Comentario crítico de la novela "Tiempo de silencio" Fuente: del Moral, Enciclopedia de la novela española, Barcelona, Planeta, 1999

1. COMENTARIO
DE
TIEMPO DE SILENCIO
Fuente:
Rafael del Moral, Enciclopedia de la novela
española, Barcelona, Planeta, 1999
Primera y única novela acabada de Luis Martín Santos (Larrache, 1924 ‐
Madrid, 1964) publicada en 1961, y concebida, tal vez, como una trilogía
continuada en su segunda e inacabada novela, Tiempo de destrucción.
El tema
Denuncia de las estructuras sociales mediante un episodio personal.
El ambiente corresponde a Madrid, en el otoño de 1949 y las páginas se
acercan a la miseria del chabolismo, la vida de los prostíbulos, el ambiente
de las pensiones, las diversiones nocturnas, la chabacanería del mundo in‐
telectual y la corrupción de la burguesía, entre otros temas.
R. Gullón explica la relación espacio‐tiempo del título, un enunciado
que indica «situación opresiva, injusticia sistematizada, miseria extrema,
brutalidad en diversos niveles, degradación, destrucción», que son las que
se esconden tras el silencio.

2. Argumento comentado
El relato aparece dividido en 63 escenas o fragmentos no numerados y de
desigual extensión (17 líneas el más breve, 8 páginas del más extenso).
Los cuatro primeros fragmentos evocan cuatro temas sin aparente
relación (y ello desanima a muchos lectores) y éstos son: la pérdida total
de una estirpe de ratas en el laboratorio de un investigador; una desapa‐
sionada y compacta descripción de Madrid; unas breves líneas sobre la vi‐
da, la juventud y la belleza; y el monólogo de una mujer que cuenta los
momentos cruciales de su vida. No son estas primeras páginas sino la lírica
evocación de los cuatro grandes asuntos de la novela. Pedro, un joven
médico investigador, reflexiona acerca de la muerte de los ratones que le
sirven de cobaya en sus experimentos sobre el cáncer. La necesidad de
disponer de ellos y la larga espera si fueran estos enviados de Ilinois lo in‐
duce a aceptar, a propuesta de su ayudante Amador, la compra de algunas
crías de ratas a el Muecas, pariente del ayudante, que vive en las chabolas
de sur.
Pedro y Amador bajan por la calle de Atocha y se dirigen hacia las
zonas más miserables de la ciudad. Amador cuenta a Pedro cómo se insta‐
ló el Muecas en Madrid. Después de un paréntesis (el fragmento 7, si es‐
tuviera numerado) que informa de las tertulias de la pensión de Doña Do‐
ra (una historia paralela que acabará uniéndose a la otra) asistimos a la
descripción de las chabolas y sus gentes, y luego Cartucho cuenta su vida:
cómo mató al Guapo por una mujer y luego se enamoró de Florita, la hija
de El Muecas.
Pedro y Amador llegan a la chabola. Los ratones, en efecto, allí no
mueren. Se mantienen vivos gracias al calor del cuerpo humano que los
acompaña durante la noche. Pasa luego la acción al sábado siguiente, par‐
te central de la obra. Son los epígrafes 12 al 28 y relatan los acontecimien‐
tos acaecidos aquella noche y el amanecer del domingo. El largo recorrido
se inicia en la zona de Antón Martín, donde ha quedado citado Pedro con
su amigo Matías. Asisten a una tertulia literaria en un café, que da pie a
algunas reflexiones sobre la novela. A Pedro y Matías, ya de periplo por los
bares, se les une un pintor Alemán y visitan su buhardilla. Van luego a una
tasca, y a un café de la calle San Marcos. Un fragmento interrumpe para
recordar la otra historia, la de la dueña de la pensión que reflexiona sobre
la timidez de Pedro hacia Dorita, su hija. En el siguiente, de manera con‐
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3. trapuesta, Pedro está en el prostíbulo de Doña Luisa. De vuelta a la pen‐
sión, aún ebrio, colabora sin defensas a caer en el cebo que le ha puesto la
dueña y que consiste en compartir el lecho con Dorita, su hija, y compro‐
meterlo así en el matrimonio. Luego cuando ya duerme por fin y parece
que el denso sábado ha terminado, un aviso de el Muecas lo despierta pa‐
ra pedirle ayuda urgente y que asista (porque un domingo por la mañana
no sabe a quien acudir) a su hija Florita, bañada en sangre. Alguien ha fra‐
casado en su intento de hacerla abortar. Pedro se presta a tan humano fin,
pero no puede evitar su muerte. La historia adquiere entonces un nuevo
rumbo en el que Pedro debe rendir cuentas sobre la inocencia o culpabili‐
dad de su acción, y en dos tiempos asistimos primero a su persecución y
detención (epígrafes 29 a 42) y luego a su interrogatorio y puesta en liber‐
tad (43 a 56).
Por una parte iremos descubriendo la continuidad de la vida del
médico que, aterrado, pide consejo a Matías. Asisten ambos a una confe‐
rencia en los salones de la alta sociedad, y a la recepción que le sigue.
Luego se ocultará en un burdel mientras buscan mejor acomodo. Por otra
parte Cartucho, que debía ser el causante del embarazo de Florita, puede
no serlo, pues ya había estado ella con otro hombre, y sospecha éste que
ese hombre puede ser Pedro y decide vengarse. Para ello acorrala a Ama‐
dor para que dé el ayudante por buenas sus sospechas, y después seguirá
los pasos de Pedro hasta el burdel, y estos serán seguidos por la policía y
posteriormente detenidos.
Pedro, en la celda reflexiona sobre el reducido cubículo. No puede
ser visitado por Dorita y asistimos al ambiente de las dependencias policia‐
les. Resultará Florita haber sido víctima de un incesto pues su propio pa‐
dre, el Muecas, la dejó embarazada. Por eso estaba tan interesado en bo‐
rrar primero las huellas del embarazo, y deshacerse ahora, lo antes posible
del cuerpo de Florita, y convine con Amador enterrarlo en el patio. La ma‐
dre sin embargo ha gestionado el entierro en cementerio, pero una orden
judicial ordena la autopsia de la difunta. No consigue Matías que un influ‐
yente abogado amigo de la familia libere a su amigo. La declaración de la
madre de Florita, desde su candidez («Cuando el fue, ya estaba muerta»)
lo exculpa y Pedro sale de la prisión. El epílogo está marcado por las funes‐
tas consecuencias de los hechos. Primero es despedido de su actividad y
pierde la beca. El director le aconseja la medicina rural, mejor remunera‐
da. En la pensión, lo ocurrido se acoge con dolor por la dueña. La abuela
de Dorita piensa sin embargo que una pequeña indignidad vuelve al hom‐
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4. bre más humilde y fácil de manejar. Luego acuden Pedro y Dorita a una
verbena. Cartucho, que está por allí al acecho y en busca de venganza,
aprovecha un descuido y mata a la joven para privar de su novia a quién él
considera que le ha quitado la suya. Pedro, que no es madrileño y nada le
queda ya en Madrid que justifique su estancia, abandona la ciudad en un
tren que sale de la estación de Príncipe Pío.
Comentario del contenido y de la forma
Las novedades técnicas marcan el inicio de una nueva época en la novela
española por la adopción de los métodos narrativos que ya circulaban por
Europa y que después utilizaran, entre otros, Juan Benet, Torrente Balles‐
ter, o Goytisolo.
Se ha hablado de la influencia de Sartre y su pensamiento, de Freud
y el psicoanálisis, de Joyce, incluso de Kafka y Faulkner.
Para Gil Casado lo que la distingue es «su barroquismo y el estilo
irónico»
Sanz Villanueva habla de «formas claramente subjetivistas en las
que incorpora, con gran fortuna, el monólogo interior y la segunda perso‐
na narrativa.»;
Y Roberts dice que se propuso de un modo «lúcido y consciente la
intelectualización de la novela española, en la dirección que desde hacía
mucho tiempo venía siguiendo la europea del siglo XX.»
Y eso es lo que la distingue de las demás, la variedad de recursos:
aparato verbal, prosa barroca, cultismos, ecos clásicos, alusiones literarias,
frases largas, abundancia de oraciones subordinadas, monólogo interior,
combinación de primera y tercera persona, hábil manejo de autor omnis‐
ciente y abandono absoluto de las técnicas realistas. La elección de esce‐
nas breves como estructura externa de división del texto contribuye a la
fragmentación de la historia y por consiguiente a la variedad de cuadros
que son presentados con simultaneidad.
Aunque seguimos de cerca a Pedro, encontramos oportunamente
fragmentos localizados en otro lugar y en otro personaje que poco a poco
va completando al lector.
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5. El fragmento 41 (atendiendo a una supuesta numeración) está for‐
mado por expresiones muy breves puestas en las mentes de cuatro perso‐
najes: El policía, Cartucho, Amador y Matías. Son cuatro conciencias ex‐
presadas a la vez. En el fragmento 61 Cartucho va a matar a Dorita para
vengar la muerte de Flora. Cree que Pedro dejó la dejó embarazada, o
cree que ha sido el culpable de su muerte. Ambas situaciones tienen mu‐
cho de equívocas: el amor de Cartucho por Florita tiene más bases de
honor, de creencia propia, que de auténtica realidad, de convencimiento.
Conciencia distinta a la de Pedro, para quien el noviazgo con Dora es pura
casualidad y él ni siquiera ha llegado a aceptarlo.
Esta muerte de bases pasionales tan poco sostenidas que pone fin a
la novela viene anunciándose desde el fragmento 4 por lo que a la víctima
se refiere, y continúa en el 7, 17 y 47. El verdugo empieza a perfilarse en el
9, 30 y 41, para encontrarse ambas escenas en el 61.
En cuanto al tiempo de acción, Burunat cuenta cinco días, y explica:
«la partida de Pedro al final y su monólogo interior no aparecen dados en
un tiempo específico, pero se supone que hayan sucedido poco después.»
Sanz Villanueva no encuentra que quede marcado, pero, sin embargo ma‐
tiza los valores los valores de una ciudad de la que selecciona una rica va‐
riedad de lugares y asuntos que pretenden ofrecer «la dimensión de una
imagen moral». Y añade: «Esta puede ser de carácter social, que se evi‐
dencia a través de la desigualdad e injusticia que muestran los míseros su‐
burbios. O de tipo astístico‐cultural, como revelan las descripciones de la
conferencia del filósofo y del café Gijón. O en torno a la conferencia cientí‐
fica, que se trasluce en la incapacidad y menosprecio por la investigación.»
Ese espacio queda también desligado de la objetividad y ahora el persona‐
je siente otras interpretaciones, tan subjetivas como la narración.
Ricardo Gullón califica de míticos a los métodos que, basados en
Joyce, utiliza Martín Santos para «presentar los progresivos descensos a
los infiernos constituyentes de la odisea del héroe en busca de la verdad.»
Tales mitos son el de Orfeo, el de Ulises y el insinuado al llamar «aquela‐
rre» a ciertas escenas. (La del aborto de Florita, por ejemplo.) En la des‐
cripción de la celda algunos críticos han querido ver una parodia de los es‐
critores franceses del “nouveau roman” por la minuciosa descripción del
detalle, por el interés que concede a las medidas, por la adecuación al de‐
tenido de un espacio en el que ni hay colchas, ni luces, ni perchas, ni color,
pero que, sin embargo recibe una atención mucho más extensa que la de‐
coración de la sala de fiestas. Y también coincide en la recreación de los
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6. ambientes. Personas anónimas llenan las calles de la ciudad: vendedores,
serenos, prostitutas, aparecen y desaparecen, y en los interiores recoge
decorados de pensiones, prostíbulos, salas de fiesta, cafeterías. . pero
también de la chabola del Muecas y la celda policial. Pero lo que resalta es
mucho más amplio, es la visión del mundo a través de la ciudad y de un
narrador que abandona la postura de testigo que tenían los novelistas de
la década anterior para introducirse en la realidad subjetiva.
Domingo ve más esta intención que una voluntad clara de dar mar‐
cado perfil a los personajes, que «en su mayoría son muñecos, marionetas
grotescas dadas en superficie, nunca en profundidad. Incluso Pedro, el
protagonista, carece de verdadera entidad y en muchos momentos seme‐
ja arrastrado por los hechos de una manera somnolienta, casi inconscien‐
te». Llama a esta postura «renuncia al objetivismo».
Soldevila lo explica como la «doble condición de liquidar unos pro‐
cedimientos y unos planteamientos literarios, y de abrir las puertas y mar‐
car los primeros hitos en una nueva forma de entender la novela y de con‐
cebir el enfrentamiento del novelista con la realidad». Para abrir esos
nuevos cauces debe abandonar la perspectiva de los narradores anterio‐
res y aunque en tercera persona, permitir que el narrador acceda a la inte‐
rioridad de los personajes, y al mismo tiempo a que el protagonista parez‐
ca un personaje más que interviene en su subjetividad.
La dimensión social coincide con las novelas de la década anterior, pero
solo en el mensaje, no el tratamiento de las clases porque la novela se ol‐
vida del obrero.
Sanz Villanueva y Sobejano coinciden en destacar el significado que
tiene la ausencia de estas clases necesitadas tan frecuentes en otras nove‐
las de la época. Son aquí sustituidos por el mundo aún más des desfavore‐
cido del subproletariado urbano, moradores de los suburbios inhóspitos,
materialmente arruinados, espiritualmente vacíos, que vive como bestias,
entre miseria y ratones: son en el Muecas y su familia, Cartucho y los po‐
bladores de las chabolas: «Cuando se vinieron del pueblo yo ya se lo dije,
que no encontraría nunca casa. . Pero él ya estaba desesperado. Y desde la
guerra, cuando estuvo conmigo, le había quedado la nostalgia. Nada, que
le tiraba. Madrid tira mucho. Hasta a los que no son de aquí. Y él se empe‐
ñó en venirse.» dice Amador. Pedro, en su condición de emigrado privile‐
giado (podría haber algo de autobiografismo). Pertenece al mundo de las
clases medias como las mujeres de su pensión y el mundo que las rodea,
incluso los funcionarios de la prisión, cuyo orbe descubrimos en los monó‐
logos interiores. Pedro descubre el aislamiento y la insolidaridad de la ciu‐
dad, pero no en ámbito de las necesidades elementales. Y no se olvida
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7. tampoco el autor del mundo de la burguesía, representado por Matías y
su familia, y los asistentes a la conferencia del filósofo, todos ellos carica‐
turizados en sus ridículos excesos.
El mundo descrito por la novela (en cuanto al espacio y al tiempo)
coincide con el de Lola, espejo oscuro, Las últimas horas, La colmena o
Esa oscura desbandada.
El acuerdo de la crítica es unánime en cuanto al reconocimiento de
la novela como una de las más grandes de la narrativa contemporánea, un
clásico de nuestra época. La novela vive hoy incorporada en los programas
preuniversitarios y ha sido objeto de numerosísimos estudios críticos.
Referencias bibliográficas
Gil Casado (1968) ∙ G. Sobejano (1975) ∙ Rey (1977) ∙ Robert (1978) ∙ S. Bu‐
runat (1980) ∙ I. Soldevila (1980) ∙ Sanz Villanueva (1980) ∙ Tamayo (1984) ∙
Suárez (1986) ∙ Gutiérrez Palacio (1994).
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