1. Georges Méliès
N: 8 de decembro de 1861, París
M: 21 de xaneiro de 1938, París

2. Marie­Georges­Jean Méliès naceu en París o 8 de decembro de 1861. Os seus pais
montaran unha fábrica de botas no Boulevard Saint­Martin e na altura do
nacemento de Georges tiñan unha posición económica desafogada. Estudou en bos
colexios e ao rematar a súa educación incorporouse, coma os seus irmáns Henri e
Gaston, ao negocio familiar dos zapatos.
Logo do servizo militar o pai mandouno a Londres a traballar de dependente. Alí
empeza a acudir ao Egyptian Hall de Picadilly, rexido polo mago John Nevil
Maskelyne (inventor tamén dun baño público que funcionaba con moedas).

3. Méliès fará do ilusionismo unha das súas paixóns.
Volve a París en 1885, ano no que casa con
Eugénie Génin, coa que terá dous fillos, Georgette
(1888) e André (1901).
En 1888 retírase o pai de Georges e este decide
vender a súa parte da empresa familiar aos seus
irmáns. Con eses cartos e a dote do seu casamento
faise co Théâtre Robert­Houdin, nese tempo algo
pasado de moda. Méliès pon todo o seu empeño
en modernizar o espectáculo inventando novos
trucos e dándolle ás actuacións unha maior carga
dramática.
Devagar, o teatro foi gañando máis e máis público
coa súa mestura de pantomimas, autómatas e
trucos tan truculentos coma o Recalcitrante Home
Decapitado, no cal a un home lle cortaban
aparentemente a cabeza e seguía falando tan
pancho até que lla volvían ao seu sitio.

4. Antes da primeira proxección pública do
cinematógrafo dos Lumire o 28 de decembro de
1895 houbo unha sesión privada para xornalistas
e donos de salas de espectáculos en París (na
véspera ao serán ou quizais o mesmo día pola
tarde, depende da fonte consultada). Méliès foi un
dos asistentes e ficou fascinado: de inmediato
ofreceu 10000 francos polo aparello dos Lumière,
que rexeitaron a súa oferta e outras superiores
dos donos do Museo Grevin e Folies Bergère.
Méliès non desiste e proba outros camiños.
Contacta co británico R. W. Paul e adquire un dos
seus proxectores, co que empeza a exhibir filmes
no teatro Robert­Houdin. Mais axiña decide que
debe facer el mesmo os seus propios filmes,
primeiro na estela dos Lumière con estampas
cotiás e vistas.

5. O cinematógrafo dos Lumière, que comezara cunha audiencia modesta de 33
espectadores na primeira sesión, atraía unhas semanas despois a dous mil
visitantes diarios. O cinema era un gran negocio e Méliès non quixo quedar á
marxe. Entendeu que máis aló do rexistro da realidade e da anécdota simpática
podía ser unha extensión dos espectáculos de variedades, enriquecido coas
trucaxes que descubriu por casualidade. Segundo contou nas memorias, mentres
filmaba un plano na praza da Ópera a cámara atascouse; logo de resolver o
problema, seguiu a filmación. Ao proxectar o filme viu con asombro como un
autobús Madeleine­Bastilla se converte nun coche fúnebre. As “transformacións” a
forza de parar a cámara e substituír o obxecto filmado (técnica xa empregada por
Edison na Execución de María Estuardo) terían en Méliès o seu gran mestre.

6. En 1896 constrúe no xardín da súa finca de
Montreuil un estudio de filmación, co teito
e paredes de vidro para aproveitar a luz
solar. O estudio, o primeiro de Europa,
dispuña tamén dun espazo para a
fabricación dos decorados.
Só entre 1896 e 1897 produciu máis de
cen filmes que cobren os xéneros
característicos do momento: documentais
“estilo Lumière”, dramas, episodios
históricos, actualidades reconstruídas,
trucos de maxia e as fantasías que serían o
seu sinal de identidade máis característico
(tamén algún “filme para adultos”, como
Après le bal, e incluso producións
publicitarias).
Os filmes de Méliès vólvense máis
elaborados; así, a exitosa Cendrillon de
1899 alardea de ser unha “grande féerie
extraordinaire en 20 tableaux”.

7. Os filmes de Méliès teñen unha difusión
enorme, non só en Francia senón tamén no
estranxeiro. Tamén nos EEUU, aínda que
neste caso non obteña réditos por causa da
distribución masiva de copias ilegais. Para
paliar o problema, abre en 1902 unha
oficina en Nova York da súa compañía Star
Film.
Na segunda metade da primeira década do
século XX a fórmula Méliès amosou sinais
de esgotamento. A repetición das fórmulas
fixo esvaecer o interese do público. O
cinema está consolidando unha linguaxe
propia que vai máis alá do espectáculo de
variedades enriquecido con trucaxes
fotográficas.

8. “(...) Méliès ignora absolutamente las posibilidades de continuidad que pueden nacer del
montaje. Así, por ejemplo, en Viaje a través de lo imposible muestra en un cuadro un automóvil
que, a gran velocidad, choca contra el muro de una casa y penetra en ella. En el siguiente
cuadro aparece el interior de la casa, en cuyo comedor se halla una familia sentada en torno a
la mesa. De pronto la pared se quiebra y penetra el automóvil...
La originalidad de Méliès estriba, justamente, en esta simbiosis entre los recursos típicamente
teatrales (maquillaje, mímica, decorados, complicada tramoya y división en actos y escenas, ya
que no en secuencias y planos) y los medios y trucajes de naturaleza fotográfica. Esta
concepción le lleva a emplazar siempre la cámara tomavistas ante el escenario, ofreciendo el
punto de vista de un espectador de platea perfectamente centrado, abarcando todo el
decorado. En algunos casos sus películas comienzan con un telón que se alza y que cae al final
de la acción; en otros Méliès, antes de efectuar alguno de sus prodigios mágicos, saluda al
público imaginario con una cortés inclinación de cabeza; los personajes entran y salen por el
foro como si estuviesen representando una pieza, y los decorados no ocultan jamás su
inspiración teatral. La interpretación de los actores está basada en la mímica y su gesticulación
es exagerada, porque Méliès no ha comprendido, y el cine tardará todavía algunos años en
comprenderlo, que en el arte de la pantalla, a diferencia de lo que sucede en el teatro, la
lejanía de las localidades no modifica sensiblemente la percepción del espectador. Esta errónea
comprensión del nuevo arte le hizo menospreciar el uso del primer plano, que sólo empleó
como trucaje, para agrandar objetos”.
Historia del cine, Román Gubern

9. En 1909 Méliès preside o primeiro
Congreso Internacional de Cineastas en
París. Nel se acorda unificar as
perforacións dos filmes de 35mm e
reemprazar o sistema de venda dos filmes
aos exhibidores polo do alugueiro, e só a
membros da organización de cineastas.
Esta medida créalle a dificultades a Méliès,
que tiña como principais clientes os teatros
e salas de espectáculos. Alugar filmes e
non vendelos era máis rendíbel, mais
obrigaba a dispoñer dunhas estruturas
comerciais das que carecían os produtores
independentes, a diferenza das incipientes
corporacións como Edison ou a Pathé.
As crecentes dificultades financeiras
obrígano a asinar un contrato con Charles
Pathé, avalado pola súa propia casa e
estudio en Montreuil, polo cal obtén
diñeiro para producir filmes a cambio de
cederlle a distribución e o dereito a refacer
as montaxes.

10. Gaston, irmán de Georges, establécerase
nos EEUU a cargo primeiro da delegación
da Star Film e máis tarde do seu propio
estudio en Chicago co que axudaba a
cumprir as obrigas contractuais dos Méliès
en América. Entre 1912 e 1913 viaxou por
Asia e o Pacífico coa familia e unha equipa
de rodaxe. A miúdo o material que enviaba
a Nova York chegaba danado ou
totalmente inutilizábel e dese xeito acabou
por non poder os filmes comprometidos
para distribución coa Edison. Perdeu unha
gran cantidade de diñeiro e tivo que
vender o selo americano da Star Film.
Parte do soño empezaba a esmorecer.
Regresou a Europa en 1913 e estableceuse
en Córcega. Os dous irmáns non volveron
falar nunca.
Gastón morreu en 1915, aos 63 anos,
vítima dunha intoxicación alimentaria por
consumo de marisco en mal estado.
Gaston Méliès
N: 12 de febreiro de 1852
M: 9 de abril de 1915

11. O acordo resultou fatal. Cendrillon ou la Pantoufle merveilleuse, de 1912, non
funcionou ben e Méliès sentiu como unha humillación que a súa montaxe de 54
minutos quedase reducida a pouco máis de 30 en mans de Ferdinand Zecca. O
mesmo pasou con outros filmes e Méliès rompeu o contrato con Pathé. Quedou
completamente desamparado e se non perdeu a casa foi pola moratoria das accións
xudiciais provocada polo comezo da I Guerra Mundial. A ferida definitiva foi a
morte da súa primeira muller, Eugénie Génin, en 1913, que o deixou só ao coidado
dos fillos.
Durante a Gran Guerra o exército francés confiscou os orixinais duns 400 filmes de
Méliès para fundilos e recuperar a prata e o celuloide (que servía para facer os
tacóns dos zapatos).
Logo da guerra Pathé consegue finalmente facerse coa propiedade da Star Film e do
estudio de Montreuil. Nun acto desesperado de rabia, Méliès queima os filmes que
conservaba e tamén os decorados e vestidos. A obra enteira de Méliès puido
desaparecer para sempre. A el mesmo perdéuselle a pista durante uns anos. Montou
un posto de xoguetes e lambetadas na estación de tren de Montparnasse e en 1925
casou con Jeanne d'Alcy, a súa perenne compañeira de batallas.
Diversos xornalistas empezaron a preguntarse polo paradoiro de Méliès e
finalmente un deles o identificou. Era o vello xogueteiro da estación.

12. O seu prestixio renaceu en forma de homenaxes. En
decembro de 1929 celebrouse unha gala
retrospectiva da súa obra e dous anos despois foi
designado “Chevalier de la Légion d'honneur”.
Ofrecéronlle acubillo na Maison du Retraite du
Cinéma, un asilo en Orly, que lle daba garantía de
“pan e aloxamento” que moitos días non tivera nos
quince anos precedentes. Sentiu outra vez a emoción
do cinema ao contactar con creadores mozos como
Georges Franju e Marcel Carné e foi un dos primeiros
colaboradores do proxecto de conservación de filmes
de Henri Langlois, xermolo do que logo foi a
Cinémathèque Française. Non volveu filmar nin
actuar, mais si debuxou e escribiu.
Enfermou a finais de 1937. Pasou os últimos días no
hospital Léopold Bellan, visitado con frecuencia por
Franju e Langlois. Morreu o 21 de xaneiro de 1938.
Na véspera, con horas de diferenza, morrera outro
pioneiro do cinema francés, o animador Émile Cohl.
Está enterrado no cemiterio de Père Lachaise.
Imaxe: Kafziel, na wikipedia. CC BY­SA 3.0