1. La danza contemporánea: entre la modernidad y la
posmodernidad.
En la década de los cincuenta el arte abstracto alcanzó una significativa
presencia; centró su trabajo en la negación intencional de la figura humana y
rechazó todo lo que de humano pudiese existir en el arte. El abstraccionismo y el
surrealismo fueron las tendencias que dominaron en la sociedad de las
posguerras mundiales. Fue en esta época cuando apareció lo que hoy se conoce
como danza contemporánea.Si bien puede considerarse una prolongación de la
danza moderna, su propuesta estética ha sufrido significativos replanteamientos.
Los diferentes estilos y técnicas de movimiento corporal aparecidos a través
del tiempo y en distintas latitudes, tan separados, independientes y alejados
entre sí, durante décadas, como el ballet clásico, la acrobacia, la danza
moderna, el jazz y hasta el propio karate y kung-fu, parecen darse la mano
cordialmente para convertirse en simples medios técnicos con los cuales
lograr un espectáculo mayor que no será ni ballet clásico, ni danza moderna,
ni acrobacia específicamente, sino un espectáculo totalizador teatral, en el
que de forma cohesionada y equilibrada se mezclen y se relacionen todos
ellos, con el objetivo de obtener una forma artística, que los incluya y a la vez
los supere artísticamente.1
1
Guillermo Márquez, op. cit.,p. 86.

2. La danza contemporánea ha pretendido cruzar fronteras y alcanzar un nivel de
libertad humana-expresiva en que lo artístico no derive de las capacidades
físicas o de la mera inspiración, sino de un proceso de búsqueda y
experimentación que integre todos los conocimientos sobre el movimiento
humano para dar mayores posibilidades de expresividad y liberación.
Alrededor de los años sesenta apareció en escena el arte pop; el
modernismo pop recreó la apertura al mundo de los grandes modernistas del
pasado; sin embargo, no supo recuperar su capacidad crítica, de modo que
fracasó. Sometido a la avalancha de anuncios publicitarios en revistas o
televisión, es el gran ejemplo de la capacidad del capitalismo para absorber la
subversión y convertirla en aliada, al hacer del arte una mercancía. 2 En esta
década también aparecieron el arte cinético y los espectáculos de participación,
a los que la danza se incorporó con ímpetu. Encabezados por Merce
Cunningham, los coreógrafos jóvenes, entre los que destaca Twyla Tharp,
construyeron el modelo de no-danza, más tarde conocido por algunos como
“antidanza” y por otros como “nueva danza”. Los bailarines tomaron las calles
improvisando obras y ambientes. Se creó un nuevo vínculo entre danza y vida
cotidiana, entre la danza y su público. Este movimiento, que sería el inicio de las
múltiples tendencias de los años setenta, entre las que sobresalen los
happenings, el hiperrealismo, el arte minimalista y el arte video, mostró la
diversidad de actitudes e intenciones de los artistas contemporáneos frente a la
inminente “crisis de la modernidad”.
2
Adolfo Sánchez Vázquez, Cuestiones estéticas..., op. cit., p. 279

3. Berman, al analizar la conmoción que se produjo en el arte contemporáneo
de los años sesenta, subraya la elección de Jane Jacobs de tomar la danza
como el símbolo de la vibrante fluidez de la vida en la calle, y describe con
claridad este movimiento dancístico: “a menudo se incorporaban a la coreografía
el azar y la suerte, de manera que al comenzar, los bailarines no sabían cómo
terminaría su danza; a veces se abandonaba la música, para ser reemplazada
por el silencio, la estática de la radio o cualquier ruido de la calle; los objetos
“trouvé” tenían un papel central en la escena y, en ocasiones, también sujetos
“trouvé”, como cuando Twyla Tharp introdujo a un grupo de pintores callejeros
para que cubrieran las paredes como contrapunto a los bailarines que cubrían el
suelo; a veces los bailarines salían directamente a las calles de Nueva York, a
sus puentes y sus techos, actuando espontáneamente con las personas u
objetos que encontraban a su paso”.3
La conmoción mundial producida por los movimientos estudiantiles de 1968
traería como consecuencia un profundo viraje en el proyecto de la modernidad.
Al detenerse el boom económico de las décadas anteriores, las sociedades
modernas perdieron su capacidad de hacer desaparecer el pasado;
repentinamente los modernismos se encontraron ante el vacío de una sociedad
sin futuro. La preocupación por la destrucción ecológica, la crisis ambiental, los
problemas de desintegración, se volvieron los temas centrales. Era necesario
encontrar nuevos significados y posibilidades en las viejas formas de vida.
3
Marshall Berman, op. cit., p. 335.

4. El ocaso de las vanguardias mostró el fracaso en la realización de sus
objetivos, debido a su desvinculación de lo social. Es necesario reelaborarlas y
devolverles el vínculo social que no debieron perder, lo que significaría pensar al
arte como una posibilidad de emancipación humana, pero integrado a la vida;
desmercantilizar el arte y prolongarlo más allá de los recintos privilegiados, es
decir, socializarlo ampliando la participación de los receptores.4 Esto constituiría
una nueva forma de ser moderno ––como Lyotard lo ha dicho–– que no es más
que asumirse posmoderno; como bien subraya Sánchez Vázquez, esto supone
concebir un arte que, “sin asumir la pesada carga de responsabilidades que le
asignó la vanguardia, no vea su fuerza creadora ajustada inexorablemente al
sistema, aunque no podrá escapar a su hostilidad. Sólo este arte será hoy
radicalmente moderno, es decir a la altura del sueño o utopía de una sociedad
emancipada y del uso no enajenado de su valor propio estético”.5
Los lenguajes artísticos de las dos últimas décadas del siglo XX no han
logrado producir la fuerza creadora que tuvieron las vanguardias; el valor de la
innovación y carácter inédito de las obras han sido relegados por una tendencia
a la combinatoria de elementos seleccionados de diversas corrientes; tampoco
han encontrado una filiación sociopolítica particular, se mantienen alejados de la
problemática social. A pesar de ello, en la danza aparece un nuevo estilo de
moverse, que comenzó como “una emocionante exploración del riesgo, el ritmo y
4
Adolfo Sánchez Vázquez, Cuestiones estéticas..., op. cit., p. 283.
5
Ibid, p. 285.

5. el movimiento „real‟ ”,6 pero que ahora se ha convertido en un cliché al que se
denomina Eurochoque. Las obras que se producen dentro de este estilo
conllevan un contacto corporal intenso, donde el golpeteo continuo entre los
cuerpos o contra la pared o el piso genera un ambiente físico y emocional de
inestabilidad y peligro. Los creadores y bailarines rechazan las técnicas formales
de formación dancística, puesto que el valor predominante es el de la condición
física: la fuerza, rapidez de reflejos y capacidad de interacción y reacción para
sortear los riesgos derivados de los continuos golpes, son habilidades suficientes
para participar en este estilo dancístico. Aunque en sus inicios suscitaron
admiración por la rapidez y sincronía de los movimientos, la incesante repetición
de las secuencias y la falta de una comunicación clara con el espectador han
provocado su paulatino decaimiento; no obstante, han dejado una significativa
estela en los procesos formativos, que se preocupan cada vez más por mejorar
la condición física de los bailarines en el sentido que este estilo marcó.
Otro movimiento de considerable impacto en la escena dancística de finales
del siglo XX es la danza Butoh; sus iniciadores, Tatsumi Hijikata y Kasuo Ohno,
han creado una danza que, si bien hunde sus raíces en la rica tradición oriental,
elabora sus propias reglas y formas para lograr que el cuerpo hable desde su
interior. El trabajo Butoh se caracteriza, de acuerdo con Lynton,7 por desarrollar
la habilidad para responder a impulsos internos sin un control consciente;
6
Mary Brennan, “Eurochoque: ¿la ruina del teatro físico?”, en Dance Theatre Journal, vol. 13, núm.
3, primavera, 1997, p. 4.[Traducción de Dolores Ponce, en Hilda Islas, Modernidad y…, op. cit.]
7
Anadel Lynton, “Butoh”, en Hilda Islas, Modernidad y…, op. cit., p. 4.

6. también utiliza la improvisación como recurso para la creación, pero enfatizando
las sensaciones que se movilizan al interior, de las que surgen las imágenes que
se cristalizan en el cuerpo en movimiento.
Éste es el complejo panorama histórico que ha conformado la tradición
educativo-dancística en danza contemporánea, y que en la actualidad se debate
igualmente entre la modernidad y la posmodernidad; el proceso ha generado una
espinosa discusión sobre los procedimientos técnicos a utilizar en la formación
de los bailarines de este género, en la que se identifican claramente dos
tendencias que se han radicalizado, en especial en nuestro país: mientras
algunos piensan que las técnicas generadas en la primera fase de emergencia
de la danza moderna aún tienen vigencia y han demostrado su capacidad
formativa, otros han incursionado en la creación de sus propias formas de
entrenamiento, en las que seleccionan algunos elementos derivados de la
tradición a la que pertenecen y agregan las experiencias alcanzadas en su
trayecto docente y profesional (como bailarines y coreógrafos), coloreadas por
sus preferencias de movimiento.
Debido a sus propios valores de libertad, naturalidad, expresividad y
creatividad, la danza moderna y contemporánea ha tenido un comportamiento
mucho más dinámico que la danza clásica; de este modo, las propuestas
coreográficas y educativas se diversifican continuamente, lo que mantiene a los
maestros de este género en permanente interrogación sobre los contenidos que
enseñan. Pese a esta demanda de continua metamorfosis, las instituciones
tienen sus propios ritmos y necesidades, por lo que no responden con la rapidez

7. requerida, y son precisamente los maestros que mantienen un estrecho contacto
con la actividad creativa profesional y son sensibles a las inquietudes de sus
alumnos, quienes transforman el proceso que orientan; por ello, en la
cotidianidad de las aulas es donde se pueden observar directamente las
propuestas emergentes que podrían constituirse en detonadores de cambios en
la tradición.