El documento describe los elementos básicos de la imagen, incluyendo puntos, líneas, planos, color y otros. Explica conceptos como la modelización icónica de la realidad a través de la imagen, los diferentes tipos de modelización como la representación, el símbolo y el signo, y el grado de iconicidad de una imagen. También analiza los diversos elementos morfológicos de la imagen y sus funciones plásticas.

1. 1. Concepto de imagen
2. La modelización icónica de la realidad.
Tipos de modelización
3. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad
4. Elementos morfológicos de la imagen
El punto (1)
El punto (2). Funciones plásticas
La línea
El plano
El color (1)
El color (2). Funciones plásticas
La forma
La textura
5. Elementos temporales o dinámicos
El ritmo
La tensión
6. Elementos escalares
Concepto
El tamaño
La escala
La proporción
El formato
7. Para saber más...
8. Recursos didácticos
Concepto de imagen
Una imagen se define por tres hechos que conforman su naturaleza:
a) una selección de la realidad sensorial;
b) un conjunto de elementos y estructuras de representación
específicamente icónicas; y
c) una sintaxis visual.

2. La dificultad de la definición de lo que es una imagen proviene, fundamentalmente, de la gran
diversidad de imágenes que pueden existir de una misma realidad sensorial. A este respecto
podemos clasificar las imágenes según diversos criterios. Uno de ellos es el soporte de la
imagen, es decir, la base material donde se ubica la representación icónica de la realidad. Si
deseamos disponer de una imagen, por ejemplo, de un gato podemos necesitar un soporte de
papel, si la imagen es un dibujo a lápiz; de tela o lienzo, si es un cuadro pintado al óleo; de
naturaleza fotoquímica o electromagnética, en el caso de la imagen latente de una película
fotográfica y de una cinta de vídeo, respectivamente; o de naturaleza orgánica, cuando la imagen
del gato se registra en la retina o se procesa en nuestro cerebro.
También podríamos clasificar las imágenes según el grado de fidelidad que guarden con relación
a su referente (no es igualmente fiel, con relación a un gato, una fotografía en blanco y negro que
una secuencia en vídeo de ese animal) o en función de la legibilidad, es decir, la mayor o menor
dificultad para "leer" la información visual que contiene la imagen. En el caso de que
necesitásemos una imagen para buscar un gato que se ha perdido, habríamos de seleccionar de
todas las imágenes disponibles aquélla que contuviera los elementos visuales que caracterizasen
mejor al felino que se ha extraviado.
Modelización icónica de la realidad
Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de
unión con la realidad, independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde con ella.
Así, por ejemplo, entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto no existen diferencias en lo
esencial -su naturaleza icónica, es decir, el hecho de que ambos son imágenes-, tan sólo distintos
grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen. En un cuadro no figurativo la conexión con la
realidad se establece a un nivel muy elemental: las formas, los colores o las texturas tienen su
referente en la realidad. Es más fácil descubrir la relación entre imagen y realidad en un cuadro

3. figurativo (v.gr. Las Meninas de Velázquez), porque se utilizan unos modos de representación que
se asemejan más a nuestra percepción cotidiana de la realidad.
Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. Lo que varía no es la relación que
una imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir,
interpretar, traducir o modelar la realidad. El proceso de modelización icónica comprende
dos etapas: la creación icónica y la observación icónica. El siguiente gráfico resume estos
procesos.
Adaptado de VILLAFAÑE, J. y MÍNGUEZ, N. (1996) Principios de Teoría General de la Imagen, Madrid: Paraninfo, p. 32
En el proceso de creación icónica se produce una primera modelización o traducción de la
realidad en imagen a través del esquema preicónico que se forma como resultado de una
organización visual del objeto percibido y una selección del número mínimo de rasgos que
permiten identificar al objeto (p.ej. el boceto a lápiz o carboncillo que realiza un pintor como
apunte de un motivo pictórico).
En la segunda modelización se utilizan como instrumentos de interpretación de la realidad
elementos y estructuras icónicas, es decir, categorías plásticas que sustituyen a la realidad. En
otras palabras, cada una de las técnicas para registrar o crear imágenes poseen unos elementos (en
la pintura los óleos, pinceles y lienzos; en la fotografía, la cámara y la película; etc.) que son
utilizados según determinadas estructuras icónicas que la propia técnica y el sujeto imponen (lo
que podríamos denominar lenguajes o modos de expresión que manifiestan especificidades según
el medio elegido: vídeo, cómic, fotografía, infografía o pintura). Como resultado se obtiene una
representación, un modelo de realidad, una imagen. Este modelo no es nunca la realidad, pero
no está totalmente desconectada de ella.
En la etapa de observación icónica el proceso es inverso. La imagen ya existe y lo que
percibimos es un esquema icónico de naturaleza representativa que posee dos propiedades: un
código "naturalista", es decir, un modo de ver peculiar de cada período histórico y un
reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos esenciales que definen el objeto representado
en la imagen. Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelada
icónicamente. Este concepto indica la forma en que la imagen modeliza, sustituye, interpreta o
traduce la realidad, ya que no todas las imágenes lo
Tipos de modelización icónica

4. Existen tres tipos de modelización icónica:
1. Representación (o función representativa): la imagen sustituye a la realidad de forma
analógica. Por ejemplo, una fotografía en color de una persona o su retrato al óleo. En
ambos casos entre imagen y realidad existe una similitud o equivalencia. Es posible
identificar, con mayor o menor exactitud, al sujeto que aparece en la foto por comparación
con su aspecto "real". En cualquier caso toda representación, por muy rigurosa que sea, es
siempre convencional o artificiosa, si bien hay convenciones más naturales que otras (por
ejemplo, la perspectiva en el dibujo).
2. Símbolo (o función simbólica): la imagen atribuye una forma visual a un concepto o una
idea. En todo símbolo icónico existe un doble referente: uno figurativo y otro de sentido o
significado. Así, por ejemplo, la paloma de Picasso es un símbolo comúnmente aceptado con
un referente figurativo (el ave que representa) y un referente de sentido (la paz). En la
imagen, el símbolo de la libertad.
3. Signo (o función convencional): la imagen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de
sus características visuales. Son arbitrarios, como las palabras escritas o algunas señales de
tráfico.
Es posible que una imagen cumpla más de una función de realidad, es decir, que contenga
componentes analógicos, simbólicos y arbitrarios. Por este motivo es recomendable hablar de
función icónica dominante para reflejar la forma de modelización más evidente que soporta
una imagen.
Imagen y realidad:
el nivel o grado de iconicidad
La escala de iconicidad es una taxonomía que se basa en la semejanza entre una imagen y su

5. referente. Es una convención construida para representar mediante una serie, ordenada de mayor
o menor, los diferentes tipos de imágenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad. Cada
salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que
depende la citada iconicidad. La siguiente escala se establece para la imagen fija (basada en
Villafañe y Mínguez, 1996).

6. El nivel de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado visual o

7. en el uso pragmático de una imagen. Desde un punto de vista educativo, podemos definir el grado
de iconicidad idóneo, según el uso que queramos dar a la imagen.
De este modo, si la función primordial es de reconocimiento (p.ej. conocer la distribución
espacial de un edificio con fines educativos) el nivel más adecuado es el 11, es decir la observación
directa.
Si lo que queremos es que la imagen tenga una función descriptiva de una realidad determinada
(p.ej. mostrar los distintos espacios en los que se desarrolla la actividad educativa de un centro o
institución) puede ser apropiado hacer uso de los niveles 10, 9, 8 ó 7 de la escala de iconicidad.
En caso de que la función primordial sea la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son los más
adecuados, puesto que la abstracción es mayor y la conceptualización más evidente.
Por último, si la función es esencialmente artística, es decir, de carácter predominantemente
estético, los grados 8, 7, 6, 5 ó 1 podrían ser los más idóneos.

8. Elementos morfológicos: el PUNTO
Es el elemento más simple de la comunicación visual. Si, por ejemplo, observamos de cerca y
con ayuda de un lupa una pantalla de TV podremos observar que la imagen se compone de puntos
(rojos, verdes y azules) que dan forma a la imagen. Lo mismo ocurre en una fotografía tomada, por
ejemplo, de la prensa; si aumentamos la imagen paulatinamente iremos viendo los elementos que
la componen (pequeños puntos de tinta). En la imagen digitalizada al aumentar el zoom
descubrimos los píxeles o unidades mínimas de información.
Solemos pensar que el punto tiene unas dimensiones y forma definidas: es pequeño y redondo.
Pero el punto "real" puede adoptar infinitas formas . Además, como elemento morfológico, tiene
una dimensión variable. Es una dimensión relativa que expresa la parte más pequeña en el
espacio. Puede ir, por ejemplo, desde el grano de la emulsión fotográfica a la marca de un pincel.
La característica más especial del punto es su intangibilidad, imperceptibilidad e inmaterialidad.
Es decir, para existir no es necesario que el punto esté representado materialmente en la imagen.
No es necesaria la presencia gráfica de un punto para que éste actúe plásticamente en la
composición.
En este sentido, podemos hablar de tres tipos de puntos implícitos:

9. Centros geométricos: en el espacio plástico el centro es el foco principal de atracción visual.
Magritte(1898-1967). El Hijo del Hombre (fragmento)
Puntos de fuga: son polos de atracción visual e provocan una visión en perspectiva.
Rafael. Los desposorios de la Virgen (1504)
Puntos de atención: son posiciones de la imagen que, por la disposición de los elementos
icónicos, provocan y atraen la atención del observador.
Francisco de Goya. El 3 de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814)

10. Elementos morfológicos: el PUNTO
Funciones plásticas
El punto cumple en la imagen una serie de funciones plásticas entres las que destacan las siguientes:
Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupación y repetición de unidades de puntos. La conexión de
puntos permiten dirigir la mirada.
Actuar como foco de la composición (punto focal) o centro visual
Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.
Mostrar texturas y aportar sensación de espacio.

11. Elementos morfológicos: la LÍNEA
La línea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesión de
puntos contiguos sobre un plano.
La línea es el elemento plástico más polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un
mayor número de funciones en la representación.
Tiene dos fines esenciales: señalar, en el caso de la comunicación visual aplicada, y significar,
como en el arte. Al igual que el punto, no requiere la presencia material en la imagen para existir.
Las líneas se pueden clasificar según diferentes categorías (Villafañe y Mínguez, 1996):
Líneas implícitas
Líneas aisladas
Conjuntos de líneas

12. Línea objetual
Línea figural
Las principales funciones plásticas de la línea son las siguientes:
• Crear vectores de dirección, básicos para organizar la composición.
• Aportar profundidad a la composición, sobre todo en representaciones planas
(bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) .
• Separar planos y organizar el espacio.

13. • Dar volumen a los objetos bidimensionales .
• Representar tanto la forma como la estructura de un objeto.
Elementos morfológicos: el PLANO
El plano, desde el punto de vista de su naturaleza plástica, es un elemento morfológico de
superficie, íntimamente ligado al espacio y que se define en función de dos propiedades:
• Bidimensionalidad. El plano define lo alto y lo ancho, sin olvidar que puede ser
proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientación que convenga
simulando volumen. El cubismo, que utiliza visiones de un objeto desde diferentes
ángulos, no simultáneamente visibles en la realidad, es un buen ejemplo del uso del
plano en la creación de la imagen. La expresión cubista "ver en planos" se refiere a la
percepción de los distintos planos espaciales de un objeto que son integrados en el
espacio del cuadro gracias a que previamente han sido codificados en distintos
planos.
• Forma. El plano determina la organización del espacio, su división y su ordenación
en diferentes subespacios. Por otra parte, la superposición de planos nos permite
crear sensación de profundidad.

14. Elementos morfológicos: el COLOR
El color es una experiencia sensorial que se produce gracias a tres factores:
1. Una emisión de energía luminosa. El color está directamente relacionado con la luz ya que,
como es evidente, sin luz no se perciben los colores. Incluso, aunque exista luz en nuestro entorno,
dependiendo de sus características, tendremos distintas apreciaciones de los colores de los objetos.
2. La modulación física que las superficies de los objetos hacen de esa energía.
3. La participación de un receptor específico: la retina. El ojo humano contiene tres tipos
distintos de receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y azul (RGB: Red, Green and
Blue).
La naturaleza plástica del color
Exsten dos naturalezas cromáticas:
1) Color del prisma o color-luz, que es el resultado de una síntesis aditiva (suma de
radiaciones de distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y verde. Es el
caso de la TV o los sistemas de vídeo que son capaces de "generar" luz.

15. ROJO + VERDE = AMARILLO
(Amarillo Cadmio)
VERDE + AZUL = CIAN
(Azul Cián)
ROJO + AZUL = MAGENTA
(Rojo Magenta)
2) Color de la paleta (color-pigmentario o color-materia). Estamos hablando de materias
coloreadas que actúan como filtros de luz. Es el caso de los colores que se plasman en el papel o el
lienzo, ya que estos soportes reflejan la luz en vez de generarla. Así, por ejemplo, las impresoras de
color utilizan combinaciones de colores de forma sustractiva, o sea restanto colores en capas
superpuestas. Los colores son obtenidos por sustracción a partir del azul cián, el rojo magenta y el
amarillo cadmio. (CMY: Cian, Magenta and Yellow). De tal modo que:
• Si una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio,
refleja el ROJO y el VERDE anulando el AZUL.
• Si una luz blanca incide sobre una superficie azul cián, refleja el
AZUL y el VERDE anulando el ROJO.
• Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo magenta, refleja el
ROJO y el AZUL anulando el VERDE.
A la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de diferenciar entre colores primarios y
secundarios:
• Colores primarios: rojo magenta, azul cián y amarillo cadmio. No pueden
obtenerse por la mezcla de otros colores y son la base de todos los restantes.
• Colores secundarios: verde (pigmento verde esmeralda), violeta (azul
ultramar) y naranja (rojo bermellón). Resultado de la mezcla de dos primarios
a partes iguales. Cada color secundario es complementario del primario que
no interviene en su elaboración.
Tres son las características esenciales de los colores (ya sea su naturaleza pigmentaria o
lumínica):
1. Tonalidad: es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. Facilita la discriminación
entre un color y otro.

16. 2. Saturación: es la sensación más o menos intensa de un color, es decir, su nivel de pureza. Un
color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezclado.
3. Temperatura de color: la luz natural tiene una alta temperatura de color, mientras que la luz
artificial tiene una baja temperatura de color. Los sistemas de registro (foto/vídeo) tienen que
adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer
resultados erróneos.
Temperatura de Fuente
Ejemplo
luz de luz
10.000 Cielo despejado
grados Kelvin
7.000 Cielo nublado
grados Kelvin
6.000 Flash
grados Kelvin
3.000 Luz de bombilla
grados Kelvin
2.000 Luz de vela
grados Kelvin

17. Elementos morfológicos: el COLOR
Funciones plásticas
En la imagen el color no es un mero adorno, pues su capacidad comunicativa es comparable a la de
la palabra. La aplicación del color es una mezcla entre la estética (la apariencia de un objeto desde
un punto de vista artístico) y la sinestesia (impresión relacionada a una sensación primaria
procedente de un estímulo físico). El color tiene manifestaciones sinestésicas ya que diferenciamos
entre colores cálidos y fríos, tristes y alegres, estáticos y dinámicos, etc. Sin duda la propiedad
sinestésica más evidente del color son sus cualidades térmicas (frío/calor).
Los colores, además, pueden también soportar una clara simbología como es el caso de las
banderas o emblemas de países, instituciones o grupos sociales. Los colores aportan por sí mismos
significados, como se puede comprobar en la siguiente tabla:
misterio; oscuridad; muerte; pena; miedo;
Negro desolación; elegancia; poder ...
Blanco luz; paz; inocencia; sinceridad; frialdad ...
sangre; vida; agresividad; dinamismo;
Rojo acción; movimiento; peligro
calor; luz; riqueza; traición; cobardía;
Amarillo mentira ...

18. Verde ecología; esperanza ...
infinito; grandioso; confianza; fidelidad;
Azul seriedad; tristeza ...
Por otra parte, el color contribuye a la creación del espacio plástico de la imagen. Según cómo
se utilice el color se obtendrá la sensación de percibir un espacio bi o tridimensional. El tono
cumple dos funciones en este sentido:
• representar la forma simulando el efecto de la luz mediante el sombreado y el
modelado de superficies.
Harmen Steenwyck (s. XVII). Vanidades (fragmento)
National Gallery - Londres
• representar la perspectiva aérea, que permite sugerir la distancia, reduciendo
progresivamente el valor tonal (claro/oscuro), a medida que aumenta la distancia
respecto al punto de vista del observador.

19. Velázquez (1619). El aguador de Sevilla
( Museo Wellington - Londres)
El color es también un elemento dinamizador de la composición a través, sobre todo, del
contraste. Los colores fríos y calientes son los que más contrastan (por eso, el par azul/amarillo
es el más activo después del blanco/negro).
Elementos morfológicos: la FORMA
La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representación. Un avión, por
ejemplo, puede tener apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de vista diferentes. En
cualquier caso, su estructura sigue siendo en todos los casos la misma. Gracias a esa forma
estructural reconocemos sin problemas todos los tipos de aviones y todas las vistas parciales de
cada uno de ellos y nuestra percepción no es engañada por las apariencias de los casos
individuales.

20. En la definición del concepto de forma estructural está contenida la más importante función
que un elemento icónico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la representación o
de la percepción (v.gr. la paloma de Piccaso como símbolo de la paz).
Para que la forma sea arquetípica (es decir sirva como ejemplar, prototipo o modelo) es necesario
que cuente con el número suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto. Por este
motivo, la representación arquetípica exige: (a) simplicidad y fácil reconocimiento y (b) una
adecuación realista al significado que quiere expresar (difícilmente una hiena podría ser alguna vez
un símbolo de paz por sus propias características biológicas y zoológicas).
Existen tres maneras básicas de representar la forma: la proyección, el escorzo y el traslapo.
Una proyección implica la adopción de un punto de vista fijo. Toda proyección es una
abstracción visual y, en este sentido, los criterios que deben seguirse para conseguir la mejor
representación del objeto son:
1. ser esencial, es decir, recoger el esqueleto estructural del objeto;
2. ser generativa, es decir, que permita completar aquellos elementos que la forma no
recoge.
Un coche, por ejemplo, se identifica mejor de perfil, mientras que la proyección más adecuada para
un avión es su planta.
El escorzo es una representación de un objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con
relación al plano del cuadro que contiene la imagen por medio de la perspectiva, de tal manera que
resulte más estrecho y de color menos intenso cuanto más se distancie del espectador. Da
sensación de profundidad y tridimensionalidad.

21. Caravaggio (1601). La cena de Emaús (fragmento)
(National Gallery - Londres)
Por último, el traslapo hace referencia a la superposición de objetos en la imagen y supone la
representación incompleta de la forma. Para que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos
adecuadamente han de cumplirse dos requisitos:
1. deben ser percibidos como independientes;
2. deben estar situados en distintos términos del espacio de la representación.
Las funciones plásticas del traslapo son las siguientes:
• Jerarquización (a favor de la figura que se representa en primer término)
• Crear itinerarios de lectura dentro de la composición y dar orden interno a las
imágenes.
• Crear cohesión, agrupación, unidad.
• Favorecer la tridimensionalidad.
Goya (1800). La familia de Carlos IV
(Museo del Prado - Madrid)

22. Elementos morfológicos: la TEXTURA
Es una agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio
bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una naturaleza plástica asociada a la
sensación de superficie.
En efecto, su principal función es la capacidad para sensibilizar superficies, es decir, aportar la
sensación de aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc. La textura afecta a dos modalidades
sensoriales diferentes: la visual y la táctil. Además, permite representar la profundidad en un
plano bidimensional.
Roger van der Weyden (s. XV). El descendimiento de la cruz.
(Museo del Prado - Madrid)
Elementos temporales o dinámicos:
el RITMO
Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografía) tienen una temporalidad real,
pero menos evidente, y que debe ser percibida de modo diferente, al tiempo de una pieza musical o
de una película. Al igual que en la composición musical o en el montaje cinematográfico también
podemos descubir ritmo temporal en la imagen fija (una fotografía, un cuadro, una viñeta de un
cómic, etc.), pero para apreciarlo hay que cambiar la noción de duración temporal por la de
extensión espacial.
El paso del tiempo puede manipularse aunque las imágenes no tengan movimiento real. Obsérvese
el siguiente ejemplo y compruébese cómo la gota de agua que cae del grifo actúa como un reloj que

23. marca la duración de la acción (introducir la llave, abrir la puerta, dar la luz y pasar a la
habitación)
Tomado de Eisner, W. (1996). El cómic y el arte secuencial,
Barcelona: Norma Editorial, p. 32
La distribución y el número de viñetas del siguiente ejemplo, permiten dividir la acción y dotarla
de significación temporal. El lenguaje de los planos aumenta la dramatización del suceso
¿podríamos calcular cuando dura el comportamiento de Sopalajo? ...
Tomado de Uderzo y Goscinny (1969). Astérix en Hispania,
Barcelona: Círculo de Lectores
El ritmo en la imagen fija es la conjunción de dos componentes básicos: (a) estructura y (b)
periodicidad, que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a través de las proporciones entre sus
elementos sensibles y la cadencia que determina la alternancia regulada de esos elementos.

24. Así, por ejemplo, en el siguiente cuadro puede observarse cómo las columnas del escenario donde
se desarrolla la escena, separan en partes la acción descrita, marcando claramente un ritmo
temporal. Esta observación se remarca con las pequeñas imágenes situadas en la parte inferior del
cuadro, que reproducen escenas de la vida de la Virgen María a modo de viñetas de un cómic,
dando una secuencia temporal a un conjunto de imágenes carentes de movimiento.
Fra Angelico. La Anunciación (1430-32).
Museo del Prado - Madrid
Elementos temporales o dinámicos:
la TENSIÓN
La tensión a la que nos referimos es sinónimo de deformación, no tiene que ver con la tensión
como estado psicológico del creador o del observador de las imágenes. No hablamos de imágenes
que generen tensión porque nos produzcan temor o miedo, sino de las imágenes que producen
tensión porque ejercen deformación sobre lo representado.
Para entender el concepto de tensión es útil recurrir al mundo de la física: si estiramos con las
manos una goma elástica sentimos una fuerza en sentido contrario al movimiento que describen
nuestro dedos y proporcional a la distancia que los separa. La tensión se produce por la tendencia
de la goma a restablecer su estado original.

25. La tensión en la imagen debida a la deformación se explica a partir de dos propiedades, que la
definen:
1. Una fuerza visual: el valor de la actividad plástica de la tensión es directamente
proporcional -en el caso de que se produzca por una deformación- al grado mismo de
deformación;
2. Un eje de tensión: describe la dirección y el sentido del restablecimiento del estado
natural del elemento deformado.
El Guernica de Picasso es un ejemplo paradigmático del uso de la deformación para generar
tensión en la imagen. Además, el uso de este elemento dinámico potencia el carácter trágico de la
escena representada: el horror de la guerra.
Factores plásticos generadores de tensión (derivados de la deformación)
• Las proporciones. Se puede afirmar, de modo general, que toda proporción que se
percibe como una deformación de un esquema más simple producirá tensiones
dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde
la deformación sea mayor. Un rectángulo es más dinámico que un cuadrado porque
posee una estructura de proporciones más tensas que las del cuadrado.

26. • La orientación oblicua es la más dinámica de las orientaciones espaciales y todas las
formas u objetos que se representen oblicuamente ganarán en tensión.
• La forma. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al
restablecimiento de su estado original, tal como sucede en la alteración de las
proporciones. Así, una caricatura mantiene intacta su estructura, ya que de lo
contrario no se reconocería al personaje, pero tiene alterados sus rasgos de forma.
Algunos ejemplos para producir tensión a través de la forma:
Formas irregulares, asimétricas y discontinuas son más tensas que las
regulares, simétricas y continuas.
Formas incompletas producen tensión al orientar al obsevador hacia el
restablecimiento de la totalidad.
Formas escorzadas son más tensas que las representadas proyectivamente.

27. Formas no estandarizadas o no normativas son más tensas que las
convencionales.
Antonio Saura. Retrato.
Formas sombreadas y con textura son más dinámicas que las formas limpias.

28. Elementos escalares
Los elementos escalares definen los aspectos cuantitativos de la representación icónica. Se
tiende a infravalorar la influencia de estos elementos en la composición de la imagen en favor de
los elementos cualitativos (morfológicos y dinámicos), pero la influencia que los elementos
escalares ejercen sobre la eficacia de la representación icónica son evidentes como en el diseño
gráfico de tipo publicitario (v.gr. los logotipos de las empresas deben resultar armónicos
independientemente de su tamaño: para una tarjeta de visita o para un anuncio de carretera).
Las características que definen a los elementos escalares son , por una parte, su naturaleza
cuantitativa; por otra, su naturaleza relacional, puesto que todos los elementos escalares, en
mayor o menor medida, implican relación:
• una simple relación cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr. la escala)
• una relación entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polícleto)
• una relación entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro (la ratio)
• una relación entre el tamaño objetivo de una imagen y lo que el ser humano
considera tamaños medios y que condiciona y normativiza el tamaño de casi todas
aquellas imágenes u objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas;
y, por último, su influencia sobre la legibilidad de la imagen, es decir, sobre las condiciones
necesarias para garantizar una recepción correcta de la imagen por parte del observador.
Elementos escalares: el TAMAÑO
El tamaño del ser humano actúa como un valor canónico que sirve de referencia para las
innumerables formas de segmentación y ordenación del espacio que cotidianamente llevan a cabo
los arquitectos, los fabricantes de coches, muebles, etc. Todo se construye a medida del ser
humano.
Funciones plásticas del tamaño
La jerarquización: la superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en relación a su
superficie total, es directamente proporcional a su importancia visual.
El peso visual de un objeto en la composición. Las figuras o los objetos de mayor tamaño son los
que más "pesan" visualmente.

29. Botero (1995). Naturaleza muerta
La conceptualización visual de la distancia: nuestro sistema visual debe escoger entre considerar
constante el tamaño de un objeto y entender que la disminución de su tamaño relativo se debe a un
cambio de distancia o, por el contrario, entender como constante la distancia y como variable el
tamaño. Obviamente, nuestro aparato perceptivo opta por la primera alternativa, que implica que
el tamaño del objeto conocido por el observador no cambia, ya que su disminución del tamaño
relativo se conceptualiza como un cambio de distancia y nunca de su tamaño objetivo.
Los gradientes de tamaño: son el recurso plástico más simple para crear profundidad en las
imágenes bidimensionales. El gradiente es un simple aumento o disminución de algo a lo largo de
un eje o dimensión dado.
El impacto visual que producen las imágenes de gran tamaño. Así por ejemplo, una pintura de
grandes dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el observador absorbido, integrado en el
propio cuadro. También ejercen influencia atractiva por su gran tamaño, la imagen
cinematográfica proyectada sobre la gran pantalla de la sala de cine, o los anuncios publicitarios de
carretera de grandes dimensiones...

30. Elementos escalares:
la ESCALA
Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual puesto que posibilita la
ampliación o reducción de un objeto sin que se vean alteradas las propiedades estructurales o
formales del mismo. La escala implica una relación de tamaño y la cuantificación de dicha
relación. En las escalas podemos distinguir:
(a) una escala externa que expresa la relación entre el tamaño absoluto de la imagen y su referente
en la realidad (v.gr. los mapas geográficos o los planos de una vivienda);
(b) una escala interna que implica una relación entre el tamaño de un objeto representado en la
imagen y el tamaño global del cuadro de la representación. Da origen a los denominados planos
fotográficos y/o cinematográficos.
TIPOLOGÍA DE PLANOS
Plano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy reducida. Podemos hablar
de:
(a) Plano general largo, si la figura aparece en el horizonte representada con un tamaño muy
pequeño, siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro.

31. San Francisco (1936) con Clark Gable y Spencer Tracy
(b) Plano general corto, si la figura se representa más cercana al punto de vista y
aproximadamente la altura de la figura equivale a un tercio de la altura del cuadro.
El Mago de Oz (1939) con Judy Garland
Plano de conjunto: entre la figura humana y los bordes superior e inferior del cuadro existe
todavía algo de "aire". La figura ocupa, aproximadamente, tres cuartas partes de la vertical del
cuadro.
Duelo en OK Corral (1957) con Burt Lancaster y Kirk Douglas

32. Plano entero: los pies y la cabeza de la figura humana limitan prácticamente con los bordes
inferior y superior del cuadro de la imagen.
Casablanca (1942) con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman
Plano medio: cuando la figura está incompleta por la parte inferior del cuadro. Podemos hablar
de:
(a) Plano americano, si el corte se realiza, aproximadamente, a la altura de las rodillas.
El zorro de los océanos (1955) con John Wayne y Lana Turner
(b) Plano medio, propiamente dicho, si se produce a la altura de la cintura.

33. Cuando ruge la marabunta (1954) con Charlton Heston y Eleanor Parker
(c) Plano medio corto, si la figura se interrumpe a la altura del busto.
Cleopatra (1963) con Elizabeth Taylor
Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros de la figura humana.
El proceso Paradine (1947) con Gregory Peck y Alida Valli.
Primerísimo primer plano: muestra sólo la cabeza de la figura humana.

34. La ventana indiscreta (1954) con James Stewart y Grace Kelly
Plano de detalle: el cuadro es más pequeño que la representación de la cabeza de la figura.
También se emplea esta denominación para referirse a la representación parcial de un objeto
cualquiera.
Ciudadano Kane (1941) con Orson Welles y Joseph Cotten
Elementos escalares:
la PROPORCIÓN
Es la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas, así como entre las diferentes
partes entre sí. Así, por ejemplo, los cánones clásicos griegos (Polícleto o Lisipo) establecían el
número de cabezas que debían contenerse en la altura de una estatua para que ésta se encontrase
"proporcionada".

35. A lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporción que se identificase con la
belleza. La que más reconocimiento logró es la Divina Proportione o sección aúrea. El valor
numérico de esta proporción es 1,618 (número de oro) y expresa la relación entre dos lados de una
figura geométrica. a/b = 1,618. La Proporción Áurea fascinó como ideal de belleza a los griegos, a
los renacentistas y perdura en nuestros días. Los pintores y escultores del Renacimiento la
tuvieron muy en cuenta.
La principal función plástica de la proporción es la de crear ritmos en la imagen fija, ya que la
proporción es la expresión del orden interno de la composición.

36. Elementos escalares:
el FORMATO
Expresa la proporción interna del cuadro de la imagen y limita su espacio diferenciando el espacio
icónico del espacio físico donde se inserta la imagen. Un formato viene definido en cuanto a sus
proporciones internas por su ratio, que define la relación entre el lado vertical y el lado horizontal.
Se expresa numéricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y, a continuación,
la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido
al dividir el mayor y el menor.
Así, por ejemplo, un formato 30x40cm es un formato horizontal. La ratio se obtiene de la división
40/30=1,3. Por lo que la ratio de este formato será 1:1,3.
Francisco de Goya (1788-89) La gallina ciega - Museo del Prado - Madrid
(formato 1:1,3)
Aunque el tipo de formato elegido puede ser infinito, lo cierto es que existen unos tipos que han
proliferado más que otros. De tal modo que podemos hablar de un tipo de formato normativo,
con una ratio comprendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5.
Tres razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de formato normativo:
• Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie útil del campo visual
humano.
• Guarda un equilibrio bastante armónico entre sus ejes horizontal y vertical.
• La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden visual
heredado y reproducido repetidamente.
Funciones plásticas
Favorece la simplicidad final de la composición. Por ejemplo, parece lógico que un paisaje se
represente en una imagen de formato horizontal, del mismo modo que un retrato de cuerpo entero
se haga en uno vertical. Siempre que se proceda de esta forma el resultado es un aumento de la
simplicidad. Por otro lado, las imágenes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las
narrativas formatos largos y panorámicos. Cuando se produce esta correspondencia estructural
entre el formato y el tema representado la composición es más simple.

37. Además de los formatos limitados por rectas existe también formatos circulares, denominados
tondos, que se caracterizan por la importancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen
ya que todo converge hacia ese lugar privilegiado geométricamente. Los formatos elípticos son más
tensos y dinámicos que los tondos.
Miguel Ángel (1503-05). La Sagrada Familia
Para saber más...
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