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EL CINE (sus inicios)
 Primero fue la foto…

 Como todos los inventos, la fotografía no nació de la mente individual de un único científico/ inventor/
 innovador. Hacía muchos años que se trabajaba sobre diversas técnicas, como por ejemplo la litografía,
 cuando un francés, Jospeh- Nicephore Nièpce, consiguió sacar la primera fotografía de la historia desde
 una ventana de su departamento. Era 1826 y fueron necesarias 8 horas de exposición para que la imagen
 pudiera grabarse. Poco tiempo antes de morir, Nièpce se asoció con Louis Daguerre para seguir
 perfeccionando sus descubrimientos. Daguerre logró disminuir el tiempo de exposición necesaria para tomar
 fotografías a sólo media hora y se quedó con todo el crédito. De hecho, a esas primeras fotografías se las
 llamó: daguerrotipos.




                            Joseph- Nicephore Nièpce               Louis Daguerre




            Primera fotografía, sacada desde la ventana de un departamento en París por Nièpce (1826).

Las fotografías se extendieron por toda Europa y, poco después, por buena parte del mundo. Todas las
personalidades importantes de la época consideraban indispensable ser retratados por un fotógrafo. Esto no es
casual. Si hacemos memoria, veremos que todas las grandes figuras a partir del Renacimiento contaron con sus

                                                                                                           1
propios retratos, pintados por artistas plásticos más o menos conocidos. En estas obras, los reyes, reinas,
aristócratas y religiosos, eran retratados con un realismo que dependía de las facultades de los artistas
contratados para tal fin. A principios del siglo XIX, las viejas clases dominantes de antaño ya estaban siendo
definitivamente desplazadas de los centros de poder en manos de la pujante burguesía. Los burgueses
acrecentaban su poder político a la par de su poder económico, dependiente de las fábricas, las máquinas, los
medios de producción y, claro está, de la explotación de mano de obra ajena. Los valores defendidos por la
burguesía, en tanto nueva clase dominante, fueron generalizándose como valores hegemónicos en la sociedad.
Por este motivo, la máquina se transformó en símbolo de poder. Y pensemos que la cámara de fotos era una
máquina. Cuando alguien se sacaba una foto, esa imagen era considerada real, objetiva, ya no dependía de la
subjetividad de un artista y, por ende, era más “científica” y acorde a los valores imperantes de la sociedad
industrial. Este nacimiento de las imágenes mecanizadas y objetivas se produjo en paralelo a un movimiento de
“liberación” de las artes plásticas, que comenzaron a dejar de lado la estética realista y dieron origen a otros
estilos (impresionismo, expresionismo, surrealismo, cubismo y tantos otros más).




            Renoir                   Munch                         Dalí                      Picasso


Más o menos en el mismo momento en que Nièpce sacaba las primeras fotos (en 1824), un médico inglés, Peter
Mark Roget, presentaba su tesis ante la Royal Society de Londres. El tema de su tesis era la persistencia
retiniana, que ya había sido notado mucho tiempo antes por los griegos. Roget fue el primero en trabajar
sobre esta característica de la visión humana desde sus bases fisiológicas. Es decir, nuestra visión tiene una
pequeña “imperfección” que nos permite ver películas: cada vez que vemos una imagen fija, por inercia, esa
imagen permanece en nuestras retinas por una mínima porción de tiempo y recién después viaja como señal al
cerebro. Esto provoca que sintamos ver movimiento cuando, de hecho, lo que vemos en las películas es una
sucesión (muy veloz) de imágenes fijas.


De este principio fisiológico se valieron todos los juguetes ópticos anteriores al cine para maravillar a la
infancia durante el siglo XIX. Veamos ejemplos:




                                              Zootropo (1834)
                                                                                      Phenakisticopio
     Thaumatropo (1825)


Pero la fotografía quería ir un paso más allá en su afán de realismo. Por eso, varios investigadores comenzaron a
trabajar en la captación del movimiento. El fisiólogo Etienne- Jules Marey, por ejemplo, tomó la técnica de la
fotografía para estudiar el movimiento del cuerpo humano y de otros seres vivos utilizando un invento peculiar:

                                                                                                               2
el fusil fotográfico, enmarcado en la técnica de la cronofotografía. Este fusil era una suerte de cámara de fotos
que, al presionar el gatillo, ponía en marcha un mecanismo de relojería que permitía tomar 12 instantáneas
sucesivas.




                  Fusil fotográfico de Marey.                       Cronofotografía de Marey (1880, aprox).


Para esta época, ya se contaba con el primer paso para la invención del cine: la descomposición fotográfica del
movimiento. Sólo falta entonces, sintetizar ese movimiento. Es decir, proyectarlo. Inventores, científicos e
investigadores trabajaban sobre este tema: en Francia, Alemania, Inglaterra y EE.UU. se patentaban
invenciones cada vez avanzadas en esta dirección. Por eso, podemos hablar del cine como un invento
colectivo y no como propiedad de un único inventor. Y, a decir verdad, esta misma idea podría aplicarse a
todos los avances tecnológicos en la historia.

En Francia, Charles- Emile Reynaud se dedicó a perfeccionar el zootropo, incorporando un juego de luces y
espejos (el praxinoscopio). Así, logró proyectar (por reflexión) series de dibujos en una pantalla en el llamado
Teatro Óptico. Era 1892 y acababan de inventarse los dibujos animados.




                      Praxinoscopio                                Linterna mágica



Mientras Reynaud investigaba cómo proyectar, Thomas-Alva Edison, en EE.UU. se dedicaba a
perfeccionar el material sobre el cual se imprimían las imágenes fotografiadas. Este inventor
fue el responsable de idear la cinta de celuloide estándar para cine –encargada a Eastman
Kodak- que aún se utiliza: de un material flexible, resistente, transparente, en cintas de 35
mm de ancho y con bordes perforados.




                                                                                                               3
Y, después, el cine

En Francia, los hermanos Louis y Auguste Lumière tomaron buena parte de estas invenciones y le agregaron
lo que faltaba para poder proyectar películas: una máquina que permitía el arrastre intermitente de las cintas de
cronofotografías mientras se iluminaban y eran, así, proyectadas en una pantalla. La primera proyección
pública utilizando este nuevo mecanismo (el cinematógrafo, de kinema: movimiento y grafein: escribir, en
griego) se dio el 28 de diciembre de 1895.




                Louis y Auguste Lumière


Las primeras películas proyectadas por los Lumière daban cuenta del espíritu de su época: trenes, fábricas,
obreros. Eran de muy corta duración (menos de un minuto, en general). Muy pocos de sus cortometrajes
intentan relatar una historia, como es el caso de L´arroseur arrosé (El regador regado) que puede definirse como
la primera película cómica de la historia.

Durante las primeras proyecciones, el público que asistía a las funciones generaba climas completamente
impensados desde nuestra mentalidad de espectadores cinematográficos del siglo XXI. Por ejemplo, es
conocida la anécdota de los ataques de pánico y huidas de la sala cuando aquellas subjetividades pre-
cinematográficas se encontraban con L´arrivée d´un train en gare à la Ciotat (La llegada de un tren a la estación).




              L´arroseur arrosé (Lumière)                L´arrivée d´un train en gare à la Ciotat (Lumière)




                                                                                                                 4
Ya habíamos mencionado a Thomas Alva Edison en este relato, por ser él quien
                         desarrolló la cinta de celuloide estándar sobre la cual se imprimen las imágenes
                         cinematográficas hasta el día de hoy. Pero la cinta no fue el único invento de Edison
                         indispensable para el desarrollo del cine. Este prolífico inventor norteamericano fue
                         también el responsable de la lámpara incandescente y del fonógrafo.



                          Al desarrollar el fonógrafo, Edison pretendió unificarlo con la técnica de la
                          cronofotografía, para que las imágenes en movimiento pudieran ser apreciadas al
mismo tiempo que el sonido. En esta línea, desarrolló el kinetoscopio y lo patentó en
1891. Este aparato de visionado individual de cintas muy breves de imágenes en
movimiento se utilizaba como una atracción de feria a cambio de algunas monedas. Los
temas mostrados en estas películas eran acordes a este escenario: bailarinas,
gimnastas, contorsionistas, etc. Edison no confiaba en los resultados comerciales de
proyectar estas películas para un público masivo, creyendo que la proyección individual
era más rentable. Por este motivo, no siguió desarrollando su trabajo en relación al
kinetoscopio. Edison se dio cuenta de la rentabilidad del cine cuando –en 1896- un
operador de los Lumière exhibió algunas películas en un music hall neoyorkino.

                                                                                             Kinetoscopio (1891)




            Carmencita (Edison, 1894)                                Sandow (Edison, 1894)



El empleado de los Lumière salió de gira con sus proyecciones y, al volver a Nueva York sólo 5 meses después,
se encontró con salas de exhibición cinematográfica que utilizaban equipamiento patentado en EE.UU.
(bioscopios, vitascopios, etc.). En otras palabras, a los hermanos Lumière les robaron la idea.


La industria del cine norteamericana nació de la mano de incipientes empresas como la Edison Co., la Biograph
y la Vitagraph que se dedicaban a producir sus propios films y a exhibir como propios los traídos ilegalmente de
Europa. Es decir, no sólo nacían los estudios cinematográficos tal como los conocemos, sino que también se
daba origen a la piratería.




                                                                                                              5
Si Edison fue el primero en impresionar imágenes en cinta fílmica y los Lumière
fueron pioneros en la proyección de películas, debemos destacar a Georges
Meliés como el primer creador de películas como formas de espectáculo. Meliès
era mago y dirigía un teatro dedicado exclusivamente al ilusionismo en París.
Cuando asistió a la primera proyección de cine organizada por los hermanos
Lumière en 1895 decidió conseguir un cinematógrafo y comenzar a experimentar
por su cuenta con el lenguaje cinematográfico. Meliès fue el primero en diseñar
puestas en escena artificiales para narrar relatos. Para ello, no sólo se valió de
vestuario, escenografías y maquetas de corte netamente teatral, sino que
experimentó con el trucaje.

El cine todavía se encontraba en su etapa más primitiva. Por eso, cuando nos
referimos a los trucos (incipientes “efectos especiales”) debemos entenderlos como
fines en sí mismos para sorprender a los espectadores y no como elementos al servicio del relato. Por ejemplo,
Meliès utilizaba técnicas sencillas para mostrar apariciones, desapariciones, metamorfosis, fundidos,
sobreimpresiones, personajes que vuelan, objetos que se mueven solos e imágenes coloreadas. Todas esas
técnicas se realizaban de forma artesanal, sintetizando estéticas provenientes del ilusionismo en el teatro y de
la fotografía. En el marco de este desarrollo del trucaje, Meliès produjo su obra más recordada: Le voyage dans
la lune (Viaje a la Luna) en 1902.




                                   Le voyage Dans la Lune (Meliès, 1902)

Si bien las películas de Meliès significaron un importante avance en el lenguaje cinematográfico
(fundamentalmente por provocar el nacimiento de la eterna dicotomía en el cine: naturalismo vs. fantasía) los
códigos que manejaban estaban aún mucho más cerca del lenguaje del teatro que de un lenguaje propiamente
cinematográfico.

Estas tempranas producciones cinematográficas se inscriben en el llamado modo de representación primitiva.
La escuela de Brighton puede tomarse, en este sentido, como un punto de inflexión entre la producción de
los hermanos Lumière, Edison y Meliés y el llamado modo de representación institucional, que pegará un salto
cualitativo de la mano de Griffith, a partir de 1915 aproximadamente. La Escuela de Brighton surge en el
balneario inglés del mismo nombre, cuando un grupo de fotógrafos se lanzan a la producción de cine. Las
productoras más importantes de este período son las fundadas por James Williamson, en 1897, y por G. A.
Smith, en 1898.

Debido a la estrecha relación que unía la producción cinematográfica inglesa con la novela decimonónica,
comenzó a estructurarse el relato específico del cine, utilizando recursos autónomos de esta disciplina, como
por ejemplo, el montaje y los planos cortos. La escena pasa a conformarse progresivamente como la unidad
narrativa más importante, y la elección del tamaño de plano comenzará a depender de la narración. Asimismo,
la continuidad en el relato pasará a ser un tema de suma importancia.



                                                                                                              6
Entre estos realizadores ingleses, el incipiente uso de los primeros planos y planos detalle debía estar atado en
un comienzo a una excusa determinada. En este sentido, vemos en Grandma´s Redding glass (Los Lentes de la
Abuela), film de Warwick de 1901, que un niño mira distintos objetos a través de los lentes del título, por lo cual,
estos objetos adquieren una dimensión mayor. En conclusión, esta elección de planos detalle está más
relacionada con la técnica, con la óptica, que con lo narrativo.




                                 Grandma´s Reading glass (Warwick, 1901)

Otra temática muy implementada en la época fue la de las persecuciones y salvatajes, como en los ejemplos
Rescued by Rover (Rescatado por Rover), dirigida por Hepworth en 1905 y Stop the thief (Paren al ladrón), de
Williamson. En el caso de Fire!, también de Williamson, de 1901, la acción se desarrolla intercalando los
interiores del departamento que se está incendiando y los exteriores, donde está el cuerpo de bomberos. Este
cortometraje es de una duración extensa y presenta una continuidad muy lograda para la época.




                                      Rescued by Rover (Hepworth, 1905)

Estas primeras experimentaciones con el montaje se vieron perfeccionadas por Edwin S. Porter, que
trabajaba como asistente de Edison en Estados Unidos. En The great train robbery (El gran asalto al tren) se
desarrolla un montaje paralelo entre tres historias que convergen en el final. La imagen final de este film (el
primero del género western) marca otro punto de inflexión en la historia del cine: el jefe de los asaltantes mira a
cámara y apunta su revólver. Al mirar a la cámara, mira al espectador y –haciéndolo- construye al espectador en
tanto espectador.




                                   The great train robbery (Porter, 1903)
                                                                                                                  7
El cine se vuelve clásico

                      El cine estaba construyendo su propio lenguaje, alejándose del realismo de la fotografía
                      y del “teatro filmado”. En este marco, se constituye el modo de representación
                      institucional de los films, que sentará las bases de todo el cine clásico. A esta altura del
                      desarrollo del cine, David W. Griffith manejaba con maestría las técnicas del montaje
                      paralelo, como una suerte de “mientras tanto” literario. Además, comienza a desplazar
                      la cámara hacia diversos puntos de vista al interior de una misma escena, guiando la
                      atención del espectador y utiliza primeros planos con fines expresivos.
Progresivamente, los espectadores fueron comprendiendo estos saltos espaciales tan propios del código
audiovisual.


Por convención, se considera a The Birth of a nation (El nacimiento de una nación) de 1915, dirigida por Griffith
como el primer exponente del cine clásico.




                                The Birth of a Nation – Trailer (Griffith, 1915)


En el cine clásico todos los elementos (la puesta en escena, la fotografía y el montaje, entre otros) están al
servicio del argumento. Esto se debe a que el cine clásico busca la verosimilitud, la claridad de sus acciones y de
los personajes. Busca guiar al espectador, no confundirlo. En este sentido, al referirnos al montaje
específicamente, podemos decir que es continuo, reconstruyendo mediante la sucesión de planos una
continuidad espacial, temporal y de acción. Asimismo, conduce la atención del espectador creando centros de
interés significativos para la situación dramática, para el relato.



Mientras que en Estados Unidos se construían las bases de lo que luego llamaríamos cine clásico, en otros
puntos del mundo se generaban expresiones estéticas muy diferentes: las vanguardias de la década del `20.
De éstas, tomaremos tres estilos que revolucionaron el lenguaje cinematográfico de su época y siguen
ejerciendo influencia hasta el día de hoy:




                                                                                                                 8
1. En la Francia de la Belle Époque

Francia vivía años de gran experimentación estética en todas las ramas artísticas. Los exponentes de la escena
del arte de principios de la década del `20 no se limitaban a un único lenguaje y, en general, transitaban
indistintamente por la música, las artes plásticas, la poesía y, claro está, el cine.

Fernand Léger (pintor francés) y Man Ray (fotógrafo norteamericano) son ejemplos de esta interrelación de
códigos artísticos. Léger postuló la consigna “el argumento es el gran error del cine” y, en esta línea, en Le
ballet mécanique (El Ballet mecánico) creó una transición entre lo figurativo y lo abstracto para realizar un
poema visual. Este mismo estilo es retomado luego por Man Ray en su Emak Bakia.




                                                                                     Emak Bakia (Man Ray, 1926)
Fernand Leger             Ballet mécanique (Leger, 1924)         Man Ray


Estas experimentaciones con el lenguaje cinematográfico se emparentan con la corriente del dadaísmo, que
verá en René Clair su exponente más claro en el cine. Esta corriente estaba estrechamente relacionada con lo
lúdico y el absurdo, tal como se ve en su film Entr´acte (Entreacto), de 1924.




                              René Clair                   Entr´acte (Clair, 1924)

En 1924, André Breton publicó El manifiesto surrealista, cuyas ideas prendieron en buena parte del ambiente
artístico de la época. El surrealismo buscaba dar cuenta del subconsciente, representado por los sueños y el
llamado “automatismo psíquico”. Quien mejor encarnó el surrealismo en las artes plásticas fue,
probablemente, Salvador Dalí, que incursionó en el cine colaborando con el realizador Luis Buñuel en Un chien
andalou (Un perro andaluz), guionado a partir de los sueños del artista.




                                Luis Buñuel        Un chien andalou (Buñuel/Dalí, 1929)

                                                                                                                  9
2. En la Alemania pre - nazi

Había comenzado la 1° Guerra Mundial y el gobierno alemán comenzó a prestarle atención a la industria
cinematográfica, fundamentalmente porque el grueso de las películas que se veían en Alemania en esa época
provenían de países enemigos: EE.UU., Inglaterra y Francia. El gobierno se alió a algunas grandes empresas
alemanas y dio origen, en 1917, al que sería el principal motor del cine alemán: la U.F.A. (Universum Film A.G.).
En sus primeros años, las producciones cinematográficas giraban en torno a las comedias y los dramas
históricos. Pero, pocos años después, comenzaron a aparecer en escena artistas que provenían de la corriente
estética del expresionismo. Y el cine alemán dio un importante giro estético.

El expresionismo estaba ligado a la tradición del Romanticismo en literatura y artes plásticas, entre otras, y su
correlato filosófico: el idealismo, que habían influido profundamente la cosmovisión del pueblo alemán. Esta
corriente se oponía al naturalismo que empezaba a conformarse como el rasgo hegemónico en el cine de la
época. El expresionismo ponía en primer plano la subjetividad del autor, relacionándola con la expresión de las
emociones en detrimento de la copia fiel de la realidad. De ahí su relación con lo metafísico, la fantasía, los
sueños y temores que suelen ser los temas predominantes de las obras expresionistas.

Como exponente más reconocido de esta corriente estética en el cine podemos mencionar a Robert Wiene, con
su obra Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari), de 1919.




                      Robert Wiene                   Das Kabinett des Dr. Caligari (Wiene, 1919)



Dentro de los temas que solía tomar el cine expresionista la presencia de monstruos y espectros era usual.
Como precursor de este incipiente cine de terror, se puede mencionar al film El Golem, de Paul Wegener, 1914
y, en especial, Nosferatu, dirigida por Walter Murnau en 1922, film que fue un punto de partida indispensable
para todos los films de vampiros que vendrían después.




                            Walter Murnau                       Nosferatu (Murnau, 1922)




                                                                                                              10
Tanto El gabinete del Dr. Caligari como Nosferatu mostraron una estética marcadamente expresionista heredera
de las artes plásticas, haciendo hincapié en las escenografías de diseño fantástico y los maquillajes exagerados.
Fritz Lang también encuadró sus películas en esta estética, pero la plasmó en escenarios más monumentales,
ligados a la arquitectura futurista.




                              Fritz Lang                        Metropolis (Lang, 1926)

3. En la Rusia post - revolucionaria

El cinematógrafo llegó a la Rusia zarista poco después de ser inventado, en 1896. La producción de películas de
Rusia era muy escasa y poco original. Las clases acomodadas solían consumir, fundamentalmente, cine francés,
a tono con el consumo cultural dominante para la aristocracia de la época.

En 1917 estalló la Revolución proletaria que llevó a los bolcheviques al poder. La Revolución trastocó las lógicas
de todos los ámbitos de la sociedad de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), incluido el cine.
Lenin, a la cabeza del gobierno bolchevique, comprendió la importancia que podría tener el cine (y la radio)
considerando que casi tres cuartos de la población total era analfabeta. Por eso, el nuevo gobierno impulsó la
naciente industria cinematográfica soviética, apoyando la experimentación de jóvenes realizadores afines a la
ideología comunista.

Entre ellos, encontramos a Kulechov, que trabajó en diversas áreas del ambiente cinematográfico y se convirtió
en el primer teórico del cine de la URSS. Su teoría más conocida es la que luego tomará el nombre de “efecto
Kulechov”, destacando el rol primordial que cumpliría el montaje en la construcción de sentido. Kulechov
desarrolló su experimento montando un breve cortometraje en el que se intercalaba un plano de un conocido
actor de la época (siempre el mismo plano) con imágenes diversas: un plato de sopa, una mujer en pose
sugerente, un niño muerto. El experimento consistía en preguntarles a los espectadores qué transmitía la
expresión del actor frente a las distintas imágenes. Los espectadores consideraban que el actor transmitía
diferentes emociones dependiendo de la imagen que tenía en frente.




                                           El efecto Kulechov


                                                                                                               11
En línea con estos desarrollos teóricos, los realizadores soviéticos se
                                          valieron de avanzadas técnicas del montaje para construir los
                                          significados que deseaban transmitir. El más recordado entre estos
                                          realizadores fue Sergei Eisenstein que, entre muchos films, dirigió
                                          los reconocidos El Acorazado Potemkin (1924) y Octubre (1927).




Eisenstein, además de dirigir ambiciosos films, se dedicó a desarrollar teorías sobre el montaje. Entre ellas, se
destaca el concepto de montaje ideológico o montaje dialéctico. Recordemos que, hasta el momento, los
relatos cinematográficos buscaban la linealidad y fidelidad hacia las dimensiones de espacio y tiempo.
Eisenstein, en cambio, influido por sus estudios del idioma japonés y las teorías filosóficas desarrolladas por
Hegel (el materialismo dialéctico), buscó construir sentidos a partir de la relación de planos inconexos desde las
variables espacio-temporales.

Tomemos las influencias mencionadas para comprender mejor su teoría sobre el montaje:

        La escritura en el idioma japonés se construye a partir de ideogramas y no de caracteres alfabéticos
        como los idiomas occidentales. Cada símbolo constituye una idea y los símbolos ideográficos se
        relacionan entre sí para crear nuevos sentidos. Por ejemplo, si queremos construir el concepto “ladrar”
        en japonés, tendremos que contraponer el ideograma “perro” con el ideograma “boca”. De la relación
        entre ambos surgirá el nuevo significado: “ladrar”.
        El materialismo dialéctico de Hegel postula que, frente a una “tesis” se contrapone una “antítesis”, que
        niega a la primera. Del choque entre ambas, surgirá necesariamente una “síntesis”, que contiene a
        ambas pero es más que la simple suma de las partes. Es un nuevo significado que trasciende a los
        anteriores.

Con esta lógica del conflicto y no armónica entre significados, Eisenstein desarrolla films basados en técnicas
del montaje completamente novedosas. Por ejemplo, en una interesante secuencia de Octubre se intercalan
planos de un actor (representando al presidente provisional Kerensky, previo al gobierno bolchevique) con
imágenes de una pequeña estatua de Napoleón Bonaparte. De esta conjunción, de acuerdo con Eisenstein, los
espectadores construirían una síntesis, un nuevo significado, a partir de la interpretación.




                                     Octubre (Eisenstein, 1927)

Por otra parte, en este film, no suelen utilizarse las unidades de acción, las espaciales o temporales como
método de construcción. Según Sánchez Biosca, “no hay una escena que naturalizar, sino una idea que construir
(…) no se advierte el mínimo deseo por apagar la voz que la construye.” Esta afirmación marca la diferencia más
grande entre el hegemónico cine clásico de Hollywood y el cine soviético.

                                                                                                               12
Vsevolod Pudovkin, realizador contemporáneo a Eisenstein, no trabajó con técnicas del montaje tan
abstractas como las del primero. Pudovkin se valió del montaje para construir metáforas integradas a la
realidad interna de los relatos. Por ejemplo, en una conocida secuencia del film La madre, dirigido en 1926,
intercala imágenes de una persecución con planos del deshielo que daba cuenta del fin de invierno. Ambas
imágenes estaban enmarcadas dentro del relato, porque el deshielo formaba parte del paisaje en el que se
desarrollaba la historia. Pero, al mismo tiempo, dan cuenta de un símbolo ligado al desborde de las masas que
se manifestaban. A su vez, otra marcada diferencia con el cine de Eisenstein era el uso de personajes
individuales para llevar adelante los relatos, mientras que Eisenstein planteaba como protagonistas a “las
masas”, “las clases sociales”, etc. y sólo utilizaba personajes como representantes de éstas.




                           Vsevolod Pudovkin                       La madre (Pudovkin, 1926)


Dziga Vertov, al igual que Eisenstein y Kulechov, también se dedicó a
desarrollar teoría paralelamente a su desarrollo como realizador
cinematográfico. Vertov experimentó en sus films con las técnicas del
montaje y, además, planteó un concepto relacionado con la objetividad de los
films: la idea de Kino- glaz (cine-ojo), plasmada en el noticiero que dirigía:
Kino-pravda (cine-verdad) y que puede ser pensada como antecedente de los
films documentales de la década del `60 (el cinemá verité francés, por
ejemplo). Vertov buscaba despojar a sus films de todo artificio (maquillaje,
escenografía, iluminación, etc.) pero, al mismo tiempo, se valía de montajes
extremos y trucajes que recuerdan a Meliès.
                                                                                    Dziga Vetov




                                El hombre de la cámara (Vertov, 1929)




                                                                                                          13
El desarrollo de estas estéticas revolucionarias en el discurso cinematográfico no pudo continuar en el tiempo.
Con la muerte de Lenin en 1922 y la veloz acumulación de poder de Stalin, se impuso el realismo socialista
como estética hegemónica (y obligatoria) en todas las expresiones artísticas soviéticas. Los realizadores se
vieron obligados a cumplir con los preceptos de esta forma de realismo y dejar de lado las experimentaciones.
Eisenstein, por ejemplo, se dedicó a realizar films más lineales, relacionados con las biografías de
personalidades importantes de la historia rusa (Aleksander Nevsy, Iván, el terrible, etc.). Dziga Vertov realizó
algunos films (olvidables) por encargo, como Cinco cantos a Lenin y terminó sus días dedicándose al montaje de
noticieros cinematográficos. Sin embargo, la influencia de estas teorías fue rescatada luego por films de otras
latitudes. A su vez, es muy bien aprovechada en un ámbito impensado por quienes las desarrollaron: la
publicidad.


El cine se vuelve industria…

Recordemos a Edison y su afán por las patentes y la rentabilidad. El inventor –gracias a su gran habilidad para
los negocios y sus inmejorables contactos políticos- llevó adelante la llamada guerra de patentes. Su
empresa se reunió con otras grandes productoras de la época (como las norteamericanas Biograph y Vitagraph
y las francesas Pathé y Meliès) y conformó la Motion Pictures Patents Company, un trust que se proponía
monopolizar las normas en relación a la producción cinematográfica. Este trust (regenteado por Edison) se
encargó de imponer procesos judiciales y censurar a todos los productores que no estuvieran incorporados a él,
ya sea con la excusa de violar de derechos y patentes o por infringir valores morales.

Sin embargo, algunos productores y exhibidores rechazaron las presiones de Edison y se mantuvieron
independientes. Muchos de ellos debieron enfrentar procesos judiciales, filmar en la clandestinidad e incluso
exiliarse. A partir de 1910, aproximadamente, algunos de estos productores –de origen inmigrante y de
condición humilde- comenzaron a crecer trascendiendo las limitaciones del trust de Edison. Asimismo,
decidieron dejar la costa Este (Nueva York) donde la presión de Edison era omnipresente y se instalaron en la
costa oeste, más específicamente en un suburbio de Los Ángeles, Hollywood. Entre éstos se destacan los
fundadores de los grandes estudios cinematográficos del siglo XX: Paramount, Universal, Warner Bros., Fox y
Metro- Goldwyn- Mayer.




Fue, fundamentalmente, Adolph Zukor (fundador de la Paramount) quien dio el puntapié inicial para la
constitución del cine norteamericano como gran industria. En su estudio, se propuso estrenar un film por
semana, categorizado como A, B o C en relación al presupuesto del film y al nivel de los intérpretes. A su vez,
impulsó la práctica de la contratación en bloque. Es decir, se contrataba a un director o actor por X cantidad de
films, convirtiéndolos así en personal exclusivo de la productora, dando origen también al llamado star system.
De este modo, podemos ver cómo las lógicas de la industria fordista se traducen en la producción
cinematográfica de los grandes estudios. De ahí el análisis del cine como industria cultural que desarrolla la
Escuela de Frankfurt (Theodor Adorno y Max Horkheimer).




                                                                                                              14
Pero igual hace reír (y pensar)

Desde sus primeros años, la industria cinematográfica fue construyendo diferentes géneros. En un primer
momento, los films se definían de acuerdo a la dicotomía naturalismo- fantasía, como vimos más arriba. Pocos
                             años después, las categorías de las producciones fueron multiplicándose y, para
                             principios de la década del `10, las películas cómicas ya se habían constituido
                             como un género muy solicitado por los espectadores. Por ejemplo, durante el
                             período 1911- 1913, el actor más convocante (y mejor pago) de toda la industria
                             europea era Max Linder, un cómico francés contratado por los estudios Pathé,
                             que influyó fuertemente en Charles Chaplin, por ejemplo. Sus films fueron más
                             allá de los sencillos guiones de las comedias anteriores, más relacionadas con el
                             humor físico (caídas, golpes, etc.) que con el planteo de situaciones humorísticas.



Mientras tanto, en EE.UU. se acrecentaba la popularidad de otro actor cómico, Mack
Sennett, quien basaba sus gags en la sátira social y la parodia de los tipos sociales
estereotipados y caricaturizados. De esta forma, sus historias se constituían en
incipientes críticas a la sociedad de la época.



Quien mejor supo explotar esta veta de las comedias fue uno de los discípulos, contratado por su productora
Keystone en 1914: Charles Chaplin. En los films de Chaplin se sostiene y evoluciona la construcción satírica
realizada por Sennett pero, al mismo tiempo, se incorpora una dimensión profundamente humana, que daba
cuenta de la complejidad psicológica de los personajes retratados, enmarcada en una realidad también
compleja.

La construcción de sátiras es una operación ideológica que tiende a que el espectador no se identifique con los
personajes, sino que los considere inferiores. Es decir, en las tragedias (de acuerdo con lo planteado por
Aristóteles en La poética) el espectador concibe al héroe trágico como superior, lo ad-mira y, así, sus
enseñanzas se vuelven edificantes. En el melodrama clásico, se busca una identificación entre el espectador y el
protagonista que sufre. El pathos (sufrimiento) genera empatía: espectador y personaje están en pie de
igualdad y sufren juntos (por eso lloramos en el cine). En cambio, las comedias logran que nos riamos de las
desventuras de los personajes. Mientras ellos sufren, nosotros reímos. Y esto se debe a que los consideramos
inferiores. La sátira se vale de esto y le incorpora una dimensión crítica cuando utiliza como personajes cómicos
a los tipos sociales relacionados con el poder y la riqueza (el burgués, el policía, los políticos). Los films de
Chaplin se encuadran en esta idea, caricaturizando tanto a los poderosos como a los marginados de la sociedad
industrial previa a la 2° Guerra Mundial.




      Modern times (Chaplin, 1936)                                    The great dictador (Chaplin, 1940)




                                                                                                              15
Bibliografía

      Adorno T., y Horkheimer, M. (1969). “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”,
      en: Dialéctica del Iluminismo. Buenos Aires. Ed. Sudamericana.
      Aristóteles. (s/d) Poética. Buenos Aires. Emecé Editores.
      Aumont, J. (1997). El ojo interminable. Barcelona. Ed. Paidós.
      Breton, A. (1924). Primer Manifiesto surrealista.
      Deleuze, G. (1994). La imagen movimiento. Barcelona. Ed. Paidós.
      Eisenstein. S. (1986). La forma del cine. México. Ed. Siglo XXI.
      Gubern, R. (1969). Historia del cine. Barcelona. Ed. Baber.
      Kracauer, S. (1985). De Caligari a Hitler. Barcelona. Ed. Paidós.
      Sánchez Biosca, V. (1996). El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. Barcelona. Ed. Paidós.




                                                                                                         16

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Historia del cine

  • 1. EL CINE (sus inicios) Primero fue la foto… Como todos los inventos, la fotografía no nació de la mente individual de un único científico/ inventor/ innovador. Hacía muchos años que se trabajaba sobre diversas técnicas, como por ejemplo la litografía, cuando un francés, Jospeh- Nicephore Nièpce, consiguió sacar la primera fotografía de la historia desde una ventana de su departamento. Era 1826 y fueron necesarias 8 horas de exposición para que la imagen pudiera grabarse. Poco tiempo antes de morir, Nièpce se asoció con Louis Daguerre para seguir perfeccionando sus descubrimientos. Daguerre logró disminuir el tiempo de exposición necesaria para tomar fotografías a sólo media hora y se quedó con todo el crédito. De hecho, a esas primeras fotografías se las llamó: daguerrotipos. Joseph- Nicephore Nièpce Louis Daguerre Primera fotografía, sacada desde la ventana de un departamento en París por Nièpce (1826). Las fotografías se extendieron por toda Europa y, poco después, por buena parte del mundo. Todas las personalidades importantes de la época consideraban indispensable ser retratados por un fotógrafo. Esto no es casual. Si hacemos memoria, veremos que todas las grandes figuras a partir del Renacimiento contaron con sus 1
  • 2. propios retratos, pintados por artistas plásticos más o menos conocidos. En estas obras, los reyes, reinas, aristócratas y religiosos, eran retratados con un realismo que dependía de las facultades de los artistas contratados para tal fin. A principios del siglo XIX, las viejas clases dominantes de antaño ya estaban siendo definitivamente desplazadas de los centros de poder en manos de la pujante burguesía. Los burgueses acrecentaban su poder político a la par de su poder económico, dependiente de las fábricas, las máquinas, los medios de producción y, claro está, de la explotación de mano de obra ajena. Los valores defendidos por la burguesía, en tanto nueva clase dominante, fueron generalizándose como valores hegemónicos en la sociedad. Por este motivo, la máquina se transformó en símbolo de poder. Y pensemos que la cámara de fotos era una máquina. Cuando alguien se sacaba una foto, esa imagen era considerada real, objetiva, ya no dependía de la subjetividad de un artista y, por ende, era más “científica” y acorde a los valores imperantes de la sociedad industrial. Este nacimiento de las imágenes mecanizadas y objetivas se produjo en paralelo a un movimiento de “liberación” de las artes plásticas, que comenzaron a dejar de lado la estética realista y dieron origen a otros estilos (impresionismo, expresionismo, surrealismo, cubismo y tantos otros más). Renoir Munch Dalí Picasso Más o menos en el mismo momento en que Nièpce sacaba las primeras fotos (en 1824), un médico inglés, Peter Mark Roget, presentaba su tesis ante la Royal Society de Londres. El tema de su tesis era la persistencia retiniana, que ya había sido notado mucho tiempo antes por los griegos. Roget fue el primero en trabajar sobre esta característica de la visión humana desde sus bases fisiológicas. Es decir, nuestra visión tiene una pequeña “imperfección” que nos permite ver películas: cada vez que vemos una imagen fija, por inercia, esa imagen permanece en nuestras retinas por una mínima porción de tiempo y recién después viaja como señal al cerebro. Esto provoca que sintamos ver movimiento cuando, de hecho, lo que vemos en las películas es una sucesión (muy veloz) de imágenes fijas. De este principio fisiológico se valieron todos los juguetes ópticos anteriores al cine para maravillar a la infancia durante el siglo XIX. Veamos ejemplos: Zootropo (1834) Phenakisticopio Thaumatropo (1825) Pero la fotografía quería ir un paso más allá en su afán de realismo. Por eso, varios investigadores comenzaron a trabajar en la captación del movimiento. El fisiólogo Etienne- Jules Marey, por ejemplo, tomó la técnica de la fotografía para estudiar el movimiento del cuerpo humano y de otros seres vivos utilizando un invento peculiar: 2
  • 3. el fusil fotográfico, enmarcado en la técnica de la cronofotografía. Este fusil era una suerte de cámara de fotos que, al presionar el gatillo, ponía en marcha un mecanismo de relojería que permitía tomar 12 instantáneas sucesivas. Fusil fotográfico de Marey. Cronofotografía de Marey (1880, aprox). Para esta época, ya se contaba con el primer paso para la invención del cine: la descomposición fotográfica del movimiento. Sólo falta entonces, sintetizar ese movimiento. Es decir, proyectarlo. Inventores, científicos e investigadores trabajaban sobre este tema: en Francia, Alemania, Inglaterra y EE.UU. se patentaban invenciones cada vez avanzadas en esta dirección. Por eso, podemos hablar del cine como un invento colectivo y no como propiedad de un único inventor. Y, a decir verdad, esta misma idea podría aplicarse a todos los avances tecnológicos en la historia. En Francia, Charles- Emile Reynaud se dedicó a perfeccionar el zootropo, incorporando un juego de luces y espejos (el praxinoscopio). Así, logró proyectar (por reflexión) series de dibujos en una pantalla en el llamado Teatro Óptico. Era 1892 y acababan de inventarse los dibujos animados. Praxinoscopio Linterna mágica Mientras Reynaud investigaba cómo proyectar, Thomas-Alva Edison, en EE.UU. se dedicaba a perfeccionar el material sobre el cual se imprimían las imágenes fotografiadas. Este inventor fue el responsable de idear la cinta de celuloide estándar para cine –encargada a Eastman Kodak- que aún se utiliza: de un material flexible, resistente, transparente, en cintas de 35 mm de ancho y con bordes perforados. 3
  • 4. Y, después, el cine En Francia, los hermanos Louis y Auguste Lumière tomaron buena parte de estas invenciones y le agregaron lo que faltaba para poder proyectar películas: una máquina que permitía el arrastre intermitente de las cintas de cronofotografías mientras se iluminaban y eran, así, proyectadas en una pantalla. La primera proyección pública utilizando este nuevo mecanismo (el cinematógrafo, de kinema: movimiento y grafein: escribir, en griego) se dio el 28 de diciembre de 1895. Louis y Auguste Lumière Las primeras películas proyectadas por los Lumière daban cuenta del espíritu de su época: trenes, fábricas, obreros. Eran de muy corta duración (menos de un minuto, en general). Muy pocos de sus cortometrajes intentan relatar una historia, como es el caso de L´arroseur arrosé (El regador regado) que puede definirse como la primera película cómica de la historia. Durante las primeras proyecciones, el público que asistía a las funciones generaba climas completamente impensados desde nuestra mentalidad de espectadores cinematográficos del siglo XXI. Por ejemplo, es conocida la anécdota de los ataques de pánico y huidas de la sala cuando aquellas subjetividades pre- cinematográficas se encontraban con L´arrivée d´un train en gare à la Ciotat (La llegada de un tren a la estación). L´arroseur arrosé (Lumière) L´arrivée d´un train en gare à la Ciotat (Lumière) 4
  • 5. Ya habíamos mencionado a Thomas Alva Edison en este relato, por ser él quien desarrolló la cinta de celuloide estándar sobre la cual se imprimen las imágenes cinematográficas hasta el día de hoy. Pero la cinta no fue el único invento de Edison indispensable para el desarrollo del cine. Este prolífico inventor norteamericano fue también el responsable de la lámpara incandescente y del fonógrafo. Al desarrollar el fonógrafo, Edison pretendió unificarlo con la técnica de la cronofotografía, para que las imágenes en movimiento pudieran ser apreciadas al mismo tiempo que el sonido. En esta línea, desarrolló el kinetoscopio y lo patentó en 1891. Este aparato de visionado individual de cintas muy breves de imágenes en movimiento se utilizaba como una atracción de feria a cambio de algunas monedas. Los temas mostrados en estas películas eran acordes a este escenario: bailarinas, gimnastas, contorsionistas, etc. Edison no confiaba en los resultados comerciales de proyectar estas películas para un público masivo, creyendo que la proyección individual era más rentable. Por este motivo, no siguió desarrollando su trabajo en relación al kinetoscopio. Edison se dio cuenta de la rentabilidad del cine cuando –en 1896- un operador de los Lumière exhibió algunas películas en un music hall neoyorkino. Kinetoscopio (1891) Carmencita (Edison, 1894) Sandow (Edison, 1894) El empleado de los Lumière salió de gira con sus proyecciones y, al volver a Nueva York sólo 5 meses después, se encontró con salas de exhibición cinematográfica que utilizaban equipamiento patentado en EE.UU. (bioscopios, vitascopios, etc.). En otras palabras, a los hermanos Lumière les robaron la idea. La industria del cine norteamericana nació de la mano de incipientes empresas como la Edison Co., la Biograph y la Vitagraph que se dedicaban a producir sus propios films y a exhibir como propios los traídos ilegalmente de Europa. Es decir, no sólo nacían los estudios cinematográficos tal como los conocemos, sino que también se daba origen a la piratería. 5
  • 6. Si Edison fue el primero en impresionar imágenes en cinta fílmica y los Lumière fueron pioneros en la proyección de películas, debemos destacar a Georges Meliés como el primer creador de películas como formas de espectáculo. Meliès era mago y dirigía un teatro dedicado exclusivamente al ilusionismo en París. Cuando asistió a la primera proyección de cine organizada por los hermanos Lumière en 1895 decidió conseguir un cinematógrafo y comenzar a experimentar por su cuenta con el lenguaje cinematográfico. Meliès fue el primero en diseñar puestas en escena artificiales para narrar relatos. Para ello, no sólo se valió de vestuario, escenografías y maquetas de corte netamente teatral, sino que experimentó con el trucaje. El cine todavía se encontraba en su etapa más primitiva. Por eso, cuando nos referimos a los trucos (incipientes “efectos especiales”) debemos entenderlos como fines en sí mismos para sorprender a los espectadores y no como elementos al servicio del relato. Por ejemplo, Meliès utilizaba técnicas sencillas para mostrar apariciones, desapariciones, metamorfosis, fundidos, sobreimpresiones, personajes que vuelan, objetos que se mueven solos e imágenes coloreadas. Todas esas técnicas se realizaban de forma artesanal, sintetizando estéticas provenientes del ilusionismo en el teatro y de la fotografía. En el marco de este desarrollo del trucaje, Meliès produjo su obra más recordada: Le voyage dans la lune (Viaje a la Luna) en 1902. Le voyage Dans la Lune (Meliès, 1902) Si bien las películas de Meliès significaron un importante avance en el lenguaje cinematográfico (fundamentalmente por provocar el nacimiento de la eterna dicotomía en el cine: naturalismo vs. fantasía) los códigos que manejaban estaban aún mucho más cerca del lenguaje del teatro que de un lenguaje propiamente cinematográfico. Estas tempranas producciones cinematográficas se inscriben en el llamado modo de representación primitiva. La escuela de Brighton puede tomarse, en este sentido, como un punto de inflexión entre la producción de los hermanos Lumière, Edison y Meliés y el llamado modo de representación institucional, que pegará un salto cualitativo de la mano de Griffith, a partir de 1915 aproximadamente. La Escuela de Brighton surge en el balneario inglés del mismo nombre, cuando un grupo de fotógrafos se lanzan a la producción de cine. Las productoras más importantes de este período son las fundadas por James Williamson, en 1897, y por G. A. Smith, en 1898. Debido a la estrecha relación que unía la producción cinematográfica inglesa con la novela decimonónica, comenzó a estructurarse el relato específico del cine, utilizando recursos autónomos de esta disciplina, como por ejemplo, el montaje y los planos cortos. La escena pasa a conformarse progresivamente como la unidad narrativa más importante, y la elección del tamaño de plano comenzará a depender de la narración. Asimismo, la continuidad en el relato pasará a ser un tema de suma importancia. 6
  • 7. Entre estos realizadores ingleses, el incipiente uso de los primeros planos y planos detalle debía estar atado en un comienzo a una excusa determinada. En este sentido, vemos en Grandma´s Redding glass (Los Lentes de la Abuela), film de Warwick de 1901, que un niño mira distintos objetos a través de los lentes del título, por lo cual, estos objetos adquieren una dimensión mayor. En conclusión, esta elección de planos detalle está más relacionada con la técnica, con la óptica, que con lo narrativo. Grandma´s Reading glass (Warwick, 1901) Otra temática muy implementada en la época fue la de las persecuciones y salvatajes, como en los ejemplos Rescued by Rover (Rescatado por Rover), dirigida por Hepworth en 1905 y Stop the thief (Paren al ladrón), de Williamson. En el caso de Fire!, también de Williamson, de 1901, la acción se desarrolla intercalando los interiores del departamento que se está incendiando y los exteriores, donde está el cuerpo de bomberos. Este cortometraje es de una duración extensa y presenta una continuidad muy lograda para la época. Rescued by Rover (Hepworth, 1905) Estas primeras experimentaciones con el montaje se vieron perfeccionadas por Edwin S. Porter, que trabajaba como asistente de Edison en Estados Unidos. En The great train robbery (El gran asalto al tren) se desarrolla un montaje paralelo entre tres historias que convergen en el final. La imagen final de este film (el primero del género western) marca otro punto de inflexión en la historia del cine: el jefe de los asaltantes mira a cámara y apunta su revólver. Al mirar a la cámara, mira al espectador y –haciéndolo- construye al espectador en tanto espectador. The great train robbery (Porter, 1903) 7
  • 8. El cine se vuelve clásico El cine estaba construyendo su propio lenguaje, alejándose del realismo de la fotografía y del “teatro filmado”. En este marco, se constituye el modo de representación institucional de los films, que sentará las bases de todo el cine clásico. A esta altura del desarrollo del cine, David W. Griffith manejaba con maestría las técnicas del montaje paralelo, como una suerte de “mientras tanto” literario. Además, comienza a desplazar la cámara hacia diversos puntos de vista al interior de una misma escena, guiando la atención del espectador y utiliza primeros planos con fines expresivos. Progresivamente, los espectadores fueron comprendiendo estos saltos espaciales tan propios del código audiovisual. Por convención, se considera a The Birth of a nation (El nacimiento de una nación) de 1915, dirigida por Griffith como el primer exponente del cine clásico. The Birth of a Nation – Trailer (Griffith, 1915) En el cine clásico todos los elementos (la puesta en escena, la fotografía y el montaje, entre otros) están al servicio del argumento. Esto se debe a que el cine clásico busca la verosimilitud, la claridad de sus acciones y de los personajes. Busca guiar al espectador, no confundirlo. En este sentido, al referirnos al montaje específicamente, podemos decir que es continuo, reconstruyendo mediante la sucesión de planos una continuidad espacial, temporal y de acción. Asimismo, conduce la atención del espectador creando centros de interés significativos para la situación dramática, para el relato. Mientras que en Estados Unidos se construían las bases de lo que luego llamaríamos cine clásico, en otros puntos del mundo se generaban expresiones estéticas muy diferentes: las vanguardias de la década del `20. De éstas, tomaremos tres estilos que revolucionaron el lenguaje cinematográfico de su época y siguen ejerciendo influencia hasta el día de hoy: 8
  • 9. 1. En la Francia de la Belle Époque Francia vivía años de gran experimentación estética en todas las ramas artísticas. Los exponentes de la escena del arte de principios de la década del `20 no se limitaban a un único lenguaje y, en general, transitaban indistintamente por la música, las artes plásticas, la poesía y, claro está, el cine. Fernand Léger (pintor francés) y Man Ray (fotógrafo norteamericano) son ejemplos de esta interrelación de códigos artísticos. Léger postuló la consigna “el argumento es el gran error del cine” y, en esta línea, en Le ballet mécanique (El Ballet mecánico) creó una transición entre lo figurativo y lo abstracto para realizar un poema visual. Este mismo estilo es retomado luego por Man Ray en su Emak Bakia. Emak Bakia (Man Ray, 1926) Fernand Leger Ballet mécanique (Leger, 1924) Man Ray Estas experimentaciones con el lenguaje cinematográfico se emparentan con la corriente del dadaísmo, que verá en René Clair su exponente más claro en el cine. Esta corriente estaba estrechamente relacionada con lo lúdico y el absurdo, tal como se ve en su film Entr´acte (Entreacto), de 1924. René Clair Entr´acte (Clair, 1924) En 1924, André Breton publicó El manifiesto surrealista, cuyas ideas prendieron en buena parte del ambiente artístico de la época. El surrealismo buscaba dar cuenta del subconsciente, representado por los sueños y el llamado “automatismo psíquico”. Quien mejor encarnó el surrealismo en las artes plásticas fue, probablemente, Salvador Dalí, que incursionó en el cine colaborando con el realizador Luis Buñuel en Un chien andalou (Un perro andaluz), guionado a partir de los sueños del artista. Luis Buñuel Un chien andalou (Buñuel/Dalí, 1929) 9
  • 10. 2. En la Alemania pre - nazi Había comenzado la 1° Guerra Mundial y el gobierno alemán comenzó a prestarle atención a la industria cinematográfica, fundamentalmente porque el grueso de las películas que se veían en Alemania en esa época provenían de países enemigos: EE.UU., Inglaterra y Francia. El gobierno se alió a algunas grandes empresas alemanas y dio origen, en 1917, al que sería el principal motor del cine alemán: la U.F.A. (Universum Film A.G.). En sus primeros años, las producciones cinematográficas giraban en torno a las comedias y los dramas históricos. Pero, pocos años después, comenzaron a aparecer en escena artistas que provenían de la corriente estética del expresionismo. Y el cine alemán dio un importante giro estético. El expresionismo estaba ligado a la tradición del Romanticismo en literatura y artes plásticas, entre otras, y su correlato filosófico: el idealismo, que habían influido profundamente la cosmovisión del pueblo alemán. Esta corriente se oponía al naturalismo que empezaba a conformarse como el rasgo hegemónico en el cine de la época. El expresionismo ponía en primer plano la subjetividad del autor, relacionándola con la expresión de las emociones en detrimento de la copia fiel de la realidad. De ahí su relación con lo metafísico, la fantasía, los sueños y temores que suelen ser los temas predominantes de las obras expresionistas. Como exponente más reconocido de esta corriente estética en el cine podemos mencionar a Robert Wiene, con su obra Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari), de 1919. Robert Wiene Das Kabinett des Dr. Caligari (Wiene, 1919) Dentro de los temas que solía tomar el cine expresionista la presencia de monstruos y espectros era usual. Como precursor de este incipiente cine de terror, se puede mencionar al film El Golem, de Paul Wegener, 1914 y, en especial, Nosferatu, dirigida por Walter Murnau en 1922, film que fue un punto de partida indispensable para todos los films de vampiros que vendrían después. Walter Murnau Nosferatu (Murnau, 1922) 10
  • 11. Tanto El gabinete del Dr. Caligari como Nosferatu mostraron una estética marcadamente expresionista heredera de las artes plásticas, haciendo hincapié en las escenografías de diseño fantástico y los maquillajes exagerados. Fritz Lang también encuadró sus películas en esta estética, pero la plasmó en escenarios más monumentales, ligados a la arquitectura futurista. Fritz Lang Metropolis (Lang, 1926) 3. En la Rusia post - revolucionaria El cinematógrafo llegó a la Rusia zarista poco después de ser inventado, en 1896. La producción de películas de Rusia era muy escasa y poco original. Las clases acomodadas solían consumir, fundamentalmente, cine francés, a tono con el consumo cultural dominante para la aristocracia de la época. En 1917 estalló la Revolución proletaria que llevó a los bolcheviques al poder. La Revolución trastocó las lógicas de todos los ámbitos de la sociedad de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), incluido el cine. Lenin, a la cabeza del gobierno bolchevique, comprendió la importancia que podría tener el cine (y la radio) considerando que casi tres cuartos de la población total era analfabeta. Por eso, el nuevo gobierno impulsó la naciente industria cinematográfica soviética, apoyando la experimentación de jóvenes realizadores afines a la ideología comunista. Entre ellos, encontramos a Kulechov, que trabajó en diversas áreas del ambiente cinematográfico y se convirtió en el primer teórico del cine de la URSS. Su teoría más conocida es la que luego tomará el nombre de “efecto Kulechov”, destacando el rol primordial que cumpliría el montaje en la construcción de sentido. Kulechov desarrolló su experimento montando un breve cortometraje en el que se intercalaba un plano de un conocido actor de la época (siempre el mismo plano) con imágenes diversas: un plato de sopa, una mujer en pose sugerente, un niño muerto. El experimento consistía en preguntarles a los espectadores qué transmitía la expresión del actor frente a las distintas imágenes. Los espectadores consideraban que el actor transmitía diferentes emociones dependiendo de la imagen que tenía en frente. El efecto Kulechov 11
  • 12. En línea con estos desarrollos teóricos, los realizadores soviéticos se valieron de avanzadas técnicas del montaje para construir los significados que deseaban transmitir. El más recordado entre estos realizadores fue Sergei Eisenstein que, entre muchos films, dirigió los reconocidos El Acorazado Potemkin (1924) y Octubre (1927). Eisenstein, además de dirigir ambiciosos films, se dedicó a desarrollar teorías sobre el montaje. Entre ellas, se destaca el concepto de montaje ideológico o montaje dialéctico. Recordemos que, hasta el momento, los relatos cinematográficos buscaban la linealidad y fidelidad hacia las dimensiones de espacio y tiempo. Eisenstein, en cambio, influido por sus estudios del idioma japonés y las teorías filosóficas desarrolladas por Hegel (el materialismo dialéctico), buscó construir sentidos a partir de la relación de planos inconexos desde las variables espacio-temporales. Tomemos las influencias mencionadas para comprender mejor su teoría sobre el montaje: La escritura en el idioma japonés se construye a partir de ideogramas y no de caracteres alfabéticos como los idiomas occidentales. Cada símbolo constituye una idea y los símbolos ideográficos se relacionan entre sí para crear nuevos sentidos. Por ejemplo, si queremos construir el concepto “ladrar” en japonés, tendremos que contraponer el ideograma “perro” con el ideograma “boca”. De la relación entre ambos surgirá el nuevo significado: “ladrar”. El materialismo dialéctico de Hegel postula que, frente a una “tesis” se contrapone una “antítesis”, que niega a la primera. Del choque entre ambas, surgirá necesariamente una “síntesis”, que contiene a ambas pero es más que la simple suma de las partes. Es un nuevo significado que trasciende a los anteriores. Con esta lógica del conflicto y no armónica entre significados, Eisenstein desarrolla films basados en técnicas del montaje completamente novedosas. Por ejemplo, en una interesante secuencia de Octubre se intercalan planos de un actor (representando al presidente provisional Kerensky, previo al gobierno bolchevique) con imágenes de una pequeña estatua de Napoleón Bonaparte. De esta conjunción, de acuerdo con Eisenstein, los espectadores construirían una síntesis, un nuevo significado, a partir de la interpretación. Octubre (Eisenstein, 1927) Por otra parte, en este film, no suelen utilizarse las unidades de acción, las espaciales o temporales como método de construcción. Según Sánchez Biosca, “no hay una escena que naturalizar, sino una idea que construir (…) no se advierte el mínimo deseo por apagar la voz que la construye.” Esta afirmación marca la diferencia más grande entre el hegemónico cine clásico de Hollywood y el cine soviético. 12
  • 13. Vsevolod Pudovkin, realizador contemporáneo a Eisenstein, no trabajó con técnicas del montaje tan abstractas como las del primero. Pudovkin se valió del montaje para construir metáforas integradas a la realidad interna de los relatos. Por ejemplo, en una conocida secuencia del film La madre, dirigido en 1926, intercala imágenes de una persecución con planos del deshielo que daba cuenta del fin de invierno. Ambas imágenes estaban enmarcadas dentro del relato, porque el deshielo formaba parte del paisaje en el que se desarrollaba la historia. Pero, al mismo tiempo, dan cuenta de un símbolo ligado al desborde de las masas que se manifestaban. A su vez, otra marcada diferencia con el cine de Eisenstein era el uso de personajes individuales para llevar adelante los relatos, mientras que Eisenstein planteaba como protagonistas a “las masas”, “las clases sociales”, etc. y sólo utilizaba personajes como representantes de éstas. Vsevolod Pudovkin La madre (Pudovkin, 1926) Dziga Vertov, al igual que Eisenstein y Kulechov, también se dedicó a desarrollar teoría paralelamente a su desarrollo como realizador cinematográfico. Vertov experimentó en sus films con las técnicas del montaje y, además, planteó un concepto relacionado con la objetividad de los films: la idea de Kino- glaz (cine-ojo), plasmada en el noticiero que dirigía: Kino-pravda (cine-verdad) y que puede ser pensada como antecedente de los films documentales de la década del `60 (el cinemá verité francés, por ejemplo). Vertov buscaba despojar a sus films de todo artificio (maquillaje, escenografía, iluminación, etc.) pero, al mismo tiempo, se valía de montajes extremos y trucajes que recuerdan a Meliès. Dziga Vetov El hombre de la cámara (Vertov, 1929) 13
  • 14. El desarrollo de estas estéticas revolucionarias en el discurso cinematográfico no pudo continuar en el tiempo. Con la muerte de Lenin en 1922 y la veloz acumulación de poder de Stalin, se impuso el realismo socialista como estética hegemónica (y obligatoria) en todas las expresiones artísticas soviéticas. Los realizadores se vieron obligados a cumplir con los preceptos de esta forma de realismo y dejar de lado las experimentaciones. Eisenstein, por ejemplo, se dedicó a realizar films más lineales, relacionados con las biografías de personalidades importantes de la historia rusa (Aleksander Nevsy, Iván, el terrible, etc.). Dziga Vertov realizó algunos films (olvidables) por encargo, como Cinco cantos a Lenin y terminó sus días dedicándose al montaje de noticieros cinematográficos. Sin embargo, la influencia de estas teorías fue rescatada luego por films de otras latitudes. A su vez, es muy bien aprovechada en un ámbito impensado por quienes las desarrollaron: la publicidad. El cine se vuelve industria… Recordemos a Edison y su afán por las patentes y la rentabilidad. El inventor –gracias a su gran habilidad para los negocios y sus inmejorables contactos políticos- llevó adelante la llamada guerra de patentes. Su empresa se reunió con otras grandes productoras de la época (como las norteamericanas Biograph y Vitagraph y las francesas Pathé y Meliès) y conformó la Motion Pictures Patents Company, un trust que se proponía monopolizar las normas en relación a la producción cinematográfica. Este trust (regenteado por Edison) se encargó de imponer procesos judiciales y censurar a todos los productores que no estuvieran incorporados a él, ya sea con la excusa de violar de derechos y patentes o por infringir valores morales. Sin embargo, algunos productores y exhibidores rechazaron las presiones de Edison y se mantuvieron independientes. Muchos de ellos debieron enfrentar procesos judiciales, filmar en la clandestinidad e incluso exiliarse. A partir de 1910, aproximadamente, algunos de estos productores –de origen inmigrante y de condición humilde- comenzaron a crecer trascendiendo las limitaciones del trust de Edison. Asimismo, decidieron dejar la costa Este (Nueva York) donde la presión de Edison era omnipresente y se instalaron en la costa oeste, más específicamente en un suburbio de Los Ángeles, Hollywood. Entre éstos se destacan los fundadores de los grandes estudios cinematográficos del siglo XX: Paramount, Universal, Warner Bros., Fox y Metro- Goldwyn- Mayer. Fue, fundamentalmente, Adolph Zukor (fundador de la Paramount) quien dio el puntapié inicial para la constitución del cine norteamericano como gran industria. En su estudio, se propuso estrenar un film por semana, categorizado como A, B o C en relación al presupuesto del film y al nivel de los intérpretes. A su vez, impulsó la práctica de la contratación en bloque. Es decir, se contrataba a un director o actor por X cantidad de films, convirtiéndolos así en personal exclusivo de la productora, dando origen también al llamado star system. De este modo, podemos ver cómo las lógicas de la industria fordista se traducen en la producción cinematográfica de los grandes estudios. De ahí el análisis del cine como industria cultural que desarrolla la Escuela de Frankfurt (Theodor Adorno y Max Horkheimer). 14
  • 15. Pero igual hace reír (y pensar) Desde sus primeros años, la industria cinematográfica fue construyendo diferentes géneros. En un primer momento, los films se definían de acuerdo a la dicotomía naturalismo- fantasía, como vimos más arriba. Pocos años después, las categorías de las producciones fueron multiplicándose y, para principios de la década del `10, las películas cómicas ya se habían constituido como un género muy solicitado por los espectadores. Por ejemplo, durante el período 1911- 1913, el actor más convocante (y mejor pago) de toda la industria europea era Max Linder, un cómico francés contratado por los estudios Pathé, que influyó fuertemente en Charles Chaplin, por ejemplo. Sus films fueron más allá de los sencillos guiones de las comedias anteriores, más relacionadas con el humor físico (caídas, golpes, etc.) que con el planteo de situaciones humorísticas. Mientras tanto, en EE.UU. se acrecentaba la popularidad de otro actor cómico, Mack Sennett, quien basaba sus gags en la sátira social y la parodia de los tipos sociales estereotipados y caricaturizados. De esta forma, sus historias se constituían en incipientes críticas a la sociedad de la época. Quien mejor supo explotar esta veta de las comedias fue uno de los discípulos, contratado por su productora Keystone en 1914: Charles Chaplin. En los films de Chaplin se sostiene y evoluciona la construcción satírica realizada por Sennett pero, al mismo tiempo, se incorpora una dimensión profundamente humana, que daba cuenta de la complejidad psicológica de los personajes retratados, enmarcada en una realidad también compleja. La construcción de sátiras es una operación ideológica que tiende a que el espectador no se identifique con los personajes, sino que los considere inferiores. Es decir, en las tragedias (de acuerdo con lo planteado por Aristóteles en La poética) el espectador concibe al héroe trágico como superior, lo ad-mira y, así, sus enseñanzas se vuelven edificantes. En el melodrama clásico, se busca una identificación entre el espectador y el protagonista que sufre. El pathos (sufrimiento) genera empatía: espectador y personaje están en pie de igualdad y sufren juntos (por eso lloramos en el cine). En cambio, las comedias logran que nos riamos de las desventuras de los personajes. Mientras ellos sufren, nosotros reímos. Y esto se debe a que los consideramos inferiores. La sátira se vale de esto y le incorpora una dimensión crítica cuando utiliza como personajes cómicos a los tipos sociales relacionados con el poder y la riqueza (el burgués, el policía, los políticos). Los films de Chaplin se encuadran en esta idea, caricaturizando tanto a los poderosos como a los marginados de la sociedad industrial previa a la 2° Guerra Mundial. Modern times (Chaplin, 1936) The great dictador (Chaplin, 1940) 15
  • 16. Bibliografía Adorno T., y Horkheimer, M. (1969). “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”, en: Dialéctica del Iluminismo. Buenos Aires. Ed. Sudamericana. Aristóteles. (s/d) Poética. Buenos Aires. Emecé Editores. Aumont, J. (1997). El ojo interminable. Barcelona. Ed. Paidós. Breton, A. (1924). Primer Manifiesto surrealista. Deleuze, G. (1994). La imagen movimiento. Barcelona. Ed. Paidós. Eisenstein. S. (1986). La forma del cine. México. Ed. Siglo XXI. Gubern, R. (1969). Historia del cine. Barcelona. Ed. Baber. Kracauer, S. (1985). De Caligari a Hitler. Barcelona. Ed. Paidós. Sánchez Biosca, V. (1996). El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. Barcelona. Ed. Paidós. 16