escultura barroca

1. ESCULTURA
BARROCA

2. Transformaciones en la esculturaur
 Ruptura total del equilibrio clásico
 Naturalismo pleno
 Pathos sobre ethos
 Apariencia y teatralidad
 Importancia del movimiento:
 Fugacidad e instantaneidad
 Composiciones abiertas
 Efectos de luz
 Temas variados: religiosos y mitológicos
 Materiales varios y mezclados:
 Mármol, bronce, estuco...

3. CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA BARROCA
RENACIMIENTO BARROCO
LÍNEAS CURVAS, CONTRACURVAS, ESCORZOS,
COMPOSICIONES EN DIAGONAL, ASIMETRÍA,
DESEQUILIBRIO
EFECTO PICTÓRICO Y TEATRAL

4. RENACIMIENTO BARROCO
LÍNEAS CURVAS, CONTRACURVAS, ESCORZOS,
COMPOSICIONES EN DIAGONAL, ASIMETRÍA,
DESEQUILIBRIO
EFECTO PICTÓRICO Y TEATRAL

5. TEMAS
RETRATOS
figuras ecuestres
bustos
TEMAS MITOLÓGICOS
Decoran y embellecen palacios y jardines,
así como las plazas de las ciudades.
ESCULTURA
FUNERARIA
En la tumba se representan
los elementos de la muerte
(esqueletos, cadáveres
putrefactos, relojes de
arena) con enorme realismo
y al mismo tiempo,
elementos de la gloria
terrenal del difunto como
una exaltación de su poder.
RELIGIOSOS Escenas de milagros
escenas de martirio
éxtasis de santos
alegorías

6. BERNINI (1598- 1680)
Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había
nacido en Nápoles en 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor
de talento, del manierismo tardío, fue su primer maestro.
De carácter expansivo, brillante y hombre de mundo. Considerado
el Miguel Ángel del Barroco. Como él fue artista integral pues
cultivó todas las artes: poeta, pintor, arquitecto, urbanista y, sobre
todo, escultor. En su adolescencia es ya un artista reconocido.
Es la figura culminante del siglo XVII y un artista excepcionalmente dotado.
La perfección de su técnica es extraordinaria consiguiendo obtener del
mármol las calidades de los objetos (carne, telas, vegetales, etc.).
Bernini parte del estudio de la escultura helenística y de ella toma el
movimiento, la acción, el dramatismo y la violencia expresiva que se adaptan
tan bien al temperamento barroco.
La fama de la que gozó en vida le permitió rodearse de un taller de
ayudantes que colaboraron en sus obras. Incluso en muchas de ellas la
participación de Bernini se limitaba a la elaboración de un modelo en arcilla y
a la supervisión del proceso de copia en mármol y acabado de los detalles.

7. El rapto de Proserpina.
Gal Borghese. Roma.
1622

8. Carácter violento y dinámico. Se percibe la resistencia de Proserpina al rapto de
Plutón. Se aprecian diferentes texturas según la posición de las figuras.
Línea
serpentinata
Virtuosismo
técnico
Ropajes y
cabellos
ampulosos,
quebrados

9. Bernini
Rapto de Proserpina.
Características generales
Abandono del
concepto de
bloque único
Materiales nobles
(bronce y mármol)
Composiciones abiertas
y movidas
Momentos drámaticos
y expresivos
( teatralidad)
Captación del
instante
Ropajes y cabellos
Ampulosos, quebrados
Virtuosismo
técnico
Línea
serpentinata

11. APOLO Y DAFNE
Dafne, nombre que en griego significa
laurel, era una ninfa hija del dios-río Peneo
que transcurre por la región de Tesalia.
El dios Apolo amaba a Dafne con una gran
pasión pero la ninfa no le correspondía y le
esquivaba. En una ocasión Apolo perseguía
a Dafne y ésta huía hacia las montañas para
evitarlo. Cuando el dios estaba a punto de
alcanzarla, la joven dirigió una plegaria a su
padre o bien a Zeus, suplicándole que la
metamorfoseara para poder escapar al
asedio del dios.
Su petición fue escuchada y concedida, y al
momento la joven comenzó a transformarse
en un laurel. De sus pies iban saliendo raíces
y sus extremidades se convertían en
frondosas ramas de árbol.

12. Bernini
Apolo y Dafne
Obra periodo juvenil
Perfección
técnica
Composición en
diagonal y aspa
Contraste superficie pulida
de la piel y formas hirsutas de ramas
Análisis psicológico
de personajes
Líneas
abiertas
Búsqueda de
belleza ideal

15. Diversidad de puntos de vista
Líneas abiertas

16. La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro
reflejan la fuente de la escultura helenística de la que bebe
Bernini.
También en el periodo helenístico existía esta percepción de
Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado, con un
peinado casi femenino, aspectos representados también en
esta estatua.

18. Realizada en solitario con tan sólo 22
años de edad. Es la viva expresión de la
energía y el movimiento, totalmente
opuesto al David platónico de Donatello,
y comparable en hermosura al de
Miguel Ángel, al que supera en
vivacidad pero pierde el intimismo.
Es una obra de mármol, material que no
tiene secretos para él. En ella quiere
mostrarnos el espíritu combativo del
barroco.
Elige el momento en que David va a
atacar al gigante Goliat, estando todo su
cuerpo contraído, con unos músculos
en completa tensión, con lo que
demuestra el perfecto conocimiento que
posee de la anatomía humana.
DAVID
(1623) 170 cm. altura

19. El cuerpo se llena de energía y
movimiento, pero es sobre todo
en su rostro donde mejor se
aprecia la energía del momento,
con mirada violenta, mordiéndose el
labio superior, los ojos fruncidos, la
barbilla en tensión, son más
elocuentes que esos músculos en
tensión. Su David es de
dimensiones humanas, humano,
empequeñecido en su condición de
mortal en la que radica su
hermosura, frente al divino de
Miguel Ángel cuya hermosura radica
en su expresión, en su idealismo.

20. MULTIPLICIDAD DE
PUNTOS DE VISTA

21. La serenidad
renacentista
Energía, movimiento,
tensión del Barroco

22. ACCIÓN ACABADA MOVIMIENTO EN POTENCIA MOVIMIENTO EN ACTO
RENACIMIENTO
BARROCO

24. ÉXTASIS DE SANTA TERESA Bernini tomó el texto de santa Teresa en el sentido místico
en el que fue escrito, e intenta que el alucinante
acontecimiento se manifieste de la manera más real y
concreta posible.
“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión:
veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma
corporal, lo que no suele ser sino por maravilla. Aunque
muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos,
sino como la visión pasada, que dije primero. Esta visión
quiso el Señor le viese así. No era grande, sino pequeño,
hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los
ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben
ser los que llaman querubines, que los nombres no me los
dicen; más bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de
unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría
decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del
hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía
meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las
entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me
dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan
grande el dolor, que me hacia dar aquellos quejidos; y tan
excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor,
que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con
menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual,
aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es
un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que
suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que
miento".

25. ÉXTASIS DE SANTA TERESA
Obra realizada a mediados del s. XVII.
Encargo de la familia Cornaro para la capilla
familiar en la iglesia romana de Santa María de
la Victoria.
Tema de actualidad pues la Santa había sido
conocida en 1622; en ella está presente el
espíritu de la Contrarreforma.
Se presenta la obra como un todo escénico.
La capilla: mármoles policromados y jaspes.
En la parte central de la capilla, tras el pequeño
altar y en un marco arquitectónico se encuentra
el hecho esculpido. No visible, en la parte
superior existe una ventana por la que introduce
la luz descendente hacia la escena.
Se ha policromado la ventana con colores
dorados más claros en el centro, en el que
destaca la figura de una paloma que guía las
decisiones.
El fondo es de alabastro. La escena principal
está sacada de la propia biografía de la santa
que en su capitulo segundo describe el éxtasis.

26. Modelo de barroquismo por su carácter escenográfico y por la
integración de la obra con el espacio que la rodea. Toda la
capilla está concebida como un teatro en el que se representa
la transverberación de la santa que aparece sobre una nube
suspendida sobre el altar como si flotara en el aire.

28. La Santa situada sobre una nube en
mármol más oscuro, se presenta con
el ropaje típico barroco, quebradizo,
voluminoso, lleno de claroscuro,
caída, en el mismo instante en que
un ángel la acaba de atravesar con la
flecha de la divinidad.
A su lado el ángel representado en
forma humana, sólo lo delatan las 2
alas desplegadas. Su sonrisa es
enigmática, su cara delicada e
iluminada. Se presenta vestido con la
típica vestimenta barroca aunque
menos voluminosa que la de la
santa.

29. COMPOSICIÓN: es muy dinámica
y se concibe como el encuentro de
dos poderosas diagonales. El altar
es un conjunto unitario. El recurso
de la luz de la ventana oculta la
parte superior que deja resbalar
los rayos de luz por los rayos de
bronce tras el conjunto escultórico
que dan una mayor emotividad
casi pictórica al conjunto,
acrecentando la atención del
espectador al grupo del que se
siente partícipe.
Bernini alcanza aquí cotas de
maestría difícilmente igualables en el
tratamiento del mármol que alcanza
calidades corpóreas de carne blanda
y temblorosa.
La luz juega con los tejidos en cuyos
pliegues, quebrados y agitados por el
furor místico de la santa, genera
espectaculares efectos lumínicos.

30. Para expresar el éxtasis místico
se recurre a recursos procedentes
del amor físico y así Santa Teresa
aparece como una amante
abandonada al placer…

31. …y el ángel como un cupido
clásico con una sonrisa de
marcado carácter erótico.
Contraste: actitud pasiva
de la santa frente a
acción del ángel.

32. La Santa cae y en su rostro se aprecia el
momento de éxtasis que vive, compaginando
el dolor físico con el placer espiritual.
Su rostro es todo un tratado de expresividad
en el que magistralmente se aprecia la
pérdida de conocimiento, ojos entrecerrados,
labios entreabiertos, conciencia totalmente
perdida.

33. Bernini utilizó la pintura, la escultura y la arquitectura, a los que añadió el recurso de la
iluminación natural para crear esta alucinante revelación. Creó un espectáculo que sorprende
al espectador. Insatisfecho por la limitada capacidad de las figuras aisladas o de los grupos
para crear una atmósfera envolvente, Bernini creó en la capilla Cornaro un espacio teatral con
una composición activa que dirige nuestra mirada, lo que pone en evidencia el esfuerzo para
dotar al conjunto de imágenes de una unidad integradora; y buscando efectos escenográficos
lo más reales posible, cubrió la bóveda de la capilla Cornaro con una imagen realista del cielo.

34. No se trata de una escultura en el sentido convencional, sino
que nos encontramos ante una escena pictórica enmarcada
por la arquitectura que nos incluye como participantes en una
celebración religiosa que quizás no sea tan representada
como revelada.
A ambos lados de la capilla sitúa
sendos balcones con arquitectura
simulada, donde los miembros de
la familia esculpidos en mármol
asisten como espectadores al
hecho teatral del éxtasis.

35. Detalle de los cardenales Cornaro, en la pared derecha.
El fondo arquitectónico está pintado. Nos
encontramos con otro de los efectismos
utilizados en el Barroco: el trampantojo.

36. El dinamismo viene dado por:
-Representar un instante: Bernini representa el instante, descrito por Santa Teresa en
sus escritos, en que un ángel se le aparece en sueños y la traspasa con una flecha “el
dardo del Amor Divino”, Santa Teresa siente un goce mezclado de dolor, aparece
desmayada, desfallecida. Por tanto escena en pleno éxtasis. Ángel en el momento de
posarse (pliegues arremolinados y pegados al cuerpo).
-Contraste de expresiones: ángel sonriente lleno de vida y alegría; Santa Teresa.
desmayada, mano suspendida en el espacio con la boca entreabierta y ojos cerrados.
-Por la expresividad de las dos figuras.
-Por la composición: en aspa, abierta: una diagonal va desde el rostro de la santa a la
parte inferior izquierda de las nubes; la otra diagonal enlaza la cabeza del ángel con el pie
de Santa Teresa. Además varias líneas oblicuas (brazo de ángel, dardo...).
-Por la sensación de inestabilidad: Santa Teresa suspendida en el espacio sobre un
banco de nubes, ángel posándose; por tanto falta de reposo en los personajes.
-Por el tratamiento de los ropajes: grandes plegados que dan lugar a efectos lumínicos
de claroscuro. Los ropajes adquieren personalidad propia (típico del Barroco), sus formas
se hinchan, los plegados se multiplican y arremolinan, casi no es perceptible la forma del
cuerpo del Santa Teresa, en cambio en el ángel se pegan el cuerpo. Por tanto al artista le
preocupa más el movimiento del paño que el marcar las anatomías. Al mismo tiempo hay
un interés por reflejar la calidad de las cosas: ángel fina tela, paño grueso en el hábito de
Santa Teresa.
-Teatralidad: El Barroco busca, no exponer simplemente un hecho, sino expresar el
contenido emocional del mismo; por eso coloca a las figuras en actitudes y expresiones
exaltadas. Representa el éxtasis como un hecho teatral.
CONCLUSION

37. La teatralidad viene dada por:
-El patetismo: boca entreabierta, ojos cerrados, cuerpo desmayado,
mano suspendida en el espacio, pie desnudo, etc.
-El contenido emocional de las figuras: Santa Teresa con expresión
de goce y dolor al mismo tiempo, ángel sonriente.
-Por el marco en que aparece: en un altar dentro de un nicho cuya
arquitectura se convierte en escenario , incluso lateralmente aparecen
unas figuras pintadas que observan la escena (la familia Cornaro). La
escena acontece en el espacio, está concebida, no aislada sino como
un conjunto escultórico-arquitectónico (forma parte de un altar), en el
cual la escultura aparece como una visión sobre el altar. Esta
sensación se acentúa también por la luz que penetra por una pequeña
ventana y que contribuye a que las imágenes parezcan suspendidas
en el aire. Es una obra maestra en cuanto a la adecuación de
escultura, luz y encuadre arquitectónico. Por tanto la escultura no se
concibe como algo aislado sino que aparece colocada en un contexto
más amplio e integrada en él, así es como adquiere todo su desarrollo.
CONCLUSION

38. LOS SEPULCROS
•Se exalta el poder de los Papas y de la Iglesia.
•Realismo.
•Los materiales empleados en la escultura barroca en Italia
son preferentemente el bronce y el mármol.
•Movimiento. Para representar este movimiento se recurre
a estructuras diagonales y a líneas curvas sinuosas.
•Contrastes lumínicos.
•Efecto dramático y teatral.
•Visión de la muerte.
•Fusión monumento conmemorativo-sepulcral.

39. Bernini.
Periodo medio
Sepulcro y estatua
En bronce
Estatuas alegóricas y
pedestal de mármol
Composición triangular
pero con líneas de
fuerza abiertas
Sepulcro de Urbano VIII.
Frontón curvo partido
Con muerte arrancando
epitafio
Fusión monumento
Conmemorativo-sepulcral
Sudario de
jaspe
Muerte anunciando
fin del tiempo
Puerta a la sacristía.
Simboliza portal
de la muerte

40. LOS RETRATOS
•Estudios iniciales de la escultura grecorromana ya existente
en el Vaticano y las obras de Miguel Ángel fueron su fuente
de inspiración.
•La técnica de Bernini, cuando trabaja en mármol, es de un
realismo exuberante, sobre todo cuando se trata de
expresiones del rostro.
•Captación psicológica de los personajes.
•Gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los
ropajes.
•Capacidad para reflejar la emoción y el movimiento.
Bernini: “Un personaje nunca es parecido a sí mismo cuando se
halla en actitud de reposo, como cuando está en movimiento".

41. Duque D`EsteLuis XIV
Ropajes flotantes
que envuelven hombros
y hacen menos brusca
transición al pedestal
Contraste cabeza en una dirección
y pliegues del ropaje en la contraria
Mirada por
encima de
espectador
Contraste
armadura y
manto
Profundos
claroscuros Composición más
basada en la diagonal
Composición
más basada
en vertical
y horizontal
Tratamiento
asimétrico
de cabellera
Cierta
idealización

42. Beata Ludovica. Ig. San Francisco de Ripa.
Roma. 1674.

43. ESTATUA ECUESTRE DE
CONSTANTINO (VATICANO)
Captación del instante: momento en
que Constantino es sorprendido por
la visión de la Cruz. Ésta
determinará su conversión al
cristianismo y la aparición del
Estado Vaticano. Esta obra entra
dentro de la política Vaticana de la
legitimación de la autoridad papal.
Sabio uso de la luz, que se usa
aquí como elemento de revelación,
bañando la imagen desde el Cielo.
Composición en diagonal.
Efecto teatral aumentado por la
gran cortina de medio recorrido que
tiene como fondo.
Dinamismo, calidad de las cosas
realismo, ropajes arremolinados,
muy plegados.

44. LAS FUENTES
FUENTE DEL TRITÓN:
El dios marino Tritón aparece
lanzando un chorro de agua a través
de una caracola, sentado sobre una
enorme concha sostenida por cuatro
delfines que entrelazan la tiara papal
con llaves cruzadas y las abejas
heráldicas de los Barberini en sus
colas escamosas.
El Tritón, la primera de las fuentes de
Bernini, se erigió para proporcionar
agua del acueducto de Acqua Felice,
que Urbano había restaurado. Fue el
último gran encargo de su gran
mecenas.
En los proyectos urbanísticos barrocos tendrán
un lugar importante las fuentes que, además de
articular las plazas, contribuyen a crear una
escenografía con un gran contenido simbólico.

45. FUENTE DEL TRITÓN

46. LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS
(PLAZA NAVONA)

47. Fue encargada por el Papa Inocencio X en 1648.
En esta fuente Bernini representa alegóricamente el río más importante de cada uno
de los cuatro continentes: el Danubio de Europa, el Río de la Plata de América, el Nilo
de África y el Indo de Asia.
LA FUENTE DE LOS CUATRO
RÍOS (Plaza Navona)
Las figuras de las alegorías son colosales,
realizadas en travertino, y acompañadas
por un caballo (Europa), un león (África) y
un caimán (América).
El conjunto se encuentra coronado por un
obelisco. Sobre éste se posa una paloma,
símbolo del Espíritu Santo.

48. Las figuras de las alegorías son colosales, realizadas en
travertino, y acompañadas por un caballo (Europa), un león
(África) y un caimán (América).
El conjunto se encuentra coronado por un obelisco. Sobre éste
se posa una paloma, símbolo del Espíritu Santo.

49. “El siglo barroco expresa una belleza que está más allá del bien y del
mal. Puede expresar lo bello a través de lo feo, lo verdadero a través
de lo falso, la vida a través de la muerte. Este tema de la muerte se
encuentra obsesivamente en la mentalidad barroca.
No por eso la belleza barroca es amoral o inmoral, al contrario: el
profundo sentido ético de esta belleza no reside en la adhesión a los
cánones rígidos de la autoridad política y religiosa que expresa el
barroco, sino en el carácter de totalidad de la creación artística. Así
como en el firmamento rediseñado por Copérnico y Kepler los
cuerpos celestes remiten unos a otros en unas relaciones cada vez
más complejas, así también en cada detalle del mundo barroco se
repliega, y al mismo tiempo se despliega, todo el cosmos. No hay
línea que no guíe al ojo hacia un “más allá” que siempre hay que
alcanzar, no hay línea que no se cargue de tensión: la belleza inmóvil
e inanimada del modelo clásico es sustituida por una belleza
dramáticamente tensa”.
UMBERTO ECO: “Historia de la belleza”

50. LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA

51. Características generales
Juan de Mesa
Virgen de las Angustias
Madera, por su blandura,
permite representar los
mínimos detalles
Junto a imágenes de retablo
surgen imágenes procesionales
(multiplicidad de puntos de vista)
Búsqueda
del realismo
Policromía: estofados y
encarnados
Tallas de vestir
(sólo cara, manos y pies)
y tallas enteras
Añadido de
Postizos:
Ojos cristal
Lágrimas de cera,
uñas de asta,etc.
Lenguaje teatral
que excite los
sentimientos
Potenciación de expresividad
Mediante variedad de
gestos o movimientos

52. Características
 Influencia de la Iglesia Católica:
 Propaganda postconciliar
 Técnica: Madera policromada:
 Encarnado
 Estofado
 Postizos
 Efectismo y Teatralidad
 Realismo expresionista
 Dos Escuelas:
 Castellana: Mayor dramatismo
 Andaluza: Más serena y equilibrada

53. Escuela Castellana
 Gregorio
Fernández
Cristo yacente.

54. Gregorio Fernández
Cristo yacente
Detalle
Boca y ojos
entreabiertos
Abundancia de heridas
y moratones
Quiere conmover
y provocar piedad
Cabellos rizados
humedecidos por
el sudor

55. Cristo yacente

56. Gregorio Fernández
Cristo yacente
Cabeza inclinada
hacia la derecha
Estudio anatómico
muy minucioso
Cuerpo
zigzagueante
Ángulos y
contraángulos
intensos
claroscuros
Numerosas heridas
(grumos de corcho)
Obra destinada
al banco del
retablo

57. La Piedad. Museo Nal. Escultura. Valladolid.
1616

59. Gregorio Fernández
Piedad
Composición triangular
desequilibrada
(asimetría)
Predominio
de la diagonal
Abandono de los
dorados renacentistas
Apertura de
líneas
Ropajes amplios
con pliegues
geométricosMinucioso estudio
anatómico
Contrastes
lumínicos
Es parte de un Grupo:
los dos ladrones,
San Juan Evangelista
y María Magdalena
Encarnados
mate

63. Gregorio Fernández
Cristo flagelado
Recreación en
modelado del desnudo
Gusto por el
dramatismo
(mucha sangre)
Columna baja
troncocónica
Inestabilidad y
Giros del cuerpo
Expresión de
sufrimiento

64. Escuela Andaluza

65. JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Cristo de la Clemencia. Catedral.
Sevilla. 1603

66. Martínez Montañés
Cristo de la Clemencia
Equilibrio y
proporciones
clásicas
Pies cruzados
(según visión de
Santa Brígida.
Por influencia
de una obra
de Miguel Ángel)
Rostro inclinado
Ojos expresivos
(parecen mirar a
cualquiera que esté
Orando debajo
Ausencia de
dramatismo
Cristo de
cuatro clavos

68. Martínez Montañés
Niño Jesús con cruz
Modelado
blando
contraposto
Mayor serenidad
menos dramatismo
Contraste cruz de la pasión
y actitud serena del niño
( esboza contenida tristeza)

69. Martínez Montañés
Inmaculada “la cieguecita”
Formas más
clásicas
Ligero
contraposto
Temática
virginidad
de María
Formas voluminosas
con amplios ropajes
y grandes pliegues
Manos finas unidas y
giradas hacia un
lado
Manto recogido
hace movimiento
curvo ascensional
Policromada
de nuevo en s. XVIII
(original manto celeste
y túnica blanca)
Leve giro
de la cabeza
Peana con
querubines
Dulce expresión
en el rostro
Contrastes
luminosos
Base
ancha

70. JUAN DE MESA
Cristo de la Agonía. 1622

72. Juan de Mesa
Cristo de la Agonía
Anatomía muy
desarrollada
Mayor
Dramatismo
(espina atraviesa
ceja y oreja)
Paño de pureza
muy voluminoso
(abundantes pliegues
y cuerda que se
hinca en el cuerpo)
Mirada anhelante
hacia el cielo
Cuerpo en
tensión
Tamaño mayor
que el natural
Cristo de
tres clavos

73. PEDRO DE MENA
Magdalena penitente. Museo
Escultura. Valladolid. 1664

74. Magdalena penitente

75. ALONSO CANO
A. Cano: Inmaculada. Catedral de
Granada. 1655

76. Alonso Cano
Inmaculada
Rostro melancólico
y delicado
( cara de niña)
Forma de huso
Tamaño muy
reducido
Fuerte ondulación
de túnica y manto
Manos giradas
Peana de angelotes
verticalidad
Contrastes
claroscuros

78. Rococó. Siglo XVIII
 F. Salzillo
F. Salzillo: Oración en el
huerto. 1752

79. Salzillo
Oración en el huerto
Cristo de vestir
(ricas telas)
Ángel y tres
apóstoles estofados
y encarnados
Dos planos
Superior: triangular
y ascendente: ángel
y Jesucristo
Inferior: tres apóstoles
dormidos
Colorido
rococó
Ángel de pie
con línea de fuerza
hacia el cielo
Paso
procesional
Formas elegantes
y bien modeladas
Cristo con espalda
apoyada en pierna
de ángel y cabeza
ligeramente inclinada
hacia su mano
Escenas dulces
que mueven
a la ternura

80. Técnicas artísticas :
Dorado: Técnica artística consistente en la aplicación de panes de oro sobre una superficie, ya sea
arquitectónica, pictórica o escultórica. El acabado podía ser mate o brillante.
Encarnado: Tras dorar y estofar una escultura, el último paso en su decoración es aplicar en manos pies
y rostros, los colores que asemejaran el tono de la piel; a esta acción se denomina encarnado.
Estofado: Fase que sigue a la del dorado en el proceso de policromar una escultura. Una vez aplicada la
base de pan de oro, ésta se cubre por encima con pintura al temple. Una vez seca, se rasca el color con
un pequeño punzón en los lugares en los que se desea que aparezca un efecto dorado. Suele ser común
su empleo para marcar los pliegues de las vestiduras.