LITERATURA HISPANOAMERICANA NERUDA Y PARRA

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Unidad 6: Neruda y Parra
de Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 2 de septiembre de 2013, 09:16
Vanguardias.doc
Tal lo prometido, arranco con la unidad 6 proponiendo tres tareas:
1. leer la guía en la Biblioteca Virtual
2. leer el archivo complementario que les cuelgo aquí
3. buscar el poema "El espejo de agua" de Vicente Huidobro y analizar las
imágenes y figuras de retórica.
Una precisión: los conceptos de antimimetismo y autonomía del arte, centrales
para la comprensión de las vanguardias, y que generalemente ejemplifico en las
artes visuales, tenían, en el barroco antecedentes que los vanguardista retomaron.
La poesía de Góngora (siglo XVII) y tal vez la de sor Juana ya mostraba un
interés por la imagen y el juego fonético y cierto desinterés por el significado que
parte de las vanguardias heredaron (la generación del 27 española tomó su
nombre del homenaje a Góngora que se realizó cuando se cumplieron 300 años de
su muerte).
Saludos
Responder
Re: Unidad 6: Neruda y Parra
de Valeria Lorena JAIME ROMERO - lunes, 2 de septiembre de 2013, 15:46
El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra
[1914-1917]. Su origen está precisamente en el vocablo francés avant-garde,
término de origen militar y político, que venía a reflejar el espíritu de lucha, de

combate y de confrontación que el nuevo arte del siglo oponía frente al llamado
arte decimonónico o académico.
Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra
lo antiguo, lo naturalista o lo que se relacionara con el arte burgués. No será
causalidad que todas las primeras manifestaciones de estos vanguardismos estén
repletos de actos y gestos de impacto social, como expresión de un profundo
rechazo a la llamada cultura burguesa
Desde el romanticismo y pasando por el modernismo fue creciendo una poética
antimimética que tuvo su expresión culminante en estos movimientos de
vanguardia. Se buscaba la originalidad y no la imitación de las formas de arte ya
establecidas.
Cada artista debía crear su propia estética, lo que llevó a la originalidad y la
creación en el lenguaje y en su uso. En Uruguay Herrera Y Reissig, por su
originalidad en el uso del lenguaje, de las metáforas y de las imágenes es
considerado precursor de las vanguardias para críticos como Saúl Yurkievich.
Los artistas de vanguardia se sentían herederos del arte universal ya que
podían desprender los valores agregados al arte y retener lo puramente artístico,
retenían la técnica y no el contenido. El motivo era la excusa para el desarrollo
de los medios técnicos.
Las vanguardias recorren dos caminos:
Explotación del lenguaje específico del arte en cuestión; en pintura: privilegio
del color, la línea, trabajo sobre el plano, etc.
En literatura por ejemplo surge el Dadaísmo, esta corriente vanguardista
proponía hacer un poema recortando las palabras de un artículo de diario,
mezclándolas en una bolsa y sacándolas al azar. Esto aseguraba que cualquiera
fuera artista.
La explotación de la materialidad del signo llevó a la aparición del caligrama,
poema que dibuja en el papel una imagen que es parte de la significación del
poema.
Vicente Huidobro es el representante más claro de un proyecto poético de
vanguardia. Su estética creacionista se consagró en el poema “Arte poética” que
publicó en 1916 en el libro El espejo de agua. El principio respondía a la actitud
general antimimética: el poeta no debía copiar al mundo exterior sino crear un
nuevo mundo con sus imágenes. Las imágenes creadas debían ser sorprendentes;
para eso se apelaba a la metáfora no analógica. Pablo Neruda puede ubicarse en
este tipo de vanguardia.
El otro camino; el de una modalidad vinculada a la poesía conversacional, y
al coloquialismo, que provenía de la poesía norteamericana. Nicanor Parra es
representante de esta vanguardia.
Bibliografía: Guía de Literatura Hispanoamericana – ¿Oscar Brando?

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Puede sacarle los signos de interrogación.
Saludos
de Valeria Lorena JAIME ROMERO - lunes, 2 de septiembre de 2013, 19:19
Vicente Huidobro materializó a través de la palabra artística el movimiento
vanguardista en la poesía chilena contemporánea e hispanoamericana; pensó
conceptos abstractos en el marco de la crítica de su producción teórica, los temas
de la cultura y de la condición humana. Ocuparse del arte y de la poesía en el
mundo moderno requiere un esfuerzo que estimula el ánimo, en la actitud capaz
de provocar el entendimiento, el ajuste de cuentas producido por el impacto entre
la realidad práctica y la creación poética, pero también de generar desconcierto,
angustia e incertidumbre.
Vicente Huidobro publica nueve poemas bajo el titulo “El espejo de agua”. El
segundo de esos poemas es precisamente el que le da el nombre a su obra, y
según Ana M. Cúneo el que juega el papel de eje semántico de la misma.
"El espejo de agua"
El poema presenta una métrica bastante rara: está dividido en cinco estrofas de
dos versos y una última de tres.
Todos los versos son de arte mayor y tienen entre diez y once sílabas en su
mayoría (con excepciones de doce y trece sílabas). La rima presenta la siguiente
distribución: AB AB CC DB BEE.
Según C. Goic el título propone los términos implícitos en las transformaciones
que despliega el poema. Una es la reflexividad del espejo, Ia otra es la liquidez y
Ia inmovilidad del espejo de agua. La mera reflexibilidad va a ser sometida a una
conversión o transformación por vía de la liquidez y la profundidad escasa en la
movilidad, Ia dimensionalidad y la profundidad infinita que sobrepuja la
extensión del orbe.
En cuanto al lenguaje poético hay una personificación de la conciencia del
hablante a la par de la transformación mágica del espejo.
La determinación posesiva corresponde a Ia primera, segunda y tercera persona
(Mi/mi/Mi/Mis/mi/mi, tu, sus). La Pronominalización es siempre declinada en la
primera persona singular (me) y segunda plural (<vosotros>) en la apelación.
La matriz del poema es la libre transformación de la conciencia por Ia fantasía
onírica nocturna, la que juega entre la liquidez y fluidificación del espejo, y la
inmovilidad, entre el dinamismo de la imaginación profunda y la pura
reflexividad invariable de las imágenes en el espejo.
En esa conciencia liquida, cambiante, libre y profunda, de profundidad cósmica,
se ahogan los cisnes, cancelando los signos modernistas de la belleza. El nuevo
reflejo en el espejo es el de la belleza desnuda, en que lo estático e inmóvil se
destruye por la imagen "desnudez anclada. La imagen de una conciencia
puramente reproductiva se transforma en creativa y maravillosa, adquiere un
dinamismo de agua en movimiento y profunda, de
contorno sobrepujante, infinito y destructor.
En su conjunto, el poema propone dos tiempos: uno de destrucción y otro de

creación. Entre ambos media la visión reflexiva del estanque que el locativo -"en
la muralla"- hace insólita y que duplica la visión inerte y venusina de la belleza,
detenida allí donde todo fluye. Los términos de Ia
estaticidad están dados por el c6digo de la casa -espejo, cuarto, muralla- que sirve
para establecer el entorno ordinario de donde escapa el libre juego de la
imaginación creadora.
Mi espejo, corriente por las noches,
Se hace arroyo y se aleja de mi cuarto.
Mi espejo, más profundo que el orbe
Donde todos los cisnes se ahogaron.
Es un estanque verde en la muralla
Y en medio duerme tu desnudez anclada.
Sobre sus olas, bajo cielos sonámbulos,
Mis ensueños se alejan como barcos.
De pie en la popa siempre me veréis cantando.
Una rosa secreta se hincha en mi pecho
Y un ruiseñor ebrio aletea en mi dedo.
Entre el primer verso y el segundo hay encabalgamiento al igual que entre el
segundo y el tercero.
(Encabalgamiento. Se produce cuando la unidad sintáctica excede los límites de
un verso y continúa en el siguiente)
A su vez podemos encontrar anáfora entre el primer y cuarto verso. Se repite mi
espejo- mi espejo.
(Anáfora. Es la repetición de una o varias palabras al comienzo de varias frases o
versos).
Entre el tercer y cuarto verso podemos encontrar hipérbaton; mi espejo…donde
todos los cisnes se ahogaron, en lugar de los cisnes se ahogaron en mi espejo.
(Hipérbaton. Alteración del orden lógico o gramatical de las palabras. Sirve para
poner de relieve alguna palabra o concepto).
Entre el quinto y el sexto verso también hay encabalgamiento.
Encontramos una relación metafórica entre el “espejo” del primer verso y “se
hace arroyo y se aleja del cuarto”, al igual que entre “espejo” y “más profundo
que el orbe”
En el verso octavo vemos una personificación del cielo, se le da al mismo una
cualidad humana; sonámbulo.
Encontramos sinécdoque en el verso nueve; popa por barco. La parte por el todo.
(Sinécdoque. Tropo que se basa en las relaciones de cantidad entre los términos
relacionados).
Bibliografía:
GOIC, Cedomil: VICENTE HUIDOBRO, POESIA DE DOS TIEMPOS: "PERIT
UT VIVAT"
Fernández, Ramiro: Un acercamiento lingüístico a la poesía de Vicente Huidobro.

¿Y "corriente"?
de Valeria Lorena JAIME ROMERO - martes, 3 de septiembre de 2013, 08:38
Mi espejo, corriente por las noches; también hay una relación metafórica ¿no? Mi
espejo es como una corriente... y luego continúa se hace arroyo y se aleja...
No sé si se refería a eso profe.
de Oscar Daniel Brando Aramuni - martes, 3 de septiembre de 2013, 13:26
Muy bien, allí debe estar el espejo de agua, pero ¿que más es "corriente"? ¿Por
qué por las noches?
de Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - martes, 3 de septiembre de 2013,
18:49
A ver, con respecto a "corriente"; el espejo, me da la sensación de que
amplía el mundo, y ese mundo lleno de recuerdos..., vive un hecho que le
provoca recuerdos recónditos.
Este poema de Huidobro, se abre desde el espacio restringido, sombrío o
mortal, a espacios abiertos a través de las ventanas o los espejos;con una
original agresividad de las creaciones verbales, dentro del común espíritu de
vanguardia.
La matriz del poema es la libre transformación de la conciencia por Ia fantasía
nocturna, la que juega entre la liquidez y fluidificación del espejo, y la
inmovilidad, entre el dinamismo de la imaginación profunda y la pura
reflexividad invariable de las imágenes en el espejo.
Sigo...
19:32
En esa conciencia líquida, cambiante, libre y profunda, de profundidad cósmica,
se ahogan los cisnes, cancelando los signos modernistas de la belleza. El nuevo
reflejo en el espejo es el de la belleza desnuda, en que lo estático e inmóvil se
destruye por la imagen "desnudez anclada", la que permanece en el cambio, una y
desnuda, símbolo constante de lo bello. La transformación de la conciencia
nocturna que liquida el sólido espejo, germinal pero quieto, Ia imagen de una
conciencia puramente reproductiva se transforma en creativa y maravillosa,
adquiere un dinamismo de agua en movimiento y profunda, de contorno
sobrepujante, infinito y destructor.
En su conjunto, el poema propone dos tiempos: uno de destrucción y otro de
proposición creadora actual y mágicamente nueva. Entre ambos media estática la
visión reflexiva del estanque que el locativo -"en la muralla"- hace insólita y que

duplica la visión inerte y venusina de la belleza, detenida allí donde todo fluye.
Los términos de Ia estaticidad están dados por el código de la casa -espejo, cuarto,
muralla- que sirve para establecer el entorno ordinario de donde escapa el libre
juego de la imaginación creadora en el ensueño dirigido por el piloto cantor que
es conducido y conduce. El mismo transforma un código heredado haciendo que
la innovación devore lo conocido al apropiarse de los motivos modernistas y
tradicionales -cisne, desnudez, ensueños, rosas, ruiseñor: "Donde todos los cisnes
se ahogaron", "Y en medio duerme tu desnudez anclada",
"Mis ensueños se alejan como barcos", "Una rosa secreta se hincha en mi pecho, /
Y un ruiseñor ebrio aletea en mi dedo", son las figuras donde viven y mueren para
renacer transformados los viejos tópicos modernistas.
Saludos y sigo...Andrea
No hay como darles cuerda y les sale lo mejor. Les iba a colgar algo de Ortega
pero lo dejo para mañana, ahora prefiero seguir preguntando: bien lo de "corriente
por las noches", aunque me falta el sentido de "común y corriente", lo que sucede
siempre, la imagen que se repite en el espejo y emprende el viaje del sueño que
arranca en el espejo. Pero ¿cuál es la imagen de la creación, en qué versos surgen
imágenes de "proposición creadora actual y mágicamente nueva"?
Lo que dice C. Goic, que es el que habla de "proposición creadora actual y
mágicamente nueva" es que en los primeros cuatro versos todo es destrucción y
en los demás, mediados por "muralla" aparece la creación, la nueva y mágica
imagen en el espejo.
22:08
de mano...
22:09
de mano...
de Lilián COSTA SANTELLAN - miércoles, 4 de septiembre de 2013, 13:30
¡Qué bueno que está este foro! Pena que no puedo seguirles la "corriente", aún
estoy con licencia médica, ahora por debilidad física, y tengo dos instancias de
concurso por delante. Aprovecho la poca carga de batería para leer algo para esto.
En cualquier momento, vuelvo a leer algo más y participo.
Saludos.

de Oscar Daniel Brando Aramuni - miércoles, 4 de septiembre de 2013, 14:10
¡qué va a estar bueno, está loco! ese "de mano", "de mano" de Andrea que
aparece me deja perplejo, sobre todo porque allí hay una clave de lo que estoy
preguntando: ¿cuál es el verso clave, la imagen del poeta que navega y, a tientas,
va cantando?
Si encuentran los "Veinte poemas para ser leídos en el tranvía" de Oliverio
Girondo, busquen allí el "Otro nocturno". Si seguimos estas pistas entonces sí se
pone bueno. Pero piensen en El espejo de agua la figura del poeta cómo se revela.
De mano, de mano... parece un pedido de auxilio, algo que viene del más allá de
la plataforma. Ahora son efectos de las vanguardias.
El fin de semana les cuelgo un documento largo sobre la deshumanización del
arte.
Saludos y sigan participando
El segundo segmento del poema pasa de la conciencia identificada con la
liquidez, al carácter profundo de los sueños concretados en la figura del barco y
en éste,de pie en la popa el cantor; su canto hace florecer el entusiasmo de la
belleza en su pecho; el ave poética, en el dedo (¿en la mano?) me hace pensar
que se concreta la libertad deseada (de la creación?) logra la transformación de lo
conocido, (viejo y sabido) que se refleja en el espejo, a la creatividad dinámica,
representada en el movimiento de las olas.
Este Poema habla de la poesía, del proceso de creación al hecho concreto de
plasmarlo, concretarlo.
El piloto, estará siempre creando con placer, "De pie en la popa siempre me
veréis cantando". se aleja de lo conocido, y se lanza al viaje de aventura de la
creación (lo nuevo). Entre ellos la etapa de la reflexión, representada en el
estanque verde de la muralla.
El poeta transforma un código heredado de los motivos modernistas y
tradicionales: "Donde los cisnes se ahogaron" para renacer transformados los
viejos tópicos modernistas". (VICENTE HUIDOBRO, POESIA DE DOS TIEMPOS: "PERIT UT
VIVAT" POR CEDOMIL Goic -University of Michigan)
Me llama la atención que el excelente análisis que hace Goic del poema, no agote
lo que él llama cuarto grado de inclusión, es decir lo dos últimos versos. Si bien

parece quedar clara la coincidencia de "tu desnudez anclada" con la rosa que
habita el pecho del poeta/capitán, y que el ruiseñor proviene del repertorio
modernista y se alista con otras imágenes que son recuperadas y renovadas, no
termina de concluir el valor de ese aleteo ebrio ni de su colocación en el dedo del
poeta. Goic insiste en lo metapoético del poema, en su carácter reflexivo sobre la
poesía y su creador, pero mi lectura no encuentra en el artículo justamente el dedo
como sinécdoque de la escritura y la ebriedad como ¿qué?
Saludos
¿Debí decir metonimia en lugar de sinécdoque?
de Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - miércoles, 4 de septiembre de
2013, 22:43
OTRO NOCTURNO
La luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio público.
¡Faroles enfermos de ictericia! ¡Faroles con gorras de "apache", que fuman un
cigarrillo en las esquinas!
¡Canto humilde y humillado de los mingitorios cansados de cantar!;Y silencio de
las estrellas, sobre el asfalto humedecido!
¿Por qué, a veces, sentiremos una tristeza parecida a la de un par de medias tirado
en un rincón?, y ¿por qué, a veces, nos interesará tanto el partido de pelota que el
eco de nuestros pasos juega en la pared?
Noches en las que nos disimulamos bajo la sombra de los árboles, de miedo de
que las casas se despierten de pronto y nos vean pasar, y en las que el único
consuelo es la seguridad de que nuestra cama nos espera, con las velas tendidas
hacia un país mejor.
París, julio, 192
El nombre del poema (“Otro nocturno”) puede que se refiera al sentimiento de
rutina, de noches repetitivas e iguales, donde no se notan diferencias, donde los
sentimientos que genera la noche son siempre iguales.
Otro nocturno (Girondo, 1922) es otro poema en verso libre que empieza con una
de las imágenes más famosas de la vanguardia americana: "la luna, como la esfera
luminosa del reloj de un edificio público .. .". Esta comparación es una
consecuencia lógica de la vida urbana, rápida y consiste en la necesidad ultraísta
de crear expresiones chocantes, metáforas y comparaciones inesperadas. Lo
mismo pasa con los versos "... faroles enfermos de ictericia ...", "...faroles con
gorras de "apache" que* un cigarillo en las esquinas", ". . . cantos humildes y

humillados de los mingitorios cansados de cantar . ..", pero aquí se nota una
personificación, una atribución de las características humanas al paisaje urbano.
En todo el poema se puede leer un sentimiento de aislamiento, casi de
desesperación (". . . por qué a veces sentimos una tristeza parecida a un par de
medias tiradas en un rincón ...", "noches en las que nos disimulamos bajo la
sombra de los árboles ...", "el único consuelo es la seguridad de que la nuestra
cama nos espera ...". La ciudad se ha vuelto en algo siniestro, hostil. El mismo
sentimiento será lo que exprese Nicanor
Parra años más tarde, en 1948 –en Vicios del mundo moderno. "El mundo
moderno es una gran cloaca ..." (Parra, 1998: 108, v. 63)
sigo
Pero observe, sobre todo, el final del "Otro nocturno": el sueño es también viaje
marino, con las sábanas como velas que lo llevan hacia un país mejor.
La metaforización sorprendente (aunque nos parezca poco sorprendente, o pueril)
es la clave del ultraísmo/creacionismo. Cuanto más inesperada e incluso no
analógica, mejor. El poema de Girondo parece más exterior, el ámbito urbano lo
hace más "descriptivo", en tanto el de Huidobro se zambulle desde el principio en
la imagen interior que va mutando. Pero la nocturnidad de Girondo también
produce un sentimiento a partir de imágenes visionarias o símbolos: el par de
medias tiradas en un rincón no es metafórico a pesar del "como", porque la
tristeza es sentimiento que surge de una visión irracional y no de una relación
semántica lógica y que no se puede precisar del todo: abandono, soledad.
Por allí andan los lenguajes de vanguardia, entre imágenes visionarias y
metáforas que rompen la rutina analógica para buscar sorprendernos. El sueño
será también ámbito de la poesía, en particular en la poética surrealista.
Saludos
de Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - jueves, 5 de septiembre de 2013,
10:31
Profe no me parece para nada poco sorprendente, es como un viaje de la mano de
la soledad, la tristeza lo guía sin dejarlo.
será como ir de la mano de Virgilio??? perdón por mi atrevimiento pero fue lo
que se me ocurrió y me sedujo.
Saludos y nuevamente perdón.
10:31

Profe no me parece para nada poco sorprendente, es como un viaje de la mano de
la soledad, la tristeza lo guía sin dejarlo.
será como ir de la mano de Virgilio??? perdón por mi atrevimiento pero fue lo
que se me ocurrió y me sedujo.
Saludos y nuevamente perdón.
de Oscar Daniel Brando Aramuni - jueves, 5 de septiembre de 2013, 15:50
¿A todos les llega doble el mensaje, o es solo a mí por mi jerarquía?
Hace unos días me llegó un doble mensaje que decía "de mano", "de mano" que
nunca pude aclarar. Mete miedo.
Muchas de las metáforas que sonaban sorprendentes creo que hoy ya no resultan
tanto. Revise las jitanjáforas, los juegos de Ramón Gómez de la Serna y verá que
muchos parecen chistes o bromas. En Girondo el juego a veces suena infantil y a
veces tiene un trasfondo amargo, pero aquí se combinan las metáforas con otros
tropos. Podríamos seguir con Espantapájaros o con el magnífico Persuasión de los
días.
Bueno, está en su derecho a disentir y defender la originalidad.
Saludos
Métanse en las greguerías de Gómez de la Serna que fueron muy apreciadas en su
momento. Quizá todavía quede lugar para la sorpresa.
22:15
En el río pasan ahogados todos los espejos del pasado.
"greguerías" (término acuñado por Ramón Gómez de la Serna), es decir,
expresiones de ideas complejas en pocas palabras.
Lo que hace Gómez de la Serna con sus greguerías es despojar al aforismo
de todo afán didáctico o moralizante.
La vida es una corriente de agua, donde los espejos muestran sucesos,
ellos están enterrados, en este caso ahogados, como los cisnes...
de Verónica MARTÍNEZ KOPP - jueves, 5 de septiembre de 2013, 22:18
Ramón Gómez de la Serna, además de introducir algunos de los movimientos de
vanguardia en España, creó su propio género vanguardista con la greguería. Él
mismo lo definía como una mezcla de una metáfora con humor (a veces humor
negro). Es metáfora porque se trata del procedimiento de dar a una realidad el
nombre de otra que se le parece (los cabellos rubios son oro) y es humor porque
se basa en el ingenio, en la observación de esa realidad y, muchas veces, causa el

asombro o incluso la sonrisa: el musgo es el peluquín de las piedras.
La greguería es darle a un objeto, animal o realidad, otro significado, en muchas
ocasiones, falto de sentido. A veces, el autor se fija en la forma de un objeto o en
su color y textura (En el cisne se unen el ángel y la serpiente; Las golondrinas
entrecomillan el cielo), otras veces en su sonido (El trueno es un tambor mayor
sin oído); a veces no son más que juegos de palabras o chistes (La liebre es libre;
Los pasodobles debían tener dos autores); y en otras ocasiones no le encontramos
sentido, pero tiene un significado poéticos que nos llama la atención (La cabeza
es la pecera de las ideas)
En el siguiente fragmento se puede ver como el autor utiliza las greguerías para
transmitir su sentir y creo que más que humor transmiten dolor.
Prólogo a las novelas de la nebulosa
(fragmentos)
La vida y la novela son una ilusión, la ilusión de encontrarse uno a sí mismo.
¿Pero no están en uno mismo esas cosas que no se sabe lo que son y que aún no
son ciertas y creadas porque la naturaleza inventa el árbol pero no el armario?
Mezclado a esas ilusiones vagas y ciertas lo subconsciente de la vida que no es lo
subconsciente del hombre que llega a ser monótono.
Lo que no es adivinación o perdición en arte es retrato personal y rastacueril.
Hay una realidad que no es surrealidad ni realidad subreal, sino una realidad
lateral.
Hasta el momento no había leído nada de Gómez de la Serna; lo que leí hoy me
gustó mucho.
Verónica.
de Oscar Daniel Brando Aramuni - viernes, 6 de septiembre de 2013, 11:32
Me alegra que les guste, Gómez de la Serna, Girondo, Mariano Brull (este no lo
tenían, es el de las jitanjáforas que definió Alfonso Reyes). A mí a veces tanto
ingenio me cansa y prefiero el Girondo de Persuasión de los días (el poema inicial
"Vuelo sin orillas" es una joya): allí hay una serie de "Nocturnos" que sería
interesantísimo estudiar a partir de los de Darío y José Asunción Silva, junto a los
dos nocturnos de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.

¿Alguien se anima? Así rompemos la rutina de la guía, aunque puedan buscarse
nocturnos en Neruda, sin ir más lejos el famoso poema XX de los Veinte poemas
de amor y una canción desesperada.
Saludos
de Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - viernes, 6 de septiembre de 2013,
13:41
Lo estoy leyendo pero ya me voy a trabajar sigo esta noche, me tiene atrapada
este foro...
Vuelo sin ori llas - Poema de Oliverio Girondo
Abandoné las sombras,
las espesas paredes,
los ruidos familiares,
la amistad de los libros,
el tabaco, las plumas,
los secos cielorrasos;
para salir volando,
desesperadamente.
Abajo: en la penumbra,
las amargas cornisas,
las calles desoladas,
los faroles sonámbulos,
las muertas chimeneas
los rumores cansados,
desesperadamente.
Ya todo era silencio,
simuladas catástrofes,
grandes charcos de sombra,
aguaceros, relámpagos,
vagabundos islotes
de inestable riberas;
pero seguí volando,
desesperadamente.
Un resplandor desnudo,
una luz calcinante
se interpuso en mi ruta,
me fascinó de muerte,
pero logré evadirme
de su letal influjo,
para seguir volando,
desesperadamente.
Todavía el destino
de mundos fenecidos,
desorientó mi vuelo
-de sideral constancia-con
sus vanas parábolas
y sus aureolas falsas;
desesperadamente.
Me oprimía lo flúido,
la limpidez maciza,
el vacío escarchado,
la inaudible distancia,
la oquedad insonora,
el reposo asfixiante;
pero seguía volando,
desesperadamente.
Ya no existía nada,
la nada estaba ausente;
ni oscuridad, ni lumbre,
-ni unas manos celestes-ni
vida, ni destino,
ni misterio, ni muerte;
desesperadamente.
de Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - viernes, 6 de septiembre de 2013,
13:42
Lo estoy leyendo pero ya me voy a trabajar sigo esta noche, me tiene atrapada
este foro...
Vuelo sin ori llas - Poema de Oliverio Girondo

Abandoné las sombras,
las espesas paredes,
los ruidos familiares,
la amistad de los libros,
el tabaco, las plumas,
los secos cielorrasos;
para salir volando,
desesperadamente.
Abajo: en la penumbra,
las amargas cornisas,
las calles desoladas,
los faroles sonámbulos,
las muertas chimeneas
los rumores cansados,
desesperadamente.
Ya todo era silencio,
simuladas catástrofes,
grandes charcos de sombra,
aguaceros, relámpagos,
vagabundos islotes
de inestable riberas;
desesperadamente.
Un resplandor desnudo,
una luz calcinante
se interpuso en mi ruta,
me fascinó de muerte,
pero logré evadirme
de su letal influjo,
para seguir volando,
desesperadamente.
Todavía el destino
de mundos fenecidos,
desorientó mi vuelo
-de sideral constancia-con
sus vanas parábolas
y sus aureolas falsas;
desesperadamente.
Me oprimía lo flúido,
la limpidez maciza,
el vacío escarchado,
la inaudible distancia,
la oquedad insonora,
el reposo asfixiante;
desesperadamente.
la nada estaba ausente;
ni oscuridad, ni lumbre,
-ni unas manos celestes-ni
vida, ni destino,
ni misterio, ni muerte;
desesperadamente.
La_deshumanizacion_del_arte.doc
El fin de semana y la lluvia del sábado empantanaron el envión Girondo. No lo
abandonen. De todas formas para ir leyendo despacio les cuelgo algo sobre la
deshumanización del arte en las vanguardias.
Saludos
de Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - lunes, 9 de septiembre de 2013,
14:32
ok profe hoy de noche estaremos...
de Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - lunes, 9 de septiembre de 2013,
14:32
ok profe hoy de noche estaremos...
El "espejo" de agua representa la conciencia tranquila, estática que a la noche
enloquece, vuela y se vuelve "corriente". Es común que por las noches sea el

momento en que la conciencia ya no está tranquila, afloran los sentimientos, las
tristeza, etc, y los poetas utilizan generalmente "la noche" para liberar sus
pensamientos y su poética.
Hay una oposición entre el espejo (estático) y la corriente (movimiento)
de Lilián COSTA SANTELLAN - lunes, 2 de septiembre de 2013, 22:21
Como se explicita en la guía ya el impresionismo, dejó la marca de su artisticidad en el tipo de
técnica pictórica, aunque pareciera seguir un tipo de arte mimético, de copia de la realidad. Sus
pinceladas, la materia del cuadro exhibida como artificio buscaban desengañar el "trompe d'oeil",
el error que el ojo cometía cuando "veía" en el cuadro la tercera dimensión, la perspectiva. En las
artes visuales este fue el principio más removido por las vanguardias: la perspectiva renacentista,
conseguida con gran esfuerzo cinco o seis siglos atrás.
La demolición de la mímesis fue un principio unánime de las vanguardias. A esto Huidobro lo
llamó "creacionismo" pero el mismo principio afectó antes al cubismo, al futurismo, al
constructivismo, al ultraísmo, aunque en cada caso hubo otros énfasis además del principio
antimimético. Los futuristas elogiaron la velocidad y eso les permitió especular con el tema del
tiempo. Los cubistas hicieron una gran investigación el espacio artístico, fuera un cuadro o la hoja
en blanco de un poema. De allí salieron los caligramas de Apollinaire... La experimentación con
los colores de los pintores "fauves" tuvo su correlato en la poesía en las distintas formas de
imaginismos. El ultraísmo entronizó la metáfora en tanto el creacionismo buscó sobre todo la
metáfora no analógica: dos imágenes se ponen en contacto no porque se parezcan sino por la
arbitrariedad del poeta. No hubo en eso mucha diferencia con el principio surrealista de reunión
sorprendente de imágenes con la diferencia de que mientras los creacionistas lo hacían lúcidos los
surrealistas decían hacerlo de manera inconsciente: apelando a lo onírico, a la escritura
automática, etc.
Cada vanguardia tuvo sus improntas: dadá y el surrealismo hurgaron en zonas del interior del
hombre que simultáneamente estaban siendo estudiadas por Freud, de allí su predilección por el
arte de los sueños. (Oscar Brando)
Las vanguardias dieron cabida a movimientos diversos, con programas distintos y actitudes
estéticas que por momentos parecen antagónicas. Por la falta de una retórica que unificase el
sentido y el valor del arte fue necesario que cada movimiento explicitase su programa, que
esclareciera lo que para él era el arte. De allí que proliferaran las "artes poéticas".
A respecto de las vanguardias Guillermo de Torre Ballesteros señala lo siguiente:
*Las vanguardias surgen como una “necesidad” correspondiente a una serie de conflictos que
estaban surgiendo en el mundo, en todos los ámbitos esto no era un deseo del hombre sino era
como una imposición para ellos.
*Posrománticos y vanguardistas caen en un conflicto entre ellos, se quieren diferenciar.
*Se debe tener en cuenta el contexto en que surgen las vanguardias.
*Siglo XX, siglo muy corto, porque empieza y termina en fechas distintas a las que manejamos en
los almanaques, se dice que empieza en la década del ´10 y termina en la década de la caída del
muro de Berlín (1ª G.M.)
*Transformaciones en el ámbito político, social, etc., se comienzan a gestar ideas que habían
surgido en el S. XIX que van a ser ideas en el pensamiento humano con idea de ruptura.

*En el siglo XX surge un despertar muy violento en los aspectos de la vida del hombre. Siglo
barroco, romántico: dinamismo.
*La sociedad condena muchas cosas relacionadas con el arte, pero si alguien crea arte la sociedad
alaba mi obra artística: cosmopolitas, anárquicos, rompen reglas imponiendo otras.
*Nuevo mundo implica nueva forma de decirlo y eso por medio de un nuevo lenguaje, en todas la
lenguas. En lo literario se destacan dos figuras: imagen y metáfora.
*Ideal estético: futurista, característico por la velocidad. Por lo tanto, eliminan las pausas y por
ende, los signos de puntuación. Están en contra del adjetivo porque detiene, y a favor del gerundio
y el infinitivo.
*Con respecto a lo lúdico, taller de creación: se juega con el arte haciendo arte.
*Utilizan el soporte textual como parte del mensaje. Prestan mayor atención en qué van a escribir:
papel, tela, vidrio, etc. También especial atención en el tipo de letra.
*Dadaísmo: propone el aniquilamiento del idioma.
*Elemento humorístico presenta en todas las vanguardias, a veces irónico, morboso, negro. Risa:
mueca. Todos estos movimientos cuestionan al hombre y a su sociedad, lo enfrentan con su
medio.
*Vanguardia: origen castrense: ir adelante. Actitud frente al arte. Carácter de ruptura a nivel social
tanto como a nivel del arte. Espíritu de las vanguardias: Revolución. Se consolida (la vanguardia)
por los manifiestos teóricos. Va a ser predominantemente poética más que narrativa o dramática.
*Vanguardias literarias: producen un estado combativo y polémico. Descubrimiento de nuevas
formas. Importancia del experimentalismo. Importaba el proceso y no el producto final.
*Primacía de la originalidad. Epstein: “la búsqueda de lo nuevo”: sentido de todo lo estético, de
todo lo que cambia.
*Se plantea una discusión entre lo nuevo y lo anterior.
*Postulados: internacionalismo: extensión del espíritu que trasciende las fronteras nacionales.
Antitradicionalismo.
Por su parte Oviedo:
*Vanguardias: fenómeno capital del S. XX. Dos tipos: hispanoamericanas y europeas.
Tuvieron un impacto muy fuerte en el modo de enfrentar el arte. Aparecen nuevos conceptos:
producto – consumo – difusión.
*Cambio en la percepción de la realidad. “…Nos hizo otros…” Oviedo. Este tiene un sentido
crítico y se vuelve en contra de la novedad.
*Contradicciones de las vanguardias. Oviedo: la vanguardia significa sentido efímero de la
búsqueda
*Actitud de rebeldía: elemento caracterizador.
*Declaración de guerra continua, constante: espíritu de la vanguardia.

*Exige un compromiso colectivo
*Tras la aparición de las vanguardias se caen las barreras que mantenían atomizadas las artes,
luego de esto las artes dialogan y se integran.
*Todo acto creador podría transformar los objetos, aunque fuera un objeto de la vida cot idiana era
bello.
*Hausser: arte, forma provocativa de decir.
*Gran rasgo de la vanguardia: internacionalismo.
*1907-1930: la primera vanguardia: esfuerzo común de varios artistas (Picasso-Brake) cubistas
*Época de gran creatividad: cubismo, se difunde: la unificación en grandes países.
*Futurismo (Marineti). Año 9. París. Primera vanguardia que se difunde y se conoce en
Hispanoamérica. Parra del Riego (poeta peruano)
*Creacionismo: primer aporte hispanoamericano, se discute su origen. Parecería que fue creado
por Huidobro en América en 1914.
*Constructivismo histórico: Mallevich 1915 (Rusia)
Caligrama
¿Qué es un caligrama?
Es un caso extremo de imbricación entre pintura y literatura: las letras del texto
forman un dibujo alusivo a su contenido.
18:17
Me interesó---
LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA
a) Las vanguardias son una serie de movimientos artísticos
(futurismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo, etc.)
que se producen en Europa e Hispanoamérica desde comienzos
del siglo XX y que alcanzaron su esplendor a partir de la Primera
Guerra Mundial (1914).

b) Propósito de las vanguardias: Renovar radicalmente el arte
(pintura, escultura, música, arquitectura, literatura, etc.) rompiendo
con la estética anterior, sobre todo con la REALISTA.
c) ¿Qué buscan los vanguardistas?
- Una continua experimentación de formas, contenidos, enfoques
y técnicas.
- Liberar al arte de todas las convenciones y principios
tradicionales.
- La provocación, en muchos casos, contra las normas sociales
establecidas.
d) Las vanguardias en ESPAÑA:
- El iniciador de las vanguardias en España es RAMÓN GÓMEZ
DE LA SERNA, quien en 1909 dio a conocer el futurismo en la
revista Prometeo.
- A partir de 1918, comenzaron otros movimientos vanguardistas:
el creacionismo y el ultraísmo.
- El vanguardismo alcanzará su mayor auge en España con la
Generación del 27.
RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
Fue el gran precursor de las vanguardias en España.
Escribió novelas, teatro y ensayos; pero fue realmente famoso por
sus GREGUERÍAS: se trata de composiciones de una sola frase en
las que se combinan la metáfora, el humor y la agudeza
conceptual. Son juegos del lenguaje ingeniosísimos (descripciones
insólitas, pensamientos inesperados).
Ramón definió la greguería por medio de la siguiente fórmula:
METÁFORA + HUMOR = GREGUERÍA
EL CREACIONISMO Y EL ULTRAÍSMO
Son las dos vanguardias de origen hispánico.
Creacionismo: Iniciado por el chileno Vicente Huidobro, pretende
crear poemas como objetos nuevos e independientes de la
realidad que nos rodea. El poeta, al crear algo distinto a la
realidad conocida, es considerado “un pequeño dios”. El poeta
rompe entonces con la tradición realista. Esta vanguardia influyó
sobre todo en el poeta español de la Generación del 27 llamado
Gerardo Diego.
Ultraísmo: Integra varias vanguardias españolas de principios de
siglo XX. Sus principios básicos son:

- Primacía de la metáfora.
- El arte como juego.
- Supresión de los signos de puntuación y de la rima.
- Formas especiales: poemas visuales.
- Rechazo del sentimentalismo.
Estas dos vanguardias prepararon el camino a la Generación del
27.
EL SURREALISMO
Nace en Francia con André Bretón, quien publica en 1924 el
Manifiesto del Surrealismo. Se basó en los estudios de Freud
sobre el subconsciente y propuso que el arte debía explorar en los
estados inconscientes o subconscientes del hombre, normalmente
en los sueños, para descubrir su total personalidad. Esto genera
una mayor libertad en el arte.
La obra surrealista puede obedecer entonces a un intento
deliberado de transmitir un estado caótico (nuestro poetas se
adhieren a este intento a veces).
Estilo del surrealismo:
- Supresión de nexos lógicos.
- Metáforas inauditas e imágenes aparentemente sin sentido.
- Confusión entre el plano objetivo de la realidad y el subjetivo
del poeta.
OTROS VANGUARDISMOS
Al lado de los vanguardismos mencionados, hay otros con menor
repercusión en la literatura española, especialmente el futurismo y
el dadaísmo.
Futurismo: Fundado por Marinetti en 1909, exalta los avances
tecnológicos del momento. Se caracteriza por:
- Búsqueda de la belleza en el riesgo, la velocidad y la acción.
- Veneración por la tecnología frente al “arte de museo”.
- Ruptura de las normas tipográficas.
Dadaísmo: Iniciado por Tristán Tzara en 1915 surge como
respuesta a la brutalidad de la I Guerra Mundial. Pretende
combatir lo racional mediante lo absurdo y lo ilógico, mediante la
producción de textos incoherentes producidos al azar.
http://www.apuntesdelengua.com
Adorno, de origen judío, debió salir de Alemania y refugiarse en EEUU durante
la persecución nazi. Dejó la Europa de los totalitarismos y se zambulló en la
sociedad capitalista que vería en su peor fase de masificación y consumismo. Si la

vida espectacularizaba la política (actos nazis o totalitarismo soviético en la
visión de Adorno) o la sociedad requería un arte para ser consumido como una
hamburguesa (esto no lo dijo Adorno que era pre-McDonald) entonces la única
salida era pertrecharse detrás del arte. Para Adorno la cultura de masas y la que
provenía de la teatralización de la vida eran generadoras de alienación. De forma
que Adorno proponía lo que él llamaba la “alienación positiva”: enajenarse en el
arte, defenderse en el universo humanizador y simbólico que el arte podía
proporcionar
de Valeria Lorena JAIME ROMERO - viernes, 13 de septiembre de 2013, 18:32
Los poemas que componen Persuasión de los días, representan el despertar de un
personalísimo yo poético, una angustiada primera persona que refleja las
incertidumbres planteadas en su anterior obra. Este es posiblemente el más íntimo
de sus libros de poemas, el más profundamente personal. Persuasión evidencia el
proceso ideológico y poético que manifiesta la obra de Girondo al ser analizada
en su conjunto: «de la elástica y abigarrada corteza de Veinte poemas -escribe
Enrique Molina- se ha llegado a la visión de un mundo degradado por la miseria
social y la miseria del espíritu. Persuasión de los días es el paso de la geografía a
la ética». El poeta emprende en esta obra un desesperado viaje hacia el centro de
la poesía, huyendo de ese acabado mundo físico:
La nada estaba ausente;
Ni oscuridad, ni lumbre,
-ni unas manos celestes-
Ni vida ni destino,
Ni misterio, ni muerte;
Pero seguía volando,
Desesperadamente.
(Vuelo sin orillas)
http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Girondo/obra.shtml
La aparición de "Persuasión de los días" es como un salto al vacío, el discurso de

Girondo toma un rumbo netamente nihilista y comienzan también a perfilarse las
variantes características de estilo que se verán cristalizadas en su totalidad con su
última y fundamental obra: "La Masmédula".
En "Persuasión...", el autor se libra de trabas racionales (tal vez influido por la
corriente surrealista) y su lirismo comienza a precipitarse sin restricciones en el
ámbito febril del propio caos interior. La transgresión inicial se torna aquí en un
descenso a los infiernos del alma. Es aquí el hombre, en un escéptico y a la vez
resignado aullido, quién refleja una sensación de náusea, un estado de
acorralamiento ante la insatisfacción, el fracaso, la certidumbre de la muerte. Y
este angustioso sentir de vacío, dará lugar a una nueva estética: la palabra aparece
despojada de su soporte significativo, independiente de cargas semánticas
tradicionales, por momentos riesgosamente pretenciosa en la sugerencia y
asociación rítmica.
Oliverio Girondo: vanguardia de Las Pampas. Rosana Gutiérrez
de Oscar Daniel Brando Aramuni - sábado, 14 de septiembre de 2013, 10:19
Se enfrió un poco el clima y el foro con Girondo y las vanguardias: venía bien
pero nos distrajimos en otros menesteres, somos gente ocupada. Ya me las
ingeniaré para volver a colar al Girondo de Persuasión de los días y si me animo
al de la Masmédula.
Volvemos al orden con una primera incursión en Neruda, preparando la
zambullida en Residencia en la Tierra.
Neruda residenciario
Muy larga fue la trayectoria poética de Neruda: solo si consideramos la
publicación de su primer poemario en 1923 hasta su muerte en 1973 tenemos 50
años enteros. Pero ya antes escribía y luego siguió “escribiendo” en los muchos
inéditos que dejó, entre ellos su Confieso que he vivido (1974) que se publicó
póstumo. En estos días se conmemoran los 40 años de su muerte, excusa para una
revisión del poeta.
Comenzó joven, poeta provinciano en la capital Santiago, y fue reuniendo poemas
hasta formar su desparejo Crepusculario (1923). Pero al año siguiente, con 20
años, dio a luz sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), que
no tuvo el éxito que luego se conoció a partir de su segunda edición en 1932, pero
que reveló su señal poética indeleble. Poemas de desencanto, todavía cantaba
Neruda en los Veinte poemas como un poeta posromántico ganado por la noche,
para él fructífera y genital, espacio de su discurrir en el famoso poema 20. Allí se
fugan las imágenes femeninas, que luego serían obsesivamente perseguidas por
sus críticos y biógrafos, pero sobre todo se revela una anticipo de sus
incertidumbres que necesitarían otra maduración para ser dichas. Esta le viene a
través del lenguaje de vanguardia que Neruda comienza a probar en Tentativa del
hombre infinito, escrito en 1925, y en poemas que empiezan a esbozar Residencia
en la Tierra, libro de lenta andadura y que ocupa una década redonda de su vida.
Su escribir pausado y sin pausas está interferido por su viaje a Oriente como
diplomático, donde permanece cinco años entre 1927 y 1932. Birmania, Ceylán
serán los dos lugares de más larga permanencia y en los que sigue escribiendo la

poesía oscura, pesimista, desencantada que leeremos en Residencia. En contacto
epistolar con Rafael Alberti, poeta de la generación del 27, buscará publicar su
poemario en España, pero será recién luego de su regreso a Chile en 1932 que
podrá reunir sus poemas en un libro. Residencia en la Tierra (1933) aparece en
Chile en una primera versión que un par de años después engrosará en la segunda
edición que se publicará en España. Esta segunda edición, que incluye poemas
posteriores a su regreso a Santiago y otros escritos en Buenos Aires y en España,
lleva el mismo título que la primera. Sin embargo suelen identificarse los poemas
de la primera edición como los de “primera residencia” y los agregados como los
de la “segunda residencia”. De allí que haya, muchos años después, una Tercera
Residencia (1947) que reúne poemas del período residenciario con otros que ya
habían emprendido otros rumbos.
Visto así podemos encerrar el período residenciario entre 1925 y 1935 y verlo
como una larga maduración personal y como una peripecia vital con rasgos
peculiares. Su poesía comenzada a escribir en Chile antes de su viaje y estadía en
Oriente, encuentra en este lugar el sentido de abandono, soledad y desarraigo que
el poeta había comenzado a trabajar y que seguiría ahondando luego del retorno a
su país. Con esto explico que su poesía residenciaria no es producto o
consecuencia de su “destierro” voluntario sino efecto de un destierro interior al
que la lejanía alimentó.
Para completar el proceso de Neruda, luego de la primera edición de Residencia
se queda poco más en Chile y luego viaja a Buenos Aires y Madrid. En Buenos
Aires coincide con Lorca que hacía una gira que incluyó Montevideo (un libro
reciente sobre Enrique Amorim escrito por el peruano Santiago Roncagliolo
“revela” dudosos datos de la estadía de Lorca en estas tierras) y luego, ya en
España, conoce a los poetas de la generación del 27 y funda una revista que los
reúne, Caballo verde para la poesía, donde publica su conocido manifiesto sobre
la poesía impura. A esa altura Neruda comenzaba a emprender un camino que lo
llevaría a alejarse de su señal residenciaria: como dice en su poema “Reunión
bajo nuevas banderas” (Tercera Residencia) dejaría los pasos del lobo para seguir
los pasos del hombre. Ese primer compromiso humano, que tiene su prueba en el
apoyo a la República durante la Guerra Civil española (1936-1939), crecerá hasta
convertirse en compromiso político que no abandonará hasta su muerte. En 1946
se afilia al partido comunista chileno, es elegido diputado y deberá exiliarse en
1948. Mientras tanto publicará sus ya comprometidos poemarios Tercera
Residencia (1947) y Canto General (1950), en los que deja atrás la oscuridad
residenciaria (no del todo, aclaremos, ya que todavía la primera parte de la
Tercera Residencia se parece mucho a las anteriores y partes del Canto General
conservan la poética residenciaria). Pero sin duda Neruda se vuelca a una nueva
idea de la poesía, reniega expresamente de su pesimismo residenciario y acomete
una poesía celebratoria, primero del heroísmo de los republicanos españoles en
“España en el corazón” (1938) incluido en Tercera residencia, luego del triunfo
aliado y sobre todo soviético contra el nazismo (también en Tercera Residencia),
luego del continente americano en Canto General, y finalmente del amor, de la
poesía y de las cosas del mundo en los libros de Odas que escribió entre 1952 y
1959 (Odas elementales, Nuevo libro de odas, Tercer libro de odas y
Navegaciones y regresos). En esos años comenzó una nueva vida amorosa con
Matilde Urrutia a quien dedicaría dos poemarios amatorios: Versos del capitán,
publicado sin nombre de autor en su primera edición, y los Cien sonetos de amor.
En 1958, y tal vez por influencia de la ya presente antipoesía de Nicanor Parra,

Neruda buscó perder la solemnidad y probó escribir un poemario menos
programático, Estravagario, en el que incluyó algunos poemas de su regreso al
Oriente que son estupendos: “Regreso a una ciudad” de Estravagario rememora,
treinta años después, su pasaje por Rangoon, Birmania. Vale la pena que lo lean.
En 1954 cumplió 50 años, era un poeta consagradísimo y comenzó a escribir su
larga autobiografía tanto en verso como en prosa. Las uvas y el viento (1954)
continuaba a la última parte del Canto General en la que ya se había retratado en
una sección que había titulado “Yo soy”. Luego vendrían las crónicas que publicó
O Cruzeiro Internacional (1962), antecedentes del Confieso que he vivido, y
Memorial de Isla Negra (1964), otro vasto libro autobiográfico. En los 60 su
poesía tomará todos los rumbos posibles en numerosos libros ya difíciles de
periodizar. Candidato a la presidencia en 1969, renuncia a su candidatura para
apoyar a la de Salvador Allende, elegido en 1970 y derrocado hace exactamente
40 años.
Bueno, no me extiendo más, la bibliografía de Neruda es infinita y muy
calificada. Hay una edición de su poesía que deberían conseguir, por lo buena y lo
barata: es un excelente y lujoso libro de 700 páginas y tapa dura, publicado por la
Real Academia Española, una Antología General preparada por el mayor
especialista en Neruda que es Hernán Loyola. Se publicó en el 2010 y en ese
momento costaba algo así como 200 pesos.
Sigo en la próxima, ya con Residencia en la Tierra.
Saludos
de Oscar Daniel Brando Aramuni - domingo, 15 de septiembre de 2013, 11:10
En la citada Antología General publicada por la Real Academia, Hernán Loyola
nos provee de algunas claves para leer la poesía residenciaria en su singularidad
pero sobre todo en su continuidad con el resto de la poesía de Neruda. El primer
rasgo que destaca es el de la temporalidad de la poesía residenciaria, novedosa
respecto a sus poemarios anteriores pero constante en los futuros. En Residencia
el tiempo no es su reflexión como en Antonio Machado sino su observación en el
mundo, en las cosas que viven y desaparecen y vuelven en otras cosas que
cumplen un ciclo. El poeta mira ese tiempo en la materia (y he aquí el segundo
rasgo esencial de la poesía residenciaria: su materialidad) y a veces se siente fuera
de él y otras dentro, del tiempo y de la misma materia con la que comparte esa
temporalidad y esa materialidad. El poema que abre Residencia, “Galope
muerto”, es ejemplo de esto que señala Loyola: el tiempo circular se representa en
diferentes imágenes: el ciclo de las cenizas y los mares poblándose, el de la
ciruela que cae a la tierra y rueda en el tiempo infinitamente verde, el de los
molinos o lo motores. Pero al final, adentro del anillo del verano, adentro de la
redondez del zapallo está la gota de la vida que permitirá el renacimiento. Tiempo
circular y por lo tanto ciclo de muerte-vida imprimen a Residencia ese clima
paradojal de funebridad y esperanza, porque en ese tiempo se sabe del fin pero
también de renacimiento perpetuo de la materia que no se termina. El tiempo
toma formas tópicas como “el río que durando se destruye” de “No hay olvido
(sonata)” de la segunda Residencia. Quizá menos optimista sea el poema “Entrada
a la madera” en el que el poeta se consustancia con la madera elemental, se deja
ganar por la humedad que la impregna pero en un viaje funerario, buscando algo
que le falta, que no tiene y que piensa que está en ese lugar que es el de su

nacimiento y el de su infancia.
Creo que son dos claves importantes: tiempo y materia, mirada insomne,
constante del mundo que se descompone, se destruye, e identificación con esa
destrucción, pero al mismo tiempo convicción de que esa materia no desaparece,
se convierte siempre en otra cosa, y que de ese ciclo, en esa unidad (hay un
poema que se llama “Unidad”) está el poeta residenciario incluido. Loyola señala
bien que esa materialidad de la poesía de Neruda en Residencia, anticipo de la
larga materialidad de la poesía del Canto General o de los libros de Odas, se
adelanta al materialismo, si por este se entiende la comprensión del mundo a
través de una ideología, que será el marxismo, y que recién actuará en Neruda en
su fase posresidenciaria. El poeta de la materia aprovechará ese anclaje para
elaborar una visión materialista del mundo, sin abandonar la noción de que en la
materia de las cosas está el secreto del universo y allí hay que recurrir para
develar nuestro propio misterio.
Lean los poemas citados y otros si pueden.
Saludos
de Valeria Lorena JAIME ROMERO - domingo, 15 de septiembre de 2013, 14:23
Algo sobre Galope muerto...
El poema “Galope muerto” pertenece al libro Residencia en la tierra. En él,
Neruda pasa a otra fase de su obra, la de la influencia de las vanguardias. Para
muchos críticos coincide con una etapa difícil de su vida, lejos de su tierra, en la
cual es embajador en Medio Oriente, y comienza a tener una visión más oscura
del mundo y de la vida, a eso le corresponde una poesía más hermética. Para
Amado Alonso, Residencia en la tierra, es una confesión apocalíptica y
surrealista, “donde el poeta rompe desde lo formal, con la poesía anterior de
nuestra lengua, y, desde el sentido, sus ataduras con la vida”. (Prólogo de
Residencia en la tierra. 2003).
En este libro, Neruda ve a un mundo que es atroz, hay una visión negativa del
mismo. En él ve aguas estancadas, cisnes de fieltro navegando en aguas turbias, y
todo con una idea de muerte que lo circunda todo. En ese mundo ha desaparecido
el amor, el sexo, y el movimiento, y ha perdido la armonía, es un mundo
desintegrado.
Este poema desde el título refleja esa visión sombría, de muerte que acecha. El
mismo está formado por un oxímoron, donde se está uniendo la muerte con algo
absolutamente vivo, y en movimiento como es un galope. Además se podría
afirmar que hay un encabalgamiento entre el título y el primer verso: “Galope
muerto/ como cenizas, como mares poblándose (…)” El poema está formado
por seis estrofas desiguales, no tienen la misma cantidad de versos, ni tampoco
hay uniformidad en la métrica. Hay versos muy largos, que tienen veinte sílabas.
Esto puede obedecer a una intención del autor, de darle más énfasis a algunos
versos, y ser más cortante en otros, esto le va a dar un cierto ritmo al poema, que
va a estar en concordancia con ese mundo desestructurado al que el poeta alude
en todo el libro. La forma del poema refleja ese mundo caótico que Neruda está
sintiendo y lo transcribe de ese modo.

Todo el poema está invadido por un clima de nebulosa, el paisaje es difuso,
incierto, de muerte, un paisaje desolador.
El primer verso, está divido por una cesura en dos hemistiquios. Estos
hemistiquios, se podría decir que son casi paralelos sintácticamente, y desde el
punto de vista semántico antitéticos, ya que presenta en uno el término ceniza,
idea de muerte, con el mar, idea de movimiento, agua como sinónimo de vida.
También la repetición del término “como”, contribuye a un ritmo serio, grave, por
la acumulación de la vocal “o”, está en concordancia con el tono gris, lúgubre del
poema. Se evidencia una anáfora, al comienzo de cada hemistiquio.
Una de las características de los vanguardistas, y en este caso los surrealistas, es
utilizar palabras que a veces no tienen mucho que ver, descontextualizadas,
Neruda se vio muy influenciado por esta corriente de vanguardia, e incorporó, en
esta etapa artística elementos surrealistas.
Aparecen en este poema infinidad de imágenes sensoriales, como auditivas
“teniendo ese sonido ya parte del metal, /confuso, pesando (…)”, también
visuales, “en el mismo molino de las formas demasiado lejos (…)”, y olfativas “y
el perfume de las ciruelas que rodando a tierra (…)”. Lo que no notamos, en las
primeras estrofas es la presencia del yo lírico, sí sentimos lo que siente por su
manera de presentar este mundo caótico, los elementos que emplea, la forma y el
ritmo del poema.
de Valeria Lorena JAIME ROMERO - domingo, 15 de septiembre de 2013, 14:25
El poema Galope muerto es un excelente ejemplo de la manera en que el
contenido y la forma se entrelazan en un poema. Para expresar una situación
existencial de crisis, el poeta acude a figuras retóricas o estilísticas que implican
una convulsión de la sintaxis y la expresión poética.
En este poema, Neruda se lamenta de no poder explicar lo que siente: “ay, lo que
mi corazón pálido no puede abarcar,”
Un símbolo que Neruda usa frecuentemente en sus poemas es el de la espada. En
la poesía nerudiana, las armas en general, y más específicamente la espada,
representan el poder poético: “entro cantando como una espada entre indefensos”.
Aquí la espada simboliza el poder y la solidez de la poesía de Neruda.
Dos preguntas: bajo la antítitesis cenizas/mares poblándose hay un rasgo común
que el poema expresa con un término: ¿cuál es?
Antes del "ay, lo que mi corazón pálido no puede alcanzar", primera aparición del
hablante en primera persona, hay un verso que lo anticipa, lo presupone: ¿cuál es?
Espero sentado.
Saludos
de Verónica MARTÍNEZ KOPP - lunes, 16 de septiembre de 2013, 19:02

Federico Schop califica al título,”Galope Muerto”,como hermético ,de dificultad
expresiva,oscuro de sentido, metafísico, afirma que es de estilo antitético, paradójico, que
posee la ambición de penetrar más allá de las visiones establecidas del mundo y el sujeto.
Aquello de lo cual se habla ( y que motiva la escritura) no aparece mencionado en el
poema. Lo no mencionado es como la germinación en el agua o los restos consumidos
por el fuego, reúne la superficie, lo alto y lo bajo, es un movimiento que parece vertical
,de hundimiento y elevación , pero que se revela en círculos, y en las imágenes de las
comparaciones atrae varios sentidos: el oído,el tacto, la vista, el olfato..
....y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra
se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.
Otro de los signos de circularidad que aparece es la rueda del molino, sugiere un
movimiento circular, la rueda del tiempo, el ciclo de la naturaleza desde la germinación a
la muerte, la sucesión de las estaciones del año, el tiempo como repetición en la
naturaleza y como ruptura y conciencia de pérdida "en el mismo molino de las formas
demasiado lejos,
o recordadas o no vistas”
Sigo, Verónica.
Respondiendo a lo que preguntaba el profesor, puede ser que estén relacionados
cenizas/mares poblados relacionados por el término lo informe, no tiene forma
porque aún no la tiene o porque ya la perdió.
Correctouuuu! Si quiere seguir compitiendo coloque una ficha y responda la
segunda pregunta.
Saludos
de Verónica MARTÍNEZ KOPP - martes, 17 de septiembre de 2013, 13:05
Ja ja ja lo intenté pero no lo encontré. Seguiré buscando.
Está difícil, yo también leí y releí y no encontré.
Sigamos este razonamiento: el hablante aparece explícitamente en el verso "ay, lo
que mi corazón...". Antes obviamente hubo un hablante despersonalizado o

absorbido por o escondido tras el enunciado, que ha dejado la enunciación en
manos de la tercera persona. Pero hay un verso en el que, sin que se identifique
con la primera persona, se asoma con una actitud pragmática, cuasi perlocutiva en
términos de actos de habla, aunque lo disimule como parte de su monólogo, como
si solo él pudiese responder sus interrogaciones.
Bueno, casi casi se los dije ¿no?
Saludos
Hoy en el semanario Brecha sale una nota sobre el Neruda joven de los años 20
en el lejano oriente. Lamentablemente no está a disposición en internet sino para
suscriptos, pero si por ahí alguien lo tiene léanlo.
Saludos y en cualquier momento seguimos con el Foro ¿no?
Después de meditar bastante pregunto, el verso que anticipa la primera persona
puede se el siguiente:
Es que de dónde, por dónde, en qué orilla?
El yo lírico realiza estas preguntas, esto implica una primera persona…
Lleva tiempo meditar, pero la respuesta no es mala. Si nos fijamos bien el verso
de las preguntas parte la segunda estrofa con una tonalidad distinta a la de los
versos anteriores y posteriores, más próxima a la voz enunciadora. La tercera
estrofa comienza tanteando en una diversidad de imágenes y acciones hasta que
desemboca en el "ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar", una mostración
emocional que reúne lo que está disperso, o intenta hacerlo aunque declare el
desborde del mundo ("es que de dónde, por dónde, en qué orilla?" es respondida
por el corazón pálido que se declara impotente pero dispuesto a abarcar el caos); y
aunque parece continuar con el tono despersonalizado y caótico (infinitivos, etc.)
ya el hablante se ha desencubierto y se manifiesta rotundo al final: "para mí, que
entro cantando/ como con una espada entre indefensos". Visto así hasta el
descubrimiento del yo, el poema es una búsqueda que parece depositarse en el
mundo exterior desorganizado, pero que es resultado del poder del poeta que
entra a ese mundo caótico con su arma, el canto, que lo organiza, su espada en
misión de hacer algo entre los que no tienen su poder.
Les ruego que lean el "Arte poética" y vean allí la posición del poeta romántico,
el que se autoatribuye los poderes que su misión poética le confiere. Léanlo y
coméntenlo.

Saludos
Galope muerto
Hola, encontré un trabajo sobre Galope muerto en
http://fernandoreyesfranzani04.blogspot.com por Fernando Reyes Franzani.
Titulado GALOPE MUERTO de Pablo Neruda. (Análisis de Segunda estrofa)
Es a partir de este trabajo que voy a hacer algunas intervenciones.
Reyes Franzani señala que en el análisis de la segunda estancia, junto con
recordar que el hablante residenciario sostiene, en la primera, que en la
naturaleza, en su propio tiempo, el de ella, su poder germinador y su tiempo, son
infinitamente verdes.
“Aquello todo tan rápido, tan viviente,/ inmóvil sin embargo,” (Segunda estrofa)
Donde aquello todo es nuevamente de lo que se trata, de lo referido en las
comparaciones de la primera estrofa, y aún no se lo dice, aún no se lo explicita, y,
en vez de nominarlo se lo refiere, y se explicitan algunas de sus propiedades,
modalidades de existencia: tan rápido, tan viviente, inmóvil sin embargo.
Modalidades que ya sabíamos, solo que ahora singularizadas por sobre otras, de
un modo contradictorio.
Lo cual es una repetición de ideas latentes, a través de una agregación de
palabras: una verdadera reexplicitación, como una especie de corolario del primer
teorema: En/es una imagen mental y abstracta, tremendamente árida,
autocontradictoria: tan rápido es/está inmóvil, sin embargo, contradicción
puramente verbal, pero cuán significante de lo contradictorio que es lo referido,
puesto que lo viviente es inamovible en su movimiento, en su rapidez de vida, en
su imposibilidad de detenerse, inmóvil en su ocurrencia de movimiento, y ya no
nos parece para nada ilógico que lo viviente sea a la vez tan rápido e inmóvil sin
embargo.
Y así sucederá hasta que se produzca una adición recalificadora en el desarrollo
ulterior del poema: que se producirá, y muy significativa.
De paso, se puede constatar, incorpora, a la realidad de ‘Galope muerto’, una
forma exclusivamente presente en el pensar humano: lo inmóvil. Los físicos aún
no han podido encontrar algo físicamente inmóvil en sí. Eso sería la nada, la
inexistencia. Y es, por tanto, una inmovilidad relativa a otras existencias. Ya se
verá.
Y al revés, esa contradicción verbal nos ilumina una realidad que de otro modo
hubiera permanecido oculta, contradicción verbal que expresa además que el
sujeto residenciario está luchando contra formas establecidas del decir, que en vez
de aclarar, ellas, las heredadas, sí ocultan: que lo rápido pertenece, en la vida, en
cierta vida, de alguna manera a lo inmóvil: puesto que lo humano, y sus formas

desarrolladas en la especie, son parte de la vida humana, (y ya veremos que hay
algo más en esa inmovilidad), y es sólo nuestro pensamiento, como parte de la
naturaleza también, lo que ha hecho surgir lo inmóvil sin embargo;
“como la polea loca en sí misma,/esas ruedas de los motores, en fin.”
Que vale por un aterrizar, en una imagen concreta, aquello enunciado de manera
seca y abstracta. Una imagen concreta tomada de instrumentos, polea loca,
máquinas, ruedas de los motores, que son productos del trabajo humano del
tiempo de la sociedad residenciaria.
Imagen que es terminada en otro coloquialismo chileno: en fin: como si estuviera
con nosotros hablando. Como diciéndonos: ¡ven!, ya lo dije; ¿para qué más?;
nada más que agregar: ¿este es un corolario? Todo aquello contenido en: en fin.
En nuestro tiempo estamos muy acostumbrados a lo coloquial en la poesía
chilena. Pero aquí se estaba innovando: es de las primeras veces. Formas de decir
contradictorias, formas de decir coloquiales: las unas para despertarnos, las otras
para acercarnos. Imágenes densamente figuradas, decires abruptamente prosaicos:
todo mezclado: como un galope que quiere galopar de modo nuevo, o muere,
porque así lo exige su misión, su decir nuevo.
Aquello todo tan rápido, inmóvil sin embargo, a pesar de tan viviente, es, ahora,
como la polea loca en sí misma, donde loca no es una adjetivación de polea. Polea
loca es el sustantivo que designa una polea que gira libremente, y al hacerlo,
según ‘Galope muerto’, en sí misma, (como la naturaleza lo hace todo en sí
misma), este vuelve a reiterar que su movimiento no le viene dado desde afuera:
no por supuesto a la polea loca de la realidad, sino a esta residenciaria que
simboliza una forma de ser de lo aún no nominado: y al girar en sí misma es
móvil en sí misma pero inmóvil respecto de todo aquello exterior que la circunda,
por ejemplo, respecto de su propio eje. (Y continúa haciéndose uso de la imagen
formalmente unificadora de la circularidad).
Re: Galope muerto
Podemos seguir el movimiento de las "arte poéticas" de Neruda en "No hay
olvido (sonata)", poema de la segunda residencia, casi de cierre del libro.
También podemos transitar otros senderos que se abren en el poemario: el hastío
ciudadano en "Caballo de los sueños", "Walking around" y "Desespediente", los
tres cantos materiales, en especial ese magnífico poema que es "Entrada a la
madera", los poemas amorosos como "Barcarola", "Tango del viudo" o "Josie
Bliss" o aquellos en que se agudiza el sentido de destrucción "Oda con un
lamento" o "Solo la muerte". Están esos dos grandes homenajes a amigos,
Federico García Lorca, vivo cuando Neruda le escribe la Oda y Alberto Rojas
Giménez que ha muerto.
Les pido que elijan y que se tiren al agua.

Saludos
Barcarola
Barcarola
Si solamente me tocaras el corazón,/si solamente pusieras tu boca en mi
corazón,/tu fina boca, tus dientes,/si pusieras tu lengua como una flecha roja/allí
donde mi corazón polvoriento golpea,/si soplaras en mi corazón, cerca del mar,
llorando,/sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con
sueño,/como aguas vacilantes,/como el otoño en hojas,/como sangre,/con un ruido
de llamas húmedas quemando el cielo,/sonando como sueños o ramas o lluvias,/o
bocinas de puerto triste;/si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar,/como un
fantasma blanco,/al borde de la espuma,/en mitad del viento,/como un fantasma
desencadenado, a la orilla del mar, llorando.//
Como ausencia extendida, como campana súbita,/el mar reparte el sonido del
corazón,/lloviendo, atardeciendo, en una costa sola,/la noche cae sin duda,/y su
lúgubre azul de estandarte en naufragio/se puebla de planetas de plata
enronquecida.//
Y suena el corazón como un caracol agrio,/llama, oh mar, oh lamento, oh
derretido espanto/esparcido en desgracias y olas desvencijadas:/de lo sonoro el
mar acusa/sus sombras recostadas, sus amapolas verdes.//
Si existieras de pronto, en una costa lúgubre,/rodeada por el día muerto,/frente a
una nueva noche,/llena de olas,/y soplaras en mi corazón de miedo frío,/soplaras
en la sangre sola de mi corazón,/soplaras en su movimiento de paloma con
llamas,/sonarían sus negras sílabas de sangre,/crecerían sus incesantes aguas
rojas,/y sonaría, sonaría a sombras,/sonaría como la muerte,/llamaría como un
tubo lleno de viento o llanto/o una botella echando espanto a borbotones.//
Así es, y los relámpagos cubrirían tus trenzas/y la lluvia entraría por tus ojos
abiertos/a preparar el llanto que sordamente encierras,/y las alas negras del mar
girarían en torno/de ti, con grandes garras, y graznidos, y vuelos.//
¿Quieres ser fantasma que sople, solitario,/cerca del mar su estéril, triste
instrumento?/Si solamente llamaras,/su prolongado són, su maléfico pito,/su
orden de olas heridas,/alguien vendría acaso,/alguien vendría,/desde las cimas de
las islas, desde el fondo rojo del mar,/alguien vendría, alguien vendría.//
Alguien vendría, sopla con furia,/que suene como sirena de barco roto,/como
lamento,/como un relincho en medio de la espuma y la sangre,/como un agua
feroz mordiéndose y sonando.//
En la estación marina/su caracol de sombra circula como un grito,/los pájaros del
mar lo desestiman y huyen,/sus listas de sonido, sus lúgubres barrotes/se levantan
a orillas del océano solo.

Barcarola es un poema de amor, hay tres imágenes que se destacan: el corazón
como caracol sonante, orientando la fantasía del poema; el mar hace las veces de
escenografía lírica; y la sangre circulante está en correspondencia con el sonido y
el mar, estableciendo un vínculo entre el macro y el microcosmos.
El sonido cede el paso al silencio y a la desolación, y lo emocional se hace
presente “como sangre”.
No hay un avanzar en determinada dirección, sino que el poema se presenta
como en círculos que van del sonido al silencio y vuelve nuevamente al sonido.
Por otro lado, enlaza la cadena corazón- sangre- dolor- sufrir con la cadena
caracol- sonar- viento- instrumento.
Amado Alonso analiza cómo va cambiando el clima sentimental del Neruda de la
época anterior al de la época de Residencia.
En Barcarola, Neruda ofrece una especial organización al aspecto
morfosintáctico. Lo hace con el propósito de unir lo semántico, lo figurativo y lo
sonoro y para darle unidad poética a esos elementos.
Podemos observar en el poema ciertas estructuras reiterativas. Esto permite ver
una significación lógica del tema contenido.
La primera estrofa está compuesta por una serie de oraciones condicionales, en
las cuales se nota la insistencia de que un "tú",claramente manifiesto, realice una
serie de acciones que el "yo lírico", casi transparente, desea experimentar para
hacerse más concreto.
Las oraciones coinciden en que tienen la partícula condicional "si" al principio de
cada una de ellas y en la forma verbal presente en ellas: segunda persona singular
del pretérito imperfecto del modo subjuntivo. Algunas de ellas contienen un
adverbio terminado en "mente" y un complemento directo.
Coinciden, en su totalidad, de nuevo, en que tienen complementos
circunstanciales (bastante extensos). Es en estos complementos en donde se
denota la presencia del "yo lírico" (sobre todo en los complementos
circunstanciales de lugar), lo que pareciera expresar que la existencia y
manifestación de ese "yo lírico" es circunstancial y parece depender de si el "tú"
realiza o no esas supuestas acciones.
Esos complementos circunstanciales expresan, semánticamente, la angustia y
desesperación que el "yo lírico" experimenta en su corazón, pues todas las
imágenes ahí presentes contienen idea de soledad, sequedad y tristeza.
¿Quieres ser fantasma que sople, solitario,/cerca del mar su estéril, triste
instrumento?
Aquí, el “yo lírico” le realiza una pregunta al "tú" anhelado, para saber si quiere

ser:
"...el fantasma que sople solitario/cerca del mar su estéril, triste instrumento?"
y le afirma él mismo lo que sucedería si realiza esa acción con una serie de
oraciones potenciales, para las cuales existe una sola condición:
"si solamente llamaras...".
Creo que " ...llorando", hace referencia al "fantasma" que desearía fuera: " como
un fantasma,..., llorando".
"alguien vendría,
alguien vendría..."
Repetida varias veces, la acción potencial expresa el ferviente deseo del "yo
lírico" de que el "tú" realice la acción condicionante y para intentar lograrlo
utiliza el imperativo: ”sopla con fuerza”. El pronombre "alguien", nos permite
afirmar con mayor certeza cómo el "yo lírico" va cambiando de personalidad
hasta ser un "alguien"; es tal su desesperación que él mismo se hace desaparecer.
En la última estrofa desaparecen tanto el "yo " como el "tú" y se alude
nuevamente al ambiente,"en la estación marina…”, en una descripción que sigue
denotando tristeza, soledad y oscuridad:
"…sus listas de sonido, sus lúgubres barrotes
se levantan a orillas del océano solo".
En numerosas ocasiones, Neruda tematizó los espacios urbanos de Valparaíso,
es el caso del poema “Barcarola”. En “El fugitivo”, incorporado como la sección
X de Canto General, alude a su permanencia clandestina en Valparaíso. En
“Obreros marítimos” alude a Valparaíso como un puerto miserable de obreros
como pequeños dioses pobres, semidesnudos, malnutridos, y en “Mares de Chile”
lo metaforiza como “ola de luz sola y nocturna, ventana al océano”. Esta alusión a
la miseria y a la soledad va a ser reiterativa en posteriores referencias a la ciudad.
En “Oda a Valparaíso” se dan las contraposiciones entre el mar y la tierra. En
“Oda al espacio marino” se alude al hombre en la tierra.
El ritmo del poema está condicionado desde el principio por la tensa espera de
algo que debería producirse, que el poeta desearía se produjera…Ello impulsa la
lectura hacia adelante en un juego de tensión/distensión muy calculado, y que
puede estudiarse a lo largo de todo el poema: versos 1-6: tensión creciente, versos
7-13: tensión resuelta. A ello se suman los engarces establecidos entre los versos
6,14 y final; versos que van resolviendo parcialmente las tensiones y
estableciendo una línea rítmico-poética encadenada y marcada a su vez por lo que
Amado Alonso denomina palabra-clima: llorando. En este juego de tensión-distensión,
también es significativa la alternancia entre verso largo, que
corresponde al auge emotivo y acelera el movimiento, y verso corto, momento de

intuición emocional que supone un descanso en la aceleración. El
encabalgamiento sintático es consecuencia de ese desborde del ímpetu
sentimental que se plasma en intuiciones...
Bibliografía: Aproximación al poema "BARCAROLA" de Pablo Neruda. Marco
Vargas Montero
Re: Galope muerto
de Lilián COSTA SANTELLAN - jueves, 26 de septiembre de 2013, 19:24
Continúa:
Ser una polea loca que gira en sí misma es un símbolo de vida, de potencia activa
desde sí, sin necesidad de un agente exterior. La imagen no hace más que
reactualizar los dos primeros versos de la primera estrofa: la vida no necesita de
un agente externo a ella para su dinámica, esta es inmanente a ella. No hay agente
creador, dice el hablante residenciario con esas imágenes.
[La crítica oficial ha entendido la imagen de la polea loca que gira libremente en
sí misma y es inmóvil como una imagen del sin sentido de la vida: una actividad
que para el hablante conduce a ninguna parte: su propia forma de vida, su estar
como superfluo en medio de una naturaleza hostil y extraña; y otra vez nos
encontramos con un entendimiento que es arbitrario, aunque posible.
La misma idea es reiterada por esas ruedas de los motores, donde podemos pensar
que las ruedas se mueven pero los motores, respecto de ellas están inmóviles, o, si
son ruedas interiores, ellas giran inmóviles respecto de los motores que
constituyen, y estos hasta pueden estar inmóviles respecto del espacio que
ocupan. Pero son imágenes que refieren ahora a lo social en ‘Galope muerto’, a lo
humano, que también se ha visto arrastrado y queda envuelto en lo natural.
“Existiendo como las puntadas secas en las costuras del árbol,”
Metáfora sobre la existencia presente de lo innominado, y por lo tanto, como
imagen de sí mismo, del propio poema: ‘Galope muerto’ también existe como las
puntadas secas en las costuras del árbol; y por tanto a lo innominado se agrega,
como otra de sus características, un modo específico de existencia: el de las
puntadas secas en las costuras del árbol: ¿puede haber mayor unidad que lo
designado y lo designante tengan las mismas características?, es casi como un
caso de exceso de perfección poética en la construcción de un poema.
Las costuras del árbol, puesto que son costuras, refieren al traje del árbol: y todos
sabemos que el traje del árbol es su corteza, lo que pareciera que lleva, por fuera,
puesto, vestido: por tanto las marcas que el árbol pueda tener en su corteza, no
pueden ser otra cosa que puntadas. Esto en relación al esclarecimiento de la
metáfora usada por el hablante; y como son puntadas, su corteza no puede ser
designada de otro modo más que como costuras = traje.
Pero el traje del árbol no es una mera exterioridad respecto del árbol, no es un
mero traje. Es parte esencial del árbol: por su corteza sube desde la tierra, hacia

las hojas, el agua y los minerales, y baja hacia las raíces la savia a acumularse
desde las hojas donde se forma. Cortada de forma completa la corteza en un
círculo cerrado: el árbol se desintegra.
Y el modo de existencia referido es como el de puntadas secas: son por tanto
puntadas inertes, secas, marcas no esenciales al mismo árbol, a su corteza, marcas
innecesarias, externas. No queda más que aceptar que tales puntadas secas son
marcas inferidas al árbol desde afuera, que al árbol nada le dicen, ni le sirven,
pero ahí están: son signos para nosotros.
Signos mudos, tan mudos que llevan ya 74 años sin haber sido leídos
correctamente. Y se ha agregado la mudez como otro de esos desprendidos, esas
colas, con que se asedia lo hasta aquí innominado, y por ende, con que se asedia a
sí mismo, ‘Galope muerto’.
Era obvio que en esa metáfora había otra circularidad externa: siendo la corteza
exterior en todo el entorno de un árbol, de ahí la explicitación de circularidad:
envolvimiento. Y se dice: aquello referido y aún no enunciado, envuelve al
hablante residenciario. Tal vez sí, ciertamente, pero pobre solución, por parcial,
puesto que apuntando certeramente a lo general, elude lo particular de la imagen
metáfora símbolo, su acierto, su función, su ser completo.
Reyes Franzani señala que en esta segunda estrofa, que es como el corolario de la
primera, y en este verso, apareció el primer adjetivo estricto: “no son existiendo
como las puntadas en la corteza del árbol; lo es como las puntadas secas. Un
adjetivo pospuesto. Aquí aparece un proceso acotado en su significado: no se lo
dice de toda puntada que pueda tener la corteza, se lo afirma exclusivamente de
las puntadas secas en su costura.
Re: Galope muerto
Por suerte la plataforma estuvo caída el fin de semana.
Espero que hayan llegado sanos y salvos a sus pagos, luego de esas jornadas de
encuentro dignas del teatro del absurdo.
Revisé el trabajo de Goic y, efectivamente, los dos tiempos refieren al cambio que
se produce en su poesía de El espejo de agua. De allí que el artículo ponga en el
título esa frase en latín que, si no traduzco mal, quiere decir algo así como
"perecer para nacer".
No estoy lejos de pensar que algo así también podría aplicarse a Parra (todo para
arrancar ya con Parra). Dejando atrás el Cancionero sin nombre, el libro poemas y
antipoemas podría ser leído como un proceso en el que va dejando atrás un
tiempo, el de la poesía, y va entrando en otro, el de la antipoesía. Creo que por
aquí empezaré a leer a Parra y me gustaría que ustedes lo fueran haciendo.
Saludos

Re: Parra.
Hola, desarrollo el tema de al antipoesía en este autor ya que es uno de los más claros
ejemplos de los procesos de hibridación en la literatura, éste se corresponde con un
proyecto mayor, que es el de la ampliación de las normas de construcción discursiva
propias de la condición postmoderna.
Nicanor Parra le otorga a la poesía chilena un nuevo giro, rompe los paradigmas
habituales con elementos postmodernos, provocando una nueva vanguardia. Se produce
con todo esto una verdadera revolución poética en el contexto nacional y
latinoamericano. El poeta manifiesta su rechazo a los aspectos fundamentales de la
tradición lírica modernista. Su postura “anti” es contra el hermetismo de Neruda, y en
otras etapas sus “blancos” a derribar serían otros (como Mistral en “Sinfonía de cuna” u
otra vez Neruda en “Oda a unas palomas"), el poeta se destacó principalmente cuando el
objeto de debate fue él mismo ( René de Costa). La obra de Parra es fundamentalmente
de vanguardia conversacional donde experimenta diferentes formas de creación.
Con la antipoesía Parra emprende el proyecto de una sistemática recuperación del
habla empírica. Así la poesía será una forma de la vida cotidiana.
Parra definió su poesía como un contra discurso lírico, de entonaciones más bien
urbanas, donde se expresa el sujeto moderno , irónico y sarcástico . Es el esfuerzo por
recuperar el sentido común en un momento en que la poesía chilena se encontraba
cerrada en sí misma. La antipoesía va a permitir una poesía totalmente abierta .
“La antipoesía tiene que ver con la ciencia, pero también tiene que ver con otras cosas
que no son la ciencia; también tiene que ver con la religión, y tiene que ver con el
deporte. Yo trataría, entonces, de permitir que se abrieran puertas y ventanas, de manera
que la realidad entera se incorpore a la academia”.
La antipoesía actualiza la tradición , valiéndose de la sabiduría popular . Parra hizo
del poema un campo verbal de exploración, deslinde y reafirmación. Schopf destaca dos
características fundamentales en su obra. La desacralización del yo poético, su descenso
de las alturas a las que lo había encumbrado el modernismo. Así, vemos como el poeta se
burla de sí mismo, se ironiza hasta en sus defectos como en “Autorretrato” y “Epitafio”.
Y la reincorporación de la oralidad, del discurso cotidiano, no solo en las palabras
utilizadas, sino también en las estructuras sintácticas, en el abuso de las frases hechas, los
lugares comunes, la apelación al lector (“Advertencia al lector”). Por esta causa recurre al
“ ready made”. Y como destaca Sucre, estos son intentos por mostrar como la poesía no
es más que “espejismo” (pretende ser trascendente o lírica cuando lo único que puede
representar es la enajenación del mundo). Por eso, en ese mundo absurdo su negación es
una búsqueda que puede llegar a ser agresiva (contra la mujer, contra la naturaleza, por
ejemplo), lindar con el mal gusto, con lo superficial.
“A diferencia de nuestros mayores
-y esto lo digo con todo respeto-
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista

El poeta es un hombre como todos”.
En este sentido, se está defendiendo una propuesta poética que rompe con el
paradigma anterior basado en la tradición modernista y simbolista. Los poetas menores
rechazan la concepción grandiosa y solemne del “yo lírico” de la poesía tradicional,
ahora ese “yo lírico” ya no es aquel “profeta” que se une a los hombres para redimirlos o
para mostrarles un camino de luz que generalmente nunca alcanzarán. De esta manera
cuestionan la función reveladora y trascendental del poeta.
La antipoesía de Parra proclama un sujeto poético común y corriente, desprovisto de
misiones importantes o tareas libertadoras. A diferencia de Neruda que entendía que la
labor del poeta era ordenar el caos existente (como en Galope muerto). La postura del
poeta es ser un hombre como todos los demás, con los mismos problemas, intereses,
alegrías, anhelos que tiene la sociedad en general. En esta línea, su lenguaje también será
el de los demás; un lenguaje cotidiano, coloquial, sin tanto artífice.
Saludos, Verónica.
Re: Parra.
de Oscar Daniel Brando Aramuni - martes, 1 de octubre de 2013, 09:05
Me parece bien dar el salto a Parra. Verónica Martínez se hace eco de la crítica
que se ocupó de Parra (hay páginas de Universidad de Chile, del Centro Virtual
Cervantes excelentes, recomiendo especialmente los trabajos de Federico Schopf)
y reitera lo del lenguaje conversacional, la recreación del habla, etc. Pero yo leo
los poemas de la tercera parte de Poemas y antipoemas, "La víbora", "Las tablas"
y unos cuantos más y, sin que pueda hablar del tipo de hermetismo de Neruda me
quedo un poco perplejo y entiendo poco. ¿Ustedes no? No los veo como poemas
fáciles: si bien suelen aparecer indicios narrativos no sé bien qué está contando, se
salta de una cosa a otra sin advertencia y al final todo me parece el divague de un
loco. ¿Me equivoco? Entonces ¿dónde está la facilidad del coloquialismo, de lo
conversacional en el Soliloquio final?
Son dudas...
Saludos
Re: Parra.
de Oscar Daniel Brando Aramuni - jueves, 3 de octubre de 2013, 09:38
En vista del éxito obtenido con mis dudas, trato de despejar algunas.
No está mal, creo, señalar ese uso de los lugares comunes, del lenguaje
antipoético para elaborar la poesía: el poeta no es un alquimista, no es un pequeño
dios, tampoco tiene una misión sagrada ("el viento que agita mi pecho/ las noches
de sutancia infinita caídas en mi dormitorio/ me piden lo profético que hay en mí"
del "Arte poética" del Neruda residenciario) sino un hombre común que dice:
"Ante de entrar en materia..." (Palabras a Tomás Lago) o "Atención señoras y
señores" (El peregrino) o "El autor no responde de las molestias..." (Advertencia
al lector). También reconocemos el humor de los primeros poemas: Sinfonía de
cuna, Hay un día feliz o Hay olvido (que resuena al nerudiano "No hay olvido

(sonta)") que comienza diciendo que ni se acuerda del nombre de su amada, en
clara parodia del enomorado poeta de los veinte poemas. Humor, entonces,
lenguaje coloquial, lugares comunes tal vez revitalizados o resemantizados, un
hablante lírico que se menosprecia, se siente inútil u objeto de burlas
(chaplinesco, dice algún crítico), que se burla de sí mismo en "Epitafio" o en el
"Autorretrato".
Pero cuando entramos en la narratividad de la vida cotidiana, en los "melodramas
para consumo masivo" como dice Oviedo: "El túnel", "Los vicios de la vida
moderna", "La víbora" el carácter del hablante poético se complica mucho y el
desarrollo de una línea narrativa que parece prometer el poema se anuda o enrolla
o entrevera. Tal como si el hablante no pudiera seguir una ilación y expresara con
incoherencia ese mundo incoherente, lleno de trampas y caídas. Entonces más se
parece a un discurso esquizo, surreal, onírico, que a un relato de los problemas del
hombre en el mundo moderno o a lo largo de su historia.
Lo que quiero que ustede aprecien, incluso como comparación con los poemas de
la primera parte del poemario, es el doble sistema del antipoema: la
fragmentación surreal convive con la continuidad narrativa aunque el relato sea
paranoico (el poeta es víctima de complotes, de las mujeres, de las tías, de la
historia); hay una indecisión entre la unidad del verso y la unidad semántica
interior ("Rompecabezas"); se alternan el mundo exterior, concreto, con un
mundo interior que parece abstracto, enajenado, despersonalizado, y que produce
un monólogo dramático que se parece al discurso de un loco. El yo confesional
convive con el esquizoide y complica la comunicación que parecía fácil entre
poeta y lector.
Empiecen despacio con "Hay un día feliz" y "Se canta al mar" para ver, todavía,
cierta coherencia en la exposición poética de los temas del libro. Luego entoces
comiencen a ver las complejidades que nos proponen la tercera parte y la
segunda.
Saludos
Re: Parra.
de Oscar Daniel Brando Aramuni - sábado, 5 de octubre de 2013, 08:36
Como sigo cosechando este silencio, continuo mi "soliloquio del individuo".
Hago algunas observaciones sobre los primeros poemas del libro Poemas y
antipoemas. En el encuentro vimos la parodia de la canción de cuna en "Sinfonía
de cuna" que René de Costa cataloga como antimistralismo (por Gabriela
Mistral). "Defensa del árbol" anticipa lo que años después Parra llamará
ecopoemas. Esa oposición hombre-naturaleza se explica mejor en "Hay un día
feliz" donde nos percatamos de la presencia de un sujeto migrante que se lamenta
de haber perdido su pasado natural obviamente trocado por la ciudad. Como en el
Neruda que comentamos, también en Parra se presenta un hablante que añora la
vida primitiva de la aldea. Con raros cortes humorísticos, el poema es casi una
elegía de una vida perdida, de un regreso a la aldea en la que nada de lo que fue a
buscar se encuentra: solo el crepúsculo con su carga de tristeza. Los

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