genera al mismo
tiempo que crea la experiencia de tamaño, forma y color a partir del estímulo de
entrada.
En las siguientes figuras pareciera normal y natural torcer el paralelogramo hasta
enderezarlo, o comprimir el rombo en la dirección del eje mas largo para
convertirlo en cuadrado. Pareciera ser que la tensión aplicada relativamente al
objeto, permite restaurar las figuras a su estado original, de tal suerte que, se vería
el paralelogramo como un rectángulo ladeado y el rombo como un cuadrado
estirado.
Cuando se muestra a la vista el carácter incompleto de un esquema bien
estructurado, se crea una tensión relativa hacia el cerramiento
En la figura el arco de herradura, cuya forma circular se prolonga más allá del
diámetro horizontal, claramente contiene fuerzas en dirección al círculo
completado.

Tema 6. Tensión 57
Tanto para el emisor como para el receptor de la información visual, la falta de
equilibrio y regularidad es un factor desorientador. En otras palabras es el medio
visual más eficaz para crear un efecto en respuesta al propósito del mensaje,
efecto que tiene un potencial directo en la transmisión de la información visual. Las
opciones visuales son polaridades, de regularidad y sencillez por un lado a, de
complejidad y variación inesperada por otro b. La elección entre estas opciones
rige la respuesta relativa que va del reposo y la relajación a la tensión (stress).
a b
La conexión entre la tensión relativa y el equilibrio relativo se pone de manifiesto
en cualquier forma regular. Por ejemplo, la representación de un radio en el círculo
provoca una mayor tensión visual porque ese radio no se ajusta al eje visual no
visto, y por tanto, deshace el equilibrio. El elemento visible, el radio, queda
modificado por elemento invisible, el eje sentido, así como por su relación con la
base horizontal estabilizadora.
En términos de diseño, de plan o propósito, si tenemos un círculo junto a otro, la
atención de la mayoría de los observadores será atraída por aquel cuyo radio se
aparte más del eje visual.

Tema 6. Tensión 58
6.2 Tensión absoluta
En un campo visual rectangular, un ejercicio sencillo de nivelación sería colocar un
punto en el cetro geométrico en un mapa estructural. La situación del punto no
ofrece sorpresa visual; es totalmente armónica.

Tema 6. Tensión 59
La colocación del punto en la esquina derecha provoca una tensión absoluta ya
que el punto es excéntrico no solo respecto a la estructura vertical sino también
respecto a la horizontal. Ni siquiera se ajusta a los componentes diagonales del
mapa estructural.

Tema 6. Tensión 60
Aunque solo sea conjetural, existe un hecho cierto y es que las diferencias de
iones
máxima o
peso arriba – abaja e izquierda – derecha tienen un gran valor en las decis
compositivas. Esto puede proporcionarnos un conocimiento refinado de la tensión.
Cuando el material se ajusta a nuestras expectativas en lo relativo al eje sentido, a
la base estabilizadora horizontal, al predominio del área izquierda del campo sobre
la derecha, y al de la mitad inferior del campo visual sobre la mitad superior,
tenemos una composición nivelada y de tensión mínima. Cuando se dan las
condiciones opuestas, tenemos una composición visual de tensión
absoluta.

Tema 6. Tensión 61
esumen
o debemos enjuiciar el fenómeno de la tensión en el campo del diseño gráfico.
o es ni bueno ni malo, su valor para la teoría de la percepción está en como se
se en la comunicación visual, es decir, en cómo refuerce el significado, el
ropósito, la intención y, además, en cómo pueda usarse como base para la
terpretación y la comprensión. La tensión o la ausencia de tensión es el primer
ctor compositivo que podemos usar sintácticamente en nuestra búsqueda de la
lfabetidad visual.
R
N
N
u
p
in
fa
a

Tema 6. Tensión 62
ibliografía
Scott, Robert. Fundamentos del diseño. Buenos Aires, Editorial Víctor Leru,
1974
Dondis, Donis. La sintaxis de la imagen. Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
2000
Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Madrid, Alianza Editorial, 2001
B
-
-
-

Tema 7. Redes 63
Tema 7. Redes
Subtemas
7.1 Módulo, patrón y sistema
7.2 Redes simples
7.3 Redes deformadas
Al término del tema el estudiante aplicará el uso de las estructuras o redes de
organización dentro de toda propuesta de diseño del espacio visual. Así mismo,
diseñará con base a la modulación los sistemas de composición gráfica.
Sinopsis
Después de haber examinado la naturaleza de las formas con todas sus
características de movimiento, equilibrio, tensión, ritmo, etc., pasaremos ahora a la
exploración de las estructuras o redes como conceptos ordenadores del campo
visual del diseño.
Una red o estructura es la repetición de líneas que se entrelazan entre sí
conformando un espacio visual apto para la generación de cualquier diseño o idea.
La característica principal de una estructura o red es la de modular un espacio,
dando a este espacio una unidad formal y facilitando el trabajo del diseñador que,
al resolver el problema básico del modulo, resuelve todo el sistema.
Las estructuras estarán generadas por las formas y, en consecuencia, se
generarán los módulos, submódulos, los vínculos entre módulos que generan
patrones hasta finalmente la obtención de los sistemas de diseño.
7.1 Módulo, patrón y sistema
El modulo ocupa una parte del espacio de la red o estructura, tomando en cuenta
las formas que surgen por la generación del cruce de líneas que dividen y
conforman este espacio visual.

Tema 7. Redes 64
El modulo es la unidad básica en todo principio formativo de diseño. Los módulos
se generan a partir de las formas básicas: cuadrado, triangulo y círculo.
El patrón surge al combinar varios módulos que generan elementos compositivos
cuya característica principal radica en la unión. Los patrones sirven como base
para la elaboración de modelos idénticos en su estructura espacial.
Finalmente al conjunto del diseño espacial lo llamamos sistema, el cual resulta de
la unión de varios patrones repetidos los cuales han sido generados a su vez por
módulos repetidos.

Tema 7. Redes 65
7.2 Redes simples
Las redes surgen del trazo cruzado de líneas que dividen el espacio visual y sus
formas básicas son tres, pero la acumulación de estas tres formas genera
solamente dos tipos de estructuras o redes base: la cuadrada y la del triangulo
equilátero. Una estructura cubierta de discos, nos da una red del triangulo
equilátero. Por eso podemos hacer experimentos sobre estructuras preparadas,
triangulares y cuadradas, buscando qué otras formas se pueden descubrir como
estrechamente vinculadas al retículo.
Las redes pueden ser de tipo bidimensional o tridimensional.

Tema 7. Redes 66
7.3 Redes deformadas
Las redes deformadas adquieren sus formas básicas a partir de las redes simples,
solo que al presentar alguna fuerza de tensión se deforman cambiando su diseño
original para permitir nuevas y variadas ventajas en el diseño del campo visual.

Tema 7. Redes 67
Resumen
Las redes son elementos de composición grafica que nos ayudan a ordenar las
formas generatrices del campo visual. Con la ayuda de estos elementos, se
contribuye a determinar no sólo lo que miramos en los diferentes planos de una
composición, sino también la manera en la que ésta se organiza.
La organización espacial que implica el uso de las redes dará a todo diseño un
sentido estructural dentro de los campos visuales de proyección bidimensional y
tridimensional.

Tema 7. Redes 68
Bibliografía
1974
2000

Diseño Gráfico Blanco y Negro

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