More Related Content Similar to 色彩在油畫中的特質 (19) 9. ‧若將影像拆解為幾個組成部分，可分：
內容、顏色(色彩)、空間組織、光線、內容
‧描述繪畫中的色彩有三種途徑：
－色 相 (hue) ：畫作中實際的顏色
－飽和度 (saturation) ： 顏色的純度，在色譜中的比較標準
－明 度 (valus) ：顏色的明暗
‧此外我們也必須描述影像中顏色發揮的效果！
1.以色彩強調影像的某些元素
(比方提高明度表現光線著落，並吸引觀者目光。)
2.畫作中色彩組合的協調性
(對比抑或是調和～
色相、明度和飽和度的組合，會影響觀著對影像真實的想像！)
3.大氣透視法中，顏色的作用會產生畫作的距離感。
吉莉恩‧蘿絲《視覺研究導論‧影像的思考》P051
35. ‧16th的義大利雖然
將油和蛋彩混合使用，
卻沒有使用油畫的特質；
直到威尼斯畫派才得以發揮。
‧1475 年，
貝里尼領悟了「油畫媒界」畫法，
此後拿來代替蛋彩畫法。
這個改變使他在用色上
能夠呈現更深濃的顏色，
而且他發現在描繪
顏色、光、空氣、物質之間相互作用上，
有更多的發展空間。
因此，使他後來的畫作
能夠將固體和空間之間的區別加以模糊，
空氣成為兩者之間的中介；
表現輪廓的線條也在他的畫中逐漸消失，
取而代之的是光和陰影的交替。
‧貝里尼早在《羅倫登總督》畫中
便在服裝中開始運用
油畫的延展性而使用厚塗法。
37. 與其表現正確的形體，
不如增加光與色彩的效果！
隨著厚塗法的開發、
畫面因維妙濃淡變化而有動感，
當然這與以畫布為主底材有很大的關係！
較不考究形象，也就是不明確的畫出輪廓，但重視色彩，
1.「水都」使得受陽光斜射後，
霧氣使物體反射出美麗多彩的光線。
2.自法蘭德斯傳入之油彩的使用，代替原有的蛋黃彩，
改變原本色彩暗晦、
乾燥後容易脫落及黏得不好運筆的缺點，
代之以色 彩美麗鮮艷的油彩作畫。
由於靠海維生的緣故，使得宗教感情和神祕思想濃厚，
也反應到繪畫上，類中世紀藝術；
女性題材也比男性來得多。
39. 1485 ~ 1576
提香出生於義大利東北部阿爾卑斯山地區的卡多列，
10歲時隨兄長到威尼斯，
在喬萬尼·貝利尼的畫室學畫。
早期作品受拉斐爾和米開朗基羅影響很深，
以後作品比起文藝復興鼎盛時期畫家的作品，
更重視色彩的運用，
對後來的畫家如魯本斯和普桑都有很大的影響。
構思大膽，氣勢雄偉，構圖嚴謹，色彩豐富、鮮艷。
但在1533年查理五世封他為授以貴族稱號後，
(封為“皇帝的畫家”、“皇帝的肖像家”、“金馬鐙騎士 )
則畫了《西班牙拯救了宗教》和
《菲力二世把初生的太子唐·斐迪南獻給勝利之神》
等趨逢權貴的作品。
提香曾應教宗保羅三世和神聖羅馬帝國皇帝查理五世
的邀請到羅馬和皇帝的宮廷中畫了許多肖像畫。
他，有“金色的提香”之稱、 但他漫長的一生是主要在威尼斯度過的，留下了大量的作品
他是“上帝的寵兒”、“他是皇帝的畫家“、
他是繼喬凡尼·貝利尼後的威尼斯首席畫家——提香。
41. 31
才
這幅晝是 1516 年，佛拉里的修道院院長向提香訂製的。
在這幅畫中，有著米開朗基羅的雄渾，和震人心魄的含意，
也有著拉斐爾的歡愉和美麗，更有大自然的真實色彩。
提香這幅作品的特色就是把米開朗基羅和拉斐爾的古典主義，
和吉奧喬尼有關色彩的經驗融會貫通，
大大超越了佛拉里哥德式教堂的建築，和讚美聖母的合唱，
使這幅畫的意義更加深遠。
《聖母升天圖》令人耳目一新的革命性意義到底是什麼呢？
首先，這個神奇事件統一於同一時空中，
用戲劇般、自然主義的手法表現出來；
其次將地面、天上的人物以透視法，組成相互關聯的觀感；
再以棕色、朱石色和鮮紅色這幾種暖色調所組成的色塊，
使畫面統一、協調起來。
提香這幅巨作的主要功績在於他以自然的、寫實的諸多形式，
表現出天上的場景和這個神奇事件。
42. 瓦薩利認為吉奧喬尼
與達文西同為近代繪畫的始祖。
他是威尼斯油畫小品的第一把交椅，
此類畫題材上常帶神秘性和啟示性，
因此他的作品如《暴風雨》﹝Tempest﹞之類，
常不能為當時人所了解。
這件作品在於表現暴風雨來臨前燠熱沈悶的氣氛，
我們可稱之為最早的
「氣氛式風景畫」﹝landscape of mood﹞。
吉奧喬尼深受達文西「暈塗法」
﹝相鄰間隔的色彩是察覺不到的﹞影響，
他的風景畫充滿詩意，和諧中帶有田園牧歌的情調。
暴風雨﹝Tempest﹞｜約1505 年 油彩‧畫布
43. ‧提香的厚塗法
以威尼斯紅在畫布打底，
接著以大筆直接畫出物體輪廓，
接著以紅黃茶三色分別描繪
亮部、中間色調、暗部
並只在明亮部加上透明顏料製造陰影
最後在厚厚的塗上明亮色
誘拐歐羅芭｜1559~1562 年 油彩‧畫布
如此便描繪出暖色系、
統一且調和的畫面。
至此，
原本以透明顏料甚重的
反覆薄塗而完成的油畫，
由於提香的厚塗法，
使描繪方式劃時代的轉以
單純化的筆觸一氣呵成！
44. 提香的學生葛雷柯
則將提香的多重色調還原到
大塊的表現性色塊。
他揉合各家之長形成自己極端個人化的矯飾主義風格，
用色陰沈而尖銳，
常用藍色、黃色、鮮綠和生動的粉紫色作強烈對比，
畫中人物肢體刻意拉長，呈現神經質似的緊張感，
使其作品具有高度的個人色彩。
他獨特的，往往是震撼人心的用色法，
已經不再是物體的原有色的效果，
而是抽象的、
符合畫題所要求的心理表現性效果，
因此成為抽像繪畫之父。
潔淨聖殿﹝The Purification of the Temple﹞ 他的色塊不再用來呈現物質的特性，
1600 年 油彩‧畫布，106 x 130 公分
而純粹是創造畫面色彩效果的組構元素。
46. 1840 ~ 1926
莫內是法國畫家， 是印象主義的創立者之一，
而且只有他一人終其一生都堅持印象主義的原則和目標，
也是唯一在生前贏得大眾認可的印象主義畫家。
直到他早期的印象主義繪畫仍保留少年時驚人的形似能力，
使他和十九世紀中葉風景畫家的朦朧概括迥然不同。
他的風景畫完全以主題的視覺經驗感知為首要的考慮，
忽視傳統的概念﹝構圖、題材、潤飾等﹞。
莫內曾說：
「試著忘卻你眼前的一切，不論它是一株樹，或是一片田野；
只要想像這兒是一個小方塊的藍，這兒是長方形的粉紅，
這兒是長條紋的黃色，並照你認為的去畫便是…。」
他在 1870 年代的作品便是以這種
不加琢磨的手法來呈現視覺經驗中片段的紊亂素材：
雜陳的彩色筆觸同時襲向眼睛，
因視覺的混合作用而成為炫目的幻影。
莫內晚期的作品側重於同一主題在
不同光線和空氣下變幻無窮的外觀。
因而油彩記錄下來的，不是所見物體的本身，而是觀看的過程。
47. 克勞德‧莫內繪畫生涯：
「我認為
最完美的傑作，
就是我的花園」
1875-83 是其全盛期
1880’s “則是他的成名期
1883以後 以吉維尼地方的作品為主
‧從70年代開始，
印象派ㄧ直以「戶外寫生」為其特色，
‧但80年代開始後，
許多其他印象派畫家漸漸不再以寫生為主，
而莫內仍堅持這項主張，
‧在90年代(1903)買下吉維尼，
並開闢花園，建造水池、睡蓮等
莫內在晚年時，不僅是知名的畫家，
更是一位園藝家！
48. 「系列」的概念
70 – 80 年代
可以說是確定
莫內繪畫技法的時期
而為了再次突破，
1890年代
莫內重新出發，
在1889年展出了
「系列」的作法
51. The Japanese Bridge
Oil on Canvas
100 × 200 cm, 1918
Musée Marmottan Monet, Paris
●莫內的畫作有三種觀看的方式：
a.近觀：物理性的色彩堆疊
b.遠觀：清晰的景象
c.包覆其中：彷彿形成一個環境，「織景」般的世界
莫內曾說過他橘園的空間，彷彿是一個「水族館」
53. 1908 莫內視力開始惡化
1918 看不清晰 (開始筆觸變寬、色彩混濁)
1922 幾乎失明
1923 手術(手術完後視力本來趨黃)
因為看不見，所以反而更具表現性！
彷彿失聰的貝多芬般，
形體線條等造型元素已經在莫內心中，以感覺展現元素。
題材對我是不重要的，要呈現的是題材與我之間的東西。
(那就是回憶與感覺吧)
56. 1859 ~ 1891
秀拉是點描派﹝Pointillism﹞的代表畫家，
後期印象派的重要人物。
他的畫作風格相當與眾不同，畫中充滿了細膩繽紛的小點，
當你靠近看，每一個點都充滿著理性的筆觸，
與梵谷的狂野，還有塞尚的色塊都大為不同。
他擅長畫都市中的風景，也擅長將色彩理論套用到畫作當中。
印象派時期
相當多畫家
都受到謝福樂的
色彩學理論影響
58. 個性與影響
秀拉坦率、謹慎同時又好強的個性
十分清晰地流露在他的作品上，
特別是在 1881 ~ 1891 年這十年中的作品，
表現了他無可爭議的現代化的個性。
秀拉在藝術上偏愛米勒，對於自然主義的觀念、
德拉克洛瓦，對於色彩和表現形式上的自由、
柯洛，對周圍環境的敏感以及
庫爾貝在現實主義下有見地的觀察力。
當然，他也研究印象派的畫家，
但是也無意去追隨任何人，他只想樹立自己的風格。
他非常仔細地、有時似乎是過分仔細，
甚至是對極小的細節進行估算；
合理地、有條不紊地研究和安排
空間、線條、色調、陰影和光線。
凡是印象派畫家所提倡的想像與實踐的自由，
Deutsch: Der Zirkus
Français : Le Cirque 及自發性的創造力之理論等，
1891年(1891) 秀拉都竭力地推崇其嚴謹性。
61. 1869 ~ 1954
1890-開始學畫
1904-第一次主辦畫展
1905-成為野獸派之首，
完成戴帽女人作品
1908-出版「畫家語錄」一書
1913-完成馬諦斯夫人頭像作品
1920-與畢卡索聯展，
完成剝絲女人和白色羽毛作品，
開始研究中國文物
1936-完成「裸女」油墨作品
1942-腸癌開刀，素描作品為主
1943-開始剪貼彩色畫紙作畫
1946-完成爵士畫籍、大洋洲作品、
馬諦斯 ..
教堂裝飾藝術
﹝Henri Matisse﹞
﹝1869 ~ 1954﹞ 1954-去世
64. 野獸派 繪畫風格
野獸派的繪畫風格，
是在色彩與空間的問題上作了總結性的革新
亦即以
有組織的色彩、彩度（鮮豔度變化）
無立體感、無遠近變化、
無透視原理的二度空間，
取代傳統主要以
素描、明度（明暗變化）的立體感、
具遠近變化、具透視原理的三度空間，
簡言之，
即是以「色彩-空間」取代「光線-空間」，
進而探討繪畫的「自發性」、
「表現性」與「抒情性」。
65. 亨利，你是為簡化繪畫而生的。 ----------莫侯,馬諦斯的老師
整個畫面由三種平衡和諧的色彩塊面形塑而成， 「舞蹈」
「舞蹈」
與富有節奏韻律的人體輪廓線條渾然一體； 代表了馬諦斯藝術的輝煌成就
代表了馬諦斯藝術的輝煌成就
如此簡單，卻如此強而有力、撼動人心。
馬諦斯 Matisse,舞者 二,Dance II,1909,油彩．畫布,260x391cm,
俄羅斯聖彼得堡艾米塔吉博物館 State Hermitage Museum, St. Petersburg
66. 色彩如同音樂 組成均衡和弦
對馬諦斯而言，
繪畫和音樂是相輔相成的。
他曾說：
「音樂和色彩，無庸置疑的
恰恰是共通的。兩者的目標
一致。七個音符，以最些微
的變化，足以產生最偉大的
創造；視覺藝術不也正是如
此？」
「當我將色彩組合在一起時，色彩似
乎就形成了一個和弦或色彩的和諧，
就像是音樂的和弦或和諧。」
由此可知，色彩與形式的和諧與音符
的和諧，有著相互的關聯：
一幅畫作就像是音樂的樂譜；
畫家調色盤就像是作曲家的七音階。
馬諦斯 Matisse,1939,油彩．畫布,115.2 x 115.2cm,
美國紐約水牛城公共美術館 Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY
69. 1872 ~ 1944
1 啟蒙青少年時期1880年～1892年
2 阿姆斯特丹時期1907年～1912年
3 立體主義的震撼1911年～1914年
4 風格派1914年～1919年
5 關鍵的轉變1919年～1938年
6 倫敦時期1938年～1940年
7 紐約時期1940年～1944年
蒙德里安 Piet Mondrian 1872 ~ 1944
70. 立體主義的震撼1911年～1914年
調味品的靜物一Still Life with Gingerpot I, 有調味品的靜物二Still Life with Gingerpot II,
1911-12,油彩．畫布,65.41x74.93cm, 1911-12,油彩．畫布,95 x 120 cm,
美國紐約古金漢博物館 美國紐約古金漢博物館
1911年蒙德里安見識了畢卡索和布拉克等立體派的作品，感受極大的震撼。
立體派講究的立體事實和明確客觀都是蒙德里安追求的目標。
隨後前往巴黎研究立體派的繪畫風格。他不斷分析眼睛所見的影像，
並且加入了音樂性作品充滿了節奏感。
蒙德里安成功的從立體派中吸取精華，作品以抽象的方式呈現，
並加入了自我的風格，脫離了立體派。
71. 蒙德里安 新造型主義 1914年～1919年
蒙德里安有許多作品是
在白色的畫布上，用水
平和垂直的黑線條去分
割，沒有用對角斜線，
然後在那些分個畫面中
塗上色彩的原色，像是
紅色、黃色和藍色。
「新造形主義」的觀念正好與當時的未來主義﹝Futurism﹞相反，它不是去把握生活的速度和
動盪不安，而是去描寫秩序，這種繪畫看起來呆板，其實那些大小不一的方格、不同顏色及長
短不同的線條所產生的和諧及韻律，是極具音樂性的。
74. 紐約時期1940年～1944年
紐約時期1940年～1944年
生命中最後四年，
蒙德里安移居美國紐約市，
在這五光十色的大都會，
蒙德里安感受到沒有戰事紛擾的世界，
在紐約創作的作品比過去更為明亮、
更為抽像，
反映了紐約的現代經驗。
他融合了過去不同時期
作品風格加以延伸，
色彩、線條呈現輕快的律動，
畫面的音樂性在此達到最高境界。
這一時期的作品之一：《百老匯爵士樂》
百老匯爵士樂Broadway Boogie Woogie,
1942-43,油彩．畫布,127x127cm,
美國紐約現代美術館 Museum of Modern Art, New York
77. 慕尼黑1896年-1911年 受印象派、後印象派、野獸派等影響
從1906年到1908年康定斯基花了很多時間周遊歐洲，
最後在慕尼黑以外的小鎮落腳。
「藍色的山」 （1908年 - 1909年）
是這一期間的作品，
顯示了他走向純粹抽象的傾向。
一座藍色的山被左右兩顆大樹裹脅，
一黃，一紅。
三名騎士和其他徒步者組成的行列在畫的底邊穿越。
騎士的臉，衣服和馬鞍都塗成單色，
騎士和徒步者根本沒有細節描寫。
「藍色的山」畫中的色彩使用法顯示了
康定斯基進入了一個獨立於形態的，
只表現色彩本身的藝術境界。
康丁斯基 Kandinsky,藍色之山Blue Mountain,
1908-09,油彩．畫布,106x96.6cm,
美國紐約古金漢博物館 Solomon R. Guggenheim Museum, New York
78. 抽象的突破 藍騎士 1911年-1914年 影響德國表現主義
無題﹝Untitled﹞, 1910 年,
鉛筆‧水彩‧墨‧畫紙，49.6 x 64.8 公分,
龐畢度藝術文化中心，巴黎﹝Paris﹞，法國
《無題》這幅畫是康丁斯基第一幅以水彩為顏料所畫的抽象畫，
他想藉此表現我們的內心世界。
79. 點，線和面 包浩斯 1922年-1933年 包浩斯時期
康定斯基對於包浩斯設計學院基礎課程的貢獻有兩個方
面，包括分析繪畫和對色彩與形體的理論研究。
他要求學生設計色彩與形體的單體，
然後把這些單體進行不同的組合，
從中研究形體與色彩的結構方式和產生的藝術效果。
他的教學是從完全抽象的色彩形體理論開始，
然後逐步把這些抽象的內容與具體的設計聯系起來。
80. 點，線和面 包浩斯 1922年-1933年 包浩斯時期
康丁斯基曾經這樣談《幾個圓圈》：
「為什麼圓圈讓我動心？」
因為：
１——它是最謙虛的形狀，
但卻我行我素地自成一體；
２——它很明確，但又可作無窮的變化；
３——它同時是既穩定又不穩定的；
４——它同時是既順服又倔強；
５——它是帶給自己無數張力的張力。」
康丁斯基繼續說，
圓圈是巨大對抗的結合，它把離心力與向心
力結合在一種形狀，一種平衡之中。
在幾種基本形狀裡，
Kandinsky-circle 《Several Circles》,1926 圓形是第四空間最明顯的標誌。
81. 點，線和面 包浩斯 1922年-1933年 包浩斯時期
康丁斯基的抽象畫以
直角、銳角、鈍角、直線、曲線、圓圈
等等元素所構成。
康丁斯基對於幾何元素的詮釋，曾談到：
「直角」表現一種冷靜、抑制的情感，
「銳角」表現出一種尖銳的、運動感的特性，
「鈍角」則是一種軟弱的無力感。
例如在《On Points》（1928），
康丁斯基讓各種「角」在畫面裡堆疊、
彼此衝擊，以尋求一種創新的造型呈現。
Kandinsky triangle 《On Points》,1928
