1. MÓDULO 7. Notas extrañas en la armonía...
INTRODUCCIÓN
La Armonía se ocupa principalmente del estudio de las distintas funciones de los acordes
dentro de la tonalidad, de sus relaciones y de sus comportamientos. Sin embargo, además de
las notas que componen los acordes, existen muchas otras que ornamentar o enriquecer las
melodías y los enlaces entre los acordes. Estas son las notas extrañas a la armonía. Este es
un término un tanto engañoso, ya que, si entendemos por armonía una serie de sonidos
simultáneos, estas notas no son extrañas a la armonía: suenan con ella, forman parte activa
de ella. Un término más acertado quizá sería el de notas extrañas al acorde. A pesar de todo,
y dado que es la denominación habitual para estas notas en la gran mayoría de tratados,
nosotros también la utilizaremos.
En este módulo también veremos unos acordes que por el gran número de posibles funciones
tonales, son calificados de ‘errantes’. Esto quiere decir que son acordes que pueden tener una
enorme cantidad de interpretaciones, pueden pertenecer a muchas tonalidades o,
simplemente pueden enlazar tonalidades muy lejanas. En la mayoría de los casos estos son
acordes interválicamente inestables, como por ejemplo, los acordes de séptima disminuida o
la tríada aumentada.
Notas extrañas a la armonía
No todas las notas que escuchamos en una obra pertenecen al acorde que está sonando en
ese momento. A menudo entre notas reales (notas del acorde) se introducen otras notas que
están utilizadas con fines melódicos: enlazar notas, bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc.
La función de estas notas es, generalmente, la de crear tensión, ya que, en la mayoría de los
casos, son disonancias. El término 'extrañas' puede resultar confuso, ya que, las notas que
suenan junto con un acorde no pueden ser 'extrañas': suenan, y por tanto, forman parte de la
armonía (con relación a este aspecto, puedes leer Schönberg, Arnold (1974): «Sonidos
extraños a la armonía», en Armonía, Real Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un término
utilizado por convención y será empleado también en esta asignatura. Existen muchos tipos
de notas extrañas:
• La nota de paso:
Cuando tenemos un salto melódico podemos completar el hueco entre las dos notas,
añadiendo otras de forma cromática o diatónica. Estas notas pueden colocarse entre notas del
mismo acorde o entre dos acordes distintos:
Ejemplo 1
Las notas de paso son rítmicamente débiles, es decir, están en parte o fracción débil del
compás. También podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o fracción fuerte, pero
estas notas es preferible considerarlas como apoyaturas, que más adelante veremos.
• La bordadura:

2. La bordadura es una nota rítmicamente débil que adorna una nota inmóvil bordeándola por
arriba o por abajo a distancia de segunda mayor o menor:
Ejemplo 2
A menudo, estas notas aparecen alteradas cromáticamente para acercarse un semitono a la
nota real. Cuando es la bordadura inferior la que está alterada cromáticamente, ésta tiene el
carácter de una sensible secundaria de la nota real:
Ejemplo 3
Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando así un grupo de cinco notas llamado
también grupeto. En ocasiones la tercera de estas notas es omitida creando una apoyatura
doble:
Ejemplo 4
• La anticipación:
Como su nombre indica es una nota que anticipa a la nota real, por lo general con un valor
rítmico más breve que la nota principal
Ejemplo 5

3. • La apoyatura:
Es la única nota de adorno rítmicamente fuerte, es decir, aparece siempre en parte o fracción
fuerte de compás. Está a distancia de segunda mayor o menor (ascendente o descendente)
de la nota real:
Ejemplo 6
La apoyatura puede ser tomada por salto o estar preparada. Está preparada cuando es una
de las notas del acorde anterior o nota extraña en el compás anterior:
Ejemplo 7
Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede estar alterada cromáticamente:
Ejemplo 8

4. • El retardo:
El retardo es una nota cuya resolución ha sido desplazada rítmicamente. Se puede considerar
como una apoyatura preparada que no es atacada en tiempo fuerte, es decir, está ligada a su
preparación:
Ejemplo 9
Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar entre una apoyatura preparada y un
retardo, por ejemplo, cuando la nota retardada está repetida varias veces, como en el caso de
un trémolo:
Ejemplo 10
El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior, aunque no es difícil encontrarse con
retardos que ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible o una nota cromática
ascendente su resolución natural será ascender como lo haría si no estuviera retardada:
Ejemplo 11

5. • La escapada y la nota cercana:
Son notas que se incluyen entre dos notas que realizan un movimiento melódico de segunda.
La escapada es una nota que está a distancia de segunda de la nota de partida y que se
dirige en dirección contraria al movimiento melódico, resolviendo en la nota de llegada por
salto. La nota cercana es el caso contrario: una nota que se acerca a la nota de llegada a
distancia de segunda y que se ha alejado de la nota de partida por salto:
Ejemplo 12
• La nota pedal:
La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el resto de las voces realizan cambios de
acorde. Esta nota suele ser la tónica o la dominante y es un recurso muy útil para establecer
una tonalidad, como hemos visto en el capítulo sobre la modulación. El efecto que produce es
de estatismo, aunque los acordes que la acompañen produzcan fuertes disonancias. Es
utilizada con mayor frecuencia en el bajo que en las demás voces. Su uso sólo requiere una
condición: que forme parte del acorde en el que se introduce y del acorde en el que
desaparece:
Ejemplo 13
El acorde de séptima disminuida
El acorde de séptima disminuida es un acorde de dominante con novena menor y con la
fundamental omitida:

6. Ejemplo 14
Ya que es una extensión de la dominante, el acorde de séptima disminuida siempre cumple la
función del V grado. Este acorde, a pesar de lo concluyente que resulta como dominante para
afirmar una tonalidad, es a su vez uno de los acordes más ambiguos. Esta ambigüedad es su
mayor atractivo. Está formado por terceras menores, y la inversión de la séptima disminuida,
la segunda aumentada, es el equivalente enarmónico de la tercera menor. De esta forma, es
un acorde auditivamente simétrico, es decir, el oído no aprecia en que inversión está hasta
que no resuelve:
Ejemplo 15
La fundamental 'aparente' de este acorde es una sensible, puesto que la fundamental real
(una tercera mayor por debajo) es la dominante. Si tenemos en cuenta que el oído no
distingue su inversión, ya que tiene la misma sonoridad en todas ellas, podemos tomar cada
una de sus notas como una sensible si aplicamos el principio enarmónico:
Ejemplo 16
De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro tónicas diferentes, dependiendo de
cuál sea la nota que se ha escogido como sensible. Podemos descubrir cuál es la sensible
ordenando el acorde por terceras, de tal forma que la más grave será la fundamental:
Ejemplo 17

7. Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde de tónica. La resolución habitual es
ascender la fundamental (como sensible que es) y la tercera y descender la quinta y la
séptima, ya que son disonancias. A pesar de que es un acorde propio del modo menor,
resuelve con igual efectividad sobre una tónica mayor.
Ejemplo 18
El acorde de séptima disminuida se puede emplear en cualquier sitio donde se podría incluir la
dominante de la que provienen, incluyendo aquí las dominantes secundarias, y comportarse
de igual modo que estas, es decir, pueden resolver en cadencia rota:
Ejemplo 19
A menudo el acorde de séptima disminuida resuelve sobre acordes que no corresponden a su
escritura (no están enarmonizados), de tal forma que su escritura está en relación con el
acorde que le precede pero no con el que le sigue.
Ejemplo 20
La ambigüedad tonal de la séptima disminuida lo convierte en un acorde muy utilizado para la
modulación. Las múltiples interpretaciones que se pueden hacer de un acorde de este tipo
hacen que pueda enlazar dos tonalidades muy alejadas, como por ejemplo, Do mayor y Fa
sostenido mayor.
Ejemplo 21

8. En el ejemplo anterior tenemos una modulación entre dos tonalidades muy lejanas: Do mayor
(sin alteraciones) y Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas no hay ningún acorde
diatónico en común. Sin embargo, la séptima disminuida formada sobre la dominante de Do
mayor (sol - si - re - fa - lab, omitiendo la fundamental sol), es exactamente igual que la
séptima disminuida sobre la dominante de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re, sin la
fundamental do#). Si eliminamos las fundamentales (sol y do#, respectivamente) vemos que
tenemos el mismo acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa del primer
acorde corresponde al mi# del segundo, y el lab del primero al sol# del segundo. De esta
forma ya hemos encontrado un acorde común entre las dos tonalidades, que puede utilizarse
como acorde puente para modular de una a otra sin necesidad de modulaciones intermedias.
Las séptimas disminuidas resuelven en ocasiones de forma irregular. Todas estas
resoluciones se logran mediante notas en común entre los acordes (enarmonizadas o no) o
por movimiento cromático de una o varias voces. En la lista siguiente se muestran algunas de
las resoluciones irregulares más comunes:
1) la# dis: fa#7....................mib7...................do7....................la7
2) la# dis: sib7...................reb7...................mi7....................sol7
A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado con prudencia para modular: el
camino más rápido no es siempre el más seguro. Al escuchar el ejemplo 9-8 podemos
observar esto: no hay nada que objetar en el aspecto teórico a esta modulación, sin embargo,
ésta resulta demasiado brusca. El oyente todavía no ha advertido que la música abandona Do
mayor y ya se encuentra, de repente, con Fa sostenido mayor, una tonalidad que se podría
considerar contraria a Do mayor (sólo tienen una nota en común). Los compositores,
generalmente, han huido de esta brusquedad, quizá no para introducir regiones, pero sí para
las modulaciones.
Esto no quiere decir que no se use este acorde para modular, sino que se usa como acorde
auxiliar dentro de un proceso modulante más amplio. El tiempo es un factor fundamental en la
música: el oyente se acostumbra a una tonalidad que ha sido establecida armónica y
temáticamente y se necesita tiempo para que otra tonalidad la sustituya en importancia. Así, si
queremos introducir una tonalidad nueva que anule la anterior y se imponga como única,
primero debemos hacer que el oyente olvide la anterior poco a poco, anulando sus notas
características, para después, en un ambiente armónicamente inestable, hacer que aparezca
la nueva tonalidad que restablezca el equilibrio.
Tan importante es la primera tonalidad de una obra, que Schönberg, en Funciones
estructurales de la armonía, sostiene el principio de monotonalidad: una obra solamente tiene
una tonalidad alrededor de la que se organizan una serie de regiones, siempre dependientes,
por muy remotas que éstas sean, de la tonalidad principal.
Los acordes de 6ª aumentada y el acorde de 6ª napolitana
El acorde de sexta aumentada se caracteriza por la sexta aumentada que se forma entre el VI
grado menor (en Do mayor: lab) y el IV grado elevado cromáticamente (fa#). Este intervalo
tiene su origen en una dominante secundaria: la dominante de la dominante (Re mayor7) con

9. la 5ª rebajada. El fa# es la sensible de la dominante (sol) y el lab surge del movimiento
melódico la -lab - sol.
Ejemplo 22
Dado su origen en el II grado, este acorde tiene función de subdominante (recordemos que el
II grado forma parte del grupo de la subdominante), aunque esté transformado. Una breve
aclaración sobre esto: el II grado en este caso (y, por extensión, el resto de grados) siempre
cumplirá con su función con respecto a su tónica (Do mayor), a pesar de que, por estar
transformado, cumpla otra función distinta con respecto a una tónica secundaria (Sol mayor).
Es decir, si estamos en Do mayor, el acorde de re siempre será una subdominante de Do
mayor, aunque momentáneamente esté transformado en dominante de Sol mayor, del mismo
modo que Sol mayor siempre será la dominante de Do mayor aunque esté ‘tonicalizada’.
Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada. Normalmente estos acordes tienen el
sexto grado menor en el bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior. La diferencia
entre ellos está en las otras notas. En el siguiente ejemplo vemos los cuatro tipos con sus
resoluciones habituales:
Ejemplo 23
La resolución regular de los acordes de sexta aumentada es ascendiendo el cuarto grado
elevado (fa#) al quinto grado (sol) y descender el sexto grado menor (lab) al quinto grado (sol).
Armónicamente, pueden resolver en el acorde de dominante o en el de tónica en cuarta y
sexta cadencial.
Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que los hace muy útiles para modular o
introducir regiones, utilizándolos como acordes puente. En el ejemplo anterior se muestra un
caso de modulación por medio de la sexta aumentada. El I grado se convierte cromáticamente
en una séptima disminuida (la 7dis) que resuelve irregularmente sobre el I como sexta
aumentada de Do mayor, y ésta a su vez sobre la tónica en cuarta y sexta cadencial.
Ejemplo 24

10. Ludwig van Beethoven, 5ª Sinfonía, 2º movimiento.
El efecto de este tipo de modulación es sorprendente, ya que el oyente escucha en realidad
una dominante con séptima y no una sexta aumentada (aunque es lo mismo), ya que la sexta
aumentada no de forma natural en ninguna tonalidad. Además, estamos acostumbrados a
relacionar auditivamente la sonoridad de la dominante con su cuarta superior (es decir, con su
tónica), así que cuando escuchamos una resolución como ésta nos resulta auditivamente
sorprendente.
El acorde de sexta napolitana es la tríada que se forma sobre el II grado rebajado
cromáticamente. Es llamado "sexta" porque habitualmente se ha usado (sobre todo durante el
siglo XVIII) en primera inversión.
Ejemplo 25
Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana proviene del II grado, lo que le proporciona
un marcado carácter de subdominante. Las resoluciones más frecuentes son efectuadas
sobre el V grado o sobre el I en cuarta y sexta cadencial. A menudo se incluyen otros acordes
entre la sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes sustitutos del II grado como,
por ejemplo, la dominante de la dominante:
Ejemplo 26

11. RESUMEN
La principal función de las notas extrañas a la armonía es la de enriquecer tanto las melodías
como los enlaces entre acordes. Hemos visto que estas notas pueden anticipar una nota ‘real’,
bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue dar variedad y a la vez crear tensión, ya que
estas notas son, en su mayoría, disonantes.
El acorde de séptima disminuida se caracteriza por las numerosas tonalidades a las que
puede pertenecer, lo que nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma facilidad. Sin
embargo, ha de ser utilizado con prudencia para la modulación: ésta puede ser muy rápida,
pero también muy poco efectiva. Schönberg escribió al respecto: "Desde luego se llega antes
a la calle saltando desde un cuarto piso que bajando por las escaleras, ¡pero cómo se llega!
No se trata del camino más corto en sí, sino del más adecuado" (Schönberg: Armonía. Real
Musical, 1990, pág. 187 ss.). Precisamente en la modulación el tiempo cuenta con una
importancia fundamental: el oyente necesita tiempo para poder olvidar la antigua tonalidad. El
poder de una tónica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un acorde de séptima
disminuida o uno de sexta aumentada. Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompañado
de un proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que el oyente, poco a poco,
olvide la tónica anterior.