Diese Präsentation wurde erfolgreich gemeldet.
Wir verwenden Ihre LinkedIn Profilangaben und Informationen zu Ihren Aktivitäten, um Anzeigen zu personalisieren und Ihnen relevantere Inhalte anzuzeigen. Sie können Ihre Anzeigeneinstellungen jederzeit ändern.
1
«Усі види мистецтв слугують найвеличнішому з-поміж мистецтв — мистецтву жити
на землі.»
Б. Брехт
«ЕПІЧНИЙ ТЕАТР» БЕРТОЛЬ...
2
йдеться «про глибинне оновлення театру і створення нового театру, нового за змістом і нового за
соціальною функцією», то...
3
Усе життя постать Брехта супроводжували скандали й плітки. Якось під час виконання одного
зі своїх шлягерів у кафе, він ...
4
(1931). У ній драматург полемізує з традиційним «арістотелівським», або «драматичним», театром
щодо питань форми й зміст...
5
6
Теоретичні погляди на театральне мистецтво Брехт виклав у численних статтях і трактатах «Про
оперу» (1930), «Стислий опи...
7
Висновки. Брехт розрізняє два види театру: класичний (або «аристотелівський») і «епічний».
Класичний прагне підкорити ем...
8
Основні положення теорії «епічного театру» Б. Брехта:
1. Головним має бути звернення не до почуттів, а до розуму глядача...
9
«Ефект очуження»; в основу покладено дію; позбавлення ілюзії життєподібності; драма
традиційно поділяється на дії та акт...
10
Заперечуючи усталені театральні традиції, Б. Брехт піддавав нищівній критиці
театральні школи, що спиралися на практику...
Nächste SlideShare
Wird geladen in …5
×

Бертольт Брехт конспект

586 Aufrufe

Veröffentlicht am

Брехт
додаток до лекційного матеріалу

Veröffentlicht in: Bildung
  • Als Erste(r) kommentieren

Бертольт Брехт конспект

  1. 1. 1 «Усі види мистецтв слугують найвеличнішому з-поміж мистецтв — мистецтву жити на землі.» Б. Брехт «ЕПІЧНИЙ ТЕАТР» БЕРТОЛЬТА БРЕХТА Брехт увійшов до історії світової літератури не лише найвидатніший німецький драматург-новатор XX ст., теоретик драми. Німецький письменник Б. Брехт був одним із універсальних людей мистецтва. Він був поетом, прозаїком, драматургом, теоретиком мистецтва, публіцистом, створив власний театр, поєднавши в своїй особі драматурга, режисера, педагога і керівника. Усе життя він вирізнявся бунтівною вдачею і жив проти правил. Провідним напрямом у німецькій драматургії того часу був експресіонізм, який, за словами Брехта, «проголосив визволення людини і не здійснив його». Художники-експресіоністи, суб’єктивно чесні і чисті, виступали проти війни і крові, але не бачили виходу для людства, а тому в розпачі вдивлялися у спотворене і жахливе обличчя історії. Саме у цей час розгубленості та непевності Брехт заговорив про необхідність створення «бойового мистецтва» — мистецтва, що змушувало б людину визначити власну позицію в реальному житті, мистецтва, що, звертаючись до розуму людини, пробуджувало б цей розум від летаргічного сну. Глядач повинен думати, аналізувати, приймати рішення — такою була позиція Брехта-митця у країні, правителі якої привчали народ не думати, а тільки виконувати накази. Брехт формулює основні принципи свого театру, протилежного арістотелівському, тобто традиційному, усталеному. Брехт вірив у майбутнє театру як філософської установи. В його драматургії політичні та соціальні тенденції тогочасної дійсності набували філософського осмислення й узагальнення. Одним із стрижневих принципів теорії та практики епічного театру Брехта став ефект очуження. Це поняття ввів у літературознавчий і мистецький вжиток сам Брехт; то є принцип художньої творчості, який передбачає незвичне зображення звичайного (очуження слід відрізняти від поняття відчуження — соціального, економічного: відчуження людини від суспільства, дітей від батьків, працівника від результатів праці: тощо). Митець, застосовуючи ефект очуження, позбавляє вже відоме явище його звичності, побутової заяложеності, показує його в несподіваному ракурсі. Наприклад, світова криза 1929—1932 років призвела до того, що рейнські промисловці підтримали Гітлера. Розмірковуючи над причинами приходу Гітлера до влади, Брехт пище драму-параболу «Кар’єра Артуро Уї, якої могло б не бути» (1941). В ній ідеться про те, як члени правлінця тресту «Кольорова капуста» намагаються отримати позику від міста, бо економічна криза їх майже розорила. Після невдалих спроб виправити своє становище вони роблять ставку на гангстера Артуро Уї. Переведення звичайного, широко відомого історичного факту в план незвичайного давало Брехтові змогу говорити не лише про певну конкретну історичну подію (хоча напрошу ються асоціації з конкретними історичними обставинами), а й про процес фашизації суспільного життя та суспільної свідомості. Ефект очуження допомагає в окремому, кон- кретно-історичному бачити загальне, універсальне. Утверджуючи свою систему художніх цінностей, Брехт ішов часто проти течії, торував дорогу у незнане. Це стосується і роздумів Брехта у повоєнні роки про історичні долі реалізму, зокрема соціалістичного. Брехт був переконаний, що «без форми мистецтво не може існувати», що коли
  2. 2. 2 йдеться «про глибинне оновлення театру і створення нового театру, нового за змістом і нового за соціальною функцією», то необхідно дбати і про нові форми, які «відповідають новому змісту і новій функції». Звертаючись до проблем соціалістичного реалізму, Брехт пророчо стверджував: «Або ж у соціалістичного реалізму буде багато різновидів стилю, або тільки один, який загине від монотонності (задовольняючи надто мало потреб)». Ідучи проти усталеного, Бертольт Брехт творив мистецтво прийдешнього. Бунтівний хист Брехта дав життя багатьом мистецьким надбанням XX століття. Ліон Фейхтвангер вважав, що Бертольт Брехт випередив свій час і написав перші твори XX століття. Геніїв обирає майбутнє, роблячи ім’я і твори їх безсмертними,
  3. 3. 3 Усе життя постать Брехта супроводжували скандали й плітки. Якось під час виконання одного зі своїх шлягерів у кафе, він розбив гітару об голову людини, яка заважала виступу. Таким було його знайомство з А. Гітлером. Знати б, чим це обернеться! Коли нацисти прийшли до влади, Брехта із його чіпким поглядом і гострим, як бритва, язиком особисто Геббельс затаврував як «ворога Німеччини № 1» Наприкінці 1920-х років пошуки Брехта в сфері нових художніх форм вилилися в ідею «епічного театру», здатного розкрити глибину соціальних і політичних конфліктів доби. Теоре- тичні основи цієї концепції викладені Брехтом у праці «Сучасний театр — театр епічний»
  4. 4. 4 (1931). У ній драматург полемізує з традиційним «арістотелівським», або «драматичним», театром щодо питань форми й змісту драматичного твору. Основні положення теорії «епічного театру» Б. Брехта: 1. Головним має бути звернення не до почуттів, а до розуму глядача. Емоції породжують катарсис (очищення душі), однак висновки глядач має робити з дійсності. 2. Потрібно зацікавлювати глядача не перебігом подій та очікуванням розв’язки, а ідеями твору й перебігом авторської (режисерської) думки. Саме з цієї причини сюжети п’єс Брехта не є власне «авторськими», а переважно загальновідомими ситуаціями чи історичними подіями («Матінка Кураж та її діти» — Тридцятилітня війна; «Життя Галілея» — зречення Галілеєм свого вчення) або запозичені в інших авторів (у «Тригрошовій опері» Брехт скористався сюжетом «Опери жебрака» англійського драматурга XVIII ст. Дж. Гея). 3. Головний художній прийом — «ефект відчуження», коли щось загальновідоме й буденне позбавляється традиційних рис, звичності та зображується в несподіваному ракурсі. «Що таке відчуження? — писав Брехт. — Провести відчуження певної події чи характеру — це значить позбавити подію чи характер усього, що й так зрозуміло, знайомо, очевидно, і, навпаки, — викликати з цього приводу здивування і цікавість». «Ефекту відчуження» режисер досягав за рахунок умовності костюмів і декорацій, використання табличок із написами перед початком нового епізоду, уведення пісень-зонгів, які не є частиною сюжету, а пояснюють чи оцінюють події у зверненні акторів безпосередньо до глядача. 4. Підкреслена театральна умовність зображуваного, дистанціювання від глядача. Актор не перевтілюється в героя, а залишається собою, оцінюючи персонаж. 5. Сутність драматичного конфлікту полягає в зіткненні та протиборстві ідей, розв’язка переноситься зі сцени в зал — дійти певного висновку має глядач. Театр Брехта має філософський та дидактичний характер. Його завдання — учити думати, виховувати активну особистість, спонукати змінювати світ на краще. Відмінності між «драматичною» та «епічною» формами театру можна побачити в порівняльній таблиці (Т. Денисова, Г. Сиваченко):
  5. 5. 5
  6. 6. 6 Теоретичні погляди на театральне мистецтво Брехт виклав у численних статтях і трактатах «Про оперу» (1930), «Стислий опис нової техніки акторського мистецтва» (1940), «Маленький Органон» (1948) та ін. Літературознавчий словник. «Епічна драма» (неаристотелівська, повчальна, раціональна, інтелектуальна) — драма, у якій панівну роль відігравала не дія, як в класичному театрі, а розповідь, яка має допомогти глядачеві побачити соціальне коріння відтвореного на сцені конфлікту, спонукати його шукати засоби вдосконалення законів суспільного життя. «Ефект очуження» — художнє відкриття «епічного театру», суть якого полягає в тому, що буденне явище подається у новому світлі й постає як дивне, вирване зі звичного плину життя, «чуже». «Зонги» — пісні, які додатково пояснюють зображуване на сцені, виражають авторську оцінку та наближають драматургічну дію до розповіді. «Ефект очуження»; в основу покладено дію; позбавлення ілюзії життєподібності; драма традиційно поділяється на дії та акти; притчовий характер п’єс; дія на сцені — правдива імітація життя; актор відсторонений від ролі, яку грає на сцені; сюжет утворюють хронологічно пов’язані картини; роль — майстерне перетворення актора на свого героя; зміст твору спрямований на пробудження почуттів у глядача; в основу покладено розповідь про дію, а не саму дію; увага до критичного сприйняття дійсності; ефект катарсису — очищення емоцій мистецтвом; тяжіння до оригінальних сюжетів; увага до впливу на емоційну сферу; використання запозичених сюжетів; використання прийомів, які наближають до розповіді («зонги», заголовки тощо).
  7. 7. 7 Висновки. Брехт розрізняє два види театру: класичний (або «аристотелівський») і «епічний». Класичний прагне підкорити емоції глядача, Щоб той зазнав катарсису через страх і співчуття, щоб він всією суттю віддався тому, що відбувається на сцені, співпереживав, хвилювався, втративши відчуття різниці між театральною дією й справжнім життям, і почувався б не глядачем спектаклю, а учасником реальних подій. «Епічний театр», натомість, має апелювати до розуму й учити.
  8. 8. 8 Основні положення теорії «епічного театру» Б. Брехта: 1. Головним має бути звернення не до почуттів, а до розуму глядача. Емоції породжують катарсис (очищення душі), однак висновки глядач має робити з дійсності. 2. Потрібно зацікавлювати глядача не перебігом подій та очікуванням розв’язки, а ідеями твору й перебігом авторської (режисерської) думки. Саме з цієї причини сюжети п’єс Брехта не є власне «авторськими», а переважно загальновідомими ситуаціями чи історичними подіями («Матінка Кураж та її діти» — Тридцятилітня війна; «Життя Галілея» — зречення Галілеєм свого вчення) або запозичені в інших авторів (у «Тригрошовій опері» Брехт скористався сюжетом «Опери жебрака» англійського драматурга XVIII ст. Дж. Гея). 3. Головний художній прийом — «ефект відчуження», коли щось загальновідоме й буденне позбавляється традиційних рис, звичності та зображується в несподіваному ракурсі. «Що таке відчуження? — писав Брехт. — Провести відчуження певної події чи характеру — це значить позбавити подію чи характер усього, що й так зрозуміло, знайомо, очевидно, і, навпаки, — викликати з цього приводу здивування і цікавість». «Ефекту відчуження» режисер досягав за рахунок умовності костюмів і декорацій, використання табличок із написами перед початком нового епізоду, уведення пісень-зонгів, які не є частиною сюжету, а пояснюють чи оцінюють події у зверненні акторів безпосередньо до глядача. 4. Підкреслена театральна умовність зображуваного, дистанціювання від глядача. Актор не перевтілюється в героя, а залишається собою, оцінюючи персонаж. 5. Сутність драматичного конфлікту полягає в зіткненні та протиборстві ідей, розв’язка переноситься зі сцени в зал — дійти певного висновку має глядач. Театр Брехта має філософський та дидактичний характер. Його завдання — учити думати, виховувати активну особистість, спонукати змінювати світ на краще. Літературознавчі терміни: «Епічна драма» (не аристотелівська, повчальна, раціональна, інтелектуальна) — драма, у якій панівну роль відігравала не дія, як в класичному театрі, а розповідь, яка має допомогти глядачеві побачити соціальне коріння відтвореного на сцені конфлікту, спонукати його шукати засоби вдосконалення законів суспільного життя. «Ефект очуження» — художнє відкриття «епічного театру», суть якого полягає в тому, що буденне явище подається у новому світлі й постає як дивне, вирване зі звичного плину життя, «чуже». «Зонги» — пісні, які додатково пояснюють зображуване на сцені, виражають авторську оцінку та наближають драматургічну дію до розповіді.
  9. 9. 9 «Ефект очуження»; в основу покладено дію; позбавлення ілюзії життєподібності; драма традиційно поділяється на дії та акти; притчовий характер п’єс; дія на сцені — правдива імітація життя; актор відсторонений від ролі, яку грає на сцені; сюжет утворюють хронологічно пов’язані картини; роль — майстерне перетворення актора на свого героя; зміст твору спрямований на пробудження почуттів у глядача; в основу покладено розповідь про дію, а не саму дію; увага до критичного сприйняття дійсності; ефект катарсису — очищення емоцій мистецтвом; тяжіння до оригінальних сюжетів; увага до впливу на емоційну сферу; використання запозичених сюжетів; використання прийомів, які наближають до розповіді («зонги», заголовки тощо). Характерні особливості «епічного театру» Б. Брехта: 1. перетворення сценічної дії на розповідь про дію; виразна ідеологічна та політична спрямованість змісту п’єс; 2. раціонально-аналітичний та виховний характер драм, метою яких є формування у глядача активної позиції щодо порушених на кону проблем суспільного життя; 3. заміна традиційного поділу драми на дії та акти послідовністю окремих картин, об’єднаних за хронологічним принципом; 4. відмова від катарсису та зумовлена цим нерозв’язність драматичного конфлікту 5. ослідовие руйнування ілюзії життєподібності задля акцентування Умовності того, що зображується на сцені; 6. тироке використання запозичених сюжетів; притчовий характер драм; 7. герої — алегорії тих чи тих властивостей людської природи або носії певних ідей; 8. ключова роль «ефекту очуження»; 9. введення до тексту п’єси заголовків, котрі повідомляють про зміст окремих картин, пісень («зонгів»), які коментують сюжетні події, безпосередніх звернень акторів до публіки тощо. Висновки. Брехт розрізняє два види театру: класичний (або «аристотелівський») і «епічний». Класичний прагне підкорити емоції глядача, Щоб той зазнав катарсису через страх і співчуття, щоб він всією суттю віддався тому, що відбувається на сцені, співпереживав, хвилювався, втративши відчуття різниці між театральною дією й справжнім життям, і почувався б не глядачем спектаклю, а учасником реальних подій. «Епічний театр», натомість, має апелювати до розуму й учити.
  10. 10. 10 Заперечуючи усталені театральні традиції, Б. Брехт піддавав нищівній критиці театральні школи, що спиралися на практику створення «ілюзії на сцені». Зокрема, школу російського режисера К. Станіславського він розглядав як характерний приклад «театру перевтілення», який, за його словами, видавав ілюзію за дійсність і у такий спосіб обдурював глядача. Тому Брехт виступав:  проти «вживания» актора в образ, при якому він ототожнює себе з персонажем;  проти самозабутньої віри глядача у те, що відбувається на сцені;  проти «четвертої стіни», коли актори грають так, начебто немає залу для глядачів;  проти сліз розчулення, захвату, співчуття. Цим система Брехта протилежна системі Станіславського. Наприклад у театрі Брехта:  Найважливіше слово — зміст.  Глядач повинен замислитися над зображуваним, спробувати осмислити його, зробити висновки для себе, для суспільства.  Побачити очуженно — значить побачити з боку, тверезим, уважним, причепливим поглядом.  Глядач має не тільки побачити, а й співпереживати.  Театр повинен спонукати до дії.  Театр має звертатися до емоцій. 1. Брехт сформував теорію нового театру, який сам визначав як... («епічний», «неаристотелівський», «повчальний», «інтелектуальний»). 2. У брехтівській драмі панівну роль відігравала не дія, а... (розповідь (тому вона і називалася «епічною»). 3. Мета театру, у розумінні Брехта, — ... (допомогти глядачеві побачити соціальне коріння відтвореного на сцені конфлікту, спонукати його шукати способів удосконалення законів суспільного життя, збуджувати прагнення втручатися у дійсність). 4. Сюжет п’єси складають... (хронологічно пов'язані між собою картини). 5. До «епічної драми» вводилися різноманітні коментарі, які наближали її до «розповіді»... (заголовки, що сповіщали про зміст картин; пісні («зонги»), які додатково пояснювали зображуване на сцені; звернення акторів до публіки; написи, спроектовані на екран тощо). 6. Брехт використовував відомі запозичені сюжети для того, щоб... (перемикати увагу глядача з того, про що йдеться, на те, як подається знайомий зміст, тобто знову ж таки — з дії на розповідь). 7. Алегоричний сюжет брехтівських п’єс дозволяє їх називати за жанром... (драмами- притчами, драмами-параболами). 8. Мета «ефекту очуження» — ... (пробудити у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій). 9. Перу Брехта належать драми... («Копійчана опера», «Життя Галілея», «Добра людина з Сезуана», «Матінка Кураж та її діти»).

×