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O Teatro como manifestação religiosa e como parte do exercício de cidadania.

Textos de apoio para o módulo 1 A Cultura da Ágora: curso profissional de Artes do Espetáculo

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O Teatro como manifestação religiosa e como parte do exercício de cidadania.

  1. 1. 1 Pinturas rupestres no Chade, https://goo.gl/GnsAmU, consultado a 29/10/2017 Guião de Trabalho 6 HISTÓRIA DA CULTURA E DAS ARTES 1º ano - Cursos Profissionais: Artes do Espetáculo – Interpretação Profª Cristina Barcoso Lourenço MÓDULO 1 A CULTURA DA ÁGORA CIVILIZAÇÕES PRIMITIVAS O teatro surge nas culturas primitivas através da dança. Evocavam-se os poderes sobrenaturais simbolizados pelos deuses pois acreditavam que determinavam os acontecimentos. Venerar os deuses era fundamental para assegurar a sobrevivência. Muitas das danças tinham como objetivo afastar os maus espíritos que causavam as doenças e as fatalidades. Nas evocações os artistas usavam máscaras que representavam os espíritos que veneravam e temiam. Vestiam fatos feitos de peles de animais e artifícios construídos a partir de juncos e de troncos de árvores. Usavam a expressão corporal e a voz, como elo de ligação ao transcendente, como elementos integrados e organizados em manifestações artísticas que podem ser consideradas como os primórdios do teatro. O teatro surgiu a partir do desenvolvimento do homem, através das suas necessidades. O homem primitivo era caçador e selvagem, por isso sentia necessidade de dominar a natureza. Através destas necessidades surgem invenções como o desenho e o teatro na sua forma mais primitiva. O teatro primitivo era uma espécie de danças dramáticas coletivas que abordavam as questões do seu dia a dia, uma espécie de ritual de celebração, agradecimento ou perda. Estas pequenas evoluções deram-se com o passar de vários anos. Com o tempo o homem passou a realizar rituais sagrados na tentativa de apaziguar os efeitos da natureza, harmonizando-se com ela. Os mitos começaram a evoluir, surgem danças miméticas (compostas por mímica e música). GRÉCIA ANTIGA A história do teatro europeu começa aos pés da Acrópole. em Atenas, sob o luminoso céu azul-violeta da Grécia. A Ática é o berço de uma forma de arte dramática cujos valores estéticos e criativos não perderam nada da sua eficácia depois de um período de 2.500 anos.(1) O teatro grego nasceu do culto a Dioniso – o deus do vinho, da alegria, da exuberância, das potências geradoras e patrono do teatro. Um templo dedicado a Dioniso ele foi erguido em 535 a.C. em Atenas e a partir de então quatro vezes ao ano eram celebrados os festivais em homenagem ao deus – a Dionísica Campestre (o mais antigo de todos os festivais), Lenéias, Antesteria e por fim as Grandes Dionísicas (que considerado o principal festival, reunia muitos estrangeiros). Os festivais duravam vários dias e as peças eram feitas exclusivamente para serem apresentadas neles, onde também aconteciam os concursos para se eleger o melhor espetáculo. O povo assistia às peças durante todo o dia, e embora se estime que apenas 10% de toda a produção literária desse período tenham chegado até nós, centenas de peças foram escritas. O festival tinha lugar todos os anos em março. Cada autor apresentava uma tetralogia, um grupo de quatro dramas, três dos quais tragédias, enquanto o quarto tinha características grotescas, o drama satírico. Textos de apoio O Teatro como manifestação religiosa e como parte do exercício de cidadania. “Baco” de Caravaggio, 1595. Uffizi, Florença.In:http://deuseseherois.web node.com.br/products/dionisio/, consultado a 29/10/2017
  2. 2. 2 Dionísio e os sátiros".(Restauro cibernético feito pelo autor a partir de fotografias de Maria Daniels, "courtesy of Harvard University Art Museums" para o "Perseus Vase Catalog", de uma bela cratera grega mas muito danificado, atribuída a Kleophrades.). https://goo.gl/k8G7yH, consultado a 29/10/2017 “Com origem na época de Péricles, as Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas constituíam um ponto culminante e festivo na vida religiosa, inteletual e artística da cidade-Estado de Atenas. Os preparativos dos concursos dramáticos eram responsabilidade do arconte; que, na condição de mais alto oficial do Estado, decidia tanto as questões artísticas quanto as organizacionais.As tragédias inscritas no concurso eram submetidas a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon, concurso do qual apenas uma sairia como vencedora. Finalmente, o arconte indicava a cada poeta um corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobrindo não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os honorários do diretor do coro e os custos com a manutenção de todos os envolvidos. Ter ajudado alguma tetralogia trágica a vencer como seu corega era um dos mais altos méritos que um homem poderia conseguir na competição das artes. O prémio concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro nada desprezível (como compensação pelos gastos anteriores) e a imortalidade nos arquivos do Estado. Esses registos (didascalia) que o arconte mandava preparar após agon dramático, listam o nome dos coregas dos dramaturgos vencedores de prémios, juntamente com os nomes das tetralogias vencedoras do concurso final. Inicialmente, o poeta era o seu próprio corega, diretor do coro e ator principal. Tanto Ésquilo quanto Eurípedes apareceram frequentemente no palco. Sófocles atuou em suas próprias peças apenas duas vezes quando jovem. (…) As Grandes Dionisíacas, em março, eram a princípio reservadas exclusivamente para a tragédia, enquanto os escritores de comédias competiam nas Lenéias, em janeiro. Porém, na época de Aristófanes, os dois tipos de peças eram qualificáveis para ambos os festivais.(…) Ao entrar no auditório, cada espetador recebiaum pequeno ingresso de metal, com o número do assento gravado. Não precisava pagar nada. Péricles havia assegurado com isso o favor do povo, ao fazer com que o erário não só remunerasse a participação nos tribunais e nas assembléias populares, como também a frequência nos espetáculos teatrais. Nas fileiras mais baixas, logo na frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados especiais. Aqui também ficavam os juízes, os coregas e os autores. Uma secção separada era reservada aos homens jovens (efebos) , e as mulheres sentavam-se nas fileiras mais acima. Vestido com o branco ritual, o público chegava em grande número às primeiras horas da manhã e começava a ocupar as fileiras semicirculares do teatro."Um enxame branco", é como o chama Ésquilo. Ao lado dos cidadãos livres, também era permitida a presença de escravos, na medida em que seus amos lhes dessem licença. A aprovação era indicada por estrepitosas salvas de palmas, e o desagrado, por batidas com os pés ou assobios.” (1) As peças, em suma atribuídas à tragédia e à comédia dividiam-se também em outros dois géneros – o ditirambo e o drama satírico. O ditirambo era o “mais simples de todos e supõe-se estar na origem dos outros. Era um canto lírico-coral, acompanhado de danças, de caráter apaixonado, como forma de demonstrar a servidão a Dioniso. Mais do que uma forma literária era uma forma de espetáculo. Era basicamente composto por um coro, composto por 50 homens vestidos de sátiro (metade humana, metade bode), que cantava e dançava com a intenção de invocar o deus Dioniso. É possível que o coro desfilasse, em procissão, até o local do rito, no templo de Dioniso. O drama satírico era uma peça meio-séria, meio-burlesca, uma espécie de tragicomédia. O coro era composto de Sátiros e aparecia como personagem essencial no desenrolar da ação. O termo tragédia tem origem em“tragoidia”, onde “tragos” indica bode e “oide” canto/hino, assim a tragédia é etimologicamente significada como canto do bode. Uma das interpretações que procura explicar a origem desse termo, conta que Dioniso havia ensinado aos homens pela primeira vez a arte de cultivar vinhas, mas assim que as videiras cresceram, um bode foi acusado por tê-las destruído e consequentemente foi condenado à morte. Após a perseguição e o esquartejamento do animal, os homens começaram a dançar e a beber até ao ponto de desmaiarem. Este ato, ao que tudo indica, configurou-se como parte dos rituais dionisíacos e era rememorado anualmente, tendo em vista que, durante os festivais, cantava-se e dançava-se até a exaustão, após o sacrifício de um animal em homenagem ao deus. Se pensarmos na forma como esses rituais se davam desde sua origem, podemos correlacionar o vinho e o teatro. O ato de consumir a bebida em excesso levava o povo a assumir outra identidade, fator crucial nas representações teatrais. Além
  3. 3. 3 disso, esse ato remete diretamente a Dioniso, tanto por ser o deus do vinho, quanto por, segundo os mitos, modificar a sua aparência para conviver entre os humanos, tal como se modificam as aparências no teatro. “Pisístrato, o sagaz tirano de Atenas que promoveu o comércio e as artes e foi o fundador das Panatenéias e das Grandes Dionisíacas, esforçou-se para emprestar esplendor a essas festividades públicas. Em março do ano de 534 a.C.. trouxe de Icária para Atenas o ator Téspis e ordenou que ele participasse da Grande Dionisíaca. Téspis até então andava pela zona rural com uma pequena troupe de dançarinos e cantores e, nos festivais rurais dionisíacos, havia oferecido aos camponeses da Ática apresentações de ditirambos e danças de sátiro. Téspis teve uma nova e criativa ideia que faria história. Ele se colocou à parte do coro como solista, e assim criou o papel do hypokritcs ("respondedor" e, mais tarde, ator), que apresentava o espetáculo e se envolvia num diálogo com o condutor do coro. Essa inovação, primeiramente não mais do que um embrião dentro do rito do sacrifício. se desenvolveria mais tarde na tragédia, etimologicamente, tragos ("bode") e ode ("canto"). (1) A tragédia clássica era constituída pelo diálogo dos dois ou três atores (que iam representando várias personagens), mudando de máscaras e trajes) entre eles e com um coro composto por 15 pessoas, em nome dos quais falava o corifeu. Estes diálogos constituíam os episódios, que hoje diríamos atos, da tragédia, intercalados por intervalos líricos cantados por todo o coro, chamados stasimi (estásimos), com exceção do canto com que o coro fazia a sua entrada, que se chamava párodos. Durante os estásimos nenhum ator estava presente no teatro. Mas no momento de maior tensão dramática um ou mais atores também se podiam envolver no canto e talvez até na dança do coro: era o kommòs.” (1) A comédia grega é definida como “uma mistura de fantasia, crítica, obscenidades, paródia pessoal, social e política. De acordo com a Poética de Aristóteles, reside nas cerimónias fálicas e canções que, em sua época, eram ainda comuns em muitas cidades. A palavra "comédia" é derivada dos komos, orgias noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade ática se despojavam de toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam toda a sua sede de bebida, dança e amor. O grande festival dos komasts era celebrado em janeiro (mais tarde a época do concurso de comédias) nas Lenéias, um tipo ruidoso de carnaval que não dispensava a palhaçada grosseira e o humor licencioso. Enquanto a tragédia relatava a história dos heróis e das guerras que enfrentavam, a comédia focava-se em apresentar a vida quotidiana e as ações humanas valendo-se do imprevisto, da surpresa, da desordem e também do ridículo. Segundo Aristóteles: “A comédia é a imitação de maus costumes não os piores, – e antes uma pintura somente do vergonhoso em que se inclui o ridículo. O ridículo provém de um defeito e uma tara que não representam um caráter corruptor ou doloroso. Tal é o caso de uma máscara feia e disforme, sem ser ocasionadora de sofrimento”. “O concurso de comédias, que acontecia em parte no festival das Lenéias e em parte na Grande Dionisíaca de Atenas, não era, como o concurso trágico, uma prova de força pacífica. Era um tilintante cruzar de espadas, em que cada autor afiava a sua lâmina no sucesso do outro. Atores tornavam-se autores, autores escondiam-se por trás de atores.” (1) A comédia grega tem dois grandes autores: Aristófanes e Menandro. Foi sempre uma forma de arte intelectual e formal independente. Origem do teatro É comumente atribuída a Téspis, um cidadão que vestindo uma máscara ornada com cachos de uvas e subindo sob um tablado de madeira canta “eu sou Dioniso” ao invés do coro “ele é Dioniso”. Téspis arriscou transformar o sagrado em profano, o ritual em teatro, mas também possibilitou que as pessoas pudessem observar que pessoas/divindades podem ser representadas. Pensa-se que ao ser instituído em Atenas, por Pisítrato, o concurso para a representação de tragédias, foi Téspis quem teve a primeira vitória”. (1) Considerando-se os autores e as obras que sobreviveram até nós, atribui-se a Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, a produção das peças trágicas e a Aristófanes e Menandro a comédia. Cada um deles contribuiu em seu momento para o aperfeiçoamento do teatro, como Ésquilo que introduziu mais um ator e diminuiu o coro de 50 componentes para 12; Sófocles que deu mais importância à decoração e ao vestuário; e Eurípedes que deu mais importância ao prólogo e foi o primeiro a introduzir o diálogo entre três personagens. Autores Ésquilo (Elêusis, c. 525/524 a.C. - Gela, 456/455 a.C.) É a Ésquilo que a tragédia grega antiga deve a perfeição artística e formal que permaneceria um padrão para todo o futuro. Como seu pai pertencesse à nobreza proprietária de terras de Elêusis, Ésquilo tinha acesso direto à vida cultural de Atenas. Em 490 a.C. participou da batalha de Maratona e foi um dos que abraçaram apaixonadamente o conceito democrático da pólis. Ésquilo ganhou os Ésquilo, In https://goo.gl/uGnp3 v, consultado a 29/10/2017
  4. 4. 4 Sófocles, In https://goo.gl/9G36k9 consultado a 29/10/2017 louros da vitória na agon teatral somente após diversas tentativas. Sabe-se que ele começou a compelir na Grande Dionisíaca em 500 a.C. com tetralogias, a unidade obrigatória de três tragédias e uma peça satírica concludente. De acordo com cronistas antigos, Ésquilo escreveu ao todo noventa tragédias; destas, setenta e nove títulos chegaram até nós, mas dentre eles conservaram-se apenas sete peças. De acordo com Aristóteles, Ésquilo aumentou o número de personagens usados nas peças para permitir conflitos entre eles; anteriormente, os personagens interagiam apenas com o coro. Algumas obras: Os Persas, Sete contra Tebas, As Suplicantes, A Oresteia… Sófocles (Colono, 497 a.C. (ou 496 a.C.) - 406 a.C. ou 405 a.C.) Suas peças retratam personagens nobres e da realeza. Filho de um rico mercador, nasceu na época do governo de Péricles, o apogeu da cultura helénica. “Quatro anos depois de ter ganho o prémio com Os Persas, Ésquilo enfrentou pela primeira vez, no concurso anual de tragédias um rival cuja fama estava crescendo meteoricamente: Sófocles, então com vinte e nove anos de idade, filho de uma rica família ateniense, que ainda menino liderara o coro de jovens nas celebrações da vitória após a batalha de Salamina. Os dois rivais inscreveram suas tetralogias para a Dionisíaca de 468 a.C.. Ambas foram aceitas e apresentadas e o prémio coube a Sófocles, trinta anos mais novo. Os dois poetas eram amigos, e até o momento em que Ésquilo deixou Atenas, dividiram igualmente os louros da tragédia. Sófocles ganhou dezoito prémios dramáticos. Dos cento e vinte três dramas que escreveu, e que até o século II a.C.; ainda se conservavam na Biblioteca de Alexandria, conhecemos cento e onze títulos, mas apenas sete tragédias e os restos de uma sátira chegaram até nós. Pôs em cena personalidades que se atrevem - como a pequena Antígona, cuja figura cresce por força das obrigações assumidas por vontade própria - a desafiar o ditame dos mais fortes.” (1) Algumas obras: Ájax, Antígona, As Traquínias, Édipo Rei, Electra, Filoctetes, Édipo em Colono Eurípedes (Salamina, ca. 480 a.C. — Pela, Macedónia, 406 a.C.) Pouco se sabe de sua vida, mas parece ter sido austero e pouco sociável. Apaixonado pelo debate de ideias, suas investigações e estudos lhe trouxeram mais aflições do que certezas. Alguns críticos o chamaram de "filósofo de teatro", mas não há certeza se Eurípedes, de facto, pertenceu a alguma escola filosófica, mas sim a grupos de filósofos. “Com Eurípedes teve início o teatro psicológico do Ocidente. "Eu represento os homens como devem ser, Eurípedes os representa como eles são", Sófocles disse uma vez. O terceiro dos grandes poetas trágicos da Antiguidade partiu de um nível inteiramente novo de conflito. Ele exemplificou o dito de Protágoras a respeito do "homem como a medida de todas as coisas". Era um cético que duvidava da existência da verdade absoluta. Estava interessado nas contradições e ambiguidades, no princípio da deceção, na relativização dos valores éticos. Eurípedes concede a suas personagens o direito de hesitar, de duvidar. Descortina toda a extensão dos instintos e paixões, das intrigas e conspirações. Sua minuciosa exploração dos pontos fracos na tradição mitológica lhe valeu agudas críticas de seus contemporâneos. Acusaram-no de ateísmo e da perversão sofista dos conceitos morais e éticos. Das suas setenta e oito tragédias (das quais restam dezassete, e uma sátira) apenas quatro lhe valeram um prémio enquanto estava vivo, sendo a primeira delas As Peliades, em 455 a.C.. Quando, em 408 a.C., o rei macedónio Arquelau o convidou para a sua corte em Pela, Eurípedes deixou Atenas sem arrependimento. Em Pela, escreveu um drama cortesão chamado Arquelau, em homenagem a seu real patrono, do qual nada sabemos além do título, bem como duas obras cuja vitória póstuma foi obtida por seu filho: As Bacantes, um retorno à sensualidade arcaica e mística sob o bastão sagrado de Dioniso. Algumas obras: Alceste, Medeia As Troianas Orestes, As Fenícias Aristófanes (Atenas, 447 a.C. – 386 a.C.) Conheceu o esplendor e o início do fim de Atenas. Escreveu mais de quarenta peças, das quais apenas onze são conhecidas, sobre personalidades influentes: políticos, poetas, filósofos e cientistas, velhos ou jovens, ricos ou pobres. Algumas obras: Lisístrata ou a Greve do Sexo, As Vespas, As Nuvens. Menandro ( Kifissia, 342 a.C. – 291 a.C.) Foi o principal autor da Comédia Nova, última fase da evolução dramática ateniense, que exerceu profunda influência sobre os romanos. Menandro escreveu 108 ou 109 comédias, das quais oito ganharam prémios. Os temas principais da comédia de Menandro são viagens, disputas familiares e amores Eurípides, In https://goo.gl/gwWTd s, consultado a 29/10/2017
  5. 5. 5 Vaso de Pronomos In https://goo.gl/YRvYEi, consultado a 29/10/2017 Teatro de Epidauro clandestinos. Os personagens são inspirados em pessoas comuns: cozinheiros, escravos, médicos, filósofos, adivinhos e militares. Menandro desfrutava de grande valor e até o século V era lido e comentado em todo o mundo antigo. Algumas obras: Aspis, Samia, Georgos Máscaras e figurinos Documentos antigos como a Suda atribuem ao ator e poeta Téspis a introdução das máscaras na tragédia, relatando que o mesmo apareceu numa de suas peças com o rosto pintado de branco; Frínico teria introduzido as máscaras femininas e Ésquilo máscaras pintadas e aterrorizantes. Confecionada com argamassa coberta de gesso, a máscara a princípio cobria somente o rosto do ator, porém depois passou a cobrir também toda sua cabeça, adicionando cabeleiras ou carecas postiças. Havia orifícios para os olhos e a boca, sendo a cavidade bucal de proporções exageradas. Nas tragédias, as máscaras contribuíram para a configuração da classe social, a idade e o estado emocional das personagens. Nas comédias, elas apresentavam traços caricaturais, como nos personagens de Aristófanes, que representavam homens públicos como Eurípedes, Ésquilo ou Sócrates, ou apresentavam elementos fantásticos, como as cabeças de pássaros que ornamentavam o coro em As Aves. O termo grego “prosopon”, além de seu significado original – máscara – também significa rosto ou personagem. Todos os atores e couretas utilizavam a máscara, e o único que não aparecia em cena desta maneira era o auleta. O uso da máscara exigia a identificação dos personagens através do texto e da verbalização, apontando todas as alterações de seu estado emocional. Ao impossibilitar a visão das expressões faciais, que, devido às grandes dimensões do teatro grego os espetadores ficavam distantes dos atores, a máscara permitia que o ator interpretasse mais de um personagem, o que era essencial em um teatro onde havia poucos atores em cena. Além disso, ela conferia um destaque maior ao texto pronunciado. A dramatização das tragédias gregas que envolviam divindades contava com uma interpretação real das mesmas. A representação do culto dionisíaco foi fortemente retratada na tragédia, sabendo-se que seu nascimento se deu justamente do culto ao próprio Dioniso. As máscaras utilizadas para representar o teatro dionisíaco tornavam real aquilo que estava permeado no imaginário do espetador. O figurino também foi um importante signo teatral em toda a história do espetáculo. Juntamente com as máscaras, a sua utilização permitia a interpretação de vários personagens num teatro em que as peças eram representadas com no máximo três atores e no qual todos os papéis, mesmo os femininos, eram interpretados por homens. Na tragédia, as vestimentas básicas eram o kiton e o eplibema. O kiton era uma túnica de origem jónia, que cobria todo o corpo do ator. Essa túnica também era frequentemente usada fora do teatro, sendo que a utilizada em cena tinha uma manga longa. Já o eplibema era um manto que poderia ser de dois tipos: o klamus, um manto curto que se prendia sobre o ombro esquerdo, ou o himation, um manto longo que se prendia sobre o ombro direito. Tanto o kiton quanto o eplibema eram muito coloridos, com as cores frequentemente apresentando um significado simbólico: por exemplo, o preto e as cores desbotadas pareciam significar infortúnio ou luto, como símbolo de estado de espírito; e as túnicas usadas pelas rainhas, de cor púrpura dominante, simbolizavam sua condição social. As vestimentas apresentavam muitas vezes um caráter realista, em que os personagens de classes sociais baixas apareciam vestidos com farrapos no palco. O rei utilizava uma coroa, idosos apareciam no palco portando bastões, Apolo era identificado pela aljava (saco) e arco, Hércules apresentava-se com a clava (arma de madeira) e a pele de leão. Os coreutas (elementos do coro) da tragédia geralmente se vestiam conforme a origem étnica ou a sua profissão assumida na peça. Nas comédias de Aristófanes, por exemplo, os integrantes do coro eram caracterizados como vespas, rãs, aves, etc. O auleta (tocador de flauta) se vestia com um manto longo que cobria seu corpo até os tornozelos, que era muito parecido para todas as peças. O figurino nesse período, portanto, servia basicamente para que o público pudesse identificar o caráter, a identidade e a posição social dos personagens. Máscaras gregas de tragédia e comédia, respectivamente. In https://goo.gl/BxPvb6, consultado a 29/10/2017
  6. 6. 6 Planta de um teatro grego In https://goo.gl/YwhwYk, consultado a 29/10/2017 Planta de um teatro grego In https://goo.gl/BxPvb6, consultado a 29/10/2017 Planta de um teatro grego In https://goo.gl/Ub39tZ, , consultado a 29/10/2017 Segundo o estudioso Marcelo Bourscheid, a utilização das máscaras e figurinos nos remete à esfera da ficção do espetáculo teatral grego, em uma sociedade em que todas as esferas da produção e da receção da arte estavam subordinadas à conceção de arte como imitação. A imitação artística do real operada pelo teatro grego antigo encontrou neles um mecanismo poderoso, e o seu caráter estilizado nos ensina muito sobre as diferenças entre o gosto estético dos espetadores antigos e dos contemporâneos. Cenário e máquinas. O espaço do teatro Para Aristóteles, na sua análise sobre a tragédia, a realização de um bom espetáculo mais dependia do cenógrafo que do poeta. Apesar desta relevância atribuída à cenografia, poucas referências sobre a utilização dos cenários nos teatros gregos durante o século V a.C. chegaram até nós. O romano Vitrúvio relata a existência de um tratado sobre a cenografia escrito por Agatarco em 430 a.C., cujo texto não chegou até nós, no qual o escritor narra que ele próprio teria sido o primeiro a pintar a cena para um espetáculo de Ésquilo, enquanto Aristóteles atribuiu este feito a Sófocles. Ésquilo parece ter introduzido os primeiros rudimentos de cenografia nas suas peças. Na representação de Os Persas, o poeta coloca em cena um túmulo do Rei Dário, recurso que será novamente utilizado em peças posteriores. Os dois elementos móveis mais utilizados eram o altar e o túmulo, e em algumas peças o mesmo móvel poderia ser utilizado para as duas funções. Tratando-se do espaço físico, o teatro grego seguia o relevo do próprio local onde era construído. Inicialmente era feito de tablados de madeira de forma bastante rudimentar e improvisada, e depois, com o aperfeiçoamento dos rituais passaram a ser construções primorosas feitas com pedras. O teatro dividia-se em três setores principais onde as peças se desenvolviam, sendo elas: Theatron: degraus em semicírculo construídos nas encostas das colinas. No princípio, foram implementados em madeira, sendo erguidos em pedra a partir do século IV a.C.. Tinha capacidade de comportar até 14 mil espetadores. Orkhestra: espaço central do teatro onde o coro se apresentava. Esta estrutura era composta por lajes de pedra ou terra batida. Skéne: parte do palco, estabelecida atrás da orquestra, que funcionava como camarim e cenário. Inicialmente, a skéne era apenas uma tenda pintada que passou a ser construída em pedra e compor a arquitetura dos teatros. Proscénio: parte do palco situada à frente do cenário. Parodos: entrada do coro.
  7. 7. 7 Mechane e ekkyklema, https://goo.gl/yAQF3y, consultado a 29/10/2017 Quanto às máquinas utilizadas nos teatros, as informações são um pouco mais consistentes, dado que a satírica de Aristófanes se voltou para crítica de uso destes recursos pelos tragediógrafos. Duas eram as máquinas mais empregadas durante o período clássico: mechane e ekkuklema. O termo mechane designava uma espécie de guindaste que suspendia em cestos um herói ou um deus para que estes personagens solucionassem conflitos. Já ekkuklema, a euquiclema), plataforma móvel que avançava de uma das portas para o proskénion , a fim de oferecer testemunho de factos ocorridos no interior, à revelia dos espetadores, era assim um mecanismo sobre rodas usado para trazer os corpos dos atores depois de insinuar atrocidades que não aconteciam diante do público, como assassinatos ou suicídios. Este recurso, por exemplo, é utilizado por Ésquilo em Agamémnon: o público ouve os gritos vindos do interior do cenário e, após o assassinato, as portas se abrem e surgem sobre o ekkuklema os corpos de Agamémnon e Cassandra. Outro instrumento cenográfico era a chamada Escada de Caronte, abertura sobre o proskénion por onde surgiam os fantasmas que subiam do mundo ínfero ou personagens desciam ao Hades. a qual possibilitava a aparição surgida do subsolo através de seus degraus subterrâneos. A utilização dos cenários e desses dispositivos cénicos mostra-nos a preocupação em se obter efeitos grandiosos, demonstrando que, na elaboração dos textos dramáticos, a teatralidade representada pelo espetáculo era essencial. O teatro grego antigo como mecanismo social Para Platão, a Grécia não vivia uma democracia, mas sim uma “teatrocracia”. Pode-se imaginar, através disso, a importância do papel exercido pelo teatro: era, além de fonte de divertimento e reflexo de sua democracia, uma escola que tratava dos temas recorrentes na sociedade grega. O desenvolvimento do Teatro Grego é contemporâneo aos movimentos de defesa a democratização, assim, o seu auge coincide com o da democracia grega. Atenas foi o berço desse sistema, que significa “governo do povo”, porém, mulheres, crianças, escravos e estrangeiros não podiam participar de qualquer decisão política. A visão disso e da cidadania em geral pode ser exercida, de certa forma, pelo teatro. Enquanto acompanhavam os rituais, os espetadores eram participantes também, pois o espetáculo refletia diretamente suas vidas na esfera política, religiosa e social. Sobre isso, o estudioso Marcelo Bourscheid diz: “Assistindo a representações teatrais que se desenrolavam de manhã até o pôr-do-sol, o espetador ateniense manifestava sua aprovação ou descontentamento com palmas, assobios e batidas de pés, intervenções que não esperavam o término da peça para ocorrer e que obviamente influenciavam na decisão dos juízes.” Nesse ponto, percebe-se o motivo das mulheres não participarem das encenações. Mas, inicialmente, até o culto de Dioniso era clandestino, porque o mesmo era considerado estrangeiro (de Trácia, território atual entre a Grécia, Turquia e Bulgária ou a Frígia, parte da atual Turquia) pela aristocracia. É importante frisar a perda de poder da aristocracia a partir da formação das novas cidades, porém, seus valores permaneciam e geravam dualidades, representadas através das peças que colocavam personagens em situações frequentes na pólis, relacionadas aos debates entre elementos religiosos do passado mitológico e os valores democráticos. O teatro Mechane, https://goo.gl/bWDQCq, consultado a 29/10/2017
  8. 8. 8 trazia a manifestação desse conflito entre o homem de tradição heróica e o homem político. Outro tema recorrente era o que tratava de insolentes respondendo por seus atos, o que apresentava forte teor reflexivo e político para a população. O teatro pode ser visto como escola de formação do homem cívico, atento a sua cidadania, deveres e fidelidade ao Estado. Funcionava como um mecanismo social. Para o estudioso E. A. Havelock, também assume uma função educacional ou pedagógica. Isso explicaria o financiamento e visão do teatro como serviço público. Mas não se trata apenas disso. O crescimento do interesse e da produção teatral fez com que o concurso de tragédias fosse inserido nas Grandes Dionísias Urbanas, instituído por Pisístrato e patrocinado pelo Estado. A pólis se preparava e o apoio popular estava em jogo. Todos eram convidados (inclusive as mulheres, as crianças, os escravos e os estrangeiros) e, a partir de Péricles, aqueles que não podiam pagar (cada symbola ou ingresso custava dois óbolos) eram financiados pelo Estado, que também garantia, através de subsídios, que as camadas mais pobres da população pudessem deixar o trabalho para acompanhar os dias de espetáculos. Porém, havia certa diferença, como cita Marcelo Bourscheid: “Não se podia, no entanto, sentar em qualquer lugar: a distribuição dos lugares no teatro refletia o estatuto social do espectador, havendo lugares específicos para cada categoria social. O direito a lugares especiais era garantido pela proedria, um direito instituído pelo estado e concedido a certos grupos de privilegiados.” Apesar disso, a arquitetura dos teatros ainda mostrava traços democráticos da sociedade, pois eram elaborados de forma que todos pudessem escutar, mesmo se uma moeda caísse no centro do palco, e visualizar claramente as performances. E os coros, por exemplo, eram custeados pelo imposto sobre grandes fortunas – a Coregia. Para o estudioso Newton Belleza, “o teatro traduziu os interesses maiores da comunidade de então”. Pode-se, portanto, compreender que o conceito de democracia conhecido pelas pólis gregas era representado fielmente por essa arte em todos os seus aspetos. “O teatro é uma obra de arte social e comunal: nunca isso foi mais verdadeiro do que na Grécia antiga. Em nenhum outro lugar pôde alcançar tanta importância como na Grécia. A multidão reunida no theatron não era meramente espetadora, mas participante, no sentido mais literal. O público participava ativamente do ritual teatral, religioso, inseria-se na esfera dos deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexões mitológicas.” (1) O Mimo “Desde tempos imemoriais, bandos de saltimbancos vagavam pelas terras da Grécia e do Oriente. Dançarinos, acrobatas e malabaristas, flautistas e contadores de histórias apresentavam-se em mercados e cortes, diante de camponeses e príncipes, entre acampamentos de guerra e mesas de banquete. À arte pura unia-se o grotesco, a imitação de tipos e a caricatura de homens e animais, de seus movimentos e gestos. Era o início do mimo primitivo. Seu alvo era a imitação "fiel à natureza" de tipos autenticamente vivos, ou, num sentido mais amplo, a arte da autotransformação, da mimesis. Enquanto o épico homérico e o drama clássico haviam glorificado os deuses e os heróis, o mimo (mimus) prestava atenção no povo anónimo, comum, que vivia à sombra dos grandes, e nos trapaceiros, velhacos e ladrões, estalajadeiros, alcoviteiras e cortesãs. Cada região supria o mimo de suas próprias figuras características e conceitos locais. Em Esparta, o mimo, viajando e apresentando-se sozinho, era visto como um representante da embriaguez dionisíaca e era chamado deikelos (bêbado). (…) O mimo desenvolveu-se originalmente na Sicília. Era uma farsa burlesca rústica, à qual Sófron deu forma literária pela primeira vez por volta de 430 a.C. Suas personagens são pessoas comuns e, no sentido mais amplo da rnimese, animais antropomórficos. (…) A arte do mimo não foi impedida por barreiras geográficas. Do sul da Itália, caminhou em direção ao norte com os atores ambulantes, e onde quer que fosse assimilava todo o tipo de atos histriónicos populares (representar sentimentos com exagero) e mais ou menos improvisados. Somente na época helenística o mimo grego teve acesso ao palco dos grandes teatros públicos. A Grécia nunca lhe concedeu a importância que ganharia sob os imperadores em Roma e Bizâncio.” (1) Biliografia http://www.planonacionaldeleitura.gov.pt/teatro/backstage.php?s=2, consultado a 29/10/2017 https://hav120151.wordpress.com/2016/02/26/face-teatral-e-humanistica-na-grecia-antiga/ consultado a 29/10/2017 (1) BERTHOLD, Margot, Historia mundial do teatro, São Paulo, Editoria Perspetiva, 1968 MOLINARI, Cesare, História do Teatro. Lisboa, Edições 70, 1996.

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