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Historia mundial do teatro margot berthold

Destinado aos alunos de História da Cultura e das Artes - Teatro e Dança

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Historia mundial do teatro margot berthold

  1. 1. r História Mundial Equi pe de Reali::-arüo do Teatro MARGOT BERTHOLD Sup crvis úa edítoríul Asxt'H oria editoriui Revis ão Tradução j"dict' Cap a c Proj rto Gráfico PrOl/ll çci" J. Guinshurg Plínio Martins Filh o Ingrid Basílio c Olga Cafalcchio M ar-ia Paula V. Z uraw ski. J. G uinshurg, Sé rgio Coe lho c Clovi s Garcia Sandra M a rth a Dof invky Ad rian a Garcia Ricardo '. Neves. Adrianu Ga rcia to: Hcdn M aria Lo pes ~I/~ ~ 1@ EDITORA PERSPECTIVA ~I~
  2. 2. Título do original cm alemã o JI'L'II.~cschicl1f(' dcs Thco ters © 1968 hy A lfrcd Krõner Verlag iII Stuttgart Dad os lnternac ionais de Cmalogaç âo na Publi cação (C IP) (Câmara Hrasilcira do Livro, SIl, Brasil) T Sumário R O I.- __ _ .. _ .. , 139 Introdução _. . _. . 139 Os Ludi Rornani, o Teatro da Res Publica _. . 140 Comédia Romana 144 Do Tablado de Madeira ao Ed ifício Cê nico " 148 O Teatro na Roma Imperial 151 O An titeatro: Pão e Circo. . . 155 A F ábula Atelana [ (,I Mi mo e Panto mima. . . . . . . 162 Mimo Cristológico 167 BIz.. NCIO _ _ . _ - . . . . •. 171 Introdução . _. _ __. _. _. - . ... 171 Bcrthol d. Margot História Mundial do Teatro / 11argotBerthold: [traduç ão Maria Paula V. Zuraws ki, J. Guinsburg. Sérgio Coelho c Clóvis Garcia], -- São Paulo: I'crspcctiva, 200 I. Tít ulo or iginal: :Itgcsc.:hichh: dcs Thcatcrs Bibliografia, ISAN 85·273 -0nX- 4 I. Teatro - História I. Tit ulo 0 1·3650 CDD-792.0 'J - - - --- -_._-_ . - -- índices para catálogo sistemático: I. Teatro mundial; Arte dramá tica : H istória 79".09 I~ edição - I' reimpre ssão Direitos reser vados em língua portuguesa à EDITORA PERSPECTIVA S.A. Av. llrigodeiro Luis A ntô nio , 3025 0140 1-000 - São Paul o - S I' - Brasil Tele rax: ( I I) J 8ôS-83ôS www.cditorapcrspcctivax om .hr 200 1 SOBRE ESf. EDlçAo - J, GlI iI/ SI)[II~g ... PREFAcIO . o T EATRO PRI ~lITI 'O . E GITO E A NTI GO ORIEJ'T E . Introdução - . EgiIO . Mesopotâmia _ . As O ' It.lZAÇÕES I SI. · ~lICAS _ . Introdução _ - . Pérsia . Turquia . As Ct v II.IZ· Ç() ES [1'-[)o·P..K iFll·,-S . Introdução _ . Índia _ _. _ . Indonésia _. _. . _ - . CH INA _ _ _ - ' " Introdu ção - - . Ori gens c os "C cru Jogos" . Os Estudantcs do Jardim das Peras O Caminho para o Drama . Drama do Norte c Dram a do Sul . A Peça Mu sical do Período Ming A Concep ção Art ística da Ópera de Pequ im . O Teatro Ch inês Hoje ., . l w Ao _." _ - - - _. Introdução . [X XI 7 7 8 [6 19 19 20 23 29 29 32 44 53 53 54 58 61 6[ (,6 66 70 75 75 Kagura . Gigaku . Bu gaku . Saru gaku e Denga ku. Precursores do Nô.. . . . . .. .. ... . . - . . Nô _ . Kyogen _ - - - . O Teatro de Bonecos . - - . - Kabuki . Shimpu - . - . Sh ingcki _.. _ - - G RÉCI A . lntro du ção .. . . . Tragédia . . . . . . . Comédia . O Teatro Helenístico . O Mimo . 76 78 78 80 8 1 87 87 90 99 99 103 103 104 118 13() 136
  3. 3. H is to rí u M' u n dí a í d o Tea t ro. Teatro sem Drama 172 Teatro na Arena . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 O Teatro na Igrej a ln O Teatro na Co rte . . . . . . . . . . . . . . . . 18 I Co mmedia dcllartc e Teatro Popular 353 O Teatro Barroco Espanhol 367 Os Ateres Ambulantes 374 Sobre esta Edição Do N ATURAI.IS~lO AO PI{[' SENTE 451 A EI{A DA CtrJADANI A BURGUESA . .. . •.. . 38] í NDICE 553 Int rodu ção 3RI O Iluminismo 3R2 Cl assicismo Alemão 413 Romantismo 429 Realismo 440 e nas ci ênc ias. Sob este â ngulo, Margot Berthold realizou um trabalho notável co m sua História Mundial do Teatro, integrando, de uma maneira que se poderia dizer primorosa, a busca documental, o regi stro oco rrenc ial e o pod er de síntese esc ritural. Na verdade, est e volume é de um a abrangênc ia surpree ndente que faz um jogo muito bem equilibrado entre estética e história, indivíduo criador e socie- dade condicionante e recepcionante, de modo que, com a sua riquíssima iconografia, ela po- derá atender, sobretudo co m respeito aos perío- dos mai s representativ os da evolução do tea- tro. às necessida des de informação e dis cu s- são de se u leitor. Isto por si pareceu à Editora Perspe ctiva, que já seria um fator a recomen- dar plen amente sua publicaç ão em língua por- tuguesa e, apesar das dificuldad es de sua tra- duçã o e dos cuidados ex igidos por sua edição, o que importou em um longo trabalho de nos- sa equipe, é co m grande prazer que nos é per, mitido dizer : Aqui está uma obra de importân - cia para a biblioteca teatral brasil eira . 1. Guinsburg Em princípio, uma História do Teat ro pode ter a amplitude da pesquisa e da redução que seu autor lhe der. Compor uma cr ônica e uma análise do qu e foi o desenvolvim ento da arte dram ática atr avés do tempo, de seus momen- tos mais significati vos e de suas realizações mais dign as de perm anência como memóri a de um passad o, ou como atualidade de um a fun ção, poderia ocupar uma biblioteca de Al ex andria ou, co mo oc orre também, um resuminho na Internet. O difícil é reunir num só co n junto de algum as centenas de páginas, portanto, ao alcance de qualquer leit or inte- ressado ou estudioso do terna um apanh ado que dê co nta, crítica e historicamente, deste vasto uni verso de realizaçõe s e criações que se ins- creve no histórico e no sentido do ex istir do homem neste mund o e de sua tran scendên cia em rela ção às condições e os requisitos ma is primários para o seu viver, isto é, o da sua ca - pacidadc de criar objetos inexistentes na natu- reza bruta e elaborar o seu espírito em feições cada vez mais novas, como é o caso do pap el de suas vári as expressões na cultura, nas artes - 54 1 Introdução 451 O Naturalismo C énico 452 A Experimentação de Novas Formas 462 O Teat ro Engajado 494 Show Business na Broadway __. 513 O Teat ro Como Experimento 519 O Teatro cm Crise'} 52 1 O Teatro e os Meios de Comunicação de Massa 523 O Teatro do Diretor _ 529 I3 IBUO( õI{ AI I.- A I D.·IJE Mrrn-, 185 Introdução I R5 Represent ações Religiosas . . . . . . . . . 186 Autos Profanos 242 A R ENASCENÇA . . . • • . . . • . . . • • . . . . . . . 269 Introdução 269 O Teatro dos Humanistas 270 Os Festivais da Cor te 292 O Drama Escolar 300 As Rcderijkers 304 Os Meistersinger 30R O Teatro Elizabetano 3 [2 O B ARR(X'O 323 Introdução 323 Ópera e Singspiel 324 O Ballet de COI/ r 330 Bastid ores Desli zantes e Maquinaria de Palco 335 O Teatro Jesuíta _ 338 França: Tragédi a Clássica e Comédia de Ca racteres 344 • 1'111
  4. 4. 1 ! Prefácio Num a das tradicionais cenas da Commc- dia dcll 'arte, um bufão aparece em cen a e ten- ta vender uma casa, elogiando-a grandemente, descrevend o-a com brilho e. para provar seu ponto de vista. apresenta uma única pedra da con strução. Da mesma forma, falar do teatro do mundo é apresentar uma única pedra c esperar que o leitor visualize a estrutura total a partir dela . O sucesso de uma tentati va como essa depende da capacidade de persuadir do bufão, da força ex- pressiva da pedra e da imaginação do leitor. Escrever um livro sobre o teatro do mun- do é uma tarefa ousada. O esforço para desc o- brir, dent ro do panorama hetcrogênco, os den o- minadores comuns que caracterizam o fenôme- no do "teatro' através do s tempos represent a um grande desafio. A estrutura necessariamen- te restrita de um estudo co mo esse impõe seletividade, omissões. co nc isão , colocando assim fatores subjetivos em jogo. A própria natureza íntima do assunto torn a a objctivida- de difícil. Os problemas surgem tão logo é fei- ta uma tentativa de se ir além do que é pura- mente fatual e apreender os traços que ca rac- terizam uma época. Contudo, é preci samente nesse ponto que a fascinação pel o processo ar- tístico do teat ro começ a: o leitor é então co lo- cado face a face com a ex igê ncia não expressa de pross eguir, por co nta própria. nos assuntos meramente tocados. O mistério do teatro resid e num a aparen- te contradição. Co mo um a vela, o teatro co n- some a si mesmo no próprio ato de criar a luz. Enquanto um quadro ou estátua po ssuem exis- tên cia concreta uma vez terminado o ato de sua criação . um espe t áculo teatral que termina desaparece imediatament e no passado. Embora o teatro não sej a um museu. as múltiplas formas co nte mporâneas de teatro cons tituem algo como um /11/1."" ,. inmginaire: um musce irnag jnai rc capa z de ser trans- formado em exp eriência imediata. Todas as noites oferecem-se ao hom em moderno dra- mas, ence naç ões e métodos de d ire ção que foram de sen vol vidos ao lon go dos séculos. Esses elementos são adap tado s ao gosto contemporâneo: são estilizado s. objetificados. estilhaçados, retrabalh ados. Diret ores e ato- res recriam-nos: os aurores reformulam tema s tradicionais em adaptaçõ es modernas. Deter- minados reformadores quase de stroem o tex- to de ce rtas peças, int roduzindo efeito s agres- sivos e criando o teatro talai. improvisado. Um esforço bem-suc ed ido enfeitiça o es pec- tador, cria resistência, provoca discu ssões e faz pen sar. Nenhuma forma teatral, nenhum antiteatro é tão novo que não tenh a analogia no passado. O teatro como provocador') O teatro em crise') Nenhuma dessas qu est ões ou problemas são es pec ificamente modern os: tod os surgiram no pas sado. O teatro pul sa de vida e sempre foi vulnerável às enfermidades da vid a, Mas não há raz ão para se preocu par. ou pa ra previsões como as de Cassandra. Enqua nto o teatro for
  5. 5. comentado, combatido - e as mentes crít icas têm feito isso sempre - , guardará seu signi fi- cado. Um teatro de não-controvérsia poderia ser um museu, uma instituição repetitiva, com- Híst úria Afull riia / do Tva t ro • pl acente. Mas um teatro que mo vimenta a mente é uma membrana sen sível, propensa à febre, um organismo vivo. E é assim que ele deve ser. o Teatro Primitivo • XII o teatro é tão velho quanto a humanida- de. Ex istem formas primitivas desde os pri- mórdi os do homem. A tran sformação numa outra pessoa é uma das formas arquetípicas da expressão humana. O raio de ação do teatro, portanto, inclui a pantomima de caça dos po- vos da idade do gelo e as catego rias dramáti- cas diferenciadas dos tempos modernos. O enc ant o mágico do teatro. num sentido mais amplo, est ána ca pacidade inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem reve- lar seu segredo pessoal. O xamã que é o port a- voz do deu s, o dançarino mascarado que afas- ta os demón ios. o atol' ljue traz a vid a à obra do poeta - todos obedecem ao mesm o co man- do, que é a conjuração de uma outra realida- de, mais verdadeira. Converter essa co njura- ção em "teatro" pressupõe duas co isas: a ele - vação do artista aci ma das leis que governa m a vida cotidiana, sua transformação no media- dor de um vislumbre mais alto ; e a presença de esp ectadores preparad os para receber a men sagem de sse vislumbre. Do ponto de vista da evolução cultural, a diferença ess encial entre formas de teatro pri- mitivas e mais avan çadas é o número de aces- sóri os cénicos à disposição do ator par a ex- pressar sua mensagem . O arti sta de culturas primi tivas e pr imevas arranja-se co m um cho - ca lho de cahaça e uma pele de anima l; a ópera barroca mohili za toda a parafern ália c énica de sua época. lon esco des ordena o palc o co m ca- deiras e faz uma proclamação surda-m uda da triste nulidade da incapacidade humana. O sé- culo XX pratica a arte da redução. Qu alquer coisa além de um a gestualização desamparada ou um ponto de luz tende a parecer excessiva. Os espet ácul os so lo do mími co Marcel Marceau são um exemplo soberbo do teatro atem poral. Fornece m-nos vislumbres de pes- soa s de todos os tempos e lugares, da dança e do drama de cu lturas antigas, da pant omima das culturas altame nte desenvolvidas da Ásia, da mímica da An tigüi dade, da Com media dell'arte, Num trabalho intitulado "Juventu- de, Maturidade. Velh ice, Mort e", alguns pou- cos minutos é tudo de que Marceau necessita para um retr ato em ali a velocidade da vida do homem , e nele atinge uma intensidade ava s- saladora de expres sivida de dram ática eleme n- tar. Co mo o próprio Marcel diz, a pantomima é a "arte de identificar o homem co m a nature- za e com os elementos próximos de nós". Ele continua, not ando que a mími ca pode "criar a ilusão do tempo" , O c0 11'0do ator torn a-se um instrument o qu e substitui uma orquestra intei- ra, uma mod alid ade pa ra expressar a mais pes- soa l e, ao me sm o tempo, a mais universal men - sag em . O artista qu e necessita apen as de seu cor- po para evocar mundos inteiros e percorre a escala co mpleta das emoções é represent ativo da arte de expressão primitiva do teatro. O pré- hist órico e o moderno ma nifestam-se em sua pessoa. Discut indo o teatro das tribos primiti- vas em seu livro Cenulora, Oskar EberI e diz:
  6. 6. o teatro primitivo real é arte incorporada na forma humana C' abrangendo todas as possibilidades do corpo informado pelo espírito: ele é. simultaneamente. a mais primitiva e a mais multiforme, e de qualquer maneira a mais velha arte da humanidade. Por essa razão é ainda a mais humana, a mais comovente arte. Arte imortal. Podemos aprender sobre o teatro primitivo pesquisando três fontes: astribos aborígines, que têm pouco contato com o resto do mundo e cujo estilo de vida e pantomimas mágicas devem por- tanto ser próximos daquilo que nós presumimos ser o estágio primordial da humanidade; as pin- turas das cavernas pré-históricas e entalhes, em rochas e ossos; e a inesgotável riqueza de dan- ças rrúmicas e costumes populares que sobrevi- veram pelo mundo afora. O teatro dos povos primitivos assenta-se no amplo alicerce dos impulsos vitais, primá- rios, retirando deles seus misteriosos poderes de magia, conjuração, metamorfose ~ dos en- cantamentos de caça dos nômades da Idade da Pedra, das danças de fertilidade e colheita dos primeiros lavradores dos campos, dos ritos de iniciação, totemismo e xamanismo e dos vários cultos divinos. A forma e o conteúdo da expressão tea- tral são condicionados pelas necessidades da vida e pelas concepções religiosas. Dessas con- cepções um indivíduo extrai as forças elemen- tares que transformam o homem em um meio capaz de transcender-se e a seus semelhantes. O homem personificou os poderes da na- tureza. Transformou o Sol e a Lua, o vento e o mar em criaturas vivas que brigam, disputam e lutam entre si e que podem ser influenciadas a favorecer o homem por meio de sacrifícios, orações, cerimônias e danças. Não somente os festivais de Dioniso da antiga Atenas, mas a Pré-história, a história da • 2 Híssórí a Mundial do Teatro. religião, a etnologia c o folclore oferecem um material abundante sobre danças rituais e fes- tivais das mais diversas formas que carregam em si as sementes do teatro. Mas o dcsenvol- vimento e a harmonização do drama c do tea- tro demandam forças criativas que fomentem seu crescimento; é também necessária uma auto-afirmação urbana por parte do indivíduo, junto a uma superestrutura metafísica. Sem- pre que essas condições foram preenchidas seguiu-se um florescimento do teatro. Quanto ao teatro primitivo, o reverso do seu desen- volvimento implica que a satisfação do vis- lumbre superior, em cada estágio, era conquis- tada às custas de alguma parte de sua força original. É fascinante traçar esse desenvolvimento pelas várias regiões do mundo c ver como, quando e sob que auspícios ele se deu. Há cla- ra evidência de que o processo sempre seguiu o mesmo curso. Hoje está completo em quase toda parte, c os resultados são contraditórios. Nas poucas áreas intocadas. onde as tribos aborígines têm ainda de levar a cabo o proces- so, a civilização moderna provoca saltos er- ráticos, mais do que um desenvolvimento equi- librado. Para o historiador de teatro, um estudo das formas pré-históricas revela paralelos sinó- tieos que o seduzem a traçar o desenvolvimento da humanidade mediante o fenômeno do "tea- tro". Conquanto nenhuma outra forma de arte possa fazer essa reivindicação com mais pro- priedade, é também verdade que nenhuma outra forma de arte é tão vulnerável à contes- tação dessa reivindicação. A forma de arte começa com a epifania do deus e, cm termos puramente utilitários, com o esforço humano para angariar o favore- cimento e a ajuda do deus. Os ritos de fertili- dade que hoje são comuns entre os índios Cherokees quando semeiam e colhem seu mi- lho têm seu contraponto nas festividades da corte japonesa, mímica c musicalmente mais sofisticadas, em honra do arroz: assemelham- se também ao antigo festival da espiga de tri- 1 Pintura na rocha na área de Cogul. sul de Lérida, Espanha: cena de dança ritual. Período Paleolítico, se gundo H. Brcuil. • O Teatro Prí mt t ivo 2. Pintura de caverna no sul da l-rança: o "Feiticei- ro" de Troi s Frõrcs. Período Paleolítico. segundo H. Breuil. go dourada, celebrado anualmente em Elêusis pelas mulheres da Grécia. Os mistérios de Elêusis são um caso limi- te significativo. São a expressão de urna fase final altamente desenvolvida, que, embora po- tencialmente teatral, não leva ao teatro. Corno os ritos secretos de iniciação masculinos, eles carecem do segundo componente do teatro - os espectadores. O drama da Antigüidade nas- ceria da ampla arena do Teatro de Dioniso em Atenas, totalmente it vista dos cidadãos reuni- dos, não no crepúsculo místico do santuário de Deméter em Elêusis. O teatro primitivo utilizava acessórios exteriores, exatamente como seu sucessor al- tamente desenvolvido o faz. Máscaras e figu- rinos, acessórios de conrra-regragern. cenários e orquestras eram comuns, embora na mais simples forma concebível. Os caçadores da Idade do Gelo que se reuniam na caverna de Montespan em torno de urna figura estática de um urso estavam eles próprios mascarados como ursos. Em um ritual alegórico-mágico, matavam a imagem do urso para assegurar seu sucesso na caçada. A dança do urso da Idade da Pedra nas cavernas rochosas da França, em Montespan ou Lascaux, tem seu paralelo nas festas do tro- féu do urso da tribo Ainu do Japão pré-históri- co. Em nossa própria época, é encontrado en- tre algumas tribos indígenas da J:mérica do Norte e também nas florestas da Africa e da Austrália, por exemplo, nas danças do búfalo dos índios Mandan, nas danças corroborce aus- tralianas e nos rituais pantomímicos do can- guru, do emu ou da foca de várias tribos nati- vas. Em cada nova versão e variadas roupagens mitológicas, o primitivo ritual de caça sobrevi- ve na Europa Central; nas danças guerreiras ri- tuais gennãnicas, na dança da luta de Odin com o lobo Fenris (como aparece na insígnia de Torslunda do século VI), e em todas as personi- ficações da "caçada selvagem" da baixa Idade Média, indo desde o niesnie Hcllequin francês ao Arlecchino da Commedia dcll 'arte. Existe uma estreita correlação entre a má- gica que antecede a caçada ~ onde a presa é simbolicamente morta - ou o subseqüente rito de expiação e as práticas dos xamãs. Medita- ção, drogas, dança, música e ruídos ensurde- cedores causam o estado de transe no qual o xamã estabelece um diálogo com deuses e de- mônios. Seu contato visionário com o outro mundo lhe confere poder "mágico" para cu- rar doenças, fazer chover, destruir o inimigo e fazer nascer o amor. Essa convicção do xamã, de que ele pode fazer com que os espí- ritos venham em seu auxílio induzem-no a jogar com eles. Além do transe. o xamã utiliza-se de todo tipo de meios de representação artísticos: ele é freqücnlclIlente muito mais um artista, e deve ter sido ainda mais em tem- pos ancestrais (Andreas Lommel). As raízes do xamanismo como uma "técnica" psicológica particular das culturas caçadoras podem ser remontadas ao período Magdaleniano no sul da França, ou seja, apro- ximadamente entre 15.000 e 800 a.c., e por- tanto aos exemplos de pantomimas de magia de caça retratadas nas pinturas em cavernas. Concebido e representado em termos zoomórficos, o panteão de espíritos das civili- zações da caça sobrevive na máscara: naquela do "espírito mensageiro" em forma de animal, no toternismo e nas máscaras de demônios-bes- tas dos povos da Ásia Central e Setentrional, e • 3
  7. 7. das tribos da Indonésia, Micronésia e Polinésia, dos Lapps e dos índios norte-americanos. Aquele que usa a máscara perde a identi- dade. Ele está preso - literalmente "possuído" - pelo espírito daquilo que personifica, e os espectadores participam dessa transfiguração. O dançarino javanês do Djaram-képang, que usa a máscara de um cavalo e pula de forma grotesca, cavalgando uma vara de bambu, é alimentado com palha. Aromas inebriantes e ritmos estimulan- tes reforçam os efeitos do teatro primitivo, uma arte em que tanto aquele que atua como os espectadores escapam de dentro de si mesmos. Oskar Eberle escreve: "O teatro primitivo é uma grande ópera". Uma grande ópera ao ar livre, deveríamos acrescentar, que em muitos casos é intensificada pela cena noturna irreal, na qual a luz das fogueiras bruxuleia nos ros- tos dos "dernônios" dançarinos. O palco do teatro primitivo é uma área aberta de terra batida. Seus equipamentos de palco podem in- cluir um totem fixo no centro, um feixe de lan- ças espetadas no chão, um animal abatido, um monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-açúcar. Da mesma forma, as nove mulheres da pintura rupestre paleolítica de Cogul dançam em torno da figura de um homem; ou o povo de Israel dançava em torno de bezerro de ouro; ou os índios mexicanos faziam sacrifícios, jo- gos e dançavam, invocando seus deuses: ou, atualmente, os dançarinos totêrnicos australia- nos se reúnem quando o espírito ancestral faz sentir sua presença (quando soam os mugidos do touro). Assim, também, vestígios do teatro primitivo sobrevivem nos costumes populares, na dança em volta do mastro de maio ou da fogueira de São João. É assim que o teatro oci- dental começou, nas danças do templo de Dioniso aos pés da Acrópole. Além da dança coral e do teatro de arena, o teatro primitivo também fez Uso de procis- sões para suas celebrações rituais de magia. As visitas dos deuses egípcios envolviam cor- tejos - os sacerdotes que realizavam o sacrifí- cio guiavam procissões que incluíam cantores, bailarinas e músicos; a estátua de Osírisera trans- portada a Abidos numa barca. Os xiitas persas começavam a representação da paixão de Hussein com procissões de exorcismo. Todos os anos, em março , os índios Hopi da América do • 4 Hí s t á ri ct M'u n d i u l d o Teatro. Norte realizam sua dança da Grande Serpente numa procissão cuidadosamente organizada de acordo com modelo determinado. Com troncos e galhos constroem seis ou sete salões cerimo- niais (kivasspara as fases distintas da dança. Exis- te até mesmo um "diretor de iluminação", que apaga a pilha de lenha ardente cm cada kiva tão logo a procissão de dançarinos passa. Diversas cerimônias místicas e magicas estão envolvidas nos ritos de iniciação de mui- tos povos primitivos, nos costumes que "ro- deiam" a entrada da criança no convívio dos adultos. Máscaras ancestrais são usadas numa peça com mímica. Em sua primeira participa- ção no cerimonial, o neófito aprende o signifi- cado das máscaras, dos costumes, dos textos rituais e dos instrumentos musicais. Contam- lhe que negligenciar o mais ínfimo detalhe pode trazer incalculáveis desgraças à tribo in- teira. Na ilha de Gaua, nas Novas Hébridas, os anciãos assistem criticamente à primeira dan- ça dos jovens iniciados. Se um deles comete um erro, é punido com uma flechada. Por outro lado, em todos os lugares e épo- cas o teatro incorporou tanto a bufonaria gro- tesca quanto a severidade ritual. Podemos en- contrar elementos farsescos nas formas mais primitivas. Danças e pantomimas de animais possuem urna tendência a priori para o gro- tesco. No momento em que o nó do culto afrou- xa, o instinto da mímica passa a provocar o riso. Situações e material são tirados da vida cotidiana. Quando o buscador de mel na peça homônima das Filipinas se mete nos mais va- riados infortúnios, é recompensado com gar- galhadas tão persistentes quanto o são, tam- bém, os atores da pantomima parodística "O Encontro com o Homem Branco", no bosque australiano. O nativo pinta seu rosto de ocre brilhante, põe um chapéu de palha amarelo, enrola juncos ao redor das pernas - e a ima- gem do colono branco, calçado com polainas, está completa. O traje dá a chave para a im- provisação - uma remota, mas talvez nem tan- to, pré-figuração da Commcdiu deli 'arte. À medida que as sociedades tribais torna- vam-se cada vez mais organizadas, uma espé- cie de atuação profissional desenvolveu-se entre várias sociedades primitivas. Entre os Areoi da Polinésia c os nativos da Nova Pomerânia, existiam troupes itinerantes que 3. Pintura na parede de um túmulo tebano: jovens musicistas com charamela dupla. alaúde longo e harpa. Da época de Amenhotep II, c. 1430 a.c. 4. Dançarino - "pássaro" maia. com chocalho e estandarte. Pintura na parede do templo de Bonarnpak. México, c. 800 d.e.
  8. 8. Egito e Antigo Orienteviajavam de aldeia em aldeia e de ilha em ilha. O teatro, enquanto compensação para a rotin a da vida, pode ser encontrado onde quer que as pessoas se reúnam na esperança da magia que as tran sportará para uma realidade mais eleva- da. Isso é verdade independentemente de a ma- gia aco ntecer num pedaço de terr a nua, numa cabana de bambu , numa plataform a ou num modern o palácio rnultimídia de concreto e vi- dro . É verdade, mesmo se o efeit o final for de uma desilusão brutal. A máscara mais altiva e a mais impressio- nante pompa não podem salvar o Imperador Jones, de O'Neill, do pesadelo da autodestrui- ção . Os antigos poderes xarnânicos esmagam- no num a lúgebre noite de luar ao som de tam- bores africanos. Nesta peça expressioni sta, O'Neill exalta os "pequenos medos sem forma", transformando-os no ameaçador frenesi do cu- randeiro do Congo, cujo chocalho de osso s mar- ca o tempo para o ribombar selvagem dos tam- bores. Um eco estridente de ritos primitivos de .(; H i st ó ria M und ía l d o T eu t ru • sacrifício ronda o palco do século XX. Como se aflorasse do tron co da árvore, o curandeiro, de acordo com as instru ções de O'Neill, bate os pés e inicia uma canção monótona. Gradual men te sua dança S~ transforma numa nar- rativa de pantomi ma. sua cançã o é um encantamen to. um a fórmula mágica para apaziguar a fúria de alguma divin- dade que exige sacr ifício . Ele escapa. est á possuído pnr demônios, ele S ~ esconde... salta para a margem do rio. Ele estira os braços e chama por algum Deus dentro ele sua profundeza. Então. co meça a recuar vagarosamente, com os braços ai nda para [0 1";1. A cabeça enorme de um crocodilo aparece na margem . e seus olhos verd es c bri- lhantes fixam-se sobre Jorres. Numa montagem de 1933, o ce nógrafo americano lo Mielzin er utili zou uma enorme cabeç a de Olmeca para o primitivo altar de pedra requerido pelo texto. Figurinos africa- nos, caribenhos e pré-colombianos combi- nam-se num pesadelo do passado, O teatro primitivo ressurge e age sobre nossos medos existenciais modernos. INTRODUÇÃO A história do Egito e do Antigo Oriente Próximo nos proporcion a o registro dos povos que , nos três milênios anteriores a Cristo, lan- çaram as bases da civilização ocide ntal. Eram povos atuantes nas regiões qu e iam desde o rio Nilo aos rios Tigre e Eufrates e ao planalto irani ano, desde o B ósforo at éo Go lfo Pérsico. Nesta criativa época da humanidade, o Egito instituiu as artes pl ásticas, a Mesopot âmia, a ciência e Israel, uma religião mundial. A leste e a oes te do mar Vermelho, o rei- deus do Egito era o único e todo-poderoso le- gislador, a mais alta autoridade e juiz na terra. A ele rendiam-se hom en agens em múltiplas formas de música, dança e di álogo dramático. Nas celebrações dos festivais, em glorificação à vida neste mundo ou no além -mundo. era ele a figura central. e não se economizava pom- pa no que concernia à sua pessoa. Esta era a posição dos dinastas do Eg ito. dos grandes le- gisladores sumérios , dos imperadore s do s acádios, dos reis-deuses de UI', dos governantes do império hitit a e também dos reis da Síria e da Palestina. No Egito e por todo o anti go Oriente Pró- ximo, a religi ão e mist érios, lodo pensamento e ação eram determinados pela realeza, o úni- co princípio orde nador. Alexandre, sabiamen- te respeitoso. submeteu-se a ela em seu triun- fante progresso. Visitou o t úmulo de Ciro e lhe prestou homenagem , da mesma forma que o própri o Ciro havia prestado homenagen s nas tumbas dos grandes reis da Babilônia. D ura nte muitos séculos, as fontes das qu ais emergi u a imagem do antigo Ori ente Próximo estiveram limitadas a algun s poucos document os: o Antigo Testamento, que fala da sabedoria e da vida luxuosa do Egito, e das narrativas de alguns escritores da Antigüida- de, que culpavam uns aos outros por sua "orien- tação notavelm ente pobre". Me smo Heródoto, o "pai da história", que visito u o Eg ito e a Mesopot âmia no século V a.C; é freq üente- mente vago. Seu silêncio sobre os "jard ins suspensos de Sem írumis" diminui o nosso co- nhecimento de uma das Sete Maravilhas do mundo, e o fato de o pavilhão do fes tiva l do An o Novo de Nabucodonosor perm anecer des- conhec ido para ele priva os pesqui sad ores do teatro de valiosas chaves. Nesse meio tempo, arqueólogos escava- ram as ruína s de vastos paláci os, de edifícios encrustado s de mosaicos para o festival do Ano Novo, e até mesmo cidades inteiras. Historia- dores da lei e da religião decifraram o enge- nhoso código das tabuinhas cuneiformes, que também proporcionaram algumas indicações sobre os csperáculos teatrais de anti gamente. Sab emos do ritual mágico-míti co do "ca same nto sagrado" dos mc sopotãrni os e te- mos fragmentos descobertos das disp utas di- vi nas dos sumé rins: sornas agora ca pazes de recon strui r a orige m do di álogo na dança eg ípci a de Halor c a organização da pai xão
  9. 9. de Osíris em Abid os. Sabemos que o mimo e a farsa, também, tinham seu lugar reserva- do. Havia o anão do faraó, que lançava seus trocadilhos diant e do trono e também reprc- sentava o deus/gnom o Bes nas cerimônias religiosas. Havia os ateres mascarados que divertiam as cort es principescas do Oriente Próximo antigo, parodiando os generais ini- migos e, mais tarde, na época do crepúsculo dos deu ses, zomb avam até mesmo dos seres sobrenaturais. Ao lado dos textos que sobrevivem, as artes plásticas nos fornece m algumas evidên- cias - que devem, entretanto , ser interpretadas com cuidado - a respeito das origens do tea- tro. As "máscaras" orna mentais do palácio pátrio em Hatra, as máscara s grotescas nas casas dos colonos fenícios em Tharros ou as representações das cabeças dos inimigos der- rotados, pendend o de broches dourados e com relevos de pedra - tudo isso dá testemunho de concepções intimamente relaci onadas: o po- der primitivo da máscara continua a exercer seu efeito mesmo quando ela se torna decora- tiva. Os motivos das máscaras antigas - a des- peito de algumas interpretações contraditórias - não impedem, fundame ntalmente, especu- lações a respeito de conexões teatrais, mas mais necessariamente permanecem como suposi- ções no enigmático panor ama do terceiro mi- lênio a.C. H ísr ór í a Mn n d ía l do Teatro· o solo pobre e castigado pelo sol do Egi- to e do Oriente Próximo, irrigado erraticamente por seus rios, assistiu à asce nsão e à queda de muit as civilizações, Conheceu o poder dos faraós e testemunhou as invocações do culto de Marduk e Mitra. Tremeu sob a marcha pe- sada dos arqueiros assírios cm suas procissões cerimoniais e sob os pés dos guerreiros mace- dóni os. Viu a prince sa aquernênida Roxana, adornada com os trajes nupciai s e escoltada por trinta jovens dançarinas, ao lado de Ale- . xa ndre, e ouviu os tambores, flautas e sinos dos músicos partas e sassânidas, Suportou os mastros de madeira que prendi am as cordas para os acrobatas e dançarinos, e silenciou so- bre as artes praticadas pela hetera quando o rei a convocava para dançar em seus aposen- tos íntimos. EGI TO Na história da humanidade , nada deu ori- gem a monumentos mais duradouros do que a demonstração da transitoriedade do homem - o culto aos mortos. Ele está manifestado tanto nos túmulos pré-históricos como nas pirâmi- des e câmaras mortuárias do Egito. Os músi- cos e dançarinas, banquetes e procissões e as ofere ndas sacrificiais retratados nos murais dos tem plos dedicado s aos mortos testemunham a I. Dança dramática de Hathor. Pintura 11;1 tumba de Intef. cm Tebas. Terceiro mit ênio a.C . 8 2. Estandarte-mosaico cm UI': banquete da vitória com cantores e harpistas, provavelmente uma sequ ência de cenas das "Núpcias Sagradas", Figuras de conchas c fragmento s de calcário, cm fundo de lapis-luzúli. c. 2700 a.C. (Londres. British Museum). 3. Máscaras no palácio de Hatra, na planície da Me- sopotâmia setentrional. Hatra foi fundada pelos panas, cujo último rei. Art abano. o Ars ácida, foi derrotado cm 126 d.e . pelo sass ânidu Anaxcrxcs.
  10. 10. • I:'X ; IO " Anri g o t rr i vn t c 6. Dança cxt ática acro bática. Pintura no túmulo de Ankhr uahor, em Sakkara. Terceiro rnilênio a.C. ~ . Relevo em calcário da tumba de Patenemhab: cena com um sacerdot e oferecendo sacrifício. um harpista cego. um tocador de alaúde e dois flautistas. L 1350 a.C. (Lciden, Rijksmuseum). 5. Jovens musicistas c dançarinas. Pintura cm parede de Shckh abd el Kurna, Tebas. 1W Dinastia. c. 1400 a.C. (Lon- dres, British Museum). preocupação dos egípcios com um além-mun- do onde nenhu m praze r terreno poderia faltar. Ao poderoso pedido aos deuses, expresso nas ima gens pintadas e esculpidas, adiciona- va-se a magia da palavra: invocações a Rá, o deu s do paraíso, ou a Osíris, o se nho r dos mortos, suplicando para qu e aqu ele que partia fosse recebido em seus reinos e que os deuses o elevassem como seu semelhante. A forma dialogada dessas inscrições se- pulcrais, os assim chamados textos das pirâ- mides, deu origem a exc itantes especulações. Permitiriam-nos OS hieróglifos de ci nco mil anos , co m seus fasc inantes pictograma s, fazer infe rências a respeito do estado do teatro no Egito antigo? A que stão foi respondida afir- mativamente desde que o bril hante egiptolo- gi sta Gaston Muspero. em IXl::2, chamou a atenção para o caráter "dranuirico" dos textos das pirâmides. Parece certo que as recitações nas cerimônias de coroação e jubil eus (Heb seds) eram express as em forma dram ática. Mesmo a apresenta ção da deu sa Ísis, pronun- ciando uma fórmula mágica para pro teger seu filhinho H órus dos efeitos falais da picada de um escorpião. parece ter sido dramaticamente co nce bida. Um encantament o de caráter diferente foi decifrado na esteja de Metternich (assim cha- mada por encontrar-se preser vada no Cas telo de Metterni ch na Boêmia). É um enca ntamen- to popular simples, co rno os qu e as mães egíp- cias pronunciam até hoje quando seus filhos são picados pelo escorpião: "Veneno de Tefen, qu e se derrame no chão, que não avance para dentro deste corpo...', Achados como esse e insc rições de cantos funerais e rec ita ções não nos dão chaves para as artes teatrais do Egito, mas, ao con trário , levam a alguma co nfusão. A mistura entre a apresentaçã o na primei- ra pessoa e a forma invocativa em tra duções antigas sugeriram, enganosa mente, um suposto "diálogo", de forma nenhuma endossado pe- las pesquisas mais recentes. Além disso, às ofe rendas sacerdotais e aos apelos aos deu ses nas câma ras mortuárias falta o co mponente de- cisivo do teatro: seu indispens ável parceiro cr iativo, o p úblico. Ele existe nas danças dram áticas ce rimo - niai s, nas lamentações e choros pantom ímieos, e nas apresentações dos mistérios de Os íris em Ab idos, que são rerniniscentes da peça de pai- xão . Todos os anos, dezenas de milh ares de peregrin os viajava m a Abidos, para participar dos grandes festivais religiosos. Aqu i ac redi- tuva- se estar enterrada a cabeça de Osíris; Abidos era a Meca dos egípcios. No mistério do de us qu e se tornou homem - sobre a entra- da da emoção humana no rein o do sobre natu- ral, ou a descida do deus às regiões de so fri- ment o terreno - existe o contl ito dramát ico e, assi m, a raiz do teatro. Osíris é o mais humano de todos os deuses no panteão egípcio. A lenda final mente trans- formou o deus da fertilidade num ser de carne e osso. Co mo o Cristo dos mistérios medievais, Osíris sofre traição e morte - um destino huma- no. Depois de terminado II seu mart írio. as lá- gr imas e lamentos dos pranteadores são sua ju stificativa diante dos deuses. Osíris ress usci- ta e se toma II governador do reino dos monos. Os es t ágios do des tino de Osíris conxri- ruem as estações do grande mist ério de Ahidos . Os sacerdotes organizavam a pe~'a e atuavam nela. O clero percebia quão vastas possibilida- des de sugestão das massas o mist ério oferecia. Testemunho de sua perspicácia é o fato de que, mesmo com toda e cada vez maior popularida- de do culto a Osfris, com os cresce ntes recursos das fund aç ões principescas e com a riqueza de suas tumbas e capelas. contin uavam a levar em conta o hom em do povo. Qu alquer um que 0 /1
  11. 11. 7. Rele vo em calcário de Sakkera: à esquerda, jovens dançando e toc ando música; à direita, homen s caminhando com braços erguidos, 19' Oinaslia. c. 1300 a.c. (Cairo, !'>tusell). 8. Ostracon (fragmentos de cerâmica) com cena de UI11<..t proci ssão eg ípcia: a barca de Amon. carreg ada por sacerdotes, c. 1200 a.C.';encontrada em Der cl-Mcdfnc (Berlim, Staatlichc M uscen). Ii II • Eg i rn e An ti go Üri e n t c deixasse uma pedra ou estela memori al em Abid os poderia est ar seguro das bênçãos de Osíris e de que, após a morte, participaria, "trans- figurado", das cerimônias sagradas e dos ritos no templo, co m sua família, exatamente co mo havia feito em vida. Existe uma esteta de pedra, do oficial da corte Ikhern ofret, que viveu durante o reinado de Sesóstris III, na época da décima segunda dinastia . A estela traz gravadas as tarefas de seu dona tário, Ikh ern ofret, conce rne ntes ao templ o em Abidos. A parte superior da ped ra comemorativa fala da obra de restauração e reform a do templo, levada a cabo por Ikherno- fret; a parte de bai xo (linhas 17-23) referem- se à celeb ração dos mistérios de Osíris. Não é possível saber, a partir da inscrição, se as fases distintas do mistério, retratando a vida, a mor- te e a ressureição do deus, eram encenadas em suces são imediata, a intervalos de dias, ou até mesmo de semanas. Heinrich Schãfer, o pri- meiro a interpretar os hieróglifos da pedra, conjectu rou que os mistérios de Osíris "se es- tendi am dura nte uma parte do ano reli gioso, como os nossos próprios festivais, indo desde o período do Adve nto até o Penteco stes, co ns- tituindo um gra nde drama". A pedra, entretanto, esclarece as princi- pais caracter ísticas dos mistérios de Osíris na época do Médio Império (2000-1700 a.C.). O relato co meça com as palavras: "E u organi zei a partida de Wepwawet quando ele foi resga- tar seu pai". Parece claro, portanto, que o deus Wepwawet, na forma de um chaca l, abria as cer imônias. Imedi atam ente após a figura de Wepwawe t "aparecia o deus Os íris, em tod a a sua majestade, e cm seguida a ele, os nove deu ses de se u séquito. Wepwawet ia na fren - te, clareando o caminho para ele...". Em triun- fo, Osíris navega em seu navio, a barca de Neschm et, acompanhad o dos participantes das cerimô nias dos mistérios. São os seus co mpa- nheiros de armas em sua luta contra seu ini- migo Set. Se devemos conceber o navio de Osíris como harca carr egada por terr a, então presu- mivelmente os guerreiros marchavam ao lon - go dela. Se a jornada era represent ada num barco real sobre o Nilo, um número de pes- soas privilegiadas subiriam a bordo para "lu- tar" ao lado de Osíris. lkhernofret, alto oficia l do governo e favorito do rei, sem dúvida esta- va entre esses privilegiados, porque lemos em sua inscrição: "Repudiei aqueles que se rebe- laram contra a barca Neschmet e combati os inimigos de Osíris". Após este prelúdio, seguia-se a "grande partida" do deus, terminando com sua morte. A cena da morte provavelmente não acontecia às vistas do públi co comum, como a crucifixão no Gólgota, mas em segredo. Porém, todos os part icipante s uniam-se em alta voz às lamen- rações da esposa de Osíris, Ísis. Heródoto con- ta, a respeito da cerimônia de Osíris em Busíris, que "muitas deze nas de milhares de pessoas erguiam suas vozes em lamentos"; em Abid os, deveria haver muit as mais. Na cena seguinte, II deus Tot chega num navio para buscar o cadáver. Então são feitos os preparativos para o enterro. Morto, Osíris é en- terrado em Peker, a pouco mais de um quilô- metro de distância do templ o de Osíris, contra o pano de fundo da larga planície em forma de crescente de Abidos. Numa grande batalha, os inimigos de Os íris são mort os por seu filho Hórus, agora um jovem. Osíris, erguido para uma nova existência no reino da morte, reentra no templo como o govern ador dos mortos. Nada se conhece sobre a parte final dos mist érios, que acontecia entre "iniciados", na parte intern a do templo de Abidos. Como os mistérios de Elêusis, esses ritos permaneceram secretos para o público . Os fes tivais do culto a Osíris tamb ém aconteciam nos grandes templos das cidades de Busíns. Heliópoli s, Letópolis e Sais. O fes- tival de Upuaur, deus dos mortos, em Siut, deve ter tido um processo de procissão similar. Aqui. também, a imagem ricamente coberta do deus era acompanhada num a procissão solene até seu túmulo. A cerimônia do erguimenta da coluna de Ded, instituída por Amenófis III e sempre ob- servada solenemente nos aniversários de co - roação, possuía também elementos teatrais definidos. O túmulo de Kheriu f em Assas i (Tebas) fornece uma representação gráfica da cena: Amen ófis e sua esposa estão sentados em tronos no local do levantamento da colu - na. Suas filhas, as deze sseis princesas, tocam música com chocalhos e sistros. enquanto seis ca ntores louvam a Ptá, II de us guardião do • 13
  12. 12. • E g i t o e A n tigo Oriente império. A parte inferior tio relevo de Kheriuf descreve a conclusão da ceri mô nia do festival: participantes lutando co m bastões, numa cena simbó lica de com bate ritual, no qual os habi- tantes da cidade também tomavam parte. Heródoto, no segundo livro de sua histó- ria, desc reve uma cerimônia similar, observada em homenagem ao deus Ares , embora, a julgar pelo contexto, o deus em questão deva ter sido Hórus. Essa observaç ão, conservada em Pa- premi s, envolve também o combate ritual: Em Paprernis, ce lebram-se sacri fícios co mo em qualqu er lugar, mas qua ndo O sol começa a se pôr, al- guns sacerdotes ocupam-se da imagem do deu s; todos os outros sacerdotes. armad os com bastões de madeira, fi- cam à porta do templo. Diante deles se coloca uma mul- tidão de home ns, mais de mil deles, també m armad os co m bastões, que tenham algum va lo a cumprir. A ima- ge m do deu s permanece num pequeno relicário de madei- ra adornado. e na véspera do festival é, conforme dizem, transportada para outro templo. Os poucos sacerdotes que ainda se ocupam da imagem colocam-na.juntamente com o relicário, num carro com quatro rodas e a levam para o templo. Os outros sacerdotes. que permanecem à porta. impe dem-nos de entrar, mas os devotos lutam ao lado do deus e atacam os adversários. Há uma luta feroz, onde cabeç as são quebradas e não são pou cos os que, acredito, morre m em conseqüência dos fer imentos. Os eg ípcios. por ém, negavam que: ocorressem q uaisq uer mortes. o fanatismo ritual que essa cena sugere recorda os ferimentos auto-infligidos das pe- ças xiitas de Hussein, na Pérsia, e os flagelantes da Europa medieval. Através das épocas do esplendor e declínio dos faraós, o egípcio permaneceu um vassalo dócil. Aceitou as leis impostas pelo rei e os preceitos do seu sacerdócio co mo mandarnen- tos dos deuses. Esse paciente apego à tradição sufocou as se me ntes do drama. Par a um florescim ent o das artes dramáticas teria sido necessário o desenvolvimento de um indi ví- duo livremente responsável que tivesse parti - cipação na vida da comunidade, tal com o en- corajado na democrát ica Atenas. O cidadão da po lis grega, que possuía voz em seu gover- no, possuía também a possibilidade de um con- fronto pessoal com o Estado, co m a história, com os de uses. Faltava ao egípcio o impu lso para a rebe- lião; não conhecia o conflito entre a vontade do hom em e a vontade dos deuses, de onde brota a semente do dram a. E, por isso, no anti- go Egito, a dança, a música e as origens do teatro per maneceram amarradas às tradições do cerimonial religioso e da corte. Por mais de três mil anos as artes plásticas do Egito flores- ceram, mas o pleno poder do drama jamais foi despertado. (O teatro de sombras, que surgiu no Egito durante o século XII d.e., pro porc io- nou estímulos para a represe ntação de lendas populares e eventos históricos. Sua forma e téc- nica foram inspiradas pelo Ori ente. ) Foi es ta compulsão herd ada para a obe- diência que finalmente subj ugou Sinuhe, um oficial do governo de Ses óstris I que ousara fugir para o Oriente Próximo. "Uma procis- são funeral será organizada para ti no dia do tCII enterro", o faraó o inform ou: "o céu estará sobre ti quando fores colocado sobre o esquife e os bois te levarem, e os cantores irão à tua frente quando a dança /lUlU for executada em teu túmulo...". Sinuhe regressou. A lei que ha- via governado o desem penho do seu ofício foi 9. Cena dram ática do mito de Hdrus: o deus-falcão Hórus. retratado na barca, como vitorioso sobre seu irmão SeI. Relevo em calcário em Edfu. Época dos Ptolomeu.'>, c. 200 a.C. lO. Bonecos de teatro de sombras egípcio do século XIV a.C. (O ffenbac h aIO Main, Deutsches Ledermuseum). • 15
  13. 13. História MUI/dia! do Teatro. • Egito e Antigo Ori cn t c de dos pretensos bons conselhos e a relativi- dade das decisões "bem consideradas". Recen- temente, mais exemplos do teatro secular da Mesopotâmia vieram à luz. O erudito alemão Hartmut Schmõkel, por exemplo, interpretou a assim chamada Carta de um Deus como uma brincadeira de um escriba, um outro texto que soava como religioso como um tipo de sátira e um poema heróico como uma paródia grotesca. As disputas divinas dos sumérios possuem um carát~r definitivamente teatral. Até agora foram descobertos sete diálogos desse tipo. To- dos eles foram compostos durante o período em que a imagem dos deuses sumérios tomou-se humanizada, não tanto em sua aparência exter- na quanto em suas supostas emoções. Este cri- tério é crucial numa civilização: é a bifurcação na estrada de onde se ramifica o caminho para o teatro - pois o drama se desenvolve a partir do conflito simbolizado na idéia dos deuses transposta para a psicologia humana. Em forma e conteúdo, os diálogos sumé- rios consistem na apresentação de cada perso- nagem, a seu turno, exaltando seus próprios méritos e subestimando os do outro. Em um dos diálogos, a deusa do trigo, Aschnan, e seu irmão, o deus pastor Lahar, dis- cutem a respeito de qual dos dois é mais útil à humanidade. Em outro, o abrasador verão da Mesopotâmia tenta sobrepujar o brando inver- no da Babilônia. Num terceiro, o deus Enki bri- ga com a deusa mãe Ninmah, mas mostra ser um salvador no grande tema fundamental da mitologia, o retorno d~fero.Num quarto diá- logo, Inana, a deusa da fertilidade, banida para o mundo das sombras, poderá retornar à terra se puder encontrar um substituto. Ela escolhe para este propósito o seu amor, o pastor real Dumuzi, que assim é apontado príncipe do in- ferno. Com a lenda de Inana e Dumuzi, o ciclo se encerra e termina no "casamento sagrado". Inana e Dumuzi são o par sagrado original, Mesmo os sacerdotes mais bem instruí- dos do período não eram capazes de fazer um conspecto do vasto panteão do antigo Oriente, com seus inumeráveis deuses principais e sub- sidiários das muitas cidades-Estado separadas. As relações mitológicas são muito mais com- • 17 mais forte que a rebelião: o poder da tradição esmagou a vontade do indivíduo. Assim não há indício, e na verdade é contra qual- quer probabilidade. que desde esse ponto pudesse seguir- se lima trilha mesmo aproximadamente parecida com aquela que , na Hélade, a partir de uma origem similar na religião, levou ao desenvolvimento da tragédia ática. Para chegar a isso, o primeiro degrau precisaria ter sido uma extensão do mito de modo que contivesse o homem e, depois. um modo particular de ser humano; nenhuma das duas coisas foi encontrada no Egito (5. Morenz), MESOPOT ÂMIA No segundo milênio a.C.; enquanto os fiéis do Egito faziam peregrinações a Abidos e as- seguravam-se das graças divinas erigindo mo- numentos comemorativos, o povo da Meso- potâmia descobria que o perfil de seus deuses severos e despóticos estava ficando mais sua- ve. Os homens começavam a creditar a eles justiça e a si mesmos, a capacidade de obter a benevolência dos deuses. Estes estavam des- cendo à terra, tornando-se participantes dos ri- tuais. E, com a descida dos deuses, vem o co- meço do teatro. Um dos mais antigos mistérios da Meso- potâmia é baseado na lenda ritual do "matri- mônio sagrado" - a união do deus ao homem. Nos templos da Suméria, pantomima, encan- tamento e música converteram a tradicional representação do banquete para o par divino e humano num grande drama religioso. Os governantes de Ur e Isin fizeram derivar sua realeza divina deste "casamento sagrado", que o rei e a rainha (ou uma grã sacerdotisa dele- gada por comando divino) solenizavam após um banquete ritual simbólico. De acordo Com pesquisas recentes, o fa- moso estandarte-mosaico de Ur, do terceiro milênio a.C,, é uma das mais antigas repre- sentações do "casamento sagrado". Essa mag- nífica obra, com suas figuras compostas por fragmentos de conchas e calcário incrustados num fundo de lápis-lazúli, data de aproxima- damente 2700 a.c. e provavelmente foi parte da caixa de ressonância de algum instrumento musical, mais do que um estand.u te de guerra, Do segundo milénio em diante, o "casa- mento sagrado" foi quase com certeza cele- • 16 brado uma vez por ano nos maiores templos do império sumeriano. Sacerdotes e sacerdo- tisas faziam os papéis de rei e rainha, do deus e da deusa da cidade. Não se sabe onde foi traçada a linha divisória entre o ritual e a reali- dade, mas é certo que o rei Hamurabi (1728- 1686 a.c.), o grande reformador da lei sume- riana, riscou o festival do "casamento sagra- do" do calendário de sua corte. Hamurabi es- tabeleceu um novo ideal de realeza: descreveu a si mesmo como um "príncipe humilde, te- mente aos deuses", como um "pastor do povo" e "rei da justiça". Hamurabi nomeou Marduk, até então o deus da cidade da Babilónia, deus universal do império. Um diálogo surnério, que se acredita ter sido uma peça e intitulado A Conversa de Hamurabi com uma Mulher, é de- votado ao criador do Código de Hamurabi e é considerado pelos orientalistas um drama cor- tesão. Retrata a astúcia feminina triunfando sobre um homem brilhante, apaixonado, ain- da que envergue os esplêndidos trajes de um rei. É possível que o diálogo tenha sido ence- nado em alguma corte real rival, ou, após a morte de Harnurabi, até mesmo no palácio na Babilônia. Outro famoso documento sumério, o poema épico cm forma de diálogo, Ennterkar e o Senhor de Arata, pode também ter sido um drama secular, apresentado na corte real do período de lsin-Larsa. É certo que na Mesopotâmia os músicos da corte, tanto homens quanto mulheres, des- frutavam dos favores especiais dos soberanos. Nos templos, sacerdotes vocalistas, jovens can- toras e instrumentistas de ambos os sexos exe- curavam a música ritual nas cerimônias e eram tratados com grande respeito. Uma filha do imperador acádio Naram-Sin é referida como "harpista da deusa lua". As artes plásticas da Mesopotâmia dão testemunho da riqueza mu- sical que exaltava "a majestade dos deuses" nos grandes festivais. O fato de os artistas do templo serem investidos de uma significação mitológica especial é sugerido pelos musicistas com cabeças de animais sempre vistos em re- levos, selos cilíndricos e mosaicos. Os meso- potâmios possuíam um senso de humor desen- volvido. Um diálogo acádio, intitulado O Mes- tre e o Escravo, assemelha-se ao mimo e às farsas atelanas, a Plauto e à Conuncdia dell'ar- te. Os trocadilhos do servo expõem a vacuida- ...J a~ 1J. J ""~ I.',c.I.. 1 /){-). Jo 7U/~ ,.J:, t «v s«,» b 11/lrl... D plexas do que, por exemplo, aquelas existen- tes entre os conceitos mitológicos da Antigüi- dade e os do cristianismo primitivo. No início do século XX, o erudito Peter Jensen procurou estabelecer uma conexão en- tre Marduk e Cristo, mas não teve sucesso. A assim chamada controvérsia Bíblia-Babel fun- damentou-se na suposta existência de um dra- ma ritual que celebrava a morte e a ressurrei- ção de Marduk. Porém, as últimas pesquisas provaram que a interpretação textual em que se assentava esta suposição é insustentável. No reino de Nabucodonosor, o famoso festival do Ano Novo, em homenagem ao deus da cidade da Babilónia, Marduk, era celebra- do com pompa espetacular. O clímax da ceri- mônia sacrificial de doze dias era a grande pro- cissão, onde o cortejo colorido de Marduk era seguido pelas muitas imagens cultuais dos grandes templos do país, simbolizando "uma visita dos deuses", e pela longa fila de sacer- dotes e fiéis. Em pontos predeterminados no caminho pavimentado de vermelho e branco da procissão, até a sede do festival do Ano Novo, a comitiva se detinha para as recitações do epos da Criação e para as pantomimas. Este grande espetáculo cerimonial homenageava os deuses e o soberano, além de assombrar e emo- cionar o povo. "Era teatro no ambiente e no garbo do culto religioso, e demonstra que os antigos mesopotâmios possuíam, pelo menos, um senso de poesia dramática; é preciso que se façam pesquisas mais amplas sobre o cul- to" (H. Schmõkel). Durante o terceiro e o segundo milénios a.c., outras divindades do Oriente Próximo foram homenageadas de forma semelhante em Ur, Uruk e Nippur; em Assur, Dilbat e Harran; em Mari, Umma e Lagash. Persépolis, a anti- ga necrópole e cidade palaciana persa, foi fun- dada especialmente para a celebração do fes- tival do Ano Novo. Aqui, no final do século VI a.C., Dario ergueu o mais esplêndido dos palá- cios reais persas. E aqui Alexandre, sacrificou a idéia ocidental dc humanitas à sua'ebriedade com a vitória; após a batalha de Arbela, dei- xou que o palácio de Dario se consumisse nas chamas. j"'~ ,'~o <»~l; Jo I!Y' 11'11.{) S~·""'''''. ""," d, .l",~.'L/" I:>
  14. 14. As Civilizações Islâmicas INTRODUÇÃO Nenhuma outra região na terra experimen- tou tantas metamorfoses políticas, espirituais c intelectuais no curso da ascensão e queda de impérios poderosos quanto o Oriente Próxi- mo. Ele foi, alternadamente, o centro ou ponte entre civilizações, sementeira ou campo de batalha de grandes cont1itos históricos. No ano de 610, quando Maomé, mercador a serviço da rica viúva Khadija, recebeu a rcvclaçao do Islã no monte Hira, perto de Meca, alvoreceu uma nova era para o Oriente Próximo. A fé comum do Islã trouxe pela primeira vez aos povos do Oriente Próximo um senti- mento de solidariedade. O Islã reformulou a história dos povos do Oriente Próximo. do Norte da África e até mesmo da Península Ibé- rica. Talhou um novo estilo cultural. segundo os preceitos do Alcorão. O desenvolvimento do teatro e do drama foi asfixiado sob a proibição maometana de qualquer personificação de Deus, o que signifi- cou o sufocamento dos antigos germes do dra- ma no Oriente Próximo. Todavia, escavações de teatros greco-romanos, como por exemplo cm Aspendus, mostram restaurações feitas na época dos seldjúcidas - uma indicação de que os seguidores do Islã reviveram c apreciaram o circo e o combate de gladiadores. Evidencia-se que eles preservaram e restauraram edifícios tea- trais da Antiguidade. e que apresentações como essas devem ter sido toleradas. A divisão do Islã entre sunitas e xiitas, como resultado da controvertida sucessão de Maomé, deu origem à tarivé, forma persa de paixão, uma das mais impressionantes mani- festações teatrais do mundo. A taziyé nunca viajou além do Irã. Não seguiu a marcha vito- riosa do Islã através da costa do Norte da Áfri- ca para a Espanha, nem se propagou através de Anatólia, junto com as mesquitas e minare- tcs, ao Bósforo e aos Bálcãs. Contrariando os mandamentos do profe- ta, entretanto, além do Monte Ararat desen- volveram-se tanto espetáculos populares quan- to de sombras, de tipo folclórico, baseados no mimo. Mediante o uso dos heróis-bonecos tur- cos Karugüz e Hadjeivat no teatro de sombras, a proibição do Islã à representação das ima- gens de seres humanos era astuciosamente lu- dibriada. Esses heróis, corporificados em bo- necos maravilhosos, eram feitos de couro de camelo. Eram movimentados por meio de va- ras e possuíam buracos em suas articuluçôex através dos quais a luz brilhava - quem pode- ria acusá-los de serem imagens de seres hu- manos') Karagõz c Hadjeivat aproveitavam o privilégio para apimentar mais ainda suas pi- lhérias e deixar suas sombras abrir descarada- mente o caminho, através da tela de pano, para o coração de seu público. A paixão e a farsa, associadas em contra- ditória união nos mistcrios europeus, penna- ncccram como irmãos hostis sob a lei do Al- corão. Todavia, ambas cncontruram seu c.uui-
  15. 15. nho para o coração das pessoas. Ambas torna- ram-se teatro, encontrando uma platéia entre a gente comum. PÉRSIA Sir Lewis Pelly, que acompanhou a mis- são diplomática inglesa à Pérsia e foi aí Resi- dente (agente diplomático) de 1862 a 1873, não era dado a exageros. Entretanto, escreveu a respeito da tariyé que "se o sucesso de um drama pode ser medido pelo efeito que pro- duz sobre as pessoas para quem é feito, ou so- bre as platéias diante das quais é apresentado, nenhuma peça jamais ultrapassou a tragédia conhecida no mundo muçulmano como a de Hassan e Hussein". As apresentações anuais da taziye vieram a ser de duradouro interesse para Pelly; graças à ajuda de um antigo pro- fessor e ponto dos atores, ele coletou 52 peças e, em 1878, publicou 37 delas. O enredo da taziyé é composto de fatos his- tóricos adornados pela lenda. Quando Maomé morreu em 632, deixou um harém de doze es- posas, mas nenhum filho. De acordo com um pretenso testamento deixado pelo Profeta, a sucessão passaria à sua filha Fátima, esposa de Ali. Acendeu-se uma disputa sangrenta entre seus filhos Hassan e Hussein. Em 680, o imã Hussein recebeu dos habitantes de Kufa, na Mesopotâmia, que supostamente eram dedica- dos a ele, um apelo para que se juntasse a eles e assumisse, com sua ajuda, a liderança do Islã como o legítimo sucessor do Profeta. Hussein, acompanhado de sua família e de setenta segui- dores, viajou para a Mesopotâmia. Mas, em vez da entronização, ele recebeu a ordem de sub- meter-se incondicionalmente ao califa Yazid e renunciar a todos os seus direitos. Hussein ten- tou resistir a esta traição; porém, privadode toda a ajuda e sem acesso às águas do Eufrates, ele e seus fiéis seguidores pereceram na planície de Kerbela. Enfraquecidos pela sede, caíram víti- mas das tropas do califa Yazid. As mulheres fo- ram levadas como prisioneiras. O único sobre- vivente do massacre de Kerbela foi o filho de Hussein, Zain al-Abidin, reconhecido pelos xiitas (em contraste à rejeição sunita à sucessão de Fátima-Ali) como o quarto imã e sucessor legítimo do profeta Maomé. • 20 História A1111ldiai do Tc at ro • Dramatizações desse evento, muito enfei- tadas por lendas, ainda são levadas no último dia do festival do Muharram. Elas duram do meio-dia até bem tarde da noite, e constituem o clímax e a finalização de dez dias de procis- sões religiosas (deste') iniciados ao alvorecer do primeiro dia do mês maometano do Muharram. Os fiéis, vestidos de branco como os flage- lantes da Europa medieval, seguem pelas ruas com altos gritos de lamentações. Dois dias an- tes, no oitavo do festival, bonecos de palha, re- presentando os cadáveres dos mártires de Ker- bela, são deitados em esquifes de madeira e carregados de um lado para outro entre lamen- tações intermináveis e extáticas. Os homens flagelam a si mesmos com os punhos e espe- tam-se com espadas, fazendo sangrar o pró- prio peito e cabeça. Aqueles que valorizam a própria pele mais do que o fervor da fé sem dúvida dão um jeito com uma enganosa simu- lação. Em 1812, o francês Ouscley, que viajou através da Pérsia, observou ambos - ferimentos auto-infligidos por fanatismo genuíno, e ou- tros, pintados habilidosamente na pele. Na manhã do décimo dia do Muharram. os espectadores dirigem-se às pressas para o pátio da mesquita ou para a tekie (monastério), onde um palco ao ar livre é montado para a tariye. Se chove, ou se o sol está muito quen- te, é estendido um toldo. O sekkon, platafor- ma redonda ou quadrada, serve como palco. Uma tina d'água representa o Eufrates, uma tenda, o acampamento em Kerbela, um esca- belo os céus, de onde desce o anjo Gabriel. Os intérpretes são amadores. Dão o texto a partir de um roteiro, embora a maior parte seja representada em pantomima, enquanto um sacerdote (moliah), que é ao mesmo tempo organizador e diretor, comenta a ação. Ele se coloca num pódio, acima dos atores, e recita também a introdução e os textos de conexão. Papéis femininos são executados por ho- mens. Os figurinos são feitos de qualquer ma- terial disponível. Em 1860, quando a legação da Prússia se encarregou de custear as despe- sas da apresentação de uma taziye, foram for- necidos uniformes e armas prussianos. Hoje, o anjo pode perfeitamente descer do teto de um indisfarçado automóvel c dirigir-se para o palco, sem que os participantes fiquem pertur- bados por tais anacronismos. O que importa é [ 1. Bonecos turcos de teatro de sombras: o cantor Hasan (à esquerda), e os dois personagens principais Karagõz e Hadjeivat, aos quais incumbem as falas no diálogo tosco e grotesco (Offenbach am Main, Deutsches Ledermuseum e coleção particular). 2. Grupo de figuras de teatro de sombras turcas. A esquerda, cena de diálogo; à direita, um comerciante atrás de seu balcão (Istambul, colcção particular).
  16. 16. . .. s C íví íí zoç ó cs Is lâ m ica s TURQUIA Os misté rios persas são não menos merecedore s de interesse do q ue a paixão de Oberammergcu. na Bavriria, visitada po r tu ristas de todas as parles da Europa c da América. É uma grande pena que. numa época em qu e as ligações ferroviárias estarão disponí veis não apenas para hom ens de neg ócio, mas também para turistas. a Pérsia deva perder esta curiosidade ímpar. nas cidades um festival popul ar cada vez mais dispendioso desenvolveu-se a part ir da tazivé. Bagdá, Teerã e Isfaan competiam umas co m as outras na apresentação e na riqu eza narrati- va de suas peça s. Até 1904, os espetácul os de taú yé no grande teatro de aren a Tekie-i Da - laut i em Teerã foram subsidiados pelo gover- no. "Depois da revolução, porém", escre ve Medj id Rezvani, "este teatro enfrentou uma crise, porque os fund os necessários proveni en- tes previamente de fontes particul ares não eram mais obteníve is" . E ele cita a observação de seu colega ru sso Sm imoff: Hoje Teerã possui um modemo teatro esta- dual, com todo tipo de equipamento técnico. Seu programa inclui obras clássicas e de vanguarda do repertório intern acional. O mérito de ter tra- zido Shakespeare para o palco persa pela pri- meira vez pertence ao Teatro Zoroastriano de Teerã, fundado em 1927 e com capacida de para algo como qu atrocentos espectadores. O povo do campo, entretant o, apega-se como sempre aos espetáculos de danças tra- dicionais , a apresent ações de guerras acrobá- ticas e mitológicas e aos personagens folcló- ricos. Ele confirma qu e aquilo que Heródoto disse ainda permanece verdade, quando ob- servou que os irani anos possuem "em tod as as épocas uma predileção notável pela da n- ça". Essa predileção pode ser traçada a part ir das repre sentações das taças de prata sassâ- nidas da Antig üidade até os dervixes rod o- piantes do sécul o XX. o conteúdo simbólico. Andar em torno do pal- co significa uma longa jornada. Introduzir um cavalo ou camelo carregado de fard os de ba- gagem e uten sílios de cozinha ind ica a chega- da de Hu ssein à planície de Kcrbela. Um atar, logo após ser mono, levanta-se e dirige-se si- lenciosamente para um lado do palco. Cada um dos participante s mantém pronto um pu- nhado de palha que, nos momentos de grande tristeza ou desespero, despeja sobre a própria cabeça. (De acord o co m o antigo costume aque m ênida, os pais de Dario derramaram areia sobre a própr ia cabeça qu and o a notícia da mort e do "Rei dos Reis" lhes foi dada.) A paixão de Hussein é sempre precedida de uma representação da história de José e seus irmãos, qu e é apresentada no Alcorão por Maomé como a "sura (ca pítulo) de José" . Em Zefer Jinn , outra tariyé, o rei dos jinn aparece e oferece a Hussein o aux ílio do seu exército. Entretanto, o imã, pronto para sofrer o martírio, recusa a assistência oferecida e des- pede o rei dos ji nn co m a adjuração de "cho- rar" . O rei dos ji nn e seus guerreiros vestem máscara; este é o único caso onde a máscara é usada na tradição da taziye persa. A paixão taziy« é parte intrínseca da tra- dição xiita. Desenvolveu-se a part ir das lamen- tações épicas e líricas das assembléias de luto pela morte de Hussein . Este s ca ntos de lamen- tações foram apresentados pel a primeira vez em forma dramática no século IX, quando um sultão xii ta da dinastia Buáiida assumiu o cali- fato. Dos palcos móveis, erguidos em carre- tas. ressoa va o chamado à pen itên cia: "Arran- ca i os cabelos, torcei vossas mãos, redu zi vos- sas roupas a trapos, golpeai vosso peit o !" É provável que a designação final de taziv é seja derivada da palavra equivalente ao toldo (ta 'kieh) , estendido sobre os pátios das mes- quitas e praças de mercado. Testemunhos ocu- lares da taziyé - de Olearius, Tavernier, Thévenot e os de Gobineau e Pell y - falam do opressivo fanatismo dos espet ácul os, não so- bre"'fIlologia. Conquanto os espetáculos da taziyé nas Para o estudioso da história da cultura se- remot as re gi ões mo nta nhosas do mundo ria ao mesmo tem po aventuroso e revel ador isl âmi co e no Cáucaso lenham permanecido, traçar um paralelo entre Alexandre, o Grande até hoje, uma ocorrência prim itiva - algumas e Gêng is Khan. A maneira imediata e direta veze s rep resentada por um der vixe a funcio- com a qu al Alex and re transmiti u o espírito do . I~ar c~mo um tipo de o fl e -II /m ,' SIIOW eX~;ítico -r-. Ocidente ao qriente é balanceada pela influ êI 4L ·L I"l ,,1 1~ ' ' 7" ~ ~ I~ eh ' j; ,I"1 E..:>L/liL..:> , Pf ~J~ a 1;"")_1 ' lII~I23"' 'l.l ... , ,,-" ,~ c." U, 'l I) ~ "If' <)/"v '. 1) " L ' , ' o· "O 'M) ..... .... U '-~ ' ·~;' j)l , " 3. Taziye ao ar livre, encenada por dervixes errantes, século XIX. 4. Apresentação da taiivé persa de Husain. no pátio da mesquita cm Rustcmabad. 1860 (extraído de H. Brugsch . Reisc der konigíichrn Prrus sichen Gesandtschu]t fl(lel! Pvrsie n, Leipzig. 1863).
  17. 17. T i • As Cí vií i ra ç õ es Islâmicas 5. Cerimônia teatral de recepção em palácio turco. À esquerda, músicos com instrumentos tradicionais; no centro, mulher com véu. Miniatura do período otomano (Istambul, Museu do Palácio de Topkapi). 6. Ce~a de teatro popular turco. Velho corcunda, de tamancos e dançando num tablado diante de um grupo de cinco pessoas. A esquerda, músicos com instrumentos de sopro c percussão. Miniatura do período otomano (Istambul, Museu do Palácio de Topkapi). tes inexauríveis e vitais dc motivos e inspira- ção na comédia improvisada turca. Ao lado dos dançarinos e músicos, os mímicos ambulantes, que foram sempre cha- mados "personificadores", nunca estavam au- sentes das ocasiões festivas, Eram abundantes nas cortes e nos mercados, nos trens de baga- gem das campanhas militares e entre as mis- sões diplomáticas. Quando o imperador de Bizâncio, Manuel II Paleólogo, visitou o sul- tão otomano Bayezid, admirou sua versátil tre;lIpede músicos, dançarinos e atores. Os principais personagens da comédia turca, Pischekar e Kavuklu, c os dois persona- gens do teatro de sombras, Karagoz e Had- jeivat, viajaram com as missões diplomáticas otomanas através da Grécia, e também a luga- res mais distantes como a Hungria e a Áustria, Na Moldávia e Valáquia, tornaram-se os an- cestrais de uma nova e independente forma na- tiva de teatro, Havia mímicos turcos, judeus, armênios e gregos nessas trempes, mas predo- minantemente os ciganos, bem versados em todo tipo de malabarismo e magia, danças e jogos acrobáticos, Os que não conseguiam chegar à corte apresentavam-se diante da gente simples, e assim desenvolveram o orla oyunu, forma tur- ca característica de teatro, que ainda pode ser encontrada em partes remotas de Anatólia, Orta oyunu significa "jogo do meio", ou "jogo do círculo", ou "jogo do anel", Não requer ne- nhum equipamento particular, nem cenário ou figurino. (O historiador do teatro turco Metin And aponta que, na Ásia Central, a palavra oyun designa também o ritual xamanista do exorcismo.) Uma marca oval traçada sobre a terra pla- na é a área de atuação do orta oyunu. Os aces- sórios necessários são nada menos que um cscabelo triangular e um biombo duplo, aos quais se pode juntar um barril, uma cesta de mercado e alguns guarda-chuvas coloridos, Os músicos, com oboé e tímpano, ficam acocora- dos no limite da área de atuação, e o público permanece em pé à volta. O administrador, di- retor, ator improvisado e protagonista é o per- sonagem Pischekar, Com eloqüência floreada e uma matraca de madeira ele abre a apresen- tação. A ação e o elemento cómico da peça baseiam-se na variedade de tipos étnicos re- cia indireta de Gêngis Khan sobre o mapa da Europa, Foi por causa da violenta investida dos mongóis contra o Extremo Oriente e suas leis rígidas que o chefe Suleimã, em 1219, guiou seu povo do Turquestão à região do Eufrates, O neto de Suleimã, Osman, tornou-se amigo do sultão de Konya e, sucedendo-o no trono em 1288, Osman tomou-se o fundador da di- nastia Osmanli (Otomana), Criou o império dos povos turcos, que se expandiu e cujos guerrei- ros conquistaram os Bálcãs e avançaram atra- vés do Norte da África para a Espanha, levan- do consigo sua cultura de minaretes e mesqui- tas, A Europa exaurira-se em sua luta contra uma avalancha que se iniciara com Gêngis Khan. Em 1922, com a extinção do sultanato, o império otomano oficialmente chegou ao fim, e um ano mais tarde foi proclamada a Repú- blica da Turquia. Quatro fatos principais influenciaram o desenvolvimento histórico e cultural da Tur- quia e, portanto, também do teatro turco. Fo- ram eles: primeiramente, os rituais xamânicos e da vegetação trazidos da Ásia Central, que eram, até certo ponto, misturados com o culto frígio a Dioniso e que ainda permanecem vi- vos nas danças e jogos anatólios; em segundo lugar, a influência da Antiguidade, mais fre- qüentemente negada que francamente admiti- da; em terceiro, a rivalidade com Bizâncio: c, em quarto, iniciando-se com o século X, a in- fluência decisiva do Islã. Konya, Bursa e, após 1453, a cidade con- quistada de Bizâncio, hoje Istambul, foram as capitais do império otomano e, dessa forma, os centros do mundo islâmico a leste e a oeste do Bósforo. Na corte de Seljuk em Konya, pa- ródias eram encenadas e muito apreciadas. Anna Comnena, filha de um imperador bizan- tino, dá provas disto em sua obra histórica so- bre Aléxio Comneno I (1069-1118 a.c.). Quando o imperador Aléxio, já idoso, foi aco- metido pela gota, e dessa forma impedido de participar de suas campanhas contra os turcos, eram representadas farsas na corte do sultão em Konya, conforme relata francamente sua filha, nas quais Aléxio era satirizado como um velhote covarde e chorão. Essa informação é valiosa. Indica a lopicidade e a orientação temática da farsa tur- ca, A personificação e o ridículo eram as fon- ,ia ..-,---,~ ,ft • 25
  18. 18. present ados, todos mal falando o turco, cada um em seu modo particular - o mercador persa, o ourives arrnê nio, o mendi go árabe, o guar- da-n oturno curdo. o presunçoso coronel janí- zaro, o Ievantino europeizado exibindo -se, a mercadora briguenta (interpretada por um ho- mem), o bêbado e a inequívoca preferência da platéia rústica, o palh aço Kavuklu com suas pi adas e pas pa lhices. parente próximo de Karagõz. A ori gem e antiguidade do o r ta o)'UJlU é discutida, Sua relação com o mimo da Antigüi- dade é tão óbvia qu anto uma certa similarida- de com a Commedia dell 'a rte, O mai s extraor- dinário de tudo, quer cm relação aos tipos dos personagens quer ao humor grotesco resultante, é o paralelo com Karagõz, Um manu scrito de 1675 afirm a que um grupo de atare s, vestidos como os personagens do teatro de sombras, fez uma apre sentaç ão na corte. Até o século XIX o centro do orta O)' W IlI foi Kadikõy. uma pequena cidade na costa les- te do mar de M ãrmara, no setor asiático de Is- tambul. Aqui também se situava a famosa tekke (monastério dervixe) onde, em eertos dias da semana, os "dervixes uivadores" executavam seu ritu al ex tático . Seus primos, os dervixes dançarinos, preferiam vagar através do país, pois era sempre fácil reunir um pequeno círculo de curiosos e, após a dança sagrada, coletar algu- mas moedas como recompensa. Hoje as danças dervixes tornaram- se um negócio e surgem como atração turística em niglu-clubs de Istam- bul, do Ca iro, Áden ou Teerã. O primeiro teatro turco com um fosso para a orques tra e um cenário mecanicamente ope- rado surgiu na prim eira metade do século XIX. Organizado segundo o padrão francês e italia- no. apresentava peças de Moliêre e Goldoni , e também o Fausto de Goethe e Natan, ()Sábio, de Les sing. Malabaristas, mágicos. circen ses. entretanto, continuavam a reunir suas platéias em galpões de madeira e tenda s. Mas nos ca- fés e casas de chá, a centenária arte do nieddha, o contador de histórias, continuava com sua velha popularidade. Duran te o mês do Ramadã, porém , ele se retirava e deixava o campo aber- to para Karagüz. Em novembro de 1~67 , durante o Ram a- d ã, um armênio de nome Giillü Ago p inaugu- rou um teatro turco no bairro Ged ik Paxá de • 26 Hís t ú ri a Mwn d iuí do Trut ro • Istambul e chamo u-o de "orta O)'W lll com uma cortina", O círculo no chão , que havia come- ça do como improvisação, chegara ao teat ro com um palco e um auditório. Gülü Agop atraiu talentosos atores e escrit ores locais. O orta 0)'/11111de Gedik Paxá tomou-se um ce ntro de um mo vimento nacional de teat ro turco . Em abril de IR73, apresentou a prim ei- ra montagem do drama Valall (Torrão Natal) de Namik Kem al. A peça teve a mais entusiás- tica das recepções. O sultão, pressentindo pe- rigo, baniu o autor. Mas, após a revolução de julho de 1908, a estrela de Namik Kemal bri- lhou mais inten sament e: Vcltan esteve durante semanas em todos os teatros do país. Hoje, nas cidades principais e especial- mente em Anca ra, os teatros oferecem um re- pertório que, somado aos dramaturgos e com - positores turcos, é verdadeiramente interna- cional em seu s espetáculos de ópera, coméd ia musical, balé e drama. o Teatro de S o mb ras de Ka ra g ô ; Karagõz é o herói do teatro de sombras turco e árabe e dti nome ao cspet áculo de so m- bras. O espirituoso Karag õz, com sua retóri ca rápida e engenhosa, trocadilhos ásperos e jo- gos de pal avras rústi cos. viajou para mu ito além de sua terra natal; sente-se em casa na Grécia e nos Bal cãs, e em lugares longínquos da Ásia. Todo um feixe de lendas circunda a sua origem. Uma das ma is populares afirma que Karagõz - o nome significa "olho negro" - e seu companheiro Hadjeivat realmente exis- tiram no século XIV, na época em que a gran- de mesqu ita de Bursa estava sendo erguida. Seus duelos verbais vivos e grotescos parali - saram as obras de co nstrução da mesquita. Em vez de trabalhar, os pedreiros punham seus ins- trum entos de lado e ou viam os longos e diver- tidos discursos de Karag õz e Hadjeivat. O sul- tão soube de suas façanhas e ordenou que ambos foss em enforcados. Mais tarde, quan- do reprovava am argamente a si mesmo por isso. um dos cortesãos do sultão teve a idéia de trazer Kar agõz e Hadj civat novamente à vida na form a de figuras de couro brilh antemente coloridas e translúcida s e sombras num a tela de linho: Karagüz co m seu nariz adunco. bar- 7. Karagõz com roupas de mulher. Co mo cm qua lquer lupnr, cenas li", disfarce eram pop ulare s no teatro de sombras turc o (da co leção de Ci. J;u.:ob . /)a. Sc/ W ll clIllll'o t4'r iII seinrr Hhll4/('rtOJg vcnnMorgenlnnd ; um A.!Jl'I1IJ/oll(/ . Berl im. 1')(11•.
  19. 19. ba negra, olhos astutos de botão e a mão direi- ta gestic ulando violentamente; e Hadjeivat vestido de mercador, cauteloso e meditativo, de boa índole e sempre sendo enrolado. Uma relação de tipos pitorescos co mpletavam o elenco do teatro de sombras: CcJebi , o jovem dândi; a linda Messalina Zenne: Beberuhi, anão ingênuo; o persa com sua pipa d'água, o albanês, e outros personagens regionais; o vi- ciado em ópio; o bêbado. Georg Jacob, um colecionador e estudio- so do teatro de sombras oriental, atribui um alegado epitáfio de Kara g õz em Bursa ao mes- tre de bonecos Mustafá Tevfik, que se supõe ter trabalhado nesse período. O teatro de sombras era a diversão predi- leta tanto do povo quanto da curte do sultão. Era apresentado em casamentos e circuncisões. Porém, o grande momento de Karagõz chega com o início do Ramadã, o mês sagrado do jejum, quando, ao entardecer, todos acorrem aos cafés. O viajante italiano Piet ro delIaValle, que chegou a Istambul em 1614 , fez uma nar- rativa detalhada da peça de teatro de sombras turca. Diz Della Valle em Viaggi, publicada em 1650-1658, Na verdade. IICSh: S albergue s onde se bebe existem, mesmo durante a époc a de seu grande jejum. certos bufões e -anni que divertem os convidados com roda a sorte de pilhérias c tolices. Entre as co isas que faze m. confor me cu mesmo vi. estão as representaç ões de fan tasmas e es- píritos por detrá s de um tecido ou de papel pintado, ü luz de rochas. os quais se movem, andam. eles fazem roda lima variedade de gestos exaturnente da mesma fonna que se fuz em algumas apresentações 110 nO<.;50 país. Mas estas figuras c bonecos não são mudos CO ll 10 os nossos: ~10 fei- tos pal<tfalar tal e qual os char latães fazem nos castelos de N ápoles ou na Piazza Navona em Roma... • 28 Histó ria Mu n dia l do T eat ro . Os que ma nipulam os bonecos tamb ém os faze m falar. ou melhor. fala m atravé s deles. mant endo-se es- con di dov e imitando várias línguas com todo ripo de pia- das. Suas uprc scruaçõcs nada mais são do que farsas indc - cenrcs e oco rrê nc ias obscenas entre hom em e mul her com gcsrua lidadc Ião grosseira ao imitar essas suuações de luxúria. que não poderiam ser piores na treça-feira gorda de carnaval do que são num prostíbulo na terça- feira gor- da durante o seu jejum. Apesar de suas piadas grosseiras e fran- cas obscenidades, Karagõz ludibriava os gri- lhões das autoridades religiosas. Os bonecos, movidos por varas e recortados em couro ou pergami nho nos quais eram perfurados bura- cos aqui e ali a fim de permitir que a luz pas- sasse através deles, não poderiam ser facilmen- te descritos como imagens de entes humanos, e assim davam a volta na proibição do Alco- rão. O uso de tipos fixos oferecia campo para a sátira e polêmica, num disfarce de aparente inocência . Não havia fraqueza humana, vai- dade de class e ou abuso tópico que Karagoz não co nvertesse em motivo de riso. Do Bósforo, Karagõz emigrou para o nor- te; estava em casa em qualquer parte do mun- do islâmico. Ele sempre deu nome aos bois, e era aplaudido mesmo quando o púb lico mal co nseg uia entender as suas palavras, porque o significado do humor gro tesco da aç ão não podia lhe escapar. Quando Karagõz certa vez aludiu de modo claro demais à corrupção da cort e, em 1870, sob o sultão Abdülaziz. foi proibido de se envolver em qualquer outra sátira política, mas então os jornalistas passaram a imitar seu espíri to agres- sivo. E mesmo hoje um semanário político po- pular na Turqu ia é chamado Karag õz: 1i I As Ci vilizações I NTRODU ÇÃO Na Índia clássica a dança e o drama eram dois componentes igualmente importantes de um só e grande credo: ambos serviam para ex- pressar homenagem aos deuses. Shiva, o se- nhor da morte e do ren ascimento terrenos. era representado co mo o Rei dos Dançarinos. Na tradição da Índia. o próprio Brahma, criador do universo, criou tamb ém a arte do drama, e seus estreitos laços co m a religião foram ex- pressos durante muit os séculos na cerimônia inicial de bênção e purificação que precedia qualquer apresentação teatral. As três grandes religiões da Índia - brama- nismo, jainismo c budismo emprestaram suas formas específicas ao culto e sacrifício, à dan- ça, à pantomima exorcís tica e à recitação dra- mática. Nem as campa nhas vitoriosas de Alexan- dre. o Grande, nem os ensinamentos de Maomé conseguiram minar a vigoros a força interna do hinduísmo. Seus deuses e heróis dominam o palco do panteão celestial tanto quanto o pal- co da realidade terrena. A conceituação antropomórfica dos deu- ses proporcionou o primeiro impul so para o drama. Sua origem e princípios estão registra- dos nos máximos detalhes e com esmerada eru- dição pelo sábio Bharata em seu Natyasastra, um manual das artes da da nça e do teatro. Ma s a tradição não nos oferece fatos relacionados com a prática dos espetáculos. É característica Indo-Pacíficas da mentalidade a-histórica dos hindus que a precisão dos aspectos mitológicos do drama não tenham equivalente em sua práti ca de atua- ção. O que se preservava não era a realidade terrestre, mas o espírito. E, por conseguinte, o pesquisador do teatro precisa procurar pelas chaves abrindo caminho labori osamente atra- vés do embrenhado dos ritos sacrificiais védi- co s e invocações aos deuses, através dos can- tos rituais dos brâmanes e através dos ritos das religiões jainista e budista, frut os do brama- nismo que se desenvolveram durante o primei- ro milênio a.e. Desde a virada do milênio, os velhos deu- ses védicos haviam sido eclipsados por Shiva, o príncipe dos dança rinos, pantomímicos e músicos, e por Vishnu e sua esposa Lakshmi, cuja beleza se assem elh a à da flor de lótus. A arividade religiosa foi determinada pelo culto dos templ os e ídolos. O Ramayana. que relata as aventuras do prínci pe rea l Rama e sua es- posa Sita, e o segundo grande épico hindu. o Mah ahbarata, com sua riqueza de sabedoria mit ológica e moral, torn aram -se a grande he- rança comum de todas as civilizações indo-pa- cíficas. O deu s-macaco Hanuman estabelece a co nexão entre o budismo e a Chin a e final- mente com as peças 'ay ang das ilhas indo- nésias. Sob a dinastia Gupta , no séc ulo IV, o nor- te da Índia desfrutou de um hreve período de unidade política, o que resultou num floresci- mento das artes. Neste per íodo, Kalidasa es-
  20. 20. 1. Jovens dançarinas e musicistas hindus. Relevo c m pedra do Templ o de Pura na Mahadeo. Harshngiri, Rejasthan . 961-973. 2. Sala de danç a c teatro do Templo de Vitthala. dinastia Vijavauagar«. 115{)-1365. O "salão da celebração' tmandupcú fica separado do templo c é ricamente decorado com esculturas. J. l ioll'.(.' de salthubaucos numa cida de hindu , Homen s e mutherc-, mostram sua arte de acrobatas, malaharista s 1.' eq uilibristas , À esquerda. mú sicoS; ;1dir ei ta. cxpcc tndorev. 1·:"' i1o lllogul. ~ü~l'llin XV III (Hcrli m. Stn.ufichc ~l11St',CI1).
  21. 21. creveu seu drama Shakuntala . (O mundo lite- rário da Europa tomou co nhecimento de Shakllll tala em 1789, numa versão inglesa e, dois anos mais tarde, numa tradução alemã.) Durante o reinado de Harsha, que gover- nou o grand e império indiano de 606 a 647 a.c., a cultura hindu e a doutrina budista espa- lharam-se por toda a Ásia Orient al e as ilhas indonésias, influenciando a arquitetura de tem- plos e palácios, a épica e o drama. A irrupção do Islã e, no século XIV, a ascensão do império mongol, com seu forte poder central islãmico, mudaram apenas a apa- rência externa da Índia, não seu espírito con- servador. Os hindus apegaram-se firmemente às suas crenças, caráter e modo de pensar. Sem- pre existiu um contraste entre a passividade política dos hindus e seu forte vínculo interno com a tradição religiosa. Eles se agarraram for- temente às suas convicções religiosas. Shiva, Vishnu, Krishna e Rama nunca foram destro- nados no drama hindu. Quando, cm 30 de janei- ro de 1948, Gandhi foi atingido pela bala do re- vólver de seu assassino Naturam Godse, caiu no chão chamando pelo deus: "He, Rama". Í NDI A A origem do teatro hindu está na ligação estreita entre a dança e o cult o no templo. A arte da dança agrada aos deu ses: é uma ex- pressão visível da homenagem dos homens aos deuses e de seu poder sobre os homens. Ne- nhuma outra religião glorificou a dança ritual de forma tão magnífica (e erótica). Imagens de pedra de deuses e deusas dançando abraça- dos. músicos celestiais, ninfas e tamborinistas em poses provocantes adornam as paredes, colunas, arestas e portões dos templ os hindus. Representações da dança podem ser encontra- das ao longo de 3.500 anos de escultura hindu, desde a famosa estatueta de bronze da "Dan- çarina", nas ruínas da cidade de Mohenjo- Daro, no baixo Indo, aos relevo s nas colunas do templo hindu em Citambaram, exibem to- das as 108 posições da dança clássica indiana de acordo com o Natya sastra de Bharata. As dançarinas eram subord inadas ii auto- ridade dos sacerdotes do templo e exerciam sua arte, na medida em que esta tinha a ver • 32 H ist ó ria Mu ndia l d o Tea t ro . com o culto, dentro dos domínios do templo. Os jardins dos templos, sempre imensos e dis- postos em terraços sobre encostas inteiras, in- cluíam locais tradicionais para as danças e a música religiosa. Havia uma assembléia e sala de dança especial (natanulIldira) e, para objeti- vos mais gerais, uma "sala de celebração" (ma l1- dapa) onde as dançarinas, músicos e recitadores apresentavam-se em homenagem aos deuses. Em alguns templos no sul da Índia, como o tem - plo Jagannath em Puri, ainda hoje existe o cos- tume de as devadasis, as jovens bailarinas do templ o, dançarem no cerimonial do culto ves- pert ino. Os historiadores do teatro hindu cunha- ram o termo "teatro templo", que pode ser acompanhado arquiteturalmente através dos séculos. Entre os templos do século IX recor- tados nas cavernas de Ellora destaca-se o lin- do teatro do templo Kailasantha. E há primo- ros as salas de festival e teatros nos jardins do templo Ganthai, do século Xl , pr óximo a Khaju raho. Out ros podem ser encontrados no complexo do templ o de Girnar, do séc ulo XI!, e no templo Vitthala, dos governantes Vijaya- nagar do séc ulo XlV. Ao lado do "teatro templo" , o teatro teve um outro precursor na altamente desenvolvi- . da forma de entretenime nto popular hindu . co m suas danças e acrobacias. O bailarino era sempre mímico e ator, simultaneamente. Ain- da é chamado de nata,que é a palavra "prakrit", vernacular, para atar (que procede da raiz sãnscrita nrtv. Enquanto os natas são , por um lado, aparentados com os dançarinos e dan ça- rin as rituais (nrtu), mencionados já no Rig Veda, a forma vernacular prakrit, nata , indica seu car áter popul ar. Pois, enquanto os dançarino s rituais hon- ravam os deuses, houve em todas as épocas can- tores, dançarinos e mímicos ambulantes que en- tretinh am o povo com suas apresentações por uma gratificação modesta. O Rama yana men- ciona na ta, nartaka, nataka - ou seja, danças e cspetáculos teatrais - nas cidades e palácios. Fala de festas e reuniões nas quai s a diversão era oferecida por atores e dançarin as. A nati . dançarina da literatura hindu , es- tava ali para todos. Era ela a bayad êrc , que Goethe descreveu numa balada, a "adorável criança perdida" que convidava hospitalciramen- TI II • A _~ Cíví íiza ç õcs tn d o - Pu cifi cos te o estranho: "Se solicitares descanso. diversão, prazer I A todas as vossas ordens eu atenderei". Patanjal i, o gramá tico hindu do século I! a.Ci. fala sobre um a dançar ina (nat i) que, em cena, ao ser indagada "A quem pertences?", responde "Pertenço a vós". Os Dharmasastras, livros métricos da lei, proclamam explicitamente que o marido de uma dançarina não precisa pagar as dívidas desta, porq ue esta possui "rendimentos" pró- prios, e que ela não precisa ser tratada co m o mes mo respeito que a esposa de outro homem . No Kamasutra, o "livro do amor", a dançarina (nati) deve aceitar a posição mais baixa entre as cortesãs . Porém, eve ntualmente, ela adentra o dra- ma clássico através de um a porta trase ira - como representante de Vidu saka, o arlequim indiano. Nos prólogos teatrais para três pes- soas, a dançarina, geralmente a esposa do em- presário, pode ocasionalmente fazer as vezes do Vidusaka. Todavia, a arte da dança desen- volveu-se independ entem ent e do drama, e so- breviveu até hoje em suas quatro formas ca- racterístic as: bh arata natyam; kathakali, kathak: e manipu ri. A bharata natyam é uma descend ente di- reta da arte graciosa e flexível das dançarinas do templ o. É praticada especialmente no sul da Índia, em Madras, e tanto suas posições de dança quanto seu nome são derivados do ma- nual da arte da dança e do teatro escrito por Bharata, o Na tyasastra. A dança dramática e pantomímica ka thakali, qu e se desenvolveu até sua atual form a em Malabar, é de caráter definitivamente mascul ino. Se us traços carac- terísticos são máscara s exagera damente pin- tadas, figurinos suntuosos e cheios de ondu- lações, e o estilo gro tesco de dança de suas personagens-de uses, heróis, macacos e mons- tros. A kathak é uma for ma menos severa c mais variada de dança , onde a força masculi- na e a graça feminina cntrernesc lam-se: desen- volveu-se no norte da Índia, sob a influência dos governantes mongóis. A manipuri, popu- lar principalme nte nas montanhas de Assa m, é um a dança de mov ime ntos lent os, qu ase serpentinos. Tem origem no mund o mítico dos deuses: a ntan ipuri era. segundo a lenda, a dan- ça que as pastoras executavam ao som da flau- ta de Krishna. o N at yasa str a d e Bh a rat a Tudo o que sabemos a respeito do teatro clá ssico da índia é derivado de um a única obra funda mental: o Natyasastra de Bharata.Todas as trilhas do passado convergem para ele, e tudo o que vem depois é construído a partir dele. Estudiosos do sânscrito acreditam que o autor Bharara, figura meio legendária, meio históri- ca, viveu numa época entre 200 a.c. e 200 d.e. É característico da falta de senso histórico dos hin dus que Bharata, um de seus maiores e mais' influent es sábios, não possa ser datado. Sua relação mitológica com os deu ses está fora de dúvida, mas, até agora, os eruditos podem ape- nas conjec turar sobre os fatos de sua vida. Os es tudiosos boje aceitam, de maneira gera l, que Bharata tenha escrito numa época em que as formas primitivas de dança ritual, mimo e en- trete nimento popul ar começavam a amalga- mar -se na nova fo rma de arte do drama. Bharata assentou a pedra fund amental da arte do teatro hindu ; dispôs todas as suas regras artísticas, sua linguagem e suas técnicas. Conforme a históri a por ele relatada no primeiro capítulo do Na tyu sa stra, o drama deve a sua origem ao deus Brahrn a, o criador do universo. Bharata conta que um dia o deus Ind ra pediu a Brahm a que inve ntasse um a for- ma de arte visível e audível e qu e pudesse ser co mpreendida por homens de qualquer con- dição ou posição socia l. Então, Brahrna con- siderou o conteúdo dos quatro Vedas, os li- vros sagrados da sabedoria hindu, e tomou um co mponente de cada - a palavra falada do Rig Veda. o canto do Santa ~'éda, o mim o do Yajur Veda. e a emoção do Athar va Veda . Todos es- ses ele combinou num quinto Veda, o Natya Veda, que co municou ao sábio hum ano, Bharata. E Bharata, para o bem de toda a hu- manidade, escreveu as regras divinas da arte da dramaturgia no Natyasastra, o manu al da dança e do teatro. De acordo com Bharata, o primeiro dra- ma foi montado numa celebração celestial em honra do deus lndra. Quando a peça se apro- ximava de seu cl ímax, a vitória dos deuses sobre os dem ônios, espíri tos do mal não con- vidados paralisaram subitame nte os gestos, a mímica, o discurso e a mem ória dos artistas. Muito irritado. o deus lndra ergueu o mastro • 33
  22. 22. 4. Figuras da Kathakali ricamente vestidas (de K. Bha rata lycr. Kuthaku íi, A Donça Sagrada de Muíahor, Londres. I(JS5). 1 5. Dança de Kr ishna c das don/d as pastoras (g OfJü): um dos ternas prcdilctos do ftanip uri. No alto, à esquerda. dois nuisicos co m máscaras de animais, Miniatura da segunda metade do século XV III (No va Dclhi, Academia Lalil Kahn.

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